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Weiter mit Count Basie auf Roulette: „Dance Along with Basie“ war nach dem Album mit Quincy Jones‘ Arrangements und „The Chairman of the Board“ das nächste Projekt der Basie Big Band. Es entstand bei fünf Sessions zwischen dem 16. und dem 31. Dezember 1959 in New York, die Band war da wohl bereits wieder in der jährlichen Birdland „x-mas season“. Die Stücke bewegen sich alle in mittelschnellen Tempi (so um 120 herum für den Viertel), die Arrangements stammen zumeist von Thad Jones, Frank Foster hat zwei der zehn Stücke eingerichtet („Secret Love“ aus dem Film „Calamity Jane“ von 1953 und „Misty“, das Erroll Garner ein Jahr später herausbrachte). Und klar: ich finde das alles – trotz des eher konservativen Ansatzes und den gleichmässigen Tempi – stärker, vielschichter als die Arrangements von Quincy Jones. Gedämpfte Trompeten, die Flöte von Wess, das tiefe, im Ensemble immer hervorragende (aber kaum solistisch zu hörende) Barisax von Charlie Fowlkes – der in „Misty“ das Thema präsentiert. Einen Outtake zeitigten die Sessions auch noch: Fosters drittes Arrangement, „Back to the Apple“ (zusammen mit Basie komponiert) war viel zu schnell für das Album und blieb leider bis zur Mosaic-Box unveröffentlicht. Es gibt viele tolle, meist sehr entspannte Soli, von Joe Newman an der Trompete (gerne mit Dämpfer à la „Sweets“ Edison), Wess an der Flöte, Foster am Tenor, Al Grey und Henry Coker an der Posaune (der dritte Posaunist, Benny Powell war eher selten als Solist zu hören). Thad Jones selbst ist nur im letzten Stück der Sessions, „How Am I to Know?“, als Solist zu hören, dem einzigen schnellen Stück, das auf die LP kam.
Chris Sheridan zitiert im Booklet eine Aussage von Henry Coker zum Thema „dance sessions“ (die ja auch Ellington bis weit in die Fünfziger immer wieder spielte): „You always have some fuddy-duddy who maybe can’t dance so fast, and then you’ve got to play with a mute in your horn and soon you get tired and fall asleep … You can go to sleep on the commercial tunes and save your strength for the swingers.“ Das ist wohl im täglichen Geschäft nicht ganz falsch – aber wenn das Material so gut ist wie hier, macht das eben schon grossen Spass – und wenn eine Big Band in Form bei solchen Anlässen mitgeschnitten wurde in aller Regel auch, gerade weil sie sich da oft etwas weniger um Präzision zu kümmern scheint und etwas freier agiert (das betrifft für meine Ohren aber zugegeben eher die eh weniger disziplinierte grossartige Band von Ellington aus demselben Zeitraum … schon krass irgendwie, dass Basie und Ellington in den exakt gleichen Jahren – 1956 bis 1962 eine erneute Blütezeit erlebten.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.deOh, du Hässliche! Die 25 schrecklichsten Weihnachtsalben-Cover
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WerbungIm Januar 1960 hatte die Band auch wieder eine Woche im Apollo in New York angehängt, nach dem üblichen mehrwöchigen Birdland-Gig. Trompeter John Anderson wurde durch Sonny Cohn ersetzt, der schon 1958 auf dem Mercury-Album mit Sarah Vaughan (damals noch für Wendell Culley) eingesprungen war. Mitte Januar stiess Cohn für gut dazu und blieb lange (auf dem Foto oben sind Cohn und Basie im November 1980 in Oslo zu sehen). Die Band zog für die „winter season“ ins Blue Note in Chicago weiter, inzwischen auch ein regelmässiger Gig. Erst Mitte März kehrte sie nach New York zurück. Dann ging es nach Europa, und nach der Rückkehr im Juni 1960 folgte eine Reihe Roulette-Sessions. Die Band spielte derweil zum zweiten Mal nach 1959 im Waldorf Astoria – im Vorjahr war sie die erste schwarze Band, die dort („the prestigious and snooty venue“, so Sheridan) auftreten konnte – „the returned underlined their popularity, if not any general easing of racial attitudes“.
Elf Sessions wurden zwischen dem 7. Juni und dem 13 Juli einberufen, mit dem Plan, neue Versionen des Buchs der alten Basie Band („old testament“) einzuspielen. Das Material erschien in erster Linie auf zwei „Best of Basie“ betitelten LPs und später auf der Doppel-LP „The Count Basie Story“ wieder (von der es 2004 auch ein CD-Reissue gab). Hier sind Frank Foster und Billy Mitchell am Tenorsax häufig gehörte Solisten – oft beide im selben Stück, ganz wie zu Zeiten von Lester Young und Herschel Evans. Joe Newman übernimmt natürlich die Trompetensoli mit Dämpfer, wie sie früher Buck Clayton und „Sweets“ Edison oft spielten, Henry Coker soliert auch mal unter Verwendung eines Motifs von Dicky Wells. Thad Jones ist u.a. in „Jumpin‘ at the Woodside“ zu hören – der Ausnahme, insofern das Stück seit 25 Jahren ständig im Repertoire der Band zu finden war und noch ebenso lange dort bleiben sollte. Und natürlich ist auch Basie selbst immer mal wieder zu hören. Die neuen Arrangements stammen alle von Frank Foster – mit ein paar Ausnahmen, die halt weiterhin als „head arrangements“ liefen: „Jumpin‘ at the Woodside“ und „Lester Leaps In“ – da soliert Foster und hat ein paar Riffs ergänzt, die auf der originalen Aufnahme basieren.
In „Blue and Sentimental“ spielt der neue Lead-Trompeter Cohn den viertaktigen Break von Ed Lewis‘ getreu nach – aber ohne Dämpfer. Das Tenorsolo (im Original natürlich von Herschel Evans) gehört hier für einmal Frank Wess, der sonst in diesen Jahren in der Section am Altsax zu hören ist und als Solist meist Flöte spielt (in „Doggin‘ Around“ ist er auch mal am Altsax zu hören). Marshall Royal ist hier auch mal an der Klarinette zu hören – eleganter als wenn er sein süssliches Balladen-Alt auspackt.
Der Opener der ersten Session, „The Daly Jump“, war dem DJ „Daddy-o“ Daylie gewidmet – der auch dank einer Widmung auf Cannonball Adderleys „Somethin‘ Else“ weiterhin wenigstens namentlich bekannt ist. Dieses Stück von Freddie Green (er hat es zusammen mit Basie auch arrangiert) erschien dann auf der nächsten LP mit neuem Material, „Not Now, I’ll Tell You When“. Auch Foster/Basies „Back to the Apple“ und Thad Jones‘ Arrangement von Styne/Sondheims „Mama’s Talkin‘ Soft“ erschienen auf „Not Now“ – letzteres ist ein „surprisingly resourceful concerto for walking bass“, also für Eddie Jones, wie Chris Sheridan schreibt.
Diese Remakes machen viel Freude, Fosters Arrangements sind gekonnt, die guten guten Soli machen Spass – aber ich finde dieses Material dann doch eine Spur weniger toll als das, was die Musiker der Band – Foster, Wess und v.a. Jones – damals sonst an eigenem neuen Material im Angebot hatten.
Joe Williams ist lange Zeit abwesend, erst bei der achten Session muss er in den sauren Apfel beissen: er hatte sich stets bemüht, nicht mit dem übermächtigen Mr. Five by Five, Jimmy Rushing, dem Sänger der OT-Band, verglichen zu werden. Doch jetzt galt es, sich durch „Boogie Woogie“ (von der 1936er Jones-Smith Inc. Small-Group-Session) und „Sent for You Yesterday“ zu kämpfen. Gerade im ersten hatte Foster einige Arbeit: das Original gehörte ganz Rushing, dazu gab’s ein Trompetenobbligato (von Carl „Tatti“ Smith, dem nominellen Co-Leader der Combo, in der es keinen Herrn Smith gab), für das Remake hat Foster einiges an Bläser-Material komponiert und einen Rahmen für Soli von Joe Newman und vom eigenen Tenorsax geschaffen.
Bei der sechsten und neunten der Sessions (die neun fanden in zweieinhalb Wochen statt!) – es gab sonst immer zwei an aufeinanderfolgenden Tagen, das sind dann jeweils die am dritten Tag in Folge – entstanden jeweils drei weitere Stücke für „Not Now“: „Rare Butterfly“ (Foster), „Blue on Blue“ (Wess) und das Titelstück der LP, „Not Now, I’ll Tell You When“ (Jones) (sowie Earle Warrens „9:20 Special“, eins von Fosters Remakes für die „Best of“-Alben) bzw. „Swingin‘ at the Waldorf“ (Wess), „Sweet and Purty“ (Jones) und Kern-Hammersteins „Ol‘ Man River“ (Jimmy Mundy). Der Schmetterling von Foster kommt mit Flöte und Klarinetten daher und bietet Al Grey die Gelegenheit zu einem schönen Solo. „Blue on Blue“ ist eine Riff-Nummer, die auch ins Repertoire der „old testament“-Band gepasst hätte – hier hören wir Coker, Wess am Tenor und Snooky Young. Jones‘ Titelstück ist für Basies Klavier eingerichtet – es hiess zuerst „Cap’n Bill“, weil William James Basie gerne eine Seemannsmütze trug (zu sehen z.B. auf dem Cover der späteren Command-LP Hollywood … Basie’s Way). Die Widmung an den neuen Juni-Gig im Waldorf ist elegant, im mittelschnellen Tanz-Tempo, die Band phrasiert knackig, ja fast spitz, und Henry Coker soliert über dem Ensemble. Er ist auch in Jones‘ Stück der Hauptsolist, hier ist dann aber auch Kollege Al Grey zu hören und in der Coda Marshall Royal. „Ol‘ Man River“ – die eine alte Nummer auf „Not Now“, ist in der Zwischenzeit noch schneller geworden. Die Tempoangaben gibt netterweise Sheridan im Booklet immer wieder. Hier sind’s 406 für den Viertel, und da sind Bläsersoli nicht mehr wirklich sinnvoll, das ist also ein Feature für den Drummer, den so effektvoll aufspielenden Sonny Payne.
Ende Juni schloss die Band im Waldorf ab und zog nach einer Woche von One-Nightern für zwei Wochen ins Birdland. In dieser Zeit wurden noch einmal zwei Sessions einberufen, bei denen die letzten fünf Stücke für die OT-„Best Of“-Alben eingespielt wurden. Bei der zweiten Session am 13. Juli 1960 sprangen Jimmy Nottingham und Seldon Powell für Thad Jones und Frank Foster ein – und beide kommen sie in „Time Out“, einem Eddie Durham-Stück von 1937 auch gleich zu Solo-Ehren. Damit schliesst die grosse „old testament“-Retrospektive. Und das Album mit neuem Material war auch schon im Kasten.
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Joe Williams war auch als Leader dick im Geschäft in der Zeit. 1955 kam auf Clef das umwerfende „Count Basie Swings, Joe Williams Sings“ heraus, davor hatte er schon für Regent (später Savoy) aufgenommen, ein Album aus dem Count Basie’s auf Vanguard kenne ich bisher nicht. 1956 folgte sein zweites Verve/Clef-Album, „The Greatest! Count Basie Plays…Joe Williams Sings Standards“, das für meine Ohren etwas schwächer ist als das erste. Basie schloss beim Festival in Newport im Jahr 1957 – mit Gastauftritten von Jo Jones und vor allem von Lester Young – seine „old testament“-Ära endgültig ab – und auch da war Williams dabei, sein Set erschien auf einer der vielen Split-LPs, die Verve herausbrachte, zusammen mit dem Dizzy Gillespie/Mary Lou Williams-Set (auf CD-Reissues wurden beide Hälften den Haupt-Alben – die von Anfang an keine Split-LPs waren – beigefügt).
1958 erschien auf Roulette „A Man Ain’t Supposed to Cry“, eins der schönsten Crooner-Balladen-Alben aller Zeiten (arr. Jimmy Mundy, Jimmy Jones am Klavier). Für 1959 gibt es bei Discogs gleich sechs Einträge: Williams kriegte auf einem letzten Verve-Album, „One O’Clock Jump“, Co-Billing mit Basie und Ella Fitzgerald, auf Roulette ebenso auf dem ersten Live-Album der Basie-Band für das Label, „Breakfast Dance and Barbecue“, und auf dem Album mit Lambert, Hendricks & Ross. Dazu erschien sein erstes eigenes Album auf Roulette („Everyday I Have the Blues“, s.o.), ein Small-Group-Album als Co-Leader mit Basie („Memories Ad-Lib“, Basie an der Orgel, Freddie Green, Jimmy Crawford von der Lunceford Band, George Duvivier, und als Gast der OT-Star „Sweets“ Edison), zudem ein zweites Balladen-Album, das ich nicht kenne, „Sings About You!“ (arr. Jimmy Jones).
1960 folgten „Joe Williams With Songs About That Kind Of Woman“ (arr. Jimmy Jones) und das zweite Roulette-Album mit Basies Big Band, „Just the Blues“, das bei vier Sessions Ende August 1960 in Chicago entstand – die Band hatte eine Reihe von Gigs und schloss ganz in der Nähe der Windy City. Thad Jones und Frank Foster waren für die Sessions zurück. Los geht es dramatisch mit „Travelin‘ Light“, nicht das einzige Mal, dass Snooky Young mit seiner gedämpften Trompeter für ordentlich Drama sorgt. Auch Joe Newman und Al Grey kommen als Begleiter zum Einsatz, mit Dämpfer und Wah-Wah-Effekten. Auch Frank Foster kommt mal zum Einsatz – er hat erneut alle Stücke arrangiert und glänzt in „Keep Your Hand on Your Heart“ (mit Basie an der Orgel) in beiden Rollen: als Solist am Tenorsax und als Arrangeur: die Trompeten-Riffs hinter seinem Solo sind z.B. echt toll, und sein Solo ist so stringent, dass es an Oliver Nelson erinnert. Ins Programm schaffte es auch „Chains of Love“, von den Ertegun-Brüdern, den Gründern von Atlantic Records komponiert. Das Tenorsolo à la Ben Webster steuert Frank Wess bei, Sonny Cohn auch wieder mal zu hören.
Das Album bietet Tempi zwischen 60 und 84 – also keine einzige der so typischen schnellen Nummern, mit denen Williams bei den Auftritten der Band für heisse Momente sorgte. Es ist eher ein Mood-Album, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Williams aus der Shouting-Blues-Ecke herauskommen, sich weiterentwickeln wollte. Billy Eckstine hat diesen Konflikt knapp gefasst: „Joe Williams, singing the ballads and looking like the blues“. Seine Artikulation erinnert manchmal schon an spätere Soul-Sänger, sein Timing ist oftmals völlig an der Band vorbei, die wie üblich mit grösster Präzision und viel Punch zur Sache geht – und das sorgt wohl gerade für die Spannung, die dafür sorgt, dass das Ergebnis so hervorragend ist.
Die Zeit war um: es folgten keine weiteren Aufnahmen mehr, ein paar Monate später machte Williams sich selbstständig. Basie unterstützte ihn, indem er seine Agentur einen sechsmonatigen Lauf von Auftritten organisieren liess, bei denen Williams von einem Sextett unter der Leitung von Harry Edison, dem ehemaligen Basie-Star, begleitet wurde. Los ging es Mitte Januar 1961 im berühmte Storyville in Boston, und auf dem Plakat beim Eingang stand: „Count Basie Presents JOE WILLIAMS“. Ein Album mit dem Edison-Sextett, „Together“ (Jimmy Forrest, Charles Thompson, Tommy Potter, Clarence Johnson und ein unbekannter Gitarrist, Arrangements von Ernie Wilkins) erschien 1961 bei Roulette und später zusammen mit einem weiteren von Jimmy Jones verantworteten Album, „Have a Good Time with Joe Williams“ (Roulette, 1961) auch auf CD. Williams blieb bis in die Neunzigerjahre hinein aktiv (er starb 1999) und nahm 1966 auch noch ein Album mit der neuen Band auf, die Thad Jones gerade mit Mel Lewis gegründet hatte. In seiner Autobiographie schrieb Williams: „When you know the boss backs you up, you don’t have to play games. Basie’s band was a dream job.“
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Via Kansas City zog die Band von Count Basie im Sommer 1960 nach Kalifornien weiter, wo ein Album mit Arrangements von Benny Carter eingespielt wurde: „Kansas City Suite“. Carter tauchte wie Basie auch bereits in den Vierzigern in Hollywood auf, als erste kurze Filme mit schwarzen Musikern entstanden. In der Zwischenzeit hatte Carter sich auch als Filmmusik-Komponist und -Arrangeur einen Namen gemacht. Als er die Arbeit an der „Kansas City Suite“ begann, hatte er fünfzehn Soundtracks hinter sich und war gerade dabei, sich wieder dem Jazz zuzuwenden. Eine eigentliche Suite ist nicht zu hören, aber das Material gehört zum besten, das die New Testament-Band zu sehen und zu spielen kriegte. Natürlich sind die für Carter so typischen vollen Saxophon-Tutti zu hören.
Zwei aufeinanderfolgende Tage im Studio, zehn Stücke von Carter, deren Titel Anlass zu diversen Rückblicken auf Basies Karriere geben. An der Vine Street („Vine Street Rumble“) kriegte Basie in einem Stummfilmtheater seine ersten Jobs, dort lag auch der Cherry Blossom Club auch die legendäre „Battle“ stattfand, in der Coleman Hawkins sich eine Nacht lang mit Lester Young „duellierte“, bis dieser obsiegte. Paseo ist der Name, die der Highway 71 in Kansas City trägt („Paseo Promenade“), und wo wiederum in den Zwanzigern Band-Battles stattfanden, unter anderem 1928 eine legendäre „Battle of the Century“, bei der die Blue Devils von Walter Page (mit Basie am Klavier) George E Lee’s Novelty Swinging Orchestra „besiegten“. „Katy Do“ ist Catherine Basie gewidmet, Basies Frau, die er schon in Kansas City kennengelernt hatte. Sie führte die Buchhaltung der Band und hielt ihm in privaten Belangen den Rücken frei. Basie wurde von seinen Musikern stets respektiert, er hatte die ganzen geschäftlichen Aspekte im Griff und war nicht so leicht aus der Ruhe zu bringen – und er konnte sich stets auf seine Katy verlassen.
„Sunset Glow“ – mit tollen Passagen in denen Carters typisch-satter Sax-Sound zu hören ist – spielt auf den Sunset Club an, in dem Pete Johnson und Joe Turner die Gastgeber waren. Henry Coker spielt das Thema – 20 Jahre, nachdem er in der Band von Carter sein allererste Solo gespielt hatte. Im ersten Stück vom ersten Tag, „The Wiggle Walk“, spielt Thad Jones übrigens am Ende ein kurzes Solo am Kornett. In „Meetin‘ Time“ beschwört den „spirit of the medicine tent and the country dance“ herauf, im sehr entspannten Tempo ist Freddie Greens Gitarre hier in den Vordergrund gemischt, Sonny Cohn spielt ein Solo aus kleinen Phrasen mit Growl-Effekten, dann übernimmt Foster und spielt kontrastreich ein flüssiges kurzes Solo. Frank Wess, Joe Newman, Al Grey und Billy Mitchell sind anderswo ebenfalls solistisch zu hören. Und Basie selbst, nicht nur aber natürlich auch in „Katy Do“.
Die Musik klingt einerseits gar nicht so weit weg von den neuen Arrangements, die Frank Foster von den „old testament“-Klassikern eingerichtet hat, anderseits sind da aber immer wieder moderne Klänge zu hören. Weil die Musik aber von so grosser Wärme war, schafften es ein paar der Stücke – da war Basie ja, zum Leidwesen nicht zuletzt von Thad Jones, sehr zurückhaltend – ins Live-Repertoire.
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Roulette nahm Basie zu oft auf – und wie es scheint manchmal ohne Plan oder ohne diesen hartnäckig zu verfolgen – als dass alles Material zeitnah hätte erscheinen können. Einzelne Stücke erschienen ja erstmals 1993, als Mosaic die Sessions in seiner 10-CD-Box bündelte. Im Dezember 1960 war die Band zurück zum üblichen Jahresabschluss im Birdland in New York, und ging vom 13.-15. Dezember an drei Tagen ins Studio, um sieben Charts von Frank Foster und ein Arrangement von Ernie Wilkins einzuspielen. Das hätte für eine LP gereicht, doch sieben der Stücke erschienen erst in den folgenden Jahren, auf diverse LPs verstreut und das erste vom 13. Dezember, „Miss Lovely“ (comp. unbekannt), blieb gar unveröffentlicht. Wie „Loneliness“ (Foster) präsentiert es Frank Wess an der Flöte und das Tenorsax von Billy Mitchell, ist aber fröhlicher, verspielter als das sehr moody „Loneliness“ (Fowlkes an der Bassklarinette im Ensemble). Dieses erschien auf der letzten Roulette-LP, die Basies Namen tragen sollte – auf der Split-LP oben, deren andere Hälfte von Maynard Ferguson stammte. Ein zweites der vier Basie-Stücke stammt von diesen drei Sessions im Dezember 1960, „Unbeknownst“. Doch davor entstand am zweiten Tag ein einziges Stück, das mit Abstand längste von allen Roulette-Aufnahmen Basies, „Blues for Daddy-O“, fast neun Minuten lang und wieder dem damals bekannten Radio-DJ Daddy-o Dailey gewidmet. Das Stück ist funky und erinnert ein wenig an Bobby Timmons‘ damaligen Hit „Moanin'“, Mitchell, Coker, Basie und Foster kriegen Raum für lange Soli, die dank des Arrangements immer wieder in den Dialog mit der Band treten. Dann hören wir eine Trompeten-„chase“ von Joe Newman und Thad Jones, während Snooky Young sich um die höhen Töne kümmert.
Wie „Easin‘ It“ und „Brotherly Shove“ von der dritten, ertragreichsten Session, wurde das Stück 1963 auf der LP „Easin‘ It“ veröffentlicht, die in Klammer den Zusatz „Music from the Pen of Frank Foster“ trägt. Der Opener der dritten Session, „Discommotion“, ist ein weiteres Stück das erst in der Mosaic-Box zu finden ist – hier ist zwischen Foster und den abschliessenden Highnotes von Young wieder mal Benny Powell in einem wunderbaren Solo zu hören – er hätte neben den Plunger/Growl-Soli von Grey und den schroffen blechernen von Coker wirklich noch eine neue Farbe reinbringen können, wenn man ihn denn öfter gelassen hätte. In „Unbeknownst“ präsentiert Powell dann wohl die Melodie. Zwischen den tollen Ensemble-Passagen ist dann ein typisch minimalistisches Basie-Intermezzo zu hören.
„Easin‘ It“ ist dann eins von Fosters schönsten Stücken, eine einfach gehaltene, aber sehr effektive „call and response“-Nummer mit einer Reihe von ineinanderfliessenden Soli der Posaunen-Section: Coker beginnt (4 Takte), dann übernimmt Grey (4), gefolgt von Powell (8), Grey (4), Coker (8), Powell (4) und nochmal Grey (4). Dann sind die Trompeten dran, Sonny Cohn öffnet, Newman übernimmt, dann der Gast Clark Terry und erneut Newman – so geht das dreimal in je 4 Takten. Terry hier zu hören ist übrigens klasse – alle spielen mit Dämpfer, sein Ton glänzt am hellsten, klingt am rundesten … aber da ist nichts von diesem fröhlichen Temperament, was viele bei ihm nicht mögen, sondern einfach nur eine ganz bezaubernde Trompete. Für einmal daher ein Link in die Tube, hoffe er hält eine Weile:
In „Brotherly Shove“ werden die Tenorsaxophone zur „chase“ aufgeboten. Frank Wess beginnt, gefolgt von Billy Mitchell und Frank Foster, zuerst spielen sie jeweils 16 Takte (2 Runden), gefolgt von zwei Chorussen mit jeweils 4 Takten in derselben Reihenfolge. Am Ende der dritten Session entstand dann das eine Stück von Ernie Wilkins, „Red Hot Mama“, das wie eine Art Update von „Moten Swing“ klingt. Thad Jones und Joe Newman solieren zuerst, dann übernimmt Frank Wess am Alt und spielt ein tolles Solo, das komplett im tiefen Register bleibt – ein Highlight zum Abschluss dieser acht Stücke, die eine so schöne LP hätten ergeben können, wenn Roulette denn gewollt hätte. Stattdessen ging die Band ohne den Leader im Januar über mehrere Tage mit Sarah Vaughan ins Studio, um ein Album einzuspielen, an dem das Label offensichtlich mehr Interesse hatte.
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Im Oktober 1961 – nach zehn Monaten Pause – folgten die nächsten Sessions der Basie Big Band für Roulette: ein zweites Album mit Arrangements von Benny Carter, „The Legend“ (oben die UK-Ausgabe der LP). Inzwischen hatte die Band leider Federn lassen müssen. Joe Williams und Joe Newman waren die schmerzlichsten Verluste. Der Trompeter war seit Mitte der Vierziger bei Basie, nach ein paar Jahren Absenz kehrte er 1952 zur New Testament Band zurück und bis Neujahr 1960/61. Sein Ersatz war Lennie Johnson, der aber weder über die selbe Erfahrung noch über vergleichbares Können als Solist verfügte. In Down Beat konnte man damals lesen: „Trade talk is that things are far from stable among the Count Basie Band personnel; key sidemen may exodus soon due to conflict of interest between independent writing assignments and road work with the band“ (2. Februar 1961, S. 50).
So schlimm kam es nicht, aber auch Al Grey verliess die Band im Januar 1961. Bei einem Auftritt für Kennedy im Weissen Haus meldete er sich krank, als er am nächsten Tag wieder auftauchte, wurde er entlassen. Quentin Jackson von der Band von Quincy Jones war sein Ersatz. Zu möglichen Gründen findet man in Basies Autobiographie leider keine Hinweise. Anfang Februar verliess dann auch Billy Mitchell die Band – um eine neue Combo zusammen mit Grey zu leiten. Sein Ersatz war Albert „Budd“ Johnson, damals ebenfalls mit Quincy Jones unterwegs, aber natürlich ein Veteran mit Erfahrung in so mancher Band, und wie Basie mit der Szene von Kansas City bestens vertraut. Im August 1961 – also noch vor den nächsten Aufnahmen der Band (es gab dazwischen ein Album mit Sarah Vaughan) – übernahm Al Aarons für Johnson. Er sollte lang bleiben und ganz hübsche Soli beitragen, aber die kamen in ähnlich lyrischer Gestalt wie die von Newman daher und klangen oft etwas anachronistisch, altmodisch.
Bei den Sessions zu „The Legend“ – an vier aufeinanderfolgenden Tagen vom 30. Oktober bis zum 2. November 1961 – nahm Benny Carter auch in der Sax Section Platz, er ersetzte zwar Marshall Royal, den Lead-Altisten, aber nur unter der Bedingung, dass er die zweite Stimme spielen durfte. So übernahm für einmal Frank Wess den Lead der Sax-Section. An der Gitarrre sprang Sam Herman aus der Dorsey Brothers Band für den aus persönlichen Gründen abwesenden Freddie Green ein, die neuen Stimmen – eine konnte Joe Williams nicht ersetzen – waren Irene Reid und O.C. Smith. Bei der ersten Session kamen drei Stücke zustande, in denen vor allem Frank Foster gut zur Geltung kommt, aber auch Thad Jones und – in „The Trot“ – erstmals Al Aarons sowie Henry Coker zu hören sind.
Am zweiten Tag entstand nur ein Stück, das am Vortag zu keinem guten Take kam, „The Twister“. Chubby Checker lässt grüssen, die Soli von Budd Johnson und Basie selbst klingen fast wie Parodien, typisch dann auch der Fade-Out … das gab eine Single, der „The Trot“ (als „The Basie Trot“) als B-Seite beigegeben wurde.
In „The Swizzle“ hört man in den ersten Takten dann anscheinend doch Carter am Lead, dann folgen – zwischen typisch Carter’schen Sax-Tutti – tolle Soli von Thad Jones und Budd Johnson. Grad letzterer ist für meine Ohren für jede Band ein Gewinn, auch für die von Basie. Das ändert aber nichts, dass die bis in die vierten Stimmen super eingespielte Maschinerie, die seit 1956 bestand, mit den personellen Wechseln halt etwas an Schlagkraft und Kohärenz verlor. Sonny Payne gibt bei diesen Sessions mal wieder alles, und grad die Tenorsolisten Foster und Johnson scheinen das richtiggehend zu geniessen. In „Who’s Blue?“ hat dann Aarons mit seiner bittersüssen Trompete erneut die Gelegenheit, sich zu präsentieren – und das ist schon sehr gut. Es folgten zwei erste Versuche mit dem neuen Blues-Shouter O.C. „Ocie“ Smith, „Don’t Push, Don’t Pull“ (arr. Ernie Wilkins) und „Don’t Worry ‚bout Me“ (arr. Edgar Sampson) – beide „rejected“ und verloren.
Bei der vierten Session fanden sich dann ein paar Gäste im Studio ein: Cozy Cole nimmt in „Turnabout“ den Platz von Sonny Payne ein, in dem Johnson das erste Solo spielt und dann in den Dialog mit Foster tritt. Aarons, der Leader und Coker sind auch noch zu hören. In „Amoroso“ steuert dann wieder Sonny Payne durch den afro-kubanischen Beat, während Thad Jones, Snooky Young, Charlie Fowlkes und Basie zu diversen Percussion-Instrumenten greifen (Young schlägt mit einem Drumstick auf einen „derby hat“, eine Melone). In einem leider verlorenen Take übernahm dann Dizzy Gillespie von Basie die Cowbell. Die Session endet mit „Easy Money“ – Fowlkes hat noch im Studio die Stimmen kopiert, Snooky Young und Benny Powell sind hier endlich mal wieder zu hören. Bei dieser Session sollte dann auch noch Irene Reid eingeführt werden, aber beide Wilkins-Arrangements sind verloren („Easy Living“ und ihr „signature tune“, „Alexander’s Ragtime Band“).
Nach den Sessions zog die Band ein paar Wochen auf One-Nightern durch die Lande, bis hoch nach Ontario und dann zurück, um wie üblich die christmas season im Birdland zu spielen. In der Zwischenzeit war Budd Johnson weitergezogen, sein Ersatz kam wieder aus der Band von Quincy Jones: Frank Wess hat Eric Dixon empfohlen, der lange bleiben sollte (und sich mit Wess die Vorliebe für die Querflöte teilte, die denn auch bald zum Einsatz kommen sollte). Anfang Januar 1962 schloss die Band den Gig im Birdland ab. Es sollte die letzte sein, nach zehn Jahren, in denen die New Testament Band nicht nur zwei bis drei einmonatige Gigs pro Jahr dort spielte, sondern auch – wenn sie in New York war – vor den Öffnungszeiten wöchentliche Proben abhielt. Morris Levy – Manager von Birdland und Besitzer von Roulette Records – merkte, dass der Wind drehte. Eine Schlagzeile in der Village Voice brachte es auf den Punkt: „Birdland goes go-go“. Basie sollte auch bald ohne Plattenvertrag dastehen: im August 1962 lief sein Vertrag mit Roulette aus. Das zusammen markiert dann eigentlich den Schlusspunkt des „Atomic“-Kapitels der „New Testament“-Ära von Basie – auch wenn er natürlich weitermachte, 1962 ein Small Group-Album für Impulse! aufnahm (wegen des Labels eine Spur überschätzt, denke ich, aber schon ganz gut: Thad Jones und alle drei wichtigen Saxer: Wess, Foster und Dixon, plus Basie/Jones/Payne) und auch schon die ersten Alben für Verve machte – das alte neue Label, das inzwischen zwar nicht mehr Norman Granz gehörte (er war 1959 in die Schweiz gezogen und hatte Ende 1960 Verve an M.G.M. verkauft). „On My Way & Shoutin‘ Again!“ war auch gleich eins der wenigen richtig guten aus diesem Übergangsjahrzent, das erst 1973 endete, als Granz sein neues Label Pablo gründete und Basie dort unterkam. Davor gab es nach den paar Jahren bei Verve auch Alben für United Artists (das superbe Bond-Album mit Eddie „Lockjaw“ Davis), MPS, Dot („Standing Ovation“ von 1969 ist ebenfalls grosse Klasse!) etc. Das Material im Studio wurde kommerzieller, weniger anregend – es gab Beatles-, Broadway-, Hollywood- und eben Bond-Alben etc. – die Qualität der Solisten nahm im Lauf der Jahre ebenfalls stetig etwas ab, vor allem in den Blech-Sections (Aarons blieb bis 1969, sonst lesen wir da Namen wie Oscar Brashear, Gene Goe, George „Sonn“ Cohn, Grove Mitchell, Richard Boone), bei den Saxophonen sorgten Dixon und der Rückkehrer Eddie „Lockjaw“ Davis für Kontinuität, auch Sonny Plater war nicht von schlechten Eltern, Marshall Royal und Charlie Fowlkes blieben beide bis 1969 dabei. Aber da greife ich jetzt etwas vor. Das ist aber insofern für Roulette relevant, als dass das Label seine Aktivitäten 1962 bis auf einen anderen „Hauskünstler“, der schon länger als Basie dabei war, Sonny Stitt, einstellte. Basie-LPs erschienen aber noch bis 1964/65 auf dem Label.
Am 13. Januar 1962, als die Band noch bei ihrem einwöchigen Auftritt im Apollo war, fand dann eine weitere Session statt, bei der Irene Reid im Mittelpunkt stand. „Alexander’s Ragtime Band“ (vermutlich von Wilkins arrangiert, Aarons spielt die gestopfte Trompete) kam als B-Seite von „Untouchable“ (arr. Wilkins) heraus. Die beiden weiteren Stücke, „Yes Sir, That’s My Baby“ (das Arrangement klingt nach Frank Foster) und „Backwater Blues“ (ein Stück von Bessie Smith, deren Text Reid aber grosszügig ändert – Frank Wess und Quentin „Butter“ Jackson begleiten die Sängerin) mussten bis zur Mosaic-Box 1993 warten.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
In den ersten Monaten des Jahres 1962 war die Band unterwegs, spielte unter anderem zum ersten Mal auf Jamaica und den Bahamas, verbrachte ein paar Wochen im Süden und im Mid-West, zudem einen Monat in Europa. Nach der Rückkehr ging es für eine Woche an die World’s Fair in Seattle und ein paar Wochen nach Kalifornien, bevor eine Reihe von One-Nightern die Musiker im Sommer nach New York zurück brachten, wo die letzten Roulette-Aufnahmen entstanden.
Sechs letzte Studio-Sessions für Roulette fanden zwischen dem 2. und dem 26. Juli 1962 statt. Die Musik erschien auf den LPs „Easin‘ It (Music from the Pen of Frank Foster)“ (1963), „Back with Basie“ (1964), in der 3-LP-Box „The World of Count Basie“ (1964) sowie der Split-LP mit Maynard Ferguson, „Big Band Scene `65“ (1965).
Freddie Green ist an der Gitarre zurück, Fortunatus „Fip“ Ricard hatte noch in Kalifornien den Platz von Snooky Young eingenommen, und dazu kam noch ein veritabler „end of an era“-Wechsel: Bassist Eddie Jones wechselte von der Musik zu einem Job bei IBM. Bei der ersten Session am 1. Juli ist Art Davis am Bass zu hören, bei der zweiten übernimmt dann zudem Gus Johnson (der in den frühen Fünfzigern zur Band gehörte) von Sonny Payne – in Basies Autobiographie heisst es, er hätte „a few personal problems“ gehabt. Und obwohl Payne ein toller, manchmal überraschend unberechenbarer (im Guten wie im Schlechten) Big Band-Drummer war: Gus Johnson steht im Ranking der Basie-Drummer direkt hinter Jo Jones (und für meine Ohren direkt vor Shadow Wilson) an zweiter Stelle. In der dritten Session sind dann Major Holley/Johnson zu hören, in der vierten Ike Isaacs/Payne, in der fünften und sechsten Art Davis/Louis Bellson. Der künftige Bassist, der nicht nur einsprang, war dann Buddy Catlett, der davor u.a. bei Quincy Jones aber auch in der Combo von Eddie „Lockjaw“ Davis und Johnny Griffin gespielt hatte.
Freddie Green ist nicht nur im ersten Stück der ersten Session, Thad Jones‘ „The Elder“, kurz im Vordergrund zu hören (neben Aarons und dem Leader) sondern in Frank Fosters folgendem „Four-Five-Six“ gleich wieder. Hier sind Thad Jones und – sein Debut – Eric Dixon die Solisten. Es folgt „Toot Sweet“, in dem Komponist/Arrangeur Jones, Frank Wess an der Flöte und Benny Powell an der Posaune zu hören sind. Das Stück war schon ein Jahr im Repertoire der Band, wurde aber – das Schicksal vieler Arrangements von Thad Jones – nur selten gespielt. Dann endet die Session mit „Summer Frost“ von Frank Wess, einer wunderschönen Ballade – Sonny Cohn an der offenen, Al Aarons an der gestopften Trompete – und dem dem Höhepunkt der Session, wie „The Elder“ auf „Back with Basie“ veröffentlicht. Das Stück von Foster erschien auf „seinem“ Album „Easin‘ It“, das zweite von Jones auf Big Band Scene `65″.
Bei der zweiten Session entstanden wieder vier Stücke, von denen aber drei erstmals in der Mosaic-Box zu finden sind, nur „I Got It Bad“ erschien auf „Back with Basie“, die Arrangeure sind für alle vier Stücke unbekannt. Eigenes Material gab es dieses Mal keines, die Session öffnet mit „The Song Is You“ in schnellem Tempo, ein Feature für Henry Coker, der schon im Thema nicht immer perfekt intoniert, und im Solo phasenweise etwas unsicher wirkt – vielleicht der Grund, dass das Stück nicht erschienen ist. „I Got It Bad“ gehört Dixons Tenor, das hier ein wenig an Al Sears erinnert. Es folgen zwei Stücke mit der Sängerin Irene Reid, Ray Charles‘ „Them That’s Got“ und „It Won’t Be Long“, die beide ohne Soli auskommen.
Bei der dritten Session (Major Holley übernimmt am Bass – er spielte damals mit der Band von Coleman Hawkins, die 1962 auch superbe Aufnahmen gemacht hat). Auf Fosters „Matte Jersey“ legt Holley gleich mal vor, und der Solist Henry Coker klingt deutlich besser als zwei Tage zuvor. „Molasses“ ist eins der wenigen Arrangements von Joe Newman, der die Band längst verlassen hatte: ein Shuffle mit Elementen von Soul und Gospel, einem tollen „preaching“ Solo von Frank Foster und einem guten Spot für Sonny Cohn, der stark an Newman erinnert (das Stück landete auf „Big Band Scene `65“). Die Session zeitige noch ein drittes Stück, das wie das erste auf der LP „Back with Basie“ landete, „Thanks for the Ride“, Arrangeur unbekannt und ein Jahr früher im Birdland noch als „So Young, So Beautiful“ verzeichnet (vermutlich der Arbeitstitel). Marshall Royals cremiges Altsax steht hier im Zentrum, dazwischen sind auch Sonny Cohn und Eric Dixon zu hören.
Beim Auftritt in Newport 1956 spielte Walter Cole den Bass, doch als Sonny Payne eine Woche später zurückkehrte (die vierte Session fand am 13. Juli 1962 statt), war Ike Isaacs am Bass dabei. Diese ständigen Wechsel hatten den Effekt, dass die für Basies Musik so zentrale Rhythmusgruppe etwas weniger stabil wirkt als üblich – trotz Gus Johnson, bzw. weniger auf den beiden Sessions mit ihm. Bei der vierten Session wurden zwei Kompositionen (und Arrangements) von Ernie Wilkins eingespielt, die beide erst in der Mosaic-Box erschienen sind: „The Third Stage“ und „I Gotcha“. Das erste ist ein Flirt mit modalem Jazz – und der gelingt überraschend gut. Die Solisten sind Aarons, Powell, Dixon und der Leader am Klavier. Das zweite ist ein Blues, in dem Thad Jones gegen das Ensemble anspielt. Nach dem Leader ist dann auch Frank Wess an der Flöte zu hören. Beides sind tolle Stücke und es ist schwer nachvollziehbar, dass sie damals nicht herausgebracht wurden.
Knapp zwei Wochen später fanden am 25. und 26. Juli 1962 Basies letzte Roulette-Sessions statt. Sonny Payne hatte drei Tage nach der vorigen Session bei einem Auffahrunfall, in den vier Wagen verwickelt waren, schwere Gesichtsverletzungen erlitten. Seine Genesung sollte am Ende ein halbes Jahr dauern – und dass die Band deshalb nicht in die von Down Beat schon Monate zuvor herbeigeschriebene Krise fiel, hatte mit einem alten Freund zu tun: Louis Bellson sprang ein und ging direkt danach auch mit der Band auf Europa-Tour, bei einem Auftritt in Schweden entstanden im August die allerletzten Roulette-Aufnahmen Basie.
Bei den zwei Sessions mit Bellson und Ike Isaacs am Bass entstanden neun Stücke, von denen drei auf „Easin‘ It“ landeten, vier auf „Back with Basie“ und zwei („Lullaby of Birdland“ in gekürzter Fassung) auf „The World of Count Basie“. Das erste Stück ist ein weiteres Feature für Marshall Royal, „The Touch of Your Lips“, dessen Arrangeur unbekannt ist. Chris Sheridan denkt, es könnte eins von Eric Dixons ersten für die Band sein. Die kurze Flötenpassage stammt von Frank Wess. In Thad Jones‘ „Bluish Grey“ ist wieder einmal die Gitarre von Freddie Green prominent platziert, das Stück hat einen damals modischen Gospel-Touch, ist aber gekonnt arrangiert. Quentin „Butter“ Jackson holt den Plunger hervor, danach sind auch Basie und der Komponist zu hören – Jones mal wieder sehr markant – dass nicht er nicht mal nach dem Abgang von Newman zum wichtigsten Trompetensolisten wurde, bleibt mir auf immer ein Rätsel.
Die erste Session endet mit zwei weiteren Foster-Stücken, „It’s About That Time“ und „Mama Dev Blues“ (beide auf „Easin‘ It“). Im ersten sind Flöte und Bassklarinette im Unisono zu hören (Wess und Fowlkes), bevor Wess, Powell und Basie solieren. Der Blues ist Irene Reid gewidmet, die allerdings abgesehen von der einen Single und den vier unveröffentlichten Stücken nicht nochmal zu hören ist. Besser als O.C. Smith, der überhaupt nicht zum Zug kam und nur bei den von Mosaic vollständig vorgelegten Roulette-Live-Aufnahmen auch tatsächlich zu hören ist. Komponist Foster, Jackson (am Plunger) und der neue Trompeter Fortunatus „Fip“ Ricard (grosser Ton, ziemlich altmodisch, inklusive Highnotes – auch er ist retro und bringt keinen frischen Wind) sind die Solisten – und der äusserst solide Bass von Ike Isaacs ist sehr prominent im Mix.
Die zweite Session öffnet mit Wess‘ „Peppermint Pipes“, in dem der Komponist zusammen mit Dixon im Flöten-Call-and-Response und danach allein im Solo zu hören ist. Danach ist eine ziemliche „oddity“ an der Reihe: Lalo Schifrins Arrangement von Jobims „One Note Samba“. Schifrin war damals Dizzy Gillespies Arrangeur und von dort kommt das Stück wohl auch. Dixon spielt ein starkes Solo am Tenor, allerdings im swingenden 4/4. „Basie’s Jingle Bells“ erschien auch als Single (und in der 3-LP-Box unten) – eine Novelty, auch wenn der Leader und besonders Dixon sich anstrengen.
„Lullaby of Birdland“, das Stück von George Shearing, war schon ein Jahrzehnt früher zum Band-Thema von Basies neuer Band geworden – aber erst jetzt, wo die Ära von Basie im Birdland vorbei war, nahm die Band das Arrangement von Ernie Wilkins auch mal noch im Studio auf. Wess (Flöte), Aarons und der gesamte Trompetensatz stehen im Zentrum. Den Abschluss macht ein letztes Stück von Frank Foster, der „Misunderstood Blues“, in dessen Thema Aarons mit gedämpfter Trompete zu hören ist. Basie ist in seinem Element, vor ihm ist Foster am Tenor, nachher Wess oder Dixon an der Flöte zu hören (ich tippe auf Dixon, Sheridan kann sich nicht entscheiden, er schreibt, um Basie herum höre man „the two Franks, Foster on tenor and Dixon on flute“).So endet eins der feinsten Kapitel aus Basies langer Karriere sehr versöhnlich, nachdem diese letzten Sessions davor nicht immer so konsistent waren.
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Sarah Vaughan hat Ende der Fünfziger mehr Pop als Jazz aufgenommen – aber ihre zwei Jazz-Alben von 1958 gehören zu ihren schönsten. Am 7. März schnitt Mercury sie live im London House in Chicago mit, und neben dem üblichen Trio, in dem Richard Davis am Bass hervorsticht, wirken vier Bläser aus der Basie-Band mit: Wendell Culley und Thad Jones (t), Henry Coker (tb) und Frank Wess (ts). Ronnell Bright und Roy Haynes vervollständigten das Trio. Wess glänzt immer wieder – nach „Like Someone in Love“ bedankt Vaughan sich und sagt: „I think Frank Wess sounds pretty good.“ Richard Davis prägt das Album vom Bass aus, spielt aber nur in „You’d Be So Nice to Come Home To“ ein ausgewachsenes Solo. In „All of You“ spielt auch Thad Jones ein schönes Solo, Henry Coker kommt in „Detour Ahead“ zum Zug. Das Highlight ist aber zweifellos Kurt Weills „Speak Low“, quasi als Duett mit Davis gespielt (und zurückhaltender Begleitung von Bright/Haynes), in dem Vaughan ihr immenses, nahezu opernhaftes Können demonstriert. Perfekt ist auch sie nicht, sie verhaspelt sich in „Thanks for the Memory“ beim Wort „Parthenon“, bricht zwei Takes ab – „I don’t get that word!“ – das Solo an der gestopften Trompete ist dann zweifellos von Wendell Culley.
Das ist aber in diesem Basie-Kontext nur der Auftakt zum Album „No Count Sarah“, das bei einer Sessions im Januar und zweien im Dezember 1958 mit der Basie Big Band eingespielt wurde – in „Thanks for the Memory“ singt sie auch schon von „swingin‘ Basie tunes“. Basie selbst ist abwesend, wie der Titel schon ahnen lässt, das Album quasi um eine Leerstelle herum gebaut. Hal Mooney leitet die Band, Bright und Davis bilden mit Freddie Green und Sonny Payne die Rhythmusgruppe. Basie war damals ein so bekannter Name, dass seine New Yorker Homebase, das „Birdland“, im Gegensatz zur üblichen Praxis keine Ankündigungen mit Superlativen veröffentlichte, sondern schlicht „Basie’s Back“ schrieb – und jeden Abend war der Laden ausverkauft.
Auf dem Album mit Vaughan sind ein paar Klassiker zu öhren, unter anderem „Smoke Gets In Your Eyes“ (Royals Lead-Alt im Intro ist pures Drama – und Vaughan steigt dann mit einem Glissando à la „Rhapsody in Blue“ ein), von Luther Henderson arrangiert, „Just One of Those Things“ (Foster), „Darn That Dream“, „Moonlight in Vermont“ und „Stardust“ (keine Angabe zu Arrangeuren), „Cheek to Cheek“ (Thad Jones), aber auch ein paar jüngere Stücke: Horace Silvers „Doodlin'“ (keine Angabe zum Arrangeur, Lyrics von Jon Hendricks) und „Missing You“ von Ronell Bright (arr. Johnny Mandel), dazu das von Vaughan zusammen mit Thad Jones geschriebene Titelstück. Der Einstieg mit „Smoke“ ist irreführend, auf das tolle Intro folgt eine eher süssliche Konzertballade – doch mit „Doodlin'“ danach taucht der typische Basie-Groove auf. Green ist etwas im Mix verborgen, aber wie üblich hält er die Fäden in der Hand (grad bei dem rhythmisch oft etwas grosszügigen Payne war das zentral) – und harmoniert perfekt mit Richard Davis. Und wenn ich nach den Sessions von 1962 hierhin zurück springe, bin ich wirklich dabei, dass die Band, die Basie bis vor dem Exodus zum Jahreswechsel 1961/62 geleitet hatte, vielleicht seine allerbeste war. Übrigens fehlt hier im Line-Up Wendell Culley – er wird von Sonny Cohn ersetzt, der später tatsächlich Culleys Posten übernahm (zwischenzeitlich hatte ihn aber John Anderson inne, danach folgte Cohn).
Ich höre dieses Album (und auch das aus dem London House, sowie vier weitere aus den Jahren davor) übrigens aus dem 4-CD-Set „Divine: The Jazz Albums 1954-1958″ von 2013, eine dieser 7“-CD-Boxen, die etwas früher unter dem Etikett „Hip-O-Select“ los gingen und wirklich fein aufgemacht sind:
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Was man bei Roulette und Birdland immer im Hinterkopf behalten muss: es war der Mob, der den Laden schmiss. Dazu gibt es auch eine schöne Geschichte in der Autobiographie von Basie:
The Midgets vs. The Bombers – or: Morris Levy beneath the bus
There was team spirit in each one of the sections, and it all added up to what was good for the band as a whole. Everybody wanted to make the band a success. So however this thing got started, it was all in fun, and that’s the way it stayed. But by the time of the Birdland tours, the band was also divided into two groups that were always challenging each other in the games we used to play on the road and in various places, games mainly like softball, which may have been how it got started.
Anyway, on one side there were the little guys like Joe Newman, Sonny Payne, Frank Wess, Frank Foster, Benny Powell, and so on; and they called themselves the Midgets. And the others, the big guys like Poopsie, Coker, Eddie Jones, and Bill Hughes, were known as the Bombers. … Usually the big guys would have to go with the Bombers, but naturally Lester insisted on being one of the Midgets. He was really too big to be a Midget, but he had to be with the underdogs, which was a joke, because the Midgets were the ones who were always coming out on top, beginning with softball and going right on through most of the other horsing around.
Well, Morris Levy was classified as a Bomber, and he was having a ball with all of the games and pranks, and when the tour went out to Kansas City, Morris went around to the novelty stores and bought up a supply of water pistols for the Bombers to attack the Midgets with. So they had the Midgets on the run, and then, according to Joe Newman, Sonny Payne found out where Morris had his supplies stashed, and the two of them stole them for the Midgets.
That’s what led to what happened to Morris in Kansas City. We were at the Municipal Auditorium, and several of us were standing near the bus talking with some local people—reporters, officials, and businessmen—if I remember correctly. And they were asking about who was in charge of the tour, and somebody said Morris Levy.
‚You mean, Morris Levy, the manager of Birdland, is traveling with the show?‘
‚That’s right.‘
‚And he’s in Kansas City right now?‘
‚Right now.‘
And right at that exact split second, we saw three or four of the Midgets heading in one direction, chasing a Bomber, shooting at him with water pistols. He was splitting, but they were gaining on him, and just as he got to about a few feet from where we were, he tried to make a fast cut to go around the bus and he slipped and ended up under it.
The people standing there talking to us just sort of glanced at what happened, and then turned right back and continued the conversation.
‚I’d like to meet him.‘
‚Well, that’s no problem. Here he is.‘
‚Where?‘
‚Right there under the bus.‘
‚Under the bus? What’s he doing under there?‘
‚The Midgets,‘ I said. ‚The Midgets ran him under there. They were after him.‘
‚The Midgets? Who are they? Is this some kind of gag?‘
So I told them about the Midgets and the Bombers. But then when Morris came out from under the bus, it turned out that he had just had a serious accident. That fall had actually broken his arm. The minute the Birdland people back in New York were told about that, they started burning up the telephone wires to Kansas City, and Morris had to explain that it was all part of a game. Because as soon as he said that the Midgets were chasing him, they thought he was talking about a mob trying to cut in on the business.
‚The Midgets? Who the hell are the Midgets?‘
Morris had to explain fast. His business associates in Chicago were ready to put somebody on the next plane to Kansas City to help him take Care of the situation. But Morris said it was all in fun and the joke was on him.(„Good Morning Blues,“ p. 316f.)
Als grosser Fan von Lambert, Hendricks & Ross war der Kauf des japanischen 2010er-Reissues von „Sing Along with Basie“ ein Muss für mich: die erste Gelegenheit, dieses Album überhaupt zu hören – und die CD lief seither häufig. Joe Williams kommt hier mit LH&R zusammen, und dazu diese vielleicht beste aller Basie-Bands inklusive dem Leader selbst am Klavier, bei insgesamt fünf Sessions im Mai, September und Oktober 1958. Es werden alte Favoriten wie „Tickle-Toe“ oder „Every Tub“ interpretiert, auch „Goin‘ to Chicago“ aus dem Repertoire von Williams‘ Vorgänger Jimmy Rushing, aber als Closer – mit Basie an de Orgel – auch das ganz neue „Li’l Darlin'“ von Neal Hefti. Die Worte hat – ausser für den „Going to Chicago Blues“ und den „Rusty Dusty Blues“ (J. Mayo Williams, 1943) – alle Jon Hendricks geschrieben. Dieses Album war vielleicht die einzige Möglichkeit, dem genialen Debut (LH&R „Sing a Song of Basie“, 1957 für ABC-Paramount aufgenommen) überhaupt noch etwas folgen zu lassen: die Basie-Band und ihren Sänger dazu holen (bzw. sich dazu einladen lassen). Von da an ging es dann im kleinen Format weiter, Gildo Mahones leitete das Backing-Trio, auf dem nächsten Album gastierte mit Harry „Sweets“ Edison aber auch wieder ein Basie-ite („The Hottest New Group in Jazz“, 1959 für Columbia aufgenommen). Und klar, Ike Isaacs, der Bassist, der im Juni 1962 bei Basie einsprang und danach auch die Europa-Tour (mit Louis Bellson am Schlagzeug) absolvierte, gehörte schon 1959 zur Begleitcombo von LH&R und ist auf deren drei ersten Columbia-Alben zu hören.
Joe Williams wurde von Morris Levy und Roulette – als Produzent der Alben agierte in der Regel Teddy Reig – gefördert. Schon ein Jahr vor dem ersten Album mit der ganzen Big Band entstand bei zwei Sessions im Oktober und einer dritten im Dezember 1958 das Album „Memories Ad-Lib“, auf dem Basie und Williams als Co-Leader geführt werden. Im Gegensatz zu den Aufnahmen mit der grossen Band kann Williams hier seine ganze Breite aufzeigen: von Fats Waller („Ain’t Misbehavin'“, „Honeysuckle Rose“) zu Balladen und Standards („All of Me“, „Memories of You“, „I’ll Always Be in Love with You“). Basie spielt hier fast nur die Orgel, Freddie Green ist an der Gitarre dabei, die Rhythmusgruppe vervollständigen George Duvivier (b) und eine der vergessen Legenden des Swing-Schlagzeugs, Jimmy Crawford von der Lunceford-Band (der noch bis 1980 lebte). Auf „If I Could Be with You“ und „Sometimes I’m Happy“ ist die Trompete von Harry „Sweets“ Edison zu hören – mit Dämpfer umgarnt er die Stimme von Williams, der in exzellenter Form ist. In „The One I Love Belongs to Somebody Else“ gibt es eins von Freddie Greens raren Soli zu hören – das streckenweise eher ein Dialog mit Basies Orgel ist.
Jimmy Crawford ca. 1946-48 im Studio mit Frankie Laine (Foto: William P. Gottlieb)
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Nach den Alben mit Joe Williams, Sarah Vaughan und Williams mit Lambert, Hendricks & Ross ging es weiter im November 1958 (die Japan-CD von 2015 sagt Januar 1959) wurde für ein erstes Album mit Tony Bennett aufgenommen. Bennetts Pianist Ralph Sharon sitzt wohl die meiste Zeit am Klavier, aber Basie selbst war auch dabei. Mit „Life Is a Song“ geht es äusserst entspannt im mittelschnellen Tempo los, Joe Newmans Trompete ist mit dabei und Basie am Klavier. Für „Plenty of Money“ zieht das Tempo an und wir sind im typischen Basie-Territorium, aber die paar Basie-typischen Klavier-Kürzel am Anfang stammen allerdings von Sharon. Frank Foster soliert am Tenor und Henry Coker begleitet Bennetts letzten Chorus. Für „Jeepers, Creepers“ bleibt das Tempo ähnlich – das ideale Basie-Tempo halt, gestopfte Trompeten und Greens prominente Gitarre hinter Bennett, dann der typische Basie-Saxophon-Satz – leider weiss ich nicht, wer die Stücke arrangiert hat. In „Jeepers, Creepers“ ist dann auch der zweite und bereits letzte Auftritt von Basie selbst zu hören, der auf den neun anderen Stücken Sharon den Platz am Klavier überlässt. Bennett ist auf dem ganzen Album in exzellenter Form, er findet in den Musikern von Basie immer wieder kongeniale Partner, zum Beispiel Al Greys redselige Posaune in „Are You Havin‘ Any Fun“. Ein Highlight ist das folgende „Anything Goes“, in dem Bennett auch eine kurze Scat-Passage einstreut (und Sharon im Intro wieder seine beste Basie-Imitation auspackt). Die erste Seite schliesst mit „Strike Up the Band“ und einem starken Beitrag von Billy Mitchell.
Für „Chicago“, den Opener der zweiten Hälfte, bleibt das mittelschnelle Tempo. Dann folgt eine Ballade mit Posaunenchor und Saxophonen, „I’ve Grown Accustomed to Your Face“. Joe Newman ist in beiden Stücken zu hören, nimmt quasi den Part ein, den sein Basie-Vorgänger Harry Edison bei Sinatra spielte. Auch in „Accustomed“ vokalisiert Bennett eine kurze Passage. Die Freiheit, mit der er auf dem Album seine Parts gestaltet – natürlich im Wissen um die super tighte Band hinter ihm – macht wirklich grosse Freude. In „Poor Little Rich Girl“ scheint er dann schon mal schnell den Beat auf den Kopf zu stellen, bevor er mit der Band zusammenfindet. Und hier kriegt dann auch Thad Jones einen Moment im Rampenlicht – den Song hat Noel Coward komponiert, ich kannte ihn davor nicht (kann mich zumindest nicht erinnern) – und das ist definitiv ein Highlight hier. Und das ist auch das nächste Stück, das ich gestern drüben fälschlich Dietz-Schwartz zuschrieb, es ist von Schwartz und Dorothy Fields: „Growing Pains“. Hier singt Bennett quasi im Duett mit der akustischen Gitarre von Freddie Green, Ralph Sharon setzt sich an die Celesta, Eddie Jones nimmt den Bogen hervor und Frank Wess streut ein paar Flötenlinien ein. Den Abschluss macht dann wieder eine mittelschnelle Nummer, „I Guess I’ll Have to Change My Plans“ – und hier wird wieder dieser für Basies „Atomic“-Jahre so typische Mix aus „abandon“ und Kontrolle hörbar (den übrigens der hier toll aufspielende Sonny Payne in sich auch verkörpert). Bennett setzt sich da drauf bzw. mitten rein und scheint diesen gleichen Spirit zu atmen. Sehr, sehr schön. Und 28 Minuten kurz, so dass ich das Album seit vorgestern schon viermal angehört habe.
Nicht weil’s so schön ist, sondern weil solche Deals mit Gegendeal zustande kommen, gab es mit „In Person!“ auch ein Album für Bennetts Label, Columbia – an zwei Tagen im Dezember 1958 aufgenommen (kurz vor oder nach dem Roulette-Album also). Bennett war am 28. November 1958 im Latin Casino in Philadelphia mit Basies Band aufgetreten, das Konzert wurde mitgeschnitten, doch die Bänder erwiesen sich als unbrauchbar. Also ging Mitch Miller mit den Musikern ein paar Wochen später in New York ins Studio und mischte im Nachhinein Applaus und Ansagen von Bennett bei. Ich habe eine Kopie einer alten CD-Ausgabe, das günstige 2013er-Reissue habe ich leider verpasst – jedenfalls ist das Album da als die Studio-Session, die es eigentlich war, wiederhergestellt. In der Tendenz finde ich das Album für Basies Label ein ganzes Stück besser, und spielen wohl auch diese seltsamen Produktions-Umstände eine Rolle. Dazu kommt: Basie spielt gar nicht mit, es sind viel mehr Balladen zu hören, Cándido Camero ergänzt die Rhythmusgruppe auf „Fascinating Rhythm“ und dem Closer „Ol‘ Man River“ (mit rasender Flöte von Wess hinter Bennett) an den Bongos, arrangiert hat wohl alles Ralph Sharon, der Pianist der Sessions – und am Ende klingt das alles deutlich weniger frisch als das Roulette-Album. Die beiden Plattencover machen ja grad in der Gegenüberstellung auch eine Aussage. Und klar hat die Band auch auf dem Columbia-Album einen hervorragenden Auftritt, und dieses ist keineswegs schlecht. Aber das Roulette-Album liegt deutlich vorn.
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Pause von den Vokal-Alben (es fehlen noch zwei: eins mit Billy Eckstine und ein zweites mit Sarah Vaughan, das Decca-Album mit Sammy Davis Jr. kenne ich nicht … es gab dann aber noch ein Album mit Streichern, das ich ebenfalls noch vor mir habe) – also mal zu den Live-Aufnahmen der „Atomic“-Band: es gibt vier richtig ausführliche, wenn der Schnitt erst nach Newport 1957 gemacht wird (die Birdland-Aufnahmen von 1956 kenne ich nicht, aber aus dem Jahr gibt es natürlich auch noch Live-Aufnahmen aus Europa – mal schauen, ob ich später die Jahre 1951-156/57 auch mal wieder durchhöre).
Der erste dieser Live-Mitschnitte entstand zwischen dem 24. Juni und dem 12. Juli 1958 beim Auftritt im Crescendo in Los Angeles. Der Club gehörte Gene Norman, DJ und Inhaber des Plattenlabels GNP (Gene Norman Presents), dessen Live-Aufnahmen aus dem eigenen Club unter dem Etikett „GNP/Crescendo“ herauskamen. Eine Auswahl des Materials erschien auf drei LPs des schwedischen Labels Phontastic (Vols. II und III mit identischem Cover, das dann auch für die zwei CDs wieder verwendet wurde), in Japan gab’s auch eine Doppel-LP und kürzere CD-Version auf Polydor, stets unter dem Titel „Count on the Coast“ (eine weitere Phontastic-CD von 1995, von der es 2005 eine Neuauflage gab, heisst „Count on the West Coast“). Ich gehe nicht davon aus, dass Phontastic nach heutigem Verständnis ein Label war, dass legale Veröffentlichungen herausbrachte – aber unabhängig davon gab es dort immer nur Auszüge, und die zuoberst abgebildete 5-CD-Box auf dem Bootleg-Label Phono versammelt soweit mir bekannt tatsächlich zum ersten Mal das gesamte Material, ca. fünfeinhalb Stunden Musik aus dem Crescendo, und als Bonus der viertelstündige Auftritt der Band bei NBC-TV in der Show „Bobby Troup’s Stars of Jazz“ vom 23. Juni 1958, also dem Vortag des Crescendo-Gigs.
Auf den fünf CDs gibt es 91 Tracks (davon 6 von NBC-TV), es gibt natürlich einige, die zwei- oder dreimal erklingen, wenn ich mich nicht verzähle, sind aus dem Crescendo ganze 65 Stücke zu hören – was so ziemlich das gesamte Live-Repertoire dieser Band umfassen dürfte. Und dass es – im Gegensatz zu den Boxen von Mosaic – keinen Zeilenkommentar mit Solo-IDs gibt, ist sehr verschmerzbar, denn gerade nach dem Anhören der Studio-Aufnahmen ist das meistens ziemlich klar. Bei den Trompeten ist Joe Newman der einfach zu erkennende bedeutendste Solist, Thad Jones spielt die Soli mit überraschenden Haken und bescheidenerem (aber auch klarererem, scheinenderem) Ton, Culley und Young sind nur selten zu hören, aber vor allem letzterer auch sofort erkennbar. Bei den Posaunen ist Al Grey der Hauptsolist, gerne mit Dämpfer und sehr vokaler Delivery. Henry Coker spielt die schroff-blechernen Soli, die einen tollen Kontrapunkt darstellen. Benny Powell ist leider auch nur selten zu hören, von ihm stammen die lyrischsten Posaunensoli, mit runderem Ton als Coker und feinerer Phrasierung als seinen beiden Kollegen. Beim Saxophon dürfte es fast am schwierigsten sein, weil bei Frank Foster und Billy Mitchell manchmal Verwechslungsgefahr bestehen kann. Foster hat aber mehr dieser Dehnbarkeit im Ton, die von Lester Young kommt (ein Element, das ich so ähnlich auch bei Gene Ammons höre), Mitchell ist etwas direkter, der Ton etwas satter, näher an Sonny Rollins. Die Flötensoli stammen alle und die Altsax-Soli fast alle von Frank Wess, der bei seinen seltenen Tenorsoli auch klar herauszuhören ist: er ist näher an Coleman Hawkins als an Young, sein Ton und seine Phrasierung aber sehr eigen. Marshall Royal spielt keine eigentlichen Soli, seine Features sind Balladen, in denen er das Thema präsentiert und ausschmückt. Und Charlie Fowlkes, der Mann am Barisax (und manchmal, v.a. bei Thad Jones-Stücken auch an der Bassklarinette), ist ebenfalls kein bemerkenswerter und äusserst seltener Solist – aber für die Section und den Sound der ganzen Band waren beide zentral. Dazu kommt natürlich die fabelhafte Rhythmusgruppe um Basie: Freddie Green, Eddie Jones und Sonny Payne. Auch Joe Williams hat seine Features, das erste ein eher untypisches „No Moon at All“, in dem er auf dem falschen Fuss erwischt zu werden scheint, aber sofort hineinfindet. Und dann schaut noch Sammy Davis Jr. vorbei und singt „Hallelujah, I Love Her So“ von Ray Charles.
Die Band klingt nicht immer so perfekt wie im Studio, aber spielt da und dort mit noch mehr Punch. Und Klanglich ist das alles sehr okay. Nicht immer so schön austariert, wie das im Studio möglich wäre, aber der Klang ist konstant und sehr klar, sehr dynamisch obendrein, was ja zum Live-Erlebnis dazugehört. Alles in allem ein immenses Vergnügen für alle, die diese Big Band mögen – oder überhaupt an Big Band-Jazz interessiert sind. Ich mag die CD-Box wirklich wärmstens empfehlen, auch wenn sie (wie die etwa zeitgleiche Village Gate-Box von Sonny Rollins‘ Band mit Don Cherry – ein Geschmäckle hat).
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Billy Eckstine war neben Basie und Sarah Vaughan der dritte Künstler, den Morris Levy zu Roulette lockte. Ich finde – im Gegensatz zu Williams und Vaughan – bisher nur punktuell Zugang zu seinen Aufnahmen. Aber hier, mit Basies hervorragender Band, klappt das schon ganz gut, spricht mich wohl ebenso sehr an wie das Roulette-Album mit Bennett (das von der Stimmung her ganz anders ist) oder die Aufnahmen mit Joe Williams. Eckstine singt meisterhaft – und ich ertrage hier sogar sein Vibrato in den Crooning-Nummern, z.B. in „Don’t Cry Baby“. Die Arrangements (Quincy Jones, Thad Jones, Bobby Tucker – leider weiss ich nicht, wer welches Stück arrangiert hat) sind sehr gut. Im ersten Stück mit Bill Basie selbst am Klavier, ist im Intro mal wieder Freddie Green prominent zu hören (das gibt es bei diesen Gesangs-Alben immer wieder, fällt auf) – das ist das schon erwähnte „Don’t Cry Baby“. Danach setzt Basie sich auch bei „Little Mama“ und im Closer „Piano Man“ (eine Gemeinschaftskomposition mit Eckstine) selbst ans Klavier, sonst spielt Bobby Tucker. Gemäss meiner japanischen CD von 2015 gibt es auf zwei Stücken („Lonesome Lover Blues“ und „Jelly Jelly“) auch noch wen anders als Eddie Jones am Bass, das wäre dann George Duvivier, der gemäss der in diesem Fall sicher veralteten Diskographie von Bruyninckx bei der ersten Session mitwirkte, der da aber nur „Stormy Monday Blues“ (gemäss der CD mit Jones) zugeschrieben wird. Auch die Stücke mit Basie gibt Bruyninckx anders an – ich vermute, die CDs von 2015 sind da korrekter bzw. verlässlicher.
Sarah Vaughans Roulette-Aufnahmen haben als ganzes einen – zumindest so pauschal ungerechtfertigt – schlechten Ruf. Das ist schade, denn da gibt es sehr schöne Sachen zu entdecken, nicht zuletzt „After Hours“ mit Mundell Lowe und George Duvivier, zwei Alben mit Arrangements von Benny Carter oder ein Album mit einer exzellenten West-Coast-Combo (u.a. Carmell Jones, Teddy Edwards und Jack Wilson) und Arrangements von Gerald Wilson („Sarah Sings Soulfully“). Und klar, nachdem es Roulette gelungen war, Vaughan von der Konkurrenz abzuwerben, entstanden auch weitere Aufnahmen mit Count Basie. Am Anfang steht eine Session vom Juli 1960 mit Vaughan, Basie und Joe Williams, bei der drei Stücke eingespielt wurden. Zwei Duette von Vaugahn/Williams, „If I Were a Bell“ (arr. Thad Jones) und „Teach Me Tonight“ (arr. Ernie Wilkins), erschienen auf einer Single, sowie ein drittes Stück ohne Williams, „Until I Met You“ (arr. Thad Jones), das damals unveröffentlicht blieb. Die kurze Session macht Freude, es wird schnell klar, wie viel Spass die Beteiligten an diesem Tag im Studio hatten. Vaughan lebte damals in Englewood Cliffs, NJ, und fuhr oft den kurzen Weg nach New York, wenn Basie dort spielte: „Oh, God, that’s my favorite band – my favorite person“, sagte sie über Basie im Gespräch auf WNEW mit William B. Williams. „Teach Me Tonight“ sang sie gerne, wenn sie im Birdland als Gast neben Williams und Basies Band auftrat. „If I Were a Bell“ sangen die beiden kurz vor der Session bei einer Gala im Madison Square Garden. Williams (auch bei WNEW): „Oh, man, you had to raise your game up a notch when you worked with Sarah!“
Das zweite ausgewachsene Album von Vaughan mit Basies Big Band entstand dann an vier Tagen im Januar 1961 – Basie und Vaughan traten damals im Birdland und im Apollo Theater auf (Basies übliche Routine um die Weihnachtszeit: nach einem Monat im Birdland noch eine Woche im Apollo). Kirk Stuart sitzt am Klavier, Frank Foster steuerte ein Arrangement bei (den Closer „Little Man, You’ve Had a Busy Day“), die zehn weiteren Stücke hat Thad Jones arrangiert. Das geht von „Perdido“ oder „Lover Man“ zu „Mean to Me“ oder „You Go to My Head“. Es gibt dazu auch Songs, die weit weniger bekannt sind (oder es nicht blieben), wie „Alone“ (Freed-Brown) oder „Until I Meet You (Green-Wolf).
Das meist Material hatte Vaughan schon in den Jahren davor aufgenommen oder gesungen. Die Meinungen über den Erfolg der Session gehen auseinander. John A. Tynan schrieb damals in Down Beat: „Any studio band from Local 802 could have served just as well, for all that the Basie men are present … as for Miss Vaughan, she waxes from the mediocre (Lover Man) to good (Mean to Me, You Go to My Head)“ … She’s done much better and is not really in her element here anyway. Her best groove always has been with a small group.“
Dennoch höre ich diese Aufnahmen sehr gerne. Schon im Opener „Perdido“ mit ihrem tollen Scat-Solo klingt Vaughan für meine Ohren bestens, die Band und sie harmonieren prächtig. Und das, obwohl Teddy Reig mit Blick auf die Zeit (Angst vor Mehrkosten bei Überzeit) Druck machte. Al Grey: „She was completely relaxed. She knew what she wanted to do, and she would just do it. And if you didn’t do it, she would tell you–maybe even go to the piano and sketch it out.“
Dass Basie bei diesen Alben meist nicht selbst am Klavier sitzt, hat in erster Linie damit zu tun, dass er nicht gerne Noten las und sich nicht wohl fühlte, wenn es darum ging, etwas Ausgearbeitetes zu spielen (das ist wohl dasselbe, was ihn davon abhielt, viele von Thad Jones‘ Arrangements ins Live-Repertoire aufzunehmen). „Most of the singers who made albums with us had pianists who understood the music more readily than Basie. Basie could read, but when it came to playing involved piano parts he usually bowed out and let someone who was more of a part-reader, so to speak, step in.“ (Frank Foster – alle Zitate aus den Liner Notes von James Gavin für die Mosaic 8-CD-Box „The Complete Roulette Sarah Vaughan Studio Session“, 2002).
Das CD-Reissue von „Count Basie / Sarah Vaughan“ aus den Neunzigern enthält als Bonustracks auch die drei Stücke von der Vaughan/Williams/Basie-Session.
Als vorläufig letztes Album aus der Roulette-Zeit steht noch „String Along with Basie“ an, bei drei Sessions 1959 und 1960 entstanden. Die erste vom 20. Juli 1959 zeitigte drei Stücke mit Ben Webster am Tenorsaxophon und Arrangements von Quincy Jones: ein Remake von Herschel Evans‘ Balladenfeature „Blue and Sentimental“, „These Foolish Things Remind Me of You“ sowie Jones‘ „Blues Bittersweet“. Auch dabei sind die drei Posaunen der Big Band (Al Grey, Henry Coker, Benny Powell) sowie Freddie Green (g), George Duvivier (b) und einmal mehr Jimmy Crawford (d) – und natürlich ein paar namentlich nicht bekannte Streicher, die dem Album den Namen geben.
Die Sessions vom 10. und 11. Mai 1960 hat dann George „The Fox“ Williams arrangiert – mit Streichern und derselben Rhythmusgruppe sind dieses mal Illinois Jacquet (ts), Frank Wess und Herbie Mann (fl) sowie Andy Fitzgerald (bfl, bcl) dabei. Letzterer ist in „Song of the Islands“ an der Bassflöte mit einem kurzen Solo (nah am Thema) zu hören, aber der Star ist natürlich Illinois Jacquet, der in den Vierzigern selbst kurze Zeit zur Basie Band gehörte*. Das ist am Ende ein Mix aus Mood Music und Jazz, das gewählte Material von unterschiedlicher Güte, Basie nicht immer gleichermassen engagiert. Herbie Mann wird übrigens in den Liner Notes nicht erwähnt – Frank Wess auch nicht. Ihre Flöten bleiben wie die Streicher die meiste Zeit in einer Nebenrolle. Jimmy Jones, der Ex-Pianist (und Arrangeur) von Sarah Vaughan, hat „Stringing the Blues“ beigesteuert (von Williams arrangiert, zu dem die anonymen Liner Notes die Namen Lionel Hampton und Jackie Gleason als Credits nennen) – und hier kriegen die Streicher etwas mehr Arbeit, werden riffend ins Arrangement eingebunden, statt Blech vs. Reeds für einmal halt Flöte vs. Streicher (und eine Harfe). Das funktioniert alles recht gut, aber die Hinhörer sind dann halt doch die Soli der beiden Saxophonisten, und manchmal auch das karge Klavier des Leaders, der oft Single Notes spielt und diese dann mit ein paar Akkorden aufbricht.
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*) Jacquet sass auf dem Tenor-Platz, der einst Lester Young gehört hatte. Youngs Nachfolger waren: Paul Bascomb, Don Byas, Lucky Thompson, Young selbst Ende 1943 für ein knappes Jahr, und Jacquet ab Herbst 1944 mit einer fast jährigen Pause, in der Thompson ihn nochmal ersetzte, worauf bis Sommer 1946 Jacquet wieder übernahm. Sein Nachfolger war dann Paul Gonsalves, bevor dieser zu Duke Ellington wechselte. Auf dem Platz von Herschel Evans hatte kurz Chu Berry gesessen, dann blieb er eine Weile vakant, bis Buddy Tate im März 1939 auftauchte – und der blieb dort über all die Jahre, neben den gerade genannten Young-Nachfolgern, bis irgendwann 1947/48. Zwischen Dezember 1947 (noch mit Tate) und September 1948 mit Tates Nachfolger Wardell Gray (an der Seite von Gonsalves) gibt es keine Aufnahmen. Gray blieb dann auch 1950/51 in der Band, als Basie diese auf ein Oktett reduzierte, und gehörte im Mai 1951 noch dazu, von wo es wieder eine erste Big Band-Session (für WNEW) gibt. Der einzige Musiker der früheren Band und des Oktetts, der aber im Januar 1952, als es mit der „New Testament“-Band so richtig losging, noch dabei war, war allerdings Jimmy Lewis am Bass; neben Basie und Freddie Green, versteht sich – und wo ich mich hier eh schon in Kleinigkeiten verliere: Green hatte neben der Gitarre in der neuen Band noch eine andere Schlüsselfunktion: er gab Daumen hoch oder runter, was den Verbleib der Bassisten und Schlagzeuger in der Rhythmusgruppe angeht.
PS: Das Album mit Sammy Davis Jr. habe ich gerade bestellt, scheint ja ziemlich gut zu sein. Und ich sehe, dass 1958 auch noch eins mit Nat „King“ Cole aufgenommen wurde, „Welcome to the Club“ (Capitol, Gerry Wiggins am Klavier), auf CD auch auf „Big Band Cole“ mit vier Stücken, die Cole mit der Band von Stan Kenton aufgenommen hat – muss ich auch mal noch besorgen.
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Das zweite (relativ) ausführliche Live-Dokument der Atomic-Band von Count Basie entstand am 31. Mai 1959 im Americana Hotel in Miami, Florida, und wurde in Auszügen auf dem Album „Breakfast Dance and Barbecue“ veröffentlicht – einem der besten Basie-Alben aus der Zeit und überhaupt. Zur Erinnerung nochmal das Line-Up: Wendell Culley, Thad Jones, Joe Newman, Snooky Young (t), Al Grey, Henry Coker, Benny Powell (tb), Marshall Royal (as/cl), Frank Wess (as/ts/fl), Frank Foster, Billy Mitchell (ts), Charlie Fowlkes (bari), Count Basie (p), Freddie Green (g), Eddie Jones (b), Sonny Payne (d) und Joe Williams (voc). Als Gast schaute Harry „Sweets“ Edison vorbei, zu hören auf dem letzten Stück des dritten und letzten Sets, „One O’Clock Jump“. Ganz komplett ist die Aufnahme auch in der Mosaic-Box „The Complete Roulette Live Recordings of Count Basie and His Orchestra (1959-1962)“ nicht (8 CD, 1991), zumindest gibt es im ersten Set eine unvollständige Version von „Whirly Bird“ (mit einem exzellenten Solo von Billy Mitchell). Die LP enthielt 8 Stücke, die Mosaic-Box 25, auf der einzelnen CD von 2001 sind immerhin 18 davon zu finden – in der Reihenfolge, wie sie an dem Abend gespielt wurden, einfach mit ein paar Lücken im Vergleich zur Mosaic-Box. Joe Williams singt auf immerhin 10 der Stücke (davon fehlen auf der einzelnen CD vor allem ein paar, instrumentale Stücke nur zwei und das 51-sekündige erste „One O’Clock Jump“, die volle Version davon ist dabei).
Das besondere hier ist, dass die Band – fast wie in alten Zeiten, sei es in Kansas City oder später in New York im Savoy Ballroom – in einem grossen Ballsaal mit Kronleuchtern und einer grossen Tanzfläche spielt, auf dem immer wieder einzelne Tanzpaare mit einem Scheinwerfer ins Rampenlicht gerieten. Diese grossen Ballsäle waren in den Hotels der Vierzigerjahre noch üblich, aber Ende der Fünfziger längst selten geworden. Morris Levy, der Boss von Roulette, war der Gastgeber des Abends, im Rahmen der zweiten jährlichen Disc Jockeys‘ Convention. 2500 DJ mit Gästen und um die 500 Personen aus der Plattenindustrie fanden sich dafür am 30. und 31. Mai 1959 in Miami ein. Basie sagte, es sei „like back in Kansas City“ gewesen, „because there was a big spread of barbecued spare ribs right in the ballroom that night.“
Die Band spielt hier wenigstens so befreit und locker auf wie im Crescendo im Vorjahr. Es gibt die üblichen Features für alle, viel Frank Foster, viel Al Grey, Joe Newman ist für einmal eher selten zu hören. Die besten Neal Hefti-Arrangements vom „Atomic“-Album sind dabei, u.a. „Splanky“ (das Solo von Frank Foster!), „Whirly-Bird“ und „Cute“ (dass das exzellente „Whirly Bird“ auf der Einzel-CD fehlt, ist schon wegen Billy Mitchell ein Jammer, aber klar: es ist unvollständig, logische Wahl also). Ein paar Thad Jones-Stücke/Arrangements sind auch dabei, darunter der Opener „The Deacon“ und „Counter Block“ (hier wieder Billy Mitchell). Ein Highlight ist auch Frank Fosters Arrangement von „In a Mellotone“, das die besten Aspekte von Basies Atomic-Band und von Ellington zusammen bringt, mit wunderbaren Sax-Tutti und tollen Posaunen-Passagen – und mittendrin passend einem hervorragenden Solo von Benny Powell. Ein weiteres Highlight ist „Li’l Darlin'“ (auch von Hefti), ein Mini-Konzert für Wendell Culleys Trompete – hier ohne Dämpfer und ein ganzes Stück schneller als auf dem „Atomic“-Album. In Fosters „Who Me“, über einen seiner geliebten Shuffle-Beats, glänzt Snooky Young mit einem seiner seltenen Soli – kommentiert von den Posaunen. Das letzte Set öffnet dann mit einem Stück von Snooky Young, „Let’s Have a Taste“ (arr. Frank Foster), worin Powell, Foster, Basie und Young zu hören sind.
Das erste Williams-Feature ist wieder „No Moon at All“ (arr. Nat Pierce), das einer der Songs ist, die Williams statt all der Blues-Nummern gerne öfter gesungen hätte (auf der Einzel-CD zu finden). In „Cherry Red“ ist Fosters Vorliebe zu bemerken: bei der Zeile „She’s got real fine legs and she’s built up from the ground“ „lachen“ die Posaunen – und wer’s kennt denkt unmittelbar ans Cover seines späteren Albums „Shiny Stockings“ (mit der Loud Minority Band, 1979). Auch George Shearings Arrangement von „In the Night“ geht in die Richtung, in die Williams sich entwickeln wollte (Shearing hatte auch „No Moon at All“ im Repertoire). Ansonsten gibt es natürlich die grossen Hits von Williams: „Cherry Red“, „Five O’Clock in the Mornin'“, „Everyday I Have the Blues“, „Smack Dab in the Middle“ und als letztes Stück vor dem schliessenden „One O’Clock Jump“ auch wieder Ray Charles‘ „Hallelujah, I Just Loved Her So“ (das auf den Crescendo-Aufnahmen mit Sammy Davis Jr. zu hören ist). Und dieses „One O’Clock Jump“ dann, quasi als Zugabe, ist das Feature für Harry „Sweets“ Edison – ein weiteres Highlight, das auch am Schluss der ursprünglichen LP steht.
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