Die wunderbare Welt der Oper

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    gypsy-tail-wind
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    Heute beginnen meine kleinen, zweiwöchigen Opernfestspiele … die Neuproduktion von „Madama Butterfly“ ist praktisch ausverkauft, bin froh dass ich noch einen bezahlbaren Platz finden konnte, die Kritiken waren sehr gut (z.B. in der NZZ). Der Reihe nach gibt es dann vor Neujahr Puccini (Naglestad sang schon die Minnie, als die Inszenierung vor ein paar Jahren erstmals gezeigt wurde – NZZ – klingt mässig toll, aber ich will die Oper einfach live erleben wenn ich schon kann, und Naglestad allein scheint ja schon zu lohnen), dann direkt nach Neujahr am 2. Januar (hier ein Feiertag) la Bartoli mit Lawrence Brownlee in der Titelrolle von Rossinis „Comte d’Ory“, und schliesslich ein paar Tage später nochmal Puccini mit der neuen „Butterfly“.

    La Fille du régiment
    Opéra comique in zwei Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848)
    nach einem Libretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jean-François Alfred Bayard

    Konzertante Aufführung

    Musikalische Leitung Speranza Scappucci
    Choreinstudierung Janko Kastelic

    Marie Sabine Devieilhe
    Tonio René Barbera
    Sulpice Pietro Spagnoli
    La Marquise de Berkenfield Liliana Nikiteanu
    La Duchesse de Crakentorp Birgit Steinegger
    Hortensius Henri Bernard
    Ein Offizier / Ein Notar Huw Montague Rendall
    Ein Bauer Utku Kuzuluk

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich

    La fanciulla del West
    Oper in drei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
    Libretto von Guelfo Civinini und Carlo Zangarini nach David Belascos gleichnamigem Bühnenstück

    Musikalische Leitung Marco Armiliato
    Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild Rufus Didwiszus
    Kostüme Klaus Bruns
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Claus Spahn

    Minnie Catherine Naglestad
    Dick Johnson Brandon Jovanovich
    Jack Rance Scott Hendricks
    Nick Jamez McCorkle
    Ashby Pavel Daniluk
    Sonora Cheyne Davidson
    Trin Jonathan Abernethy
    Sid Valeriy Murga
    Bello Tomasz Kumiega
    Harry Thobela Ntshanyana
    Joe Bogusław Bidziński
    Happy Dmytro Kalmuchyn
    Larkens Cody Quattlebaum
    Billy Jackrabbit Donald Thomson
    Wowkle Karina Demurova
    Jack Wallace Yuriy Tsiple
    José Castro Alexander Kiechle
    Un Postiglione Omer Kobiljak

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    Le Comte Ory
    Oper in zwei Akten von Gioachino Rossini (1792-1868)
    Libretto von Eugène Scribe und Charles-Gaspard Delestre-Poirson

    Musikalische Leitung Diego Fasolis
    Inszenierung Moshe Leiser
    Inszenierung Patrice Caurier
    Bühnenbild Christian Fenouillat
    Kostüme Agostino Cavalca
    Lichtgestaltung Martin Gebhardt
    Lichtgestaltung Christophe Forey
    Choreinstudierung Janko Kastelic
    Dramaturgie Michael Küster

    La comtesse Adèle Cecilia Bartoli
    Isolier Rebeca Olvera
    Ragonde Liliana Nikiteanu
    Alice, une paysanne Adriana Gonzalez
    Le Comte Ory Lawrence Brownlee
    Raimbaud Oliver Widmer
    Le Gouverneur Nahuel Di Pierro
    Coryphées Soyoung Lee, Karina Demurova, Dmytro Kalmuchyn, Donald Thomson, Thobela Ntshanyana
    Gérard William Lombardi
    Mainfroy Luca Martin
    Un paysan Henri Bernard

    Orchestra La Scintilla
    Chorzuzüger
    Zusatzchor der Oper Zürich

    Madama Butterfly
    Tragedia giapponese in zwei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
    Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach Pierre Loti, John Luther Long und David Belasco

    Musikalische Leitung Daniele Rustioni
    Inszenierung Ted Huffman
    Bühne Michael Levine
    Kostüme Annemarie Woods
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreographische Mitarbeit Sonoko Kamimura-Ostern
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Fabio Dietsche

    Cio-Cio-San Svetlana Aksenova
    Suzuki Judith Schmid
    Benjamin Franklin Pinkerton Saimir Pirgu
    Sharpless Brian Mulligan
    Goro Martin Zysset
    Fürst Yamadori / Der Standesbeamte Huw Montague Rendall
    Onkel Bonze Ildo Song
    Der kaiserliche Kommissar Stanislav Vorobyov
    Kate Pinkerton Natalia Tanasii

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    --

    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #89: Blue Note Records: Die frühen Jahre, Teil 3: Swing Sessions, 1944-46 - 29.8., 22:00; #90: Blue Note Records: Die frühen Jahre, Teil 4: Swing Combos und New Orleans Revival, 1949-55 - 10.9., 22:00; #91: Dr. John und das New Orleans-Piano - 14.9., 22:30 | Slow Drive to South Africa, #5: tba | No Problem Saloon, #11: tbd | Konzertkritiken und mehr: ubu's notizen
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    gypsy-tail-wind
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    Beiträge: 45,743

    gypsy-tail-windHeute beginnen meine kleinen, zweiwöchigen Opernfestspiele …

    Dazu auch noch ein paar Worte, zwei der vier Vorstellungen liegen bereits hinter mir:

    La Fille du régiment
    Opéra comique in zwei Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848)
    nach einem Libretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jean-François Alfred Bayard

    Konzertante Aufführung

    Musikalische Leitung Speranza Scappucci
    Choreinstudierung Janko Kastelic

    Marie Sabine Devieilhe
    Tonio René Barbera
    Sulpice Pietro Spagnoli
    La Marquise de Berkenfield Liliana Nikiteanu
    La Duchesse de Crakentorp Birgit Steinegger
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    Ein Offizier / Ein Notar Huw Montague Rendall
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    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich

    Eine grossartige Sache, in ganzer Länge! Konzertant hiess – man hat ja schliesslich das Theater-Know How im Haus – nicht, dass völlig auf szenische Elemente verzichtet wurde, das Orchester sass grosszügig über die Bühne verteilt, dahinter der Chor, der einige Male auf- und wieder abging. Vor, neben, hinter und um die Dirigentin Speranza Scappucci herum gruppierten und bewegten sich dann die Sängerinnen und Sänger. Sabine Devieilhe in der Titelrolle war der Grund, weshalb ich die Aufführung um keinen Preis verpassen wollte – die Oper hatte ich noch nie davor gehört. Sehr beeindruckend, was Devieilhe bot, die Figur der Marie trägt das Stück ja fast alleine und da sass wirklich alles, jede Koloratur war überzeugend, keine verwackelten Momente, nichts. Noch grösser kam der Einspringer Barbera heraus, für ihn gab es sogar einen Vorhang mit da capo, was ich noch nie erlebt hatte (Vorhang gab es nicht wirklich, hätte wohl die Dirigentin erschlagen, aber Handschlag und später Küsschen von dieser, eine kurze Absprache und der Schluss der einen Arie wurde wiederholt). Was da an tenoralem Wohlklang aus diesem Mann hervorquoll, war in der Tat schier nicht zu fassen. Mit Birgit Steinegger in der Rolle der ollen Crakentorp gab es dann noch eine veritable Stand-Up-Einlage mit viel Lokalkolorit – auch das sehr gut gemacht. Aber es war Devieilhe, die den Abend zum Ereignis machte. Am Ende gab es auf den Rängen eine stehende Ovation, während das versammelte Geriatriepublikum im Parkett nicht mehr auf die Beine mochte …

    Eine passende Einspielung wird es wohl nur dann geben, wenn Devieilhe die Rolle aufnehmen kann … bis dahin greife ich dann mal zu Sutherland (und Pavarotti, an den ich bei Barbera auch tatsächlich denken musste) mit hubby Bonynge – die schient ja für deren Verhältnisse sehr akzeptabel zu sein (Löbl/Werba schreiben sogar was davon, dass die S. eine grosse „komische Begabung“ gehabt hätte).

    La fanciulla del West
    Oper in drei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
    Libretto von Guelfo Civinini und Carlo Zangarini nach David Belascos gleichnamigem Bühnenstück

    Musikalische Leitung Marco Armiliato
    Inszenierung Barrie Kosky
    Bühnenbild Rufus Didwiszus
    Kostüme Klaus Bruns
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Claus Spahn

    Minnie Catherine Naglestad
    Dick Johnson Brandon Jovanovich
    Jack Rance Scott Hendricks
    Nick Jamez McCorkle
    Ashby Pavel Daniluk
    Sonora Cheyne Davidson
    Trin Jonathan Abernethy
    Sid Valeriy Murga
    Bello Tomasz Kumiega
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    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    Gestern dann schon wieder in der Oper, neben mir ein Herr aus Barcelona, der gerade seine vierte Opernreise unternimmt, eine Woche jeden Abend in anderen Städten in die Oper, Zürich war die dritte Station und wie ich hatte er Puccinis „Girl“ noch nie gesehen (im Gegensatz zu mir auch nicht im Voraus schon einmal angehört, bzw. um genauer zu sein habe ich mir im Fernsehen eine andere Aufführung angeschaut, die wenigen mir vorliegenden Aufnahmen kenne ich noch nicht und die von Mehta, die wohl beste, fehlt mir obendrein sowieso noch).

    Aber gut, zum Auftakt gab es eine Ansage, dass Naglestad krank und auf Antibiotika sei … diese Art unnötiger Absicherung hörte ich vor einem Jahr bei Olga Peretyatko schon, und wie damals hörte man auch gestern nicht viel. Ich könnte mir höchstens vorstellen, dass sie sonst am Anfang etwas schneller zur beängstigenden Intensität gefunden hätte, die sie später fast ohne Unterbruch an den Tag legte. Musikalisch ist das Ding ja in der Tat fast ein Film, in der Orchestrierung gibt es immer wieder tolle Überraschungen, es gibt eine Schroffheit, die den Einfluss von Richard Strauss verrät, aber im intimen mittleren Akt auch eine Art Parlando, das Puccini wohl von Debussy her hat … jedenfalls ein verdammt tolles Stück und ein Jammer, dass es immer noch selten gespielt wird. Die acht Pferde, über die Puccini sich bei der Uraufführung an der Met (unter Toscanini und mit Caruso!) so gefreut hatte, waren natürlich nicht dabei, überhaupt war die Inszenierung brutal und reduziert, was zum Stück sehr gut passte. Das Orchester unter Armiliato reizte die Partitur aus, die Zürcher Oper kam manchmal wieder an die Grenze, aber ich mag das sehr, weil es die Intensität solcher Aufführungen noch steigert (letzte Saison war das bei Verdis „Don Carlo“ der Fall, als mit Anja Harteros ebenfalls eine grossartige Sängerin im Zentrum stand – ihre Tosca habe ich diese Saison leider verpasst, weil die wenigen Aufführungen stattfanden, als ich in Indien herumtingelte). Naglestad allein reicht natürlich nicht, um die „Fanciulla“ zu stemmen – mit Jovanovich und Hendricks hatte sie zwei überzeugende Partner auf der Bühne und das ganze Ensemble hielt ebenfalls sehr gut stand … es gilt ja neben dem Lead-Trio viele vergleichsweise wichtige kleine Rollen zu besetzen bei dieser Oper, das ist vielleicht mit ein Grund, warum sie nicht zu oft gespielt wird.

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    #10369883  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Madama Butterfly
    Tragedia giapponese in zwei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
    Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach Pierre Loti, John Luther Long und David Belasco

    Musikalische Leitung Daniele Rustioni
    Inszenierung Ted Huffman
    Bühne Michael Levine
    Kostüme Annemarie Woods
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreographische Mitarbeit Sonoko Kamimura-Ostern
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Fabio Dietsche

    Cio-Cio-San Svetlana Aksenova
    Suzuki Judith Schmid
    Benjamin Franklin Pinkerton Saimir Pirgu
    Sharpless Brian Mulligan
    Goro Martin Zysset
    Fürst Yamadori / Der Standesbeamte Huw Montague Rendall
    Onkel Bonze Ildo Song
    Der kaiserliche Kommissar Stanislav Vorobyov
    Kate Pinkerton Natalia Tanasii

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    Was für ein grossartiger Abend gestern in der Oper! Eine phantastische Inszenierung mit einer überzeugenden Butterfly und zwei ebenbürtigen Partnern. Sharpless kommt in dieser Inszenierung, in der die Geschichte – über Bühnenbild und Choreographie – aus der Sicht von Cio-Cio-San erzählt wird, eine zentrale Rolle zu als Warner und Zweifler, als Gewissen, das allerdings machtlos bleibt. Der Bühnenraum bleibt gross und gänzlich weiss und leer, im ersten Akt wird die Rückwand auf- und zugeschoben – das spiegelt japanische Räume, in denen es kein Vorn und Hinten, kein Oben und Unten gibt, dafür ein Spiel der Schatten und des Lichtes (so gesehen war der seitliche Platz, den ich mit letzter Not ergattern konnte, gar kein Nachteil, auch wenn die andere Seite besser gewesen wäre, aber das weiss man im Voraus ja leider nicht).

    In diesen Raum trat dann der Chor in strenger Choreographie (merkt Ihr was?) – überhaupt betont Huffman in seiner Inszenierung den formulistischen Charakter der Oper, des Theaters stark, und lässt die Figuren gerade daraus Kraft gewinnen. Der Blick kommt hier quasi aus dem Exotischen, er verkehrt sich und die amerikanischen Eindringlinge werden zum Exotischen. Die Möbel von Pinkerton, die in den leeren Raum gestellt werden, wirken allerdings wie machtlose Chiffren, Signifikante ohne Signifikat (eine passende Textstelle von Roland Barthes gibt es im Programmheft).

    Im zweiten Akt ist der Raum leerer, Cio-Cio-San hat ihn wieder übernommen, allerdings bezeichnet sie sich später selbst als amerikanische Frau – darin liegt ja gerade die Tragik, im Nicht-Erkennen-Können … dem dann allerdings im Moment der Erkenntnis wiederum, aus ihrer Sicht völlig stringent, umso klarer die einzige Konsequenz folgt. Der Suizid ist in dieser Sichtweise denn auch japanisch konnotiert zu verstehen, also stolze Entscheidung, die Ehre wiederherzustellen, sich handelnd reinzuwaschen – nicht als Kapitulation und Ausweg oder gar als Sünde, als den ihn die westliche Tradition betrachtet. In dieser Sichtweise reiht sich die Butterfly dann nur bedingt in die Reihe der „femmes fragiles“ ein, die wir von anderen Puccini-Opern kennen.

    Das lange orchestrale Zwischenspiel im zweiten Akt wurde vor offenem Vorhang gegeben, Svetlana Aksenovas Cio-Cio-San und Judith Schmids Suzuki wussten damit bestens umzugehen. Sehr schön anzusehen waren dann auch die Blumen, die für den Empfang des zurückkehrenden Pinkerton auf der leeren Bühne verteilt wurden – allerdings erschöpfte sich nichts in der blossen Schönheit, diese lag in der Reduktion aus dieser wiederum entwickelte die Aufführung ihre enorme Kraft. Peter Hagmann, der sich selbstredend viel besser auskennt, sieht die Inszenierung denn auch in der Nachfolge Robert Wilsons.

    Nicht nur war Aksenova beeindruckend und verkörperte die Stärke ihrer Figur hervorragend, auch waren Mulligan als Sharpless und ganz besonders Pirgu als Pinkerton sehr toll. Die Figur des Pinkerton wirkt – da bin ich mit Hagmann uneins und sehe Huffmans Absicht erreicht – weniger unsympathisch, eher sehr jung, etwas hilflos, vor allem ziemlich ahnungslos und daraus – eine Entschuldigung ist das nicht, aber vielleicht eine Eklärung – wächst seine komplette Ignoranz. Im zweiten Akt ist Pinkerton ja in erster Linie abwesend und im Schlussauftritt fand ich Pirgu dann nicht mehr vollends überzeugend. Das war aber auch schwer, denn Aksenova beherrschte die Bühne mit einer stillen und glühenden Ruhe, die es tatsächlich in sich hatte und die Verzweiflung – aber eben auch die Kraft – der Figur kenntlich machte.

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #89: Blue Note Records: Die frühen Jahre, Teil 3: Swing Sessions, 1944-46 - 29.8., 22:00; #90: Blue Note Records: Die frühen Jahre, Teil 4: Swing Combos und New Orleans Revival, 1949-55 - 10.9., 22:00; #91: Dr. John und das New Orleans-Piano - 14.9., 22:30 | Slow Drive to South Africa, #5: tba | No Problem Saloon, #11: tbd | Konzertkritiken und mehr: ubu's notizen
    #10382999  | PERMALINK

    Anonym
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    Pinkerton kann man sowieso wesentlich diffiziler angehen als gemeinhin geglaubt wird. Er kann ein skrupelloser Verführer und Ignorant, aber auch ein in seinen kolonialen Konventionen gefangener, rückgratloser Mann sein, der nicht den Mumm hat, das Mädchen nicht seinem Schicksal zu überlassen.  Oder ein von Anfang an gegenüber jeglicher Diskriminierung skeptischer Mann sein, der dann hingerissen schwärmt, liebt und mitleidet, aber bitter am Ende bereut, seine Position nichts anderes als ausgenutzt zu haben. Letzteres ist mit Beniamino Gigli mit der kontroversen Darstellung der Butterfly als auch vokales junges Kindweib durch Toti dal Monte zu hören. Und das 1939! Unter Umständen auch ein nicht ganz unbedeutender Kommentar des Tenors zum Geschrei dieser dunklen Zeit.

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    #10386999  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Maurice Ravel: L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges
    Zürich, Opernhaus – 26.01.2018

     
    Musikalische Leitung Pavel Baleff
    Inszenierung Jan Eßinger
    Bühnenbild Sonja Füsti
    Kostüme Jeannette Seiler
    Lichtgestaltung Hans-Rudolf Kunz
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Kathrin Brunner
     
    L’Heure espagnole

    Conception Paula Murrihy
    Gonzalve Frédéric Antoun
    Torquemada Spencer Lang
    Ramiro Andrei Bondarenko
    Don Inigo Gomez Michael Hauenstein
     
    L’Enfant et les sortilèges

    L’Enfant Deniz Uzun
    Maman Paula Murrihy
    La Bergère / La Chouette / La Chauve-Souris / Une Pastourelle Hamida Kristoffersen
    Le Feu / La Princesse / Le Rossignol Sen Guo
    La Tasse Chinoise / La Libellule Irène Friedli
    La Chatte / L’Ecureuil / Un Pâtre Gemma Ni Bhriain
    L’Horloge / Le Chat Dmytro Kalmuchyn
    Le Petit Vieillard / La Rainette François Piolino
    La Théière Spencer Lang
    Le Fauteuil / L’Arbre Ildo Song
     
    Musikkollegium Winterthur
    SoprAlti der Oper Zürich
    Zusatzchor der Oper Zürich
    Chorzuzüger
     
    Gestern Abend in der leider halbleeren Oper (trotz Opernhaustag, was heisst am Spieltag kriegt man alle noch verfügbaren Karten zum halben Preis) – ein sehr schöner und äusserst kurzweiliger Abend. Es handelt sich wie bei der Haydn-Oper, die ich letzte Saison sah, um die ursprünglich in der Vorsaison in Winterthur mit dem Musikkollegium aufgeführte Produktion, die dann – mit anderer Besetzung aber weiterhin mit dem Musikkollegium im Orchestergraben – in Zürich wieder aufgenommen wird. Bei Haydn hatte ich ein wenig die Balance zwischen Orchester (zu laut/deckend) und den Stimmen bemängelt, dieses Problem trat zu Beginn von „L’Enfant“ auch kurz auf, aber auch da fanden sich alle nach wenigen Minuten.

    Pavel Baleff stand schon bei der Aufführung in der letzten Saison in Winterthur am Pult – die NZZ berichtete:
    https://www.nzz.ch/feuilleton/ravels-opern-mit-dem-zuercher-opernstudio-das-kind-es-ist-lieb-ld.1292030
    Dass ich auch dieses Mal Claire de Sévigné verpasst habe, ist ironisch … inzwischen hat sie die Zürcher Oper bzw. das Opernstudio verlassen – sehr schade (sie kehrt aber in der Saison 2018/19 gemäss ihrer Website zurück, um in der Wiederaufnahme von „Die Entführung aus dem Serail“ wieder die Blonde zu singen – in der Rolle hörte ich sie ja). Aber gut, alles in allem war die Besetzung wohl deutlich überzeugender und verfügte über mehr Erfahrung als die Premierenbesetzung, um die es in der NZZ-Rezension geht. Mit Paula Murrihy (die in „L’Enfant“ die Rolle der Nonnen-Mutter übernahm) war in der spanischen Stunde eine tolle Conception zu hören, die Männer um sie herum überzeugten ebenfalls, allen voran gewiss Bondarenko in der dankbaren Rolle des Ramiro. Was das Füllen der Rollen betrifft hatten aber auch Spencer Lang als gehörnter Ehemann, Frédéric Antoun als impotenter Dichter (Gonzalve) und Michael Hauenstein als impotenter Politiker (Don Inigo Gomez) keine grösseren Schwierigkeiten, die Regie war relativ statisch, aber für mein Empfinden passte alles zusammen und es gab keine Probleme, was Körperlichkeit und Präsenz betraf.

    Nach der Pause brauchte ich ein paar Minuten, um mich musikalisch und auch was die Story betraf umzugewöhnen – im ersten Stück war ich von seiner äusserst präzise in Musik gesetzten Sprache und der perfekt abgestimmten Musik schwer beeindruckt, das Orchester lieferte auch eine sehr überzeugende Performance ab. Beide Opern wurden übrigens in Fassungen für Kammerorchester gespielt, die Stunde von Klaus Simon (2013), das Kind von Xaver Paul Thoma (2010) – die Besetzung war aber unwesentlich kleiner als in der Oper üblich (die Bläser waren ausgedünnt, ob das der Grund für den einen oder anderen Patzer der Flöte oder Oboe war, bleibt Spekulation, jedenfalls hatten die einzeln besetzten Stimmen enorm viel zu tun). Die Parabel vom bösen Kind, das den Weg zurück in die Gemeinschaft (der Dinge und Tiere) findet und von dieser auch wieder aufgenommen wird, kam in fast schon surrealistischer Weise daher, die Bühne war toll, die Kostüme fand ich etwas weniger überzeugend aber völlig okay. Das – erwartete, erhoffte – Highlight war Deniz Uzun in der Titelrolle, und sie überzeugte mich einmal mehr (sie hatte ich zuvor als Sonetka in „Lady Macbeth von Mzensk“ und mit russischen sowie georgischen Liedern in der mässig überzeugenden Ballettinszenierung gesehen, die Christian Spuck letzte Saison von „Anna Karenina“ auf die Bühne brachte – beide Male gefiel mir ihre recht dunkel timbrierte Stimme sehr). Uzun war 2015/16 beim Opernstudio in München und gehört seit der letzten Saison zum Ensemble der Oper Zürich, gemäss Website nur für zwei Spielzeiten – ich hoffe doch, dass sie bleiben wird bzw. man sie auch später wieder hören wird. Neben anderen Neuzugängen zum Ensemble (Hamida Kristoffersen, Ildo Song – letzterer war davor ebenfalls von 2015-17 beim Opernstudio, Spencer Lang war dort 2014-16 und wurde danach ins Ensemble aufgenommen, auch er ein toller Sänger) waren auch gestandene Sängerinnen des Ensembles zu hören (Sen Guo seit 2002/03, Irène Friedli gar seit 1994/95), aber auch aktuell zum Opernstudio gehörende (Gemma Ní Bhriain). Dass François Piolino aus Basel stammt, war mir überhaupt nicht bewusst, dass er inzwischen ein gefragter Opernsänger ist ebensowenig – ich kannte ihn nur von Aufnahmen mit William Christies Les Arts Florissants (er singt denselben Part allerdings in der Neueinspielung von „L’Enfant“, die letztes Jahr bei Warner herauskam – und die hier noch ungehört auf dem Stapel liegt).

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    Giuseppe Verdi: La Traviata
    Theater Basel – 04.02.2018

    Musikalische Leitung Ansi Verwey
    Inszenierung Daniel Kramer
    Choreografie Teresa Rotemberg
    Bühne Lizzie Clachan
    Kostüme Esther Bialas
    Licht Charles Balfour
    Chor Michael Clark
    Dramaturgie Juliane Luster

    Violetta Valéry Corinne Winters
    Flora Bervoix Kristina Stanek
    Annina Anastasia Bickel
    Alfredo Germont Pavel Valuzhyn
    Giorgio Germont Ivan Inverardi
    Gastone Karl-Heinz Brandt
    Barone Doupholl Domen Križaj
    Marchese d’Obigny José Coca Loza
    Dottore Grenvil Andrew Murphy
    Giuseppe Matthew Swensen
    Domestico di Flora Marco Pobuda
    Commissionario Vladimir Vassilev
    Chor des Theater Basel
    Sinfonieorchester Basel

    Gestern zog es mich nach Basel, um die Produktion von „La Traviata“ zu sehen, die im Herbst Premiere hatte und deren Vorstellungen allesamt praktisch ausverkauft sind. Am Pult stand nicht wie angekündigt Titus Engel sondern Ansi Verwey, die in Basel als Studienleiterin waltet und insgesamt vier der Traviata-Aufführungen leitet(e). Ihr Dirigat gefiel mir sehr gut, ich hatte meine kleines Fernglas mit (hierzulande heisst das Ding Feldstecher, klingt etwas martialisch) und konnte von meinem seitlichen Platz ganz oben schön in den Graben blicken – ganz, wie ich es mag. Mit dem Gesichtslosen Saal werde ich wohl nicht warm, ich war da zuletzt vor vielen Jahren in einer Theateraufführung (Basel ist ein Dreispartenhaus, wie es auch andere mittelgrosse Häuser der Schweiz sind, Luzern etwa) und als Teenager einst in Rossinis „Barbiere“ (da erinnere ich mich aber eigentlich nur noch daran, dass mir die Ouvertüre unglaublich gut gefallen hat). Klanglich ist so eine leere, ziemlich breite Halle jedenfalls etwas völlig anderes als die traditionellen Häuser aus dem 19. Jahrhundert … viele kenne ich ja nicht, aber die Brillianz in München oder in der Scala ist schon unschlagbar, im kleineren Haus in Zürich kann dagegen eine Intensität erreicht werden, die ihrerseits schwer beeindrucken kann, wenn sie sich denn nicht in reiner Lautstärke erschöpft.

    Aber gut, die Intensität, da sind wir schon mitten in der Basler „Traviata“. Ich ging ja in hin, weil ich Corinne Winters, die Violetta, als Einspringerin hörte in der einen Aufführung, die Gardiner hier in Zürich von Verdis Requiem leitete. Sie beeindruckte mich auch als Violetta sehr, ihre Stimme hat eine dunkle Färbung, ihre Rollengestaltung überzeugte mich sehr – was aber für die Inszenierung als ganzes gilt, in der die Geschichte aus der Sicht Violettas erzählt wird. Auch da, wo der Chor sich in dekadenten Parties mit (Sex-)Spielchen übt und entsprechend kostümiert auf der Glitterbühne auftritt, verleiht Winters der Figur eine Tiefe und Ernsthaftigkeit, die durchaus dazu führt, dass man mit ihr leidet, wenn sie sich ihrem Schicksal stellt.

    Nicht nur Winters, nein die ganze Aufführung, beeindruckte mit einer ausgezeichneten Piano-Kultur. Wie das wiederkehrende (Todes-)Motiv des Vorspiels zum ersten Akt aus den Nichts heranschwebte und zu vibririen begann war schon beeindruckend, und das zog sich durch die ganze Aufführung hindurch. Winters, das war auch im Requiem zu hören, beherrscht die Kunst des ganz leisen Singens, ohne dass dabei die Intensität verloren geht. Sie schafft es aber auch, in lauten Passagen über dem Chor oder dem Orchester gehört zu werden, sie weiss offensichtlich, wie sie ihre Stimme einsetzen muss, um Projektionskraft zu bewirken, im Leisen ebenso wie im Fortissimo. Pavel Valuzhyn sang einen Alfredo, der im Lyrischen bleibt, was im famosen Trinklied im ersten Akt nicht gänzlich überzeugte, auch wenn es nicht mit der Qualität seines Gesanges zu tun hatte. Ivan Inverardi als Vater Giorgio Germont fand ich ebenfalls ziemlich gut, die Mängel, die die NZZ bei der Premiere hörte, wurden wohl in der Zwischenzeit etwas verbessert.

    Chor und Orchester waren toll, im Orchester gab es ein oder zweimal kleine Unstimmigkeiten, was vielleicht an Verweys Dirigat gelegen haben könnte (sie kam ohne Stab aus und machte nicht andauernd die ausladenden operntypischen Gesten). Doch klanglich und die allermeiste Zeit auch hinsichtlich der Präzision war das eine tadellose Aufführung. Mit dem Saal versöhnte ich mich dann auch, denn die Steigerungen in der Dynamik, die mit der Zeit – aber nicht im ersten Akt, der doch eigentlich ordentlich laut sein könnte – stattfanden, brachten den Raum plötzlich hart an seine Grenzen und es wurde umso deutlicher, wie bewusst hier mit leisen Tönen gearbeitet wird.

    Sehr gut gefiel mir auch die Bühne, stets auf rundem Untergrund gebaut gab es im ersten Akt und im zweiten Bild des zweiten eine spielgende Glitterszenerie, in der die Halbwelt ihre sinnleeren Feste zelebriert, im ersten Bild des zweiten Aktes war das rund eine Gartenfläche, in der Mitte ein von der Decke gehängtes Bett, das zum Auftakt als eine Art Hollywood-Schaukel diente – hier war dann die Intimität von Winters‘ Gesang ein erstes Mal so richtig beeindruckend (und Inverardi fand ich da alles in allem schon ziemlich überzeugend). Sie war es erneut im Schlussakt, in dem Violetta ihr eigenes Grab schaufelte, während das Rund mit mehreren Reihen von Mattrazen belegt war, die an Grabfelder oder liegende Grabsteine erinnerten.

    Für Corinne Winters jedenfalls die Maximalpunktzahl – und die Hoffnung, dass sie dereinst (ich hörte sie ja bereits als Mélisande in Zürich) wieder in der Nähe zu sehen sein wird!

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    Next up: La Scala di Seta (Ottavio Dantone am Pult), aber bis dahin muss ich noch fast drei Wochen warten :-(

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    Opernhaus Zürich – 24.02.2018

    La scala di seta

    Farsa comica in einem Akt von Gioachino Rossini (1792-1868)
    Libretto von Giuseppe Maria Foppa

    Musikalische Leitung Ottavio Dantone
    Inszenierung Damiano Michieletto
    Ausstattung Paolo Fantin
    Lichtgestaltung Elfried Roller

    Giulia Sen Guo
    Lucilla Deniz Uzun
    Dorvil Edgardo Rocha
    Germano Elliot Madore
    Blansac Carlo Lepore
    Dormont Martin Zysset

    Philharmonia Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    Samstagabend in der Oper – ein musikalischer Sprühregen, gespielt in kleiner Besetzung (und mit Cembalo für die Rezitative) unter der Leitung von Ottavio Dantone (der demnächst in Zürich mit seiner Academia Bizantina und Delphine Galou auftreten wird und zum Abschluss der Saison auch noch eine hochkarätig besetzte Neuinszenierung von Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ leiter wird – für beides habe ich schon Karten). Das war sehr behende musiziert, die zahlreichen Einfälle Rossinis kommen in der kleinen Besetzung sehr schön zur Geltung, die Bläser haben ordentlich Arbeit. Chor gibt es keinen, die Absicht war damals, dass die Oper – wie andere frühe von Rossini – rasch und mit wenig Aufwand einstudiert werden konnte.

    Uraufgeführt wurde diese Inszenierung 2011 in Pesaro und wenig später in Winterthur erneut gezeigt, damals mit dem Musikkollegium Winterthur. Dieses gestaltet jährlich eine neue Co-Produktion mit der Oper Zürich, die dann von dieser in der Folgesaison übernommen wird (ich hörte letzte Saison die Übernahme einer schönen Haydn-Oper, dieses Saison die beiden Kurzopern von Ravel – beide Male auch mit dem Winterthurer Orchester).

    Das schlanke Orchester, die Rossini-erprobten Stimmen, die Inszenierung – da griff alles sehr schön ineinader und funktionierte auch als Musiktheater gut. Leider war mein üblicher Platz auf der linken Seite nicht so gut, rechts bzw. – teuer – in der Mitte wäre schon besser gewesen, aber egal, auch so schön. Muss mir Rossinis Opern dereinst mal etwas genauer vornehmen, es gibt ja noch anderes als „La cenerentola“ und „Il barbiere di Siviglia“ …

    Für die NZZ schrieb damals Alfred Zimmerlin über die Aufführung in Winterthur:
    https://www.nzz.ch/ergoetzliche_turbulenzen-1.12409509
    Sen Guo, die Hauptdarstellerin, und Edgardo Rocha als ihr eifersüchtiger, nichtsdestotrotz tenoralen Wohlklang verströmender Liebhaber, waren schon damals mit von der Partie. Guo hatte ich noch nie so ausführlich gehört – sie ist keine charismatische Darstellerin, aber sie hat durchaus überzeugt und vor allem sehr schön gesungen. Uzun mag ich sowieso, ihre Rolle – der Mezzo, kriegt dann den schlüpfrigen zweiten (bösen weil störenden) Liebhaber ab, den Bass – er war wohl der stärkste unter den vier Sängern, aber sie überzeugten alle und funktionierten als ziemlich einheitliches Ensemble sehr gut.

    Gerne mehr davon! Das mag wenig spektakulär sein, ist aber äusserst hörenswert und unterhaltsam, auch weil die Musik handwerklich so gut gemacht ist. Das Haus war denn auch praktisch ausverkauft.

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    Opernhaus Zürich – 02.03.2018

    Idomeneo

    Dramma per musica in drei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
    Libretto von Giambattista Varesco

    Musikalische Leitung Giovanni Antonini
    Inszenierung Jetske Mijnssen
    Bühne Gideon Davey
    Kostüme Dieuweke van Reij
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
    Dramaturgie Kathrin Brunner

    Idomeneo Joseph Kaiser
    Idamante Anna Stéphany
    Ilia Hanna-Elisabeth Müller
    Elettra Guanqun Yu
    Arbace Airam Hernández
    La Voce Ildo Song
    Due Cretesi Anna Soranno, Martha Villegas
    Due Troiani Mamuka Tepnadze, Tae-Jin Park

    Orchestra La Scintilla
    Continuo Claudius Herrmann, Dariusz Mizera
    Chor der Oper Zürich
    Statistenverein am Opernhaus Zürich

    Als Musiktheaterabend fand ich das gestern nicht überzeugend … manchmal fast etwas einschläfernd, da half auf das kristallklare Spiel von La Scintilla unter der kundigen Leitung Giovanni Antoninis nicht immer. Grossartige Musik aber, in ihrem ständig unterbrochenen Flow, die Chromatik, die rhythmischen Akzentverschiebungen, die kleinen Nuancen im Tempo immer wieder … Antonini hatte das bestens im Griff, ich hoffe auf eine Aufnahme (wobei CD mir lieber wäre als DVD) – Mikrophone hingen jedenfalls herum, aber ich weiss nicht, ob das nicht sowieso stets der Fall ist (fiel mir bisher allerdings nie auf, also wohl eher nicht).

    Grossartig fand ich auch das Trio Kaiser, Stéphany und Müller. Ersterer war in den Rezitativen manchmal etwas dünn, aber wann immer er ordentlich was zu singen hatte sehr überzeugend, die beiden Damen waren durchs Band umwerfend. Den grössten Applaus kriegte Yu, die Elettra, die ihre Auftritte sehr effektvoll gestaltete – fast schon durchbrachen sie die spröde Regie von Mijnssen, auch ihr Kostüm, ein schwarz-gländender … wie nennt man das, Jumpsuit? … war fast schon ein Bruch in all den Grautönen, die sonst die Bühne beherschten. Diese war in der Regel ein leerer Raum, mit ein paar verschmierten Farbakzenten gestaltet, die vom Licht ein wenig variiert wurden, mal – das Meer – ins Blaue, dann ins Graue oder Grünliche (Dorf/Burg, Land) gingen. Die Personenführung auf der Bühne war sehr okay, aber mehr als das war das inszenatorisch nicht. Ausgezeichnet sang und agierte der Chor, der in seinen unterschiedlichen Rollen von allen Seiten auf die Bühne drängte, um sie herumschlich, sie flutete wie das Meer den flachen Strand.

    Nach der Pause, im dritten Akt, war ich dann endgültig gefesselt, einfach weil die Musik in ihrer alles mit sich reissenden Traurigkeit so unglaublich toll war. Hatte den Drang, gleich gestern noch eine Einspielung davon anzuhören – ich habe Gardiner, Davis, Harnoncourt sowie die alte von Fricsay da und noch keine gehört, das war eine Premiere gestern.

    Doch zum Hören kam und komme ich noch nicht, denn heute geht es in den „Parsifal“ und der geht früh los …

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    Opernhaus Zürich – 03.03.2018
     
    Parsifal

    Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen von Richard Wagner (1813-1883)
    Libretto vom Komponisten
     
    Musikalische Leitung Simone Young
    Inszenierung Claus Guth
    Ausstattung Christian Schmidt
    Musikalische Assistenz Finnegan Downie Dear
    Choreinstudierung Janko Kastelic
    Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann
    Video-Design Andi A. Müller
    Choreografie Volker Michl
    Dramaturgie Ronny Dietrich

    Amfortas Lauri Vasar
    Titurel Pavel Daniluk
    Gurnemanz Christof Fischesser
    Parsifal Stefan Vinke
    Klingsor Wenwei Zhang
    Kundry Nina Stemme
    1. Gralsritter Omer Kobiljak
    2. Gralsritter Alexander Kiechle
    1. Knappe Florie Valiquette
    2. Knappe Karina Demurova
    3. Knappe Spencer Lang
    4. Knappe Jonathan Abernethy
    1. Blumenmädchen / 1. Gruppe Adriana Gonzalez
    2. Blumenmädchen / 1. Gruppe Hamida Kristoffersen
    3. Blumenmädchen / 1. Gruppe Karina Demurova
    1. Blumenmädchen / 2. Gruppe Florie Valiquette
    2. Blumenmädchen / 2. Gruppe Soyoung Lee
    3. Blumenmädchen / 2. Gruppe Irène Friedli
    Stimme aus der Höhe Irène Friedli

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich
    Chorzuzüger
    Zusatzchor der Oper Zürich
    SoprAlti der Oper Zürich

     
    Fünfeinhalb Stunden dauerte der gestrige Abend in der Oper – eine Herausforderung in jeder Hinsicht: wach bleiben, bei der Sache bleiben, sitzen ohne mit einer Verspannung heimzugehen … ich sass wie üblich weit vorne an der Seite, mit Blick in den Graben aber nur auf ca. 2/3 der Bühne – schon das ist teuer genug, üblicherweise sitze ich in der zweiten Reihe, die billig ist, gestern war’s die erste, hat sich aber gerade wegen der Dauer schon gelohnt. Reine Spieldauer war wohl um die viereinhalb Stunden, also keine Eiltempo-Fassung, wie es sie ja auch gibt (bis zu eine Stunde kürzer) – und das bereitete mir im ersten Akt auch da und dort (Stichwort: wach bleiben) einige Sorge. Der Plot ist sowas von nicht mein Fall (da könnte ich gerade so gut in „Lord of the Rings“ gehen oder auch gleich in einen katholischen Endlos-Gottesdienst), die dämliche Grals-Story mit dem ewigen Leben, der Enthaltsamkeit als einziger Rettung, die Suche nach Erlösung, der Reinheitsdiskurs mit dem unguten Geschmack, das ewig lockende Weib als die Verkörperung aller Laster, die Natur vs. die – reine, „Reiner du!“ (heisst da einer Rainer?) – Kultur, die entkörperlichte … dann natürlich das Männerbündlerische. Alles Kindereien, da hatte F.N. aus … damals T., wohl nicht ganz unrecht, aber ungefährlich sind diese Kindereien ja gerade doch nicht.

    Der Ärger über den Plot – der mir ja zum Glück schon bekannt war – verlor sich mit der Zeit allerdings, denn was da an Musik zu hören war, war schon enorm eindrücklich. Das Orchester unter Simone Young war in Form. Die meist recht gemächlichen Tempi ergaben wohl insgesamt Sinn, insofern sich alles zusammensetzte, der Auftakt mit der betörenden Ouvertüre eben auch der allmählichen Annäherung an den Stoff. Und dass dieser, Plot und unangenehmes diffuses Rauschen hin oder her, ordentlich etwas zu bieten hat, wurde schnell klar. Übrigens: einen guten Satz gibt es ja im Libretto doch: „Zum Raum wird hier die Zeit.“

    Die Besetzung der Titelrolle war nicht ideal, Stefan Vinke wirkte öfter etwas farblos im Vergleich mit dem weiteren Personal, machte seine Sache aber mehr als ordentlich. Besser, ja ziemlich stark fand ich Christof Fischesser als Gurnemanz – die wohl unter dem Strich für das Gelingen des Ganzen wichtigste Rolle, oftmals die Figur, die erklärend (zu Tode erklärend für den letzten Deppen manchmal, fast schon wie Tatort Ludwigshafen gucken). Beim Amfortas von Lauri Vasar und dem Titurel von Pavel Daniluk gab es anfangs kleinste Irritationen wegen leicht hörbarer Akzente – doch das verflog bald, die Textverständlichkeit war bei ihnen so gut gegeben wie bei Fischesser und Vinke (also mittelgut, ich las fast immer mit – aber es können die Sänger_innen ja nichts dafür, wenn Wagner so oft gegen den natürlichen Sprachfluss phrasieren lässt). Der Klingsor von Wenwei Zhang im zweiten Akt war stark, aber auch da wäre etwas mehr drin gewesen. Ideal war dagegen die Kundry von Nina Stemme, die neben Simone Young am Pult für mich auch der Hauptanziehungspunkt war. Stemme war in jeder Hinsicht überzeugend, Young war es zumeist auch, den einen oder anderen kleineren Spannungseinbruch muss man ihr wohl so verzeihen, wie man ihn sich selbst nachsehen muss bei einem solchen Mammut-Unterfangen (das man mit Streichung von „erklärenden“ Passagen natürlich deutlich straffen könnte – wäre halt schade um die tolle Musik, aber den Plot hätte man auch in drei halb- bis dreiviertelstündigen Akten umsetzen können).

    Die Musik aber, die hatte mich im zweiten Akt vollends: der grosse Auftritt von Kundry/Stemme, zudem die Figur des Klingsor; und obendrein die grossartigen Passagen mit den Blumenmädchen – to die for (und soll es ja auch sein, die Verhakung von Musik und Plot klappt natürlich bestens, auch wenn letzterer deppert ist). Nach dem dritten Akt war ich in einer Art Trance, auch wenn dort das männerbündlerische Erlöserelement und das fortdauernde „wo ist Rainer“-Spielchen schon ziemlich nervtötend wurden.

    Die Inszenierung (Claus Guth) gefiel mir alles in allem ziemlich gut, gerade weil sie ziemlich überladen ist, was Deutungsangebote betrifft, und sich dem Stoff keineswegs aus einer Warte der Sympathie annähert, sich nicht davor scheut, manche in ihm angelegten ekelhafteren Dinge anzusprechen, ohne das Ganze in eine solche Richtung zu drängen. Ich hole zur Erläuterung einfach rasch eine längere Passage aus der NZZ-Kritik zur Erstauffürhung 2011 hierher:

    Zu den handlungsarmen Stücken zählt auch «Parsifal». Claus Guth inszeniert das «Bühnenweihfestspiel» im Rahmen der Zürcher Festspiele 2011 am Opernhaus Zürich. Es handelt sich um eine Koproduktion mit dem Gran Teatre del Liceu Barcelona, wo die Premiere bereits im Februar stattfand. Wer die Regiearbeiten Guths kennt, weiss, dass ihm das Weihevolle auf der Bühne ein Greuel ist. Seine eigene Interpretation, die er zusammen mit dem Ausstatter Christian Schmidt entworfen hat, zeigt drei Deutungspfade, die eng ineinander verschlungen verlaufen. Da ist zum einen der Pfad der Interpretationsgeschichte. Guth erinnert daran, dass Barcelona «Parsifal» nach Ablauf der Sperrfrist im Jahr 1912 als erste Bühne ausserhalb Bayreuths zeigte, und zwar noch in der Neujahrsnacht 1913. In der Folgezeit gab es in ganz Europa eine Flut von Inszenierungen. «In der unsicheren Zeit zwischen den beiden Weltkriegen war überall die Sehnsucht nach einer Führerpersönlichkeit zu spüren» sagt Guth, «nach einem Hitler, einem Mussolini, einem Franco.» Und in «Parsifal» ist es die siechende Gralsritterschaft, die sich nach einem Retter sehnt, den sie im Helden Parsifal erkennt.

    Zum Zweiten zeigt der Regisseur «Parsifal» als Familiengeschichte. Bei ihm – und da beruft er sich auf gewisse mittelalterliche Quellen – ist der Zauberer Klingsor der Bruder des Gralskönigs Amfortas, mithin sind sie beide die Söhne des greisen Titurel. Dieser verteilt seine Liebe ungleich, bevorzugt Amfortas und lässt Klingsor zu kurz kommen. Während Klingsor sich nur durch Ablehnung definieren kann, bleibt Amfortas in der väterlichen Umklammerung gefangen. Wenn Titurel im ersten Akt den Gral enthüllt, macht es den Anschein, als trinke er daraus das Blut des Amfortas. Der dritte Pfad verfolgt die psychische Entwicklung Parsifals. Guth sieht in Wagners Libretto die klassischen Entwicklungsstufen vom Kind zum Erwachsenen angelegt. Im ersten Akt besitzt Parsifal noch keine Werte-Kategorien, im zweiten Akt erfolgt durch Kundry eine Spiegelung im Du, und im dritten Akt erlangt Parsifal in der Auseinandersetzung mit den Realitäten der Gralsritter seine Reife bzw. Desillusionierung.

    In der Inszenierungsgeschichte von «Parsifal», so Guth, gebe es grundsätzlich zwei Richtungen. Die eine setze auf den «Drogenfaktor» und hülle die Welt der Gralsritter in einen sphärischen Dunst. Die andere gehe davon aus, dass in diesem Stück viele Dinge geschähen, die konkretisiert werden könnten. Unschwer zu erraten, für welche Richtung Guths Herz schlägt, denn der Theatermacher erzählt derart viel, dass das Publikum möglicherweise überfordert sein könnte. Nach der Premiere in Barcelona schrieb Jörn Florian Fuchs von einer «komplexen, gelegentlich auch etwas zu komplizierten Arbeit». Und Hans Felten, unter dem Pseudonym der Zerlina von Faninal, zählte einen ganzen Fragenkatalog von möglicherweise angesprochenen Themen auf: «Ein Bruderzwist im Hause Gral? – Traumata im Klosterlazarett? – Im Spanischen Bürgerkrieg? – Im Ersten Weltkrieg? – Raffinement im Bündnis von Schönheit und Krankheit?» Claus Guth glaubt indes nicht, dass er das Publikum überfordere, «denn die Leute haben ja fünf Stunden Zeit, um alle diese Dinge auf sich einwirken zu lassen».

    https://www.nzz.ch/die_handschrift_des_psychologen-1.10936631

    Den folgenden Satz von Thomas Mann kann ich durchaus auch für mich als Fazit hinstellen: „Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst an einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert.“ (Brief an Ludwig Ewers, Tölz, 23. August 1909)

    --

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    Zürich, Opernhaus – 23.03.2018
     
    Lunea
    Lenau-Szenen in 23 Lebensblättern von Heinz Holliger (*1939)

    Libretto von Händl Klaus
    Uraufführung

    Musikalische Leitung Heinz Holliger
    Inszenierung Andreas Homoki
    Bühne Frank Philipp Schlössmann
    Kostüme Klaus Bruns
    Musikalische Assistenz Michael Richter
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Choreinstudierung Raphael Immoos
    Dramaturgie Claus Spahn

    Lenau Christian Gerhaher
    Sophie von Löwenthal Juliane Banse
    Anton Schurz Ivan Ludlow
    Marie Behrends/Karoline Unger Sarah Maria Sun
    Therese Schurz Annette Schönmüller

    Philharmonia Zürich
    Basler Madrigalisten

    Statistenverein am Opernhaus Zürich
     
    1 – „Ich habe meine Augen mit Unglück gewaschen und nun einen schärferen Blick.“ (Nikolaus Lenau)

    2 – Lunea, Luna, Lenau – N. Niembsch von Strehlenau, geboren 1802 im Banat, gerne als Dichter des „Weltschmerz“ betrachtet („Schilflieder“), einer der meistvertonten Dichter des 19. Jahrhunderts (Schumann!), entflieht Europa und wenig später auch den verschweinigten Staaten wieder (es gibt keine Nachtigallen dort – der Dichter „als Halbwüchsiger ein Haudegen und mitleidloser Vogelfänger“ – Heinz Holliger). Er dichtete, war Dramatiker, spielte hervorragend Gitarre und Violine. 1844 geht ein „Riss“ durch sein Leben, ein Nervenschlag, von dem er sich nicht mehr erholen sollte – Syphilis? Doch schon in den Jahren direkt davor haben manche seiner Notizen einen Ton, der an Texte denken lässt, wie sie ein halbes Jahrhundert später Kafka, Trakl oder Heym schreiben sollten – „Das ist natürlich genau meine Welt … Ich fühle mich ja immer angezogen von Menschen, die innerlich zerschnitten sind“ (Heinz Holliger).

    3 – Die Briefe, die Lenau an seine Geliebte, Sophie von Löwenthal (in der Oper: Juliane Banse – ihre Zusage hatte Holliger schon im Vorfeld eingeholt und ohne Christian Gerhaher hätte er den für diesen komponierten Liederzyklus gar nicht erst zur Oper umgearbeitet), mit der Lenau möglicherweise gar kein Verhältnis hatte, diese Briefe wurden, wie in der Zeit üblich, vorgelesen. Interessanter sind daher die Notizen bzw. die ungeschönten Zweitfassungen der Briefe, die nicht öffentlich wurden.

    4 – „Der Zweifel an Ketten kann nicht schlafen und klirrt.“ (Nikolaus Lenau)

    5 – Sätze als Gedankenblitze, Zettel: „Er habe zwanghaft immer die gleichen Sätze gesagt. Er reiste rastlos in Expresskutschen zwischen Wien und Stuttgart hin und her, war nirgendwo zu Hause, suchte bei Frauen vergeblich nach Halt in seinem Leben“ (Heinz Holliger).

    6 – „Witold Lutoslawksi, einer der ganz Grossen unter den Komponisten des vergangenen Jahrhunderts, hat einmal gesagt: ‚Ich kann keine Oper schreiben, weil da ständig Dinge gesungen werden, die man genauso gut sagen könnte.‘ Ich möchte, wenn ich für die Musiktheaterbühne komponiere, kein einziges Wort in Musik setzen, das man auch sagen könnte. … Wenn Sprache nur Ideen transportiert, ist sie für mich als Komponist völlig unattraktiv. Ein Wort muss ausstrahlen und Kreise um sich ziehen wie ein ins Wasser geworfener Kieselstein, der Wellen erzeugt, dann kann ich mir Musik dazu vorstellen. Händl Klaus, mein Partner, hat mir solche Worte geschrieben. Sein Libretto, das ausschliesslich Worte von Lenau verwendet, ist für mein Empfinden literarisch sehr hochstehend. Es ist Wort-Musik“ (Heinz Holliger).

    6 – Holligers Oper ist eine Mischung aus realistischen, konkreten Momenten und Verschwindendem, sich Auflösendem – kurze Öffnungen ins Greifbare. Der Aufbrau folgt einer Asynchronizität, Librettist Händl Klaus legte die Reihenfolge der 23 „Lebensblätter“ fest. Man folgt dem Empfinden eines kranken Menschen, dem eine synchrone Wahrnehmung nicht mehr möglich ist – entsprechend wird in der Oper Holligers die Form aufgebrochen. Das Libretto wurde vor ca. zwei Jahren nach einem Jahr Arbeit fertiggestellt, die Musik Holligers war noch nicht zu Ende komponiert, als mit den Vorbereitungen der Inszenierung begonnen wurde.

    7 – Hölderlin, Schumann, Walser, Soutter sind keine Wahnsinnigen. Auch Lenau hat sein ganzes Werk vor dem Hirnschlag (der eine halbseitige Lähmung zur Folge hatte: der Riss durch das Gesicht) geschrieben.

    8 – In extremer rhythmischer und intonatorischer Differenziertheit (Gerhaher: ich kann doch keine Vierteltöne singen – der Prozess des Erarbeitens als Annäherung an eine Vorstellung, ein Ideal) wird eine Sprach-Lebenswirklichkeit vermitteln: Arbeit an einer Identität. Das Phänomen des Empfindens – es geht weniger um krank oder verrückt vs. gesund, eher um Verschiebungen, Unangepasstheit – wird für sich genommen, ihm wird Respekt gezollt. (Nicht wie in Peter Härtlings Buch „Niembsch“, in dem eine „sensationsgeile, lüsterne Vereinnahmung des ‚Weltschmerz‘-Dichters“ geschieht, wie Christian Gerhaher sagt.)

    9 – Dramatis personae: Lenau, Sophie (die Frau, mit der er nicht sein kann), Braut (die 2 Frauen, mit denen er nicht sein will), Schwester & Schwager (der auch L.s erster Biograph war). Als stumme Rolle Sophies Ehemann (ergänzt von Homoki, im Libretto nicht präsent), der um die – vermutlich nicht gelebte – Beziehung von L. und seiner Frau wusste.

    10 – Madrigalchor, 12 Stimmen – „Er verlängert Worte, oft sind es Lenaus innere Stimmen, in den Raum – wie ein Echo, wie Wellen, wie Umarmungen“ (Heinz Holliger). Eine grossartige Chorleistung der Basler Madrigalisten.

    11 – Spiegel, Krebs: „FEUER – REUE(F)“ (Zwölftesetflöwz ttalB). Schuldig – Gidlusch. Spiegelungen: Lenau – Sophie. Fünf Darsteller (opera seria? Mozart ist überdies ein kompositorisches Vorbild Holligers) – Chor.

    121 – „Ein Riß durch mein Gesicht. / Nicht reden! Nicht reden. / Leis und leiser, Müd zum Grunde.“ (Zweites Blatt)

    31 – Die Solo-Geige (Hanna Weinmeister, Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich) wird zur weiteren Figur (und kommt am Schluss auch auf die Bühne). Lenau, so heisst es, habe nach dem „Riss“ seine Guarnieri wie einen Glücksbringer gehalten, sich an sie geklammert.

    41 – „… ohne Christian hätte ich die Oper nicht schreiben können. Da bin ich ganz sicher. Er ist jemand, der mir sehr, sehr nahe ist und von dem ich sicher war, dass er die Sensibilität besitzt, um dieses unkonventionelle Denken, das meiner Oper innewohnt, mit äussersten Nervenspitzen zu erspüren. Ich brauche ein Gegenüber, eine konkrete Stimme, für die ich komponieren kann. Eine Stimme sagt alles über eine Seele, und umgekehrt, die Seele erklingt durch die Stimme“ (Heinz Holliger).

    51 – Der „Riss“ wurde von Holliger zum Gestaltunsprinzip der Oper erhoben, als Grundidee der dramatischen Situation eingeschrieben. Lenau selbst konstatierte ihn. Sechs Jahre dauerte es von da (1844) bis zum „Verdämmern“. Die Zeitstränge gehen nach vorn und nach hinten – bis zur Geburt. Sophie wird zur Mutter. Asynchron kann auch heissen: simultan. Richtungen und Empfindungen ändern in Sekundenschnelle die Richtung – wie bei einer Todeserfahrung oder in einem Traum.

    61 – Musik als „Metasprache“ (Heinz Holliger)

    71 – Die Bühne: ein schwarzer Kubus, darin ein paar Biedermeiermöbel, ein Sofa oder ein Tisch, ein paar Stühle. Eine Tafel schiebt sich vorne vorbei: Erstes Blatt, Zweites Blatt, … in der Mitte, nach elfeinhalb Blättern, wechselt die Richtung: ttalB setflöwZ, ttalB setnhezierD, …

    81 – Die Musik: 34 Musiker_innen, ein Gewebe aus Klavier (oft im Innern gespielt), Cimbalom, Harfe, allerlei Schlagwerk (Peitschen auch dabei), tiefes Holz (Kontrabassklarinette, Fagott usw.), Blech mit vielen Effekten, die Posaune oft ohne feste Tonhöhe, rauschende Blätter, Gongs, Glocken – Musik in der Schwebe, plötzliche Überrumpelungen im schreienden Fortissimo, Verschiebungen, Blitze, Bewegungen hin zum Verschwinden: geschabte, fast stumme Saiten, Luft, tonlos durch Instrumente geblasen. Und immer wieder das Cimablom – danke Sandór Veress (Kolozsvár, 1970 – Bern, 1992). „Es gibt Pasagen, bei denen wirklich niemand merkt, wie die gemacht sind – das ist ein bisschen mein Ehrgeiz“ (Holliger zitiert nach dem Artikel, den Susanne Kübler, am 28.2. im Tages-Anzeiger über „Lunea“ schrieb).

    91 – Graue Biedermeierkostüme, Figuren im Schlagschatten – der Riss geht durch die Gesichter der Darstellerinnen und Darsteller, auch des Chores, wenn er denn einmal auf der Bühne zu sehen ist; meist erklingt er aus dem Off – der Chor der griechischen Tragödie, kommentierend, spiegelnd, zweifelnd und wissend zugleich.

    02 – „Der Mensch ist ein Strandläufer am Meer der Ewigkeit.“ (Nikolaus Lenau)

    12 – „Da nahm ich – meine Geige – / Mein geliebter Guarnierius! / und tanzte einen wilden steirischen Tanz, / stampfe wütend in den Boden, / daß das Zimmer bebte. / Die Töne sind wie Tau auf meine Seele gefallen / und haben sie erfrischt – / und ich war gerettet -“ (ttalB setnhezrieV)

    22 – In der Vertrautheit, die das Ensemble mit Holligers Werk eindrucksvoll demonstriert, öffnen sich Abgründe. Aus dem Biedermeier, der Beschaulichkeit, dem romantischen Weltschmerz-Klischee wird eine existentielle Erfahrung, die in ihrer Bedrohlichkeit eine höchst delikate Schönheit entfaltet, in der man sich geradezu verlieren möchte. 100 Minuten wie ein Traum, sie verschmelzen zu einem einzigen Augenblick, einem Lidschlag. Und der Stein, ins Wasser geworfen, löst Wellen aus, die so schnell nicht verschwinden werden.

    32 – „Der Mond ist ein leuchtendes, schwebendes Grab.“ (Nikolaus Lenau)
     
    (Die Zitate sind dem Programmheft entnommen, stammen aus dem abgedruckten Interview mit Holliger oder aus dem Libretto; in einzelnen Fällen stammen sie von der Einführungsmatinée , bei der „Lunea“ – mit Holliger, Gerhaher, Banse, Homoki und Spahn – am 18. Februar im Bernhard-Theater in Zürich vorgestellt wurde.)

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    #10435351  | PERMALINK

    clasjaz

    Registriert seit: 19.03.2010

    Beiträge: 1,561

    Tausend Dank für diese Mitteilungen. Ich bin gerade eher bei Rückert, aber Lenau muss jetzt also auch wieder aufs Leseauge. Das wird ein bewegender Abend gewesen sein und Du hast meinen ernsten, freundlichen Neid. Juliane Banse und Christian Gerharher und Heinz Holliger, das lässt an Besseres denken als an den Kram, der sich zurzeit Welt nennt. Obwohl das, was sonst aber, de profundis kommt.

    Und Lutoslawski ist einer von denen, die keine Muster kennen bzw. wollen, das stimmt.

    zuletzt geändert von clasjaz

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    #10435943  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    clasjaz
    Und Lutoslawski ist einer von denen, die keine Muster kennen bzw. wollen, das stimmt.

    Bei der Einführungsmatinée (morgen gehe ich wieder an eine – zur neuen Inszenierung von Donizettis Maria Stuarda und hoffe, Diana Damrau taucht dort auf … aber in erster Linie gehe ich, um eine Zeitung kaufen zu können, das geht eben nicht, wenn man nicht aus dem Haus geht …) gab es denn auch noch eine Breitseite gegen Debussy, „Pelléas et Mélisande“ – da sei kein Satz drin, den man singen müsse. Und diverse Breitseiten gegen Wagner folgten auf dem Fuss … das war alles ziemlich unterhaltsam, mit dem Komponisten/Dirigenten ist die Ausgangslage natürlich eine ganz andere als mit einem Regisseur und einem Dirigenten, die sich ein Werk von einem längst Toten vornehmen (in der Oper ja leider seit Jahrzehnten der Regelfall) – man kann sich da auch herauspicken, was man mag, aber fürs Verständnis des Werkes hilft es natürlich ungemein, wenn man auch eine klare Stellungnahme kriegt, wie sie nicht unbedingt verschriftlicht werden will oder soll. Gerhahers hitzige Ausfälle gegen Härtling schienen mir jedoch in einem Ausmass gerechtfertig (er meinte natürlich noch: de mortuis nil nisi bonum, aber … und dieses ABER hat es halt wirklich in sich – ich bin fast schon verlockt, den Härtling-Band zu lesen, bloss um mich zu ärgern, aber da ich ihn nirgends entwenden konnte und dafür nichts bezahlen mag – bon) dass ich sie oben auch erwähnen wollte.

    Ach so: ich vergass auch noch, die weiteren Bezüge zu erwähnen: ein Donizetti-Zitat (aus der mir unbekannten Oper „Belisario“) gibt es auch noch in „Lunea“,, ebenso eine ausführliche Referenz auf „Lascia ch’io pianga“ mit ein paar Textzeilen aber völlig anderer Melodie; die eine „Braut“ Lenaus – in der Oper werden beide von derselben Sängerin/Figur verkörpert – war die Sängerin Karoline von Unger, damals die führende deutsche Sängerin für das italienische Fach und die Opern von Donizetti. Franz Xaver Mozart (der Sohn vom Amadé – Yaara Tal hat kürzlich eine CD mit Polonaisen von ihm und dem jungen Chopin eingespielt, Peter Hagmann hat darüber geschrieben) war der Klavierlehrer von Karoline – und Sophie von Löwenthal diktierte Lenau den Brief, mit dem er mit Karoline brechen sollte, auch die Szene (ich nehme an, sie ist verbürgt, über L.s Biographie weiss ich noch fast nichts, im Programmheft gibt es einen biographischen Text, den ich gleich noch lesen will) taucht in der Oper auf:

    Elftes Blatt:

    LENAU
    Der Zweifel in Ketten kann nicht schlafen und klirrt

    Sophie legt Abschiedsworte gegen Karoline in Lenaus Mund

    LENAU
    Ich erkläre ihr, daß ich,
    SOPHIE
    solang sie der Öffentlichkeit angehöre und solang ich
    LENAU
    meine eigenen Vermögensangelegenheiten nicht völlig geordnet habe,
    SOPHIE
    an eine Verbindung nur
    LENAU
    als künftig denken könne.

    Im selben Blatt wird Sophie direkt danach zu L.s Mutter und direkt danach taucht Bertha auf, eine Dame von zweifelhaftem Ruf, mit der L. möglicherweise eine Tochter hatte (die er verleugnete – eine Jahre spätere Begegnung mit Mutter und Tochter fand ebenfalls Eingang in die Oper, auch gleich da, im elften Blatt) und dann gibt Karoline ihre grosse Arie mit dem langen Zitat nach Händel („Lascia ch’io pianga“) – das Donizetti-Zitat scheint auch da zu stecken, aber ich kann es in meiner Unkenntnis der Oper nicht identifizieren. Mozart erwähnte ich, beim Chor spielt da und dort wohl auch Bach rein. Dieses Aufbrechen in die oder Einbrechen der grossen Musiktradition findet so eindeutig nur an dieser einen Stelle, vermittelt über die Figur der Karoline von Unger, statt. Anderswo gibt es gewiss Bezüge, aber das ist anders gearbeitet. Mozart, einfach – doch nein, einfach ist das wohl nicht –
    als Vorbild des verständlichen Singens taucht immer wieder auf, ohne dass da etwas zitiert würde, es geht da auch um Handwerkliches … anderswo werden Silben verschluckt oder werden durch ihre Umkehr sowieso unverständlich, werden pulverisiert, zu einzelnen Lauten.

    Ich habe mir schon nach der Einführungsmatinée im Februar die zweibändige Insel-Ausgabe geholt, die auf der grossen Lenau-Werkausgabe beruht. Beide haben schon einige Jahrzehnte auf dem Buckel, bei Reclam gibt es den „Faust“ und eine Gedicht-Auswahl. Mir ist weiterhin unklar, wo die doppelten/intimen Briefe zu finden sind (bzw. ob sie im zweiten Band meiner Ausgabe, die Briefe enthält, drin sind – ich befürchte nicht) und wo diese Zettel, die Lenau in den letzten Jahren vor dem „Riss“ (den er, so scheint es, selbst antizipert/befürchtet hat) voll schrieb. Es gibt im Apparat der zweibändigen Ausgabe einige Materialien, aber wo diese unglaublichen Sätze stehen, die ich oben zitiert habe, wurde mir noch nicht klar … auch hier: ich weiss nicht, ob sie in meiner Ausgabe überhaupt drin sind).

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    gypsy-tail-wind
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    Registriert seit: 25.01.2010

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    Zürich, Opernhaus – 28.03.2018
     
    Der fliegende Holländer
    Romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner (1813-1883)
    Libretto vom Komponisten
     
    Musikalische Leitung Markus Poschner
    Inszenierung Andreas Homoki
    Bühne Wolfgang Gussmann
    Kostüme Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza
    Lichtgestaltung Franck Evin
    Video-Design Tieni Burkhalter
    Choreinstudierung Janko Kastelic
    Dramaturgie Werner Hintze

    Senta Camilla Nylund
    Mary Liliana Nikiteanu
    Holländer Bryn Terfel
    Daland Steven Humes
    Erik Marco Jentzsch
    Steuermann Omer Kobiljak

    Philharmonia Zürich
    Chor der Oper Zürich

    Chorzuzüger
    Statistenverein am Opernhaus Zürich
     
    Gestern also noch einmal Wagner in der Oper … eines vorweg: deutlich weniger Fragezeichen, sowohl was die Qualität der Aufführung wie auch des Stückes an sich betrifft. Das Ensemble war toll, das Orchester ist sowieso gut und lieferte auch gestern wieder eine feine Performance. Den Plot finde ich im Wagner’schen Durschnitt nur halb dämlich bzw. kann ihn aus der Zeit heraus sogar problemlos goutieren – als Spiel mit dem Biedermeier, als Hereinbrechen einer in gewisser Hinsicht revolutionären (wenngleich natürlich romantisch verdunkelten) Gegenwelt durch den Holländer, der allerdings auch eine Gegenzeit zu verkörpern scheint: er entstammt der Epoche der grossen Entdecker, während Sentas Vater zum Normfall des Handels – natürlich mittels Ausbeutung der Kolonien, den lustigen Neger gibt es ja auch noch, der darauf hinweist.

    Man spielt in Zürich – zum guten Glück, möchte ich laut sagen! – die durchgängige Fassung, zwei Stunden und zwanzig Minuten ohne Pause. Das hält man gut aus und es hat den Vorteil, den Spannungsabfall, der in den Pausen stets stattfindet, zum umgehen. Poschner war mir bisher kein Begriff (ich hatte ehrlich gesagt im Vorfeld nicht nochmal nachgeschaut, wer überhaupt dirigiert und musste dann – weil ohne Pause – bis zum Ende warten, bis ich das herauskriegen konnte, zu den Asis, die das Smartphone zücken, gehöre ich nicht), aber er zog das sehr schön durch. Da drängt sich erstmals der Vergleich mit dem „Parsifal“ auf, wo Simone Young etwas Mühe bekundete damit, das Stück als Ganzes zu gestalten, das grosse Ganze im Auge zu behalten. Homokis Bühne – eine Art Kontor mit viel dunklem Holz, ein paar Weltkarten und Seebildern, der dann halt auch als Schiffsinneres herhalten musste – war ziemlich simpel und sachdienlich, eine schnörkellose aber auch recht traditionelle Inszenierung, in der am ehesten noch die gute Figurenführung herauszuheben ist – es wurde also nicht angenagelt mit Armen gerudert, das dann schon nicht, aber gesamthaft ist das schon eine recht traditionelle Aufführung.

    Sehr toll war natürlich Bryn Terfel in der Titelrolle – eine beeindruckende Stimme, mit der er gar nicht erst auftrumpfen oder forcieren musste. Steven Humes gab einen sehr guten Daland, der aber in den Duetten mit Terfel fast etwas unterging (was allerdings rein vom Mischklang der zwei Stimmen einen bezaubernden Effekt hatte). Der Erik von Marco Jentzsch war noch stärker, einer der Tenöre, die auch neben den tieferen Stimmen mühelos gehört werden (obwohl er vielleicht da und dort eine Spur zu sehr forcierte). Camilla Nylund war ebenfalls stark, manchmal ging sie jedoch ein klein wenig unter. Am Ende jedoch war sie herausragend und Terfel durchaus ebenbürtig. Also wie oben erwähnt ein starkes Ensemble, das alles in allem auch sehr ausgeglichen wirkte (das betrifft dann auch Liliana Nikiteanu und Omer Kobiljak als Mary bzw. als Steuermann).

    Das Stück hatte ich zuletzt vor einigen Jahren im Fernsehen gesehen, die seltsame Bayreuth-Inszenierung von 2013 (dirigiert hat Thielemann), vor vielen Jahren auch schon in einer anderen Inszenierung an der Oper in Zürich – doch mit dem geschärften Ohr der letzten Jahre fiel mir einiges auf, was mir bisher entgangen oder schlicht nicht bekannt war, vor allem das manchmal fast etwas Pasticcio-artige der Oper: Erik ist eine Art Belcanto-Tenor, die (wunderbaren) ätherischen Frauenchöre und die ruppigen Trinklieder der Männer scheinen aus unterschiedlichen Welten zu stammen, die Musik kippt mehrfach in eine geradezu kitschige Walzerseligkeit, die ich nicht gebraucht hätte … das wirkt schon recht stark nach einem Komponisten auf der Suche und noch nicht so richtig nach der „deutschen Oper“, die Wagner den Parisern damals vorsetzen wollte, nachdem er sich von der grand opéra entfernt hatte. Und überzeugend fand ich diese Aspekte nicht alle, als die dritte Walzer-Passage kam, hatte ich das dann auch wirklich gehört. Überhaupt kommen meine Fragezeichen hier, um nochmal auf den „Parsifal“ zurückzugreifen, viel offensichtlicher direkt aus der Musik selbst, nicht aus dem „Murmeln“ darunter und darüber und dahinter: die Leitmotive, die Walzer, der Belcanto, manches ist da einfach schon arg dick aufgetragen und auch recht plump und auf den Effekt hin umgesetzt (egal wie nuanciert Orchester und Dirigent vorgehen mögen).

    Aber gut, ich werde mich wohl zeitlebens gelegentlich an Wagner weiter reiben, auch wenn ich kaum je bekehrt werden dürfte.
     
    Next up: „Maria Stuarda“ von Donizetti mit Diana Damraus Debut in der Titelrolle. Freue mich auf eine Oper ohne Alarmglocken ;-)

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    clasjaz

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    gypsy-tail-wind Gerhahers hitzige Ausfälle gegen Härtling schienen mir jedoch in einem Ausmass gerechtfertig (er meinte natürlich noch: de mortuis nil nisi bonum, aber … und dieses ABER hat es halt wirklich in sich – ich bin fast schon verlockt, den Härtling-Band zu lesen, bloss um mich zu ärgern, aber da ich ihn nirgends entwenden konnte und dafür nichts bezahlen mag – bon) dass ich sie oben auch erwähnen wollte.

    „Niembsch“ kenne ich nicht, Härtling hat Lenau also betulich ver- und zurechtgedreht? Ich könnte es mir vorstellen, denn die biografischen Dinge – Schubert, Hölderlin besonders – von Härtling sind doch etwas arg wie von einer saftigen Wiese (um nicht zu sagen: Alm) herab geschrieben. Zu lieb und damit tendenziell falsch, wenn auch womöglich ohne Absicht.

    Das mit den Toten, von denen nichts Schlechtes zu sagen sei – auch so ein Komplott der Täter und derer, die sie schon immer einmal werden wollten. Nur zu, von mir aus gerne jedes „aber“, wenn es notwendig ist.

    Und danke abermals für die gehaltvollen Miszellen!

    --

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