100 beste Jazzalben des Rolling Stone, kommentiert

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TIME OUT
brubeck, desmond, wright, morello, macero, plaut (25.6., 1.7., 18.8.1959)

ein kontroverses album, was durch den unerwarteten unmittelbaren kommerziellen erfolg schnell in vergessenheit geriet. 7 variationen über eine musikalische idee (vermeidung des normativen 4/4-rhythmus), die nicht neu war (max roach), aber hier anders gemeint – und anders verstanden. jazzkritiker verstanden es als jazzferne technische übung (legendär die downbeat-kritik von ira gitler, 2 sterne), die unteren chefetagen von columbia als verkaufsgefährdendes experiment. der weiße bebrillte pianist, der noch vor ellington ein time(!)-cover bekam, mit seinen lehrern aus der neuen klassik, seinem college-publikum und seinen verschrobenen nonet-aufnahmen, dürfte sich gut als zielscheibe für die art von konservativer skepsis geeignet haben, die vom blues als lebenspraxis nicht viel versteht, sich aber intellektuell exklusiv auf ihn bezieht. brubecks anliegen war aber ein anderes: er hatte mit offenen ohren in die musik an anderen orten hineingelauscht und vor allem eines entdeckt: wie unangestrengt und organisch menschen in istanbul und auf feldaufnahmen aus zentralafrika musik jenseits von 4/4 spielten. die schwierigkeit war für ihn weniger, stücke zu komponieren, die die rhythmischen strukturen verkomplizierten, als vielmehr den eindruck von lässigkeit und natürlichkeit dabei zu erzeugen.

so geht die heutige erzählung, und es ist auch ein bisschen lustig zu lesen, dass das quartett 3 sessions, mit unzähligen fehlern (von allen vieren, einschließlich brubeck), frustrationen und motivationsanstrengungen brauchte, um dieses album fertigzustellen bzw. die dafür angestrebte leichtigkeit zu erzeugen. nichts auf TIME OUT ist ein first take, das ergebnis ein kleines wunder. das sind ja nicht nur stücke in schrägen metren, sondern komplexe gebilde, in denen verschiedene metren ineianderfließen, gegeneinander arbeiten, gleichzeitig existieren oder sich überraschend abwechseln. brubeck wusste, dass der kreuzrhythmus (4/4 gegen 3/4) in westafrikanischen musikkulturen keine seltenheit ist, aber sowas tatsächlich als jazzquartett durchzuhalten wie in „kathy’s waltz“ (der in 4/4 anfängt!), und damit auch noch einen solisten wie desmond freizusetzen, um völlig klischeefreie linien zu spielen, ist hier ergebnis harter arbeit und doch nicht weniger spektakulär. wenn man nur „take five“ kennt, ist man überrascht, das stück hier im albumzusammenhang zu hören, nach der komplex arrangierten ballade fast eine muskellockerung, ein vamp um ein schlagzeugsolo herum, zwei jam-ideen, die brubeck zusammenführte – und doch haben sie dafür unzählige proben gebraucht.

brubecks arbeit ist integrativ, und das hat auch mit haltung zu tun. verschiedene metren und rhythmen werden integriert, um einen überschuss zu erzeugen. ein schwarzes bandmitglied wird integriert (dafür 40.000-dollar-tourneen durch den süden abgesagt), weil eugene wright einen eigenen weg findet, mit dem composer’s piano von brubeck umzugehen. die band ist ein netzwerk – alle bekommen ihr kleines solo-feature, aber es ist vor allem erstaunlich, wie präsent jede einzelne stimme im sound ist (auch hier: der bass!).

man müsste jetzt noch über das abstrakte cover (ein plan b, miró, brubecks wunsch, war zu teuer) reden, über den columbia-kirchensound (hat je ein altsax besser geklungen?), über die kenntnisse der beteiligten bis in die oberste chefebene von columbia von moderner klassik (sogar die frau des aufnahmeingenieurs fred plaut hat als sängerin stücke von francis poulenc uraufgeführt; von brubeck und macero gar nicht zu reden), darüber, wie TIME OUT in der staffel von legendären jazzaufnahmen aus dem jahr 1959 sitzt (einige kommen hier natürlich noch). aber schön (und neu) fand ich die geschichte, wie brubeck im dauerfeuer der „jazzferne“-kritik damals unterstützung von einem schwarzen musikwissenschaftler bekam, der einfach in einer diskussion einen spiritual anstimmte und später verriet, dass der taditionell in 5/4 gesungen wird, herr brubeck sei jazzhistorisch also auf dem richtigen weg…

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GETZ/GILBERTO
getz, gilberto, gilberto, jobim, neto, banana, taylor, ramone (18. & 19.3.1963)

langsamer samba mit handbremse, dazu ein seufzer-reigen in verschiedenen erscheinungsformen: eine männerstimme auf portugiesisch, eine frauenstimme auf englisch, ein sparsames klavier, ein tenorsaxofon. in wellenform geht das hin und her, und das ist so aufgenommen, dass bei jedem einsatz gänsehaut erzeugt wird (grammy award für die aufnahme). ich habe nach wie vor schwierigkeiten, das album als jazz zu klassifizieren, es ist eher für den us-amerikanischen markt kommodifizierte popmusik aus rio mit saxofonbeiträgen. aber, whatever: eines der schönsten werke der musikgeschichte.

getz bedankt sich für den dritten weg (krawallig formuliert: zwischen blutarmut und chaos), den jobim/gilberto ihm seit ein paar jahren eröffnet hatten, und eigentlich ist dieses gipfeltreffen die kulmination wechselseitiger informiertheit zwischen den gesangsstimmen der beiden gilbertos und dem saxofonton von stan getz. produzent creed taylor, der ziemlich tief eingestiegen war in die musikkultur von rio de janeiro, war trotzdem skeptisch, nach dem mäßigen erfolg der vorgängeralbums mit bonfá, ließ erstaml die ipanema-single zum hit werden, bevor die aufnahmen im märz 1964, also knapp ein jahr später, erscheinen durften. in diesem monat putschte das militär in brasilien und die bossa nova lebte fortan im exil weiter.

ich habe das alles hunderte male gehört und mich hier an anderer stelle schon episch darüber ausgebreitet. aber die kleinen stolperakzente, mit denen milton banana ganz am ende des ipanema-songs auf figuren von getz reagiert, habe ich heute zum ersten mal entdeckt.

20

SKETCHES OF SPAIN
davis, evans, royal, glow, mucci, coles, jordan, hixon, rehak, buffington, singer, miranda, barber, barrows, chapin, mcallister, block, caine, penque, feldman, bank, knitzer, putnam, chambers, cobb, jones, mangual, macero, townsend, plaut (10., 15. & 20.11.1959, 10.3.1960)

top 20. eine ausgesetzte trompete spielt durch ihren eigenen namen einen wilden stier an. kastagnetten und harfen setzen die flirrenden lichtreflexe, flöten den heißen wind, ein fagott zeichnet den weg einer schlange nach. szenisch zieht im hintergrund eine prozession vorbei. viel aufwand für die einzelstimme, die das alles tragen, verbinden, unter spannung setzen soll. miles davis ist zwar im modalen jazz zuhause, aber er hält sich hier an den phrygischen modus, ein enges tongerüst, wenig auswahl, es geht rauf und runter und nicht wirklich raus. fred plaut setzt ihn ganz nach vorne, jede unsauberkeit sofort auf dem präsentierteller, und miles ist ja kein bilderbuchspieler. ganz schön viel druck liegt da auf jedem einzelnen ton, einige zittern, verschlucken sich, brechen sogar. so viel spannung, ganz bewusst. kein wunder, dass er danach völlig fertig war. mir ist das, ehrlich gesagt, zu viel des guten.
hintergrund ist die neoklassizistische anstrengung, eine gitarre zu ihrem recht kommen zu lassen, die ja lautstärkenmäßig niemals gegen ein orchester ankommt: aber de falla und rodrigo hatten ihren gitarristenfreunden versprochen, etwas großes für sie zu schreiben, also verdonnerten sie das orchester zu kommentaren und flirrenden atmosphären, die bei gil evans jetzt den startrompeter untermalen. das ist so schön wie überkandidelt, denn die stimme, seltsam ausgesetzt, hat nicht die beweglichkeit der gitarre, die kann sich nicht in akkordarbeit zurückziehen, mehrstimmig agieren. es ist der offene ton von miles davis, der sich hier mit macht ins rampenlicht stellt.

natürlich sind die vielen details schön, die riff-themen, die manchmal kommen, vor allem „solea“, das um paul chambers herum gebaut ist, mit einem abstrakten marschrhythmus von jimmy cobb und einem swing auf allen 4en, mit synkopiertem rahmenschlag dazwischen, von elvin jones, zu denen miles oft die einzige melodiestimme gibt. aber das meiste ergibt einen festgezurrten gesang, aura-produktion, star-vehikel, mit allenfalls gefühlten grooves und wenig entwicklung. wäre die an der oberfläche kratzende trompete nicht, wäre das ein komplexer wohnzimmerduft geworden – so ist es scharfe aura und modernes klagelied mit genug abwechslung im hintergrund.

19

ESCALATOR OVER THE HILL
bley, haines, cherry, snow, mantler, rava, rudd, burtis, knepper, jeffers, johnson, buckingham, lyons, barbieri, redman, woods, carlisle, freeman, robinson, baronian, imig, jenkins, newton, scott, mclaughlin, brown, berger, preston, bruce, haden, mc clure, youngstein, motian, dawson, morimando, ronstadt, jordan, lee, jones, viva, papageorge, ferguson, hupp, marquand, blackstone, cott, gebhardt, gerlach, hale, roughen, schneider, stewart, mantler, goodman, hill, crotty, martin, baxter, mossler, brown, jones, sjodahl, fried, weber, wickemeyer (11/1968, 11/1970-6/1971)

endlich oper. aber wann und wie hört man sowas? ganz uninformiert vielleicht, sich einfach dem flow hingebend, den vor allem die erste hälfte auszeichnet, bei all dem stückwerk, in fast 4 jahren zusammengesammelt, in vier unterschiedlichen studios (und privaträumen) aufgenommen (allein die liste der toningenieure hier hat mich 10 minuten gekostet), mit durchreisenden musiker*innen und einem dichter und ideengeber, der sein material aus indien schickt. das ist wirklich faszinierend, wie da im ergebnis eins ins andere greift, ohne das ein patchwork-eindruck entsteht.

oder man folgt der idee der aufgelösten logik, nach der alles ohnehin nach ungewohnten regeln und maßstäben organisiert ist, von bedeutung befreiten worten und sprachbildern, von szenischer geschlossenheit weit entfernter kontellation von figuren, gruppen, bands und einzelstimmen. EOTH ist ein spät-beatnik-werk, das mit bürgerlichen vorstellungen nicht einzufangen ist, das aus hotellobby-perspektive (in irgendeiner exotischen fremde, natürlich kein realer ort), das ein raum für einander begegnenden und ignorierenden akteur*innen darstellt, die ein dichter-komponistin-auge, das eine souveräne und unverstrickte distanz behält, auf ein geschehen wirft, das sich (wie auch die perspektive) mehr und mehr lustvoll auflöst (auflösen). eine hotellobby-band aus amateur*innen, ein freejazz-orchester (das woanders hymnen und kampflieder probt), eine jazzrockband on the road (darunter 2/3 von lifetime), eine wüstenband, schließlich noch eine gruppe musikalischer phantome, man muss das alles nicht so ernst nehmen, es gibt sehr viel um-ta-ta-rhythmen, die zirkuswirbel erzeugen, ein bisschen gegniedel und markante stimmen, die merkwürdige texte aufsagen. und am ende, wenn das patchwork doch noch auseinanderfliegt, wenn beatnikgemäß die drogen greifen, die ich-auflösung sich in der fremde, im himmel über der wüste ereignet, kommt die stunde von don cherry, der in fremden zungen spricht und die oper in in die endlosrille schickt („and again“, „and again“). „oper“ ist hier – laut carla bley – die kurzform von „chronotransduction“, natürlich eine wortneuschöpfung, die so etwas insinuieren mag wie die umwandlung eines zeitreizes in ein elektrisches signal, das vom körper verarbeitet werden kann. and again. and again.

bemerkenswert viele frauen sind hier dabei, bemerkenswert für ein jazzalbum um 1970 herum. nicht nur die sängerinnen (linda ronstadt, sheila jordan und jeanne lee), viva bring die warhol factory mit, peggy imig greift nach 7 jahren wieder zum tenorsax, sharon freeman spielt ein waldhorn, nancy newton bratsche, diverse erzählerinnen treten auf, natürlich gibt es auch eine veritable opernsängerin. interessante verbindungen führen zu zappa (don preston), sogar zu mingus (jimmy knepper), zu mahavishnu und miles (mclaughlin). aber das interessante ist: es geht hier nicht um vorder- und hintergründe, um soli oder features. wenn man barbieri heraushört, cherry und rudd (wie sollte man sie nicht heraushören?), dann eskaliert auch gleichzeitig jemand anderes mit, nicht selten die chronotransduktionierende leiterin. das ganze ding ist ihr triumph – weil es fast ohne leerlauf, ohne mätzchen, ohne übers knie gebrochene verknüpfungen und zusammenhänge, man könnte fast sagen: ohne gewalt, funktioniert.

gypsy-tail-winddie Einordnung von „Midnight Blue“. Das ist ein Album, das ich – neben „Blue Hour“, „Green Street“, „Bossa Nova Soul Samba“ oder „Idle Moments“ – ca. mit 18 oder 20 entdeckt habe … eins dieser typischen Mood-Musik-Alben aus der Blue Note-Kücke (die ja schon nochmal anders sind als ähnliches aus dem Hause Prestige/Moodsville – irgendwie runder, voller, wärmer, zugleich aber auch karger, asketischer?), das sehr, sehr oft lief. An Ulmer hätte ich da jetzt zuletzt gedacht, aber das leuchtet mir vollkommen ein. (Ich hab immer noch die RVG-CD – Discogs sagt mir, die sei von 1999, das ist das Jahr, in dem ich 20 wurde … ich glaub davon hatte ich davor keine andere Ausgabe, die RVG-Reihe bot anfangs sehr viel für mich Neues, Alben, deren 1987-89er CD-Reissues inzwischen wieder verschwunden waren.)

mood-musik, interessant. ich verstehe, was du meinst, aber innerlich regt sich da leichter protest bei mir, gitarrenalben in die stimmungsecke zu verschieben. BLUE MIDNIGHT ist ein modernes blues-album mit durchaus dramatischen soli. aber es wird dabei schon an was anderem gearbeitet als an heißen solo-abfolgen, das sehe ich ein. vielleicht verstehe ich das auch falsch.

gypsy-tail-wind
Die Sichtweise auf Blakey kann ich sehr gut nachvollziehen – und den „subtilen Krach“ finde ich eine super Wendung, um Blakey zu fassen! Mir fehlt bloss der Hinweis darauf, dass die extrovertierten Soli eben auch von einer unglaublichen Hipness und Lässigkeit sind, einen Flow haben, einen sehr gekonnten Umgang mit Melodien und deren Bruch verraten: die Repetitionen und spiralartigen Fortschreibungen bei Golson, die Repetitionen, die kleinen Schreie, die ganzen half-valve-Sachen von Morgan. Ich finde das unglaublich verführerisch – auf seine Art gerade so sehr wie Paul Desmond (und ja, der klingt auf diesen Columbia-Aufnahmen mit Brubeck wirklich immer phänomenal!). Mir geht es beim Wiederhören der Hard Bop-Klassiker (von denen ja eigentlich erstaunlich wenige in der Liste stehen) so, wie Dir mit Milton Banana: es gibt immer wieder neue Kleinigkeiten und Feinheiten zu entdecken.

alles, was du schreibst, stimmt. aber manchmal wirkt das für mich auch ein bisschen wie ein stabhochsprungwettbewerb (und der ist ja auch toll anzusehen).

gypsy-tail-wind
Bei „Sketches of Spain“ hören wir glaub ich ähnlich, aber beurteilen am Ende ein wenig anders. Für mich war’s lange das grosse Meisterwerk aus der Davis/Evans-Zusammenarbeit – das hat sich bei unserer Miles-Umfrage hier etwas verschoben, aber das müsste ich eigentlich längst mal wieder nachprüfen. Solche Verschiebungen können ja im Moment recht überraschend sein, aber mit dem Abstand rückt wieder das jahre- oder effektiv (wir werden alt) jahrzehntelang eingeprägte „Bild“ in den Vordergrund. Die Beobachtung zur Arbeit am Schneidetisch ist natürlich interessant. Das geht eigentlich schon bei „Miles Ahead“ los – die unterschiedlichen Takes (oder Montagen) der Mono- vs. Stereo-Ausgaben und all das. Die 6-CD-Box, mit der die grosse Miles-Retrospektive bei Columbia (die mein Davis-Hören und -Wahrnehmen stark geprägt hat) 1996 öffnete, dokumentiert das ja alles sehr ausführlich – und ist bei mir bis heute der „Ort“, an dem ich diese Aufnahmen in der Regel höre. Eben nicht als eigentliche Alben sondern mit all dem Material, all den Takes, z.B. dem faszinierenden Probedurchlauf vom Adagio, auf dem wir quasi mit Davis hören, was die Band macht, bevor er dann seine Solo-Stimme drüber legt.

seit ich diese 6-cd-box habe, höre ich SKETCHES OF SPAIN auch ab und zu (aber eigentlich nie die bonus tracks), vorher habe ich das album schlicht abgelehnt. kann man sich natürlich nicht leisten, wenn man ernstgenommen werden will es arbeitet auch nach wie vor in mir. aber ich finde, dass sie hier übers ziel hinausschießen, das habe ich sowohl bei miles als auch bei gil evans sonst eigentlich nie…

gypsy-tail-windP.S.: Die Band mit Brackeen? Die von Blakey kenne ich nicht (gibt ja bloss ein Album, das mich auch interessieren würde), aber die gibt’s ja auch bei Stan Getz, und die wiederum finde ich überraschend … kraftvoll, druckvoll, fast etwas zu breitbeinig irgendwie? Wurde ich bisher bei zwei oder drei Anläufen noch nicht recht warm mit … den zwei Montmartre-Alben wurde 2024 noch ein drittes nachgereicht – einen Tag nach den Live-Aufnahmen im Studio gemacht, aber damals nicht veröffentlicht:
https://www.discogs.com/de/release/30709619-Stan-Getz-Unissued-Session-Copenhagen-1977

ich dachte an brackeen bei blakey, eine der wenigen (die einzige?) frauen bei den messengers. wobei sie ja durchaus auch sehr druckvoll und virtuos spielt, sich also bestimmt dem ethos anpassen konnte.

17

WE INSIST! FREEDOM NOW SUITE
roach, lincoln, little, benton, hawkins, priester, schenck, olatunji, mantilla, duvall, hentoff, d’orleans (31.8. & 6.9.1960)

vieles hier ist in 5/4. die ungerade akzente kommen hier z.b. von abbey lincolns tamburin und max roachs rahmenschlag, beides direkt im ersten song „driva man“, in dem es um sklaverei geht. die assoziation einer peitsche liegt nahe. roach referenziert den kommerziellen erfolg von „take five“ und politisiert das ungerade metrum. jazz als waffe, als offene („candid“) aussprache von kritik, bei der man den veteranen coleman hawkins mitnimmt – wie auch count basie („a beautiful movement“), duke ellington und art blakey sich hinter die sit-ins von schwarzen in restaurants, in denen sie damals nicht bedient wurden, stellten. „sitting in“ ist auch eine jazzpraxis. das insistieren hat eine bürgerrechtliche, aber auch eine formale dimension. jazz als eine musikform, die selbst gerade auseinanderflog, auf dem sprung (für einige) in bereiche, die man als „far out“ erlebte. vieles hängt hier gleichzeitig in der schwebe, der rohe ausdruck und die raffinierte konstruktion, die modale entspannung und der enthemmte schrei, das spiel mit dem metrum, die tänzerische begleitung einer stimme, der blues und das spiritual. coleman hawkins besteht darauf, dass sein rohrblattquietscher nicht herausgeschnitten wird. es wird insistiert, nicht nur im engeren politischen sinn. die musik hat etwas zu sagen, sie gruppiert sich um die peitsche und addiert dann afrikanische volkseinheiten (in dem jahr, als über 16 afrikanische staaten der UN beitreten dürfen), ruft den freedom day herbei und macht die stolze erschöpfung zum schlusskapitel des tryptichons für abbey lincolns stimme. nat hentoffs kurzzeitige wild card als künstlerischer leiter eines sublabels wird in den dienst der freien aussprache gestellt: mingus‘ „fables of faubus“ darf auf candid, anders als auf columbia, mit text aufgenommen werden; abbey lincoln darf schreien (auch wenn darunter weniger das label als vielmehr ihre karriere gelitten hat). aber man kann WE INSIST! auch anders hören, denn ein stück wie „tears for johannesburg“ hat viel mit dem labor des modalen jazz dieser zeit zu tun und präsentiert eine ziemlich beeindruckende abfolge von instrumentalen soli. und es ist in 5/4.