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odyssey the band, reunion, knitting factory records 1998
ulmer (g, voc), charles burnham (el vl), warren benbow (dm).charlie brunham war schon bei FORBIDDEN BLUES wieder dabei, auf seine anregung hin feiert 1997 die odyssey-band in originalbesetzung in der knitting factory ihr comeback. kurz darauf wird dort auch dieses studioalbum mit größtenteils neuen stücken produziert. warren benbow wird auf cover, rückseite und in den liner notes durchgehend falsch geschrieben („benbrow“).
warum odyssey scheinbar die beliebteste ulmer-band ist, habe ich nie recht verstanden, ich finde die musik trotzdem toll & originell. wenige akkorde reichen, manchmal nur einer, und burnham & ulmer verflüssigen ihren psychedelischen delta-blues, der sehr viel authentischer gelesen wird als er ist (burnham wurde in new york geboren), in den bass-losen schichten ziehen sich wahwahgefiltert die violinschluchzer zusammen und öffnen sich wieder, gegen das gestotter der gitarre und über einem eher widerwillig in feste grooves fallenden schlagzeug. manchmal ist das reine atmosphäre, manchmal fließen einzelne motive hin und her, manchmal brummt ulmer müde etwas dazu, was nicht auf verständliche lyrics, sondern auf sound und bass-ersatz hinauswill, dur-akkorde sind nach wenigen takten schon nicht mehr vorstellbar. imaginäre folklore, wenn man so will, irgendwo las ich sogar was von „delta punk“.
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james blood ulmer, blue blood, innerhythmic 2001, rec. 2000
ulmer (g, voc, gl), amina claudine myers (keys, org, voc), bernie worrell (key), bill laswell (eb), jerome ‚bigfoot‘ brailey (dm)auf einem sticker auf dem cover steht: „first studio album in 3 yrs“, offenbar war blood gefühlt verschwunden und taucht nun mit einem third-rail-album auf bill laswells innerythmic-label wieder auf. neue facetten, nicht alle funkeln, laswell baut hier seine artifiziellen klangräume, die band probiert verschiedenes aus, erste signale richtung klassischen blues, ein ermüdendes gedicht über die 99 namen allahs über fixer basslinie, ein paar veritable rocksongs, aber eben auch einige supercoole quasi-lounge-jazz-stücke, z.b. ein cover von erykah badus „on and on“. da, wo die band fuzzy-poppig ins grooven kommt, sitzt wirklich alles, auch die postproduktion. ulmer wird in die nullerjahre katapultiert, hat dafür aber noch nicht so recht ein gefühl, scheint mir. was er auf jeden fall hinbekommt, sind kurze abgezirkelte soli, die umso cooler ihre spitzen setzen, je glatter der hintergrund poliert wird.
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Habe gerade das „Baduizm Live“ – Album gehört
und dann „On & On“ von „Blue Blood“. Mir kam
der Groove immer bekannt vor. Aber bisher hatte
ich die Verbindung nicht wissentlich hergestellt.
Eine Laswell-Geschichte … vom Groove her …
und von (in diesem Fall) der Songauswahl.Super!
Hier hört (hört hört!) es (bisher) mit meinen
Blood Ulmer LPs oder CDs auf (ich habe noch das
mit The Thing).--
Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)icculus66
Hier hört (hört hört!) es (bisher) mit meinen
Blood Ulmer LPs oder CDs auf (ich habe noch das
mit The Thing).geht mir ähnlich, wobei ich die blues-alben später nachgeholt habe. wie z.b. das nächste hier:
james blood ulmer, memphis blood – the sun sessions, label m 2001, rec. 10.-12.4.2001, memphis
ulmer (voc, g), vernon reid (g), charles burnham (el vl, mandolin), rick steff (p, org, acc), david barnes (har), mark peterson (b, eb), aubrey dayle (dm)
dahin, wo rock n‘ roll und elvis erfunden wurden, lädt der eine idiosynkratische black rocker (produzent vernon reid) den anderen (blood) ein, um blues standards aufzunehmen. das demo spielen sie joel dorn vor, der das album auf seinem damals neuen label m (wiederveröffentlicht auf hyena) herausbringt. reids ansatz geht von ulmers stimme aus, das interesse wird aber von der reibung mit der gitarrenspielweise entfacht:
There are a lot of great jazz and straight ahead guys. But in terms of the avant garde guys — the guys who play out where the buses don’t run — there are only a few people. Sonny Sharrock was like that, and James “Blood” Ulmer. There are only a few cats, and what they did was so edgy and particular. They were players that did something very, very different. I treasure that. “Blood” is an interesting case, because whenever he opens his mouth on any of his records, the only thing that comes out is the blues. He can’t sing any other way. But his guitar playing is completely from a different place. Each of those records is very special, but that first one when he agreed to go to Memphis and make that record, something truly special happened. You know, when people come together to make a piece of music, everybody has to make that space work. If they can do that, then anything can happen. That’s how I feel about it, when it comes together — in spite of everything else that is going on. If everybody can get together, and get out of the music’s way, then something fantastic can happen.
von hier.
tatsächlich erreicht ulmers gesang hier eine tiefe und frische, die mehr ist als sound, endlich kann er die dreckigen sachen singen, die ihm sein vater nie erlaubt hat. das musikalische arrangement dazu setzt eher auf spontaneität als auf präzision. manches funktioniert sehr reduziert, z.b. das im trio eingespielte 9-minütige „death letter“, in den standards von willie dixon bläht sich der mittlere frequenzraum mitunter stark auf: ulmer & reid kommen sich nicht in die quere, aber burnhams wahwah-violine wird eigentlich durch reids‘ sound abgedeckt, dazu kommen noch honkytonk-klavier, mundharmonika, manchmal orgel, sogar mit einer slide-mandoline noch eine dritte gitarre. trotzdem hat das sway, vor allem im großen höhepunkt kurz vor schluss, chester burnetts „i asked for water (she gave me gasoline)“, wo unter bloods hynotischem gesang eine wall of sound ins kippen gebracht wird, die in einem irren feedback zerbröselt. reid hält sich mit seinen dekonstruktivistischen soli ziemlich zurück (gegen ende macht er ein paar mal auf sich aufmerksam), blood spielt im völlig neuen kontext inspiriert aber wie gewohnt, hält die reibung aus, verbiegt sich nicht. überhaupt ist das ja kein authentischer, sondern ein kontruierter zugang aus new yorker perspektive hier, der vor allem spaß machen soll und neue perspektiven entwickeln will. ulmer bringt seine leute ins spiel, mark peterson macht mit seinen trockene, palm-muting-pizzicati einen coolen job, während der immer leicht vor dem beat spielende dayle zwar schöne ideen hat, aber trotzdem vielleicht nicht die idealbesetzung ist. der rest ist zeitgenössisches augenblinzeln, das manchmal einen ernsten, verträumten blick bekommt.
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vorgarten
1974: pre-prime-time mit ornette coleman[…]
die dokumente der zusammenarbeit mit coleman sind problematisch. es gibt den bootleg ORNETTE COLEMAN IN CONCERT, darauf befinden sich konzertaufnahmen aus valenza (mai 1974), auf denen ulmer im mix quasi gar nicht zu hören ist.
und ein tv-mitschnitt des auftritts in rom (gleiche tour, auch mit sirone und billy higgins), auf dem ulmer viel zu laut zu hören (und selten im bild zu sehen) ist:ich persönlich finde, dass das nicht so toll zusammengeht. coleman geht überhaupt nicht auf die gitarre ein (anders als die bläser im ali quintet), spielt darüber hinweg, während higgins vergleichbar autark seinen recht klassischen swing durchspielt (sirones vermittlungsarbeit lässt sich leider auch nur erahnen). und 1978, als ulmer & coleman TALES OF CAPTAIN BLACK aufnehmen, ist das konzept (und auch das material) schon völlig anders.
Danke für die Zitate und Einblicke in die Zeit von Ulmer bei Ornette Coleman. Ist es ein ketzerischer Gedanke zu sagen, dass dessen Prime Time nach einem ganz ähnlichen Prinzip funktionierte? Interplay oder irgendwie aktiv gesuchtes und on-the-spot geformtes Zusammenspiel höre ich dort wenig (und vielleicht ist das gerade ein Problem für meine jazzgewohnten Ohren)? Das „Gewebe“ oder die Textur der Musik ergibt sich erst durch das übereinanderlegen der autarken einzelnen Parts, irgendwie?
Ich finde im Video den zweiten Teil (krasser Schnitt! das waren wohl so Zeitfüllsel im italienischen Fernsehen der Siebziger, es kursieren diverse solche Fragmente), in dem Ornette Trompete spielt, was Ulmer angeht, sehr ansprechend, aber dass da etwas Gemeinsames entsteht ist echt nicht der Fall.
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Wie muss ich mir das mit der Gitarrenstimmung vorstellen? Alle Saiten auf einen Ton gestimmt heisst natürlich, dass die Standardgriffe für Changes nicht mehr funktionieren – aber die Finger sind ja lang genug, um dennoch Akkorde zu spielen. Und das tut Ulmer ja auch hier … hat er auf der Grundlage dieser „alle Saiten auf E-Stimmung“ quasi ein neues akkordisches Spiel entwickelt? Sind in der Regel auf dem phantastischen Debut-Album ja nur Einwürfe zwischen Single-Note-Passagen, die zudem – das war ja nach dem bisher aufgenommenen wenig überraschend – wieder stark auf einer rhythmischen Ebene funktionieren.
Jedenfalls ist „Revealing“ für mich definitiv eine Entdeckung – und eine, die ich erst sehr spät machte (gekauft habe ich das CD-Reissue im Spätsommer 2017, aber wenn mich nicht alles täuscht bald darauf auch zum ersten Mal angehört). Wenn ich etwas kritteln müsste, wäre es vielleicht der Bass-Sound. Cecil McBees Kontrabass klingt so arg komprimiert, dass er verzerrt, und stellenweise wie eine elektrische Bassgitarre tönt (z.B. in „Raw Groove“ beim Einstieg ist Solo und dann am Ende wieder, vor allem im ersten Moment, wenn Ulmer an der Gitarre übernimmt). Andererseits ist der Klang dann aber auch wieder super passend für das eh reduzierte, irgendwie enge (nicht: geschlossene, eher: kompakte) Setting. Da sitzt einfach alles, und das hat wohl viel mit Doug Hammonds Spiel zu tun, der zwar oft recht unspektakulär swingt und shuffelt, aber das eben auf eine sehr eigene Art tut, mit kleinen Verschrobenheiten, eingestreuten Trommelschlägen und ebenfalls einem kompakten, wenig resonanten Sound. Auf George Adams wirkt sich das so aus, dass er so gradlinig und mit so wenig (also eigentlich gar keinen) Show-Effekten spielt wie sonst kaum je. Keine Prahlerei mit seinem gigantischen Ton, kein weites Vibrato, keine hyperschnellen Läufe (die mit dem offenen Ton und dem Vibrato oft ja fast schwindelerregend wirken). Ist das Punk Jazz?
Die zweite Hälfte finde ich vielleicht eine Spur weniger toll, in „Overtime“ stellen sich kleine Ermüdungserscheinungen ein, die Musik klingt für meine Ohren jetzt doch recht konventionell, auch wenn Ulmers Gitarre weiterhin sehr eigenwillige Impulse gibt, und Adams sich in seinem hands-on-Solo, das nach altmodischer Manier direkt auf das kleine Themenmotiv folgt, auch auf diese Akzente einlässt, einige Male nach Ulmers Einschüben neu ansetzt. Doch dann folgt das fast zärtliche „Love Nest“ zum Ausklang, Adams spielt an der Bassklarinette einfache Linien, die er immer wieder wiederholt, das ganze wird zu einer Art Drone-Groove
(Schöner Verschreiber hier: „Tales of Captain Blood“
)intermezzo: juma sultan’s aboriginal music society (1978)
„Juma and them were always sitting in with everybody. It didn’t make any difference to them. They just loved all of the music.“ (Dave Burrell, in conversation with the author, 29 July 2010)
Have you ever met someone who always seems to be in the right place at the right time?
Through the 1960s and ’70s, Juma Sultan’s life was the epitome of this concept. Trained as a pianist, bassist, and percussionist, Sultan’s travels took him through the epicenters of a series of musical and social movements. In the mid-60s, he lived in San Francisco, hanging with the hippies in Haight-Ashbury and providing music for house parties thrown by the Black Panthers. A few years later he moved to Woodstock, where he played in the last bands of Jimi Hendrix and lived at an arts commune called Group-212 Intermedia Workshop. By the early ’70s, he relocated to lower Manhattan just in time to help launch a series of performances at the dawn of the jazz loft era. From rock to jack, folk to gospel, drum circles to free blowing sessions, hippies to black nationalist, Juma Sultan’s life rode the crest of American counterculture for two decades. Yet as a figure constantly moving behind the scenes, his story is only beginning to be understood.
Sultan’s primary creative outlet was the Aboriginal Music Society (AMS), a group he co-founded with flutist/oboist/percussionist Ali K. Abuwi. The project began around 1968 in Woodstock, where both musicians lived at the time. From the outset, the group’s activities were of a varied nature. Part performance ensemble, part jam session, part concert producers, part recording studio and part political activists, AMS produced a series of events at spaces like the Tinker Street Cinema. It was impossible to know what one might encounter at an AMS concert: some featured sets by folk singers like Tim Hardin or Ellen McIlwaine while others presented the forerunners of jazz’s avant garde, such as Sunny Murray and Julius Hemphill. Like Sultan himself, the events specialized in blurring the boundaries between musical worlds. AMS concerts would often culminate in massive jam sessions that brought together musicians from many walks of life.
Sultan and Abuwi later brought the AMS concept to New York, where the group became a fixture in the burgeoning loft jazz scene. Despite a frequently changing personnel, the group’s trademark sound lay in a mixture of polyrhythmic African-influenced percussion underlying highly abstract improvisations. This combination resonated strongly in avant garde circles, which saw several similar experiments arise around the same time (Archie Shepp’s 1967 album „Magic of Ju-Ju“, for example). Sultan’s acumen as an event organizer helped cement his reputation in the scene, as demonstrated by his pivotal role in the legendary New York Musicians Festival of 1972. While focusing primarily on jazz, Sultan also remained active in rock, folk and traditional African contexts. AMS’s mantra throughout these years was: „Any Song, Any Key, Any Time, Anywhere.“
Like many groups of the freewheeling loft era, however, AMS was never documented on commercial recordings. Fortunately, Sultan was never one to sit back and wait for recognition to come to him. Instead, he purchased his own audio equipment and began regularly recording performances, rehearsals and jam sessions as early as 1968. He recorded other musicians from the period as well, ultimately compiling a collection of over 450 tapes. Unfortunately, few recognized the collection’s value at the time and the tapes languished for almost 25 years in a Woodstock barn. Only in 2005 would these materials begin to see the light of day. An inspired project spearheaded by Sultan along with Stephen D. Farina and Johndan Johnson-Eilola of Clarkson University began to preserve the collection and make excerpts available on the web. Many clips can be seen at the project website, http://www.jumasarchive.com. Today, the Sultan Archive represents one of the largest, and most illuminating windows into this unique period of jazz history.
This brings us to the recording you hold in your hand now. What you are about to hear is not a finely polished musical opus. In some cases, the exact details of the tracks are unknown. In others, the music fades out abruptly as the result of an incomplete recording or damage to the original tape The performances come to us not as a unified statement of a particular aesthetic theme, but as a series of incomplete intertemporal transmissions – whispers from the past emerging through the magnets and gears of archival technologies.
I don’t cite this as weakness, nor do I wish to imply that the value of these recordings is exclusively historical. Indeed, it is this faded, fragmented and utterly human quality that gives power to a set such as this one. We do not hear a carefully mapped out setlist or a collection of best takes chosen from a day at the recording studio. Instead, we witness the life of an ensemble that drank deeply from a range of musical lives – lives as varied as they were focused.
~ Michael C. Heller (Liner Notes zur Porter-CD bzw. DoLP „Juma Sultan’s Aboriginal Music Society: Whispers from the Archives“, 2012)
Das Album mit Aufnahmen von Juma Sultan’s Aboriginal Music Society erschien 2012 bei Porter Records als CD und Doppel-LP. Sieben Stücke sind drauf zu hören, zwischen eineinhalb und fast einundzwanzig Minuten lang. James Blood Ulmer ist nur auf dem ersten, dem längsten, zu hören, das von spät aus dem Leben der Band stammt und zwischen dem 7. und dem 11. Februar 1978 bei einem fünftägigen Auftritt in Ali’s Alley, dem Loft von Rashied Ali in New York, mitgeschnitten wurde.
Ali Abuwi (ob, perc), Kasa Allah (p), Art Bennett (sax), Harold E. Smith (perc), Juma Sultan (b, perc), James „Blood“ Ulmer (g) – so das Line-Up, das angegeben ist. Das gespielte Stück war damals der Theme-Song der Gruppe, die sich bis Ende Jahr aufgelöst haben sollte. „AMS“, manchmal als „Yams“ ausgesprochen. Nach sechs Minuten dichter Percussion (mit ein paar wenigen kurzen Gitarren-Einwürfen) wechselt Sultan (wie sicher das ist, ist mir nicht klar) an den Kontrabass und spielt ein endloses Ostinato-Riff, einen 6/8-Groove, der wie Heller schreibt ein wenig an Santana/Tito Puentes „Oye como va“ erinnert. Zum Bass gesellt sich Kasa Allah am blechern klingenden Klavier (erinnert etwas an die südafrikanischen Aufnahmen von Dollar Brand aus den Siebzigern). Ulmer webt sich zwischen die Percussion (jetzt wohl nur noch Smith), während Abuwi und Bennett unisono das schöne Thema präsentieren. Ob Abuwi hier wirklich Oboe spielt oder nicht doch Sopransax – ich komme zu keinem klaren Urteil: falls es eine Oboe ist, klingt sie unglaublich warm und volltönig, falls es doch ein Sopransax ist, klingt es sehr weich, fast völlig ohne die Härten, die z.B. bei Coltrane zum Reiz des Tons gehören (ich tippe trotzdem eher auf ein Sopransax, entgegen den Angaben).
Auf der Rückseite des Album ist Bennett an der Querflöte zu sehen (unten), hier spielt er nach Abuwis erstem Solo ein Solo am Tenorsax (und auf dem Foto-Spread ist es wohl er, der auch am Sopransax zu sehen ist). Dann hören wir Soli von Ulmer an der Gitarre und von Allah am Klavier – hinter Ulmer taucht ein neuer, zickiger Drum-Groove auf (ich tippe auf Abuwi), das Bass-Ostinato verschwindet irgendwann ein wenig im Mix. Ulmers Solo ist toll, aber die beiden Highlights sind in diesem erstaunlich konventionellen Setting die Solos Bennettt und Allah (da bin ich mit Heller einverstanden).
Die weiteren Stücke sind nicht von Belang, aber da ich den vorhandenen Kontext schon nutzte, um den schönen Text von Heller über Sultans Band zu präsentieren (das oben ist der komplette Text bis er zur Beschreibung der einzelnen Tracks übergeht), summarisch: es folgt als nächstes ein kurzer Ausschnitt aus einem von Sultans „private recordings“, 1:27 Minuten, vermutlich aus dem Loft des Drummers Art „Sharky“ Lewis (er spielt Schlagzeug, Sultan Percussion, dazu Abuwi an der Flöte sowie Vocals von Ora Borman [Lewis‘ Frau] und Charlotte Richardson) – „Shake Your Money Maker“ heisst das Stück, der Groove ist James Brown würdig, die Jam-Session fand nach einer Probe von Nkanyezi Ze Afrika (Stars of Africa) statt, einem südafrikanischen „drum and dance ensemble“, zu dem Sultan und Abuwi gehörten.
Es folgt „Darn My Socks“ von Daniel Ben Zebulon (voc, perc) mit Abuwi (d), Joe Church (b) und Paul „Dino“ Williams (g). Zebulon war vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Richie Havens bekannt, bei dem er manchmal auch Backing-Vocals sang. Hier entpuppt er sich als charismatischer Sänger, während Abuwi wieder einen zickigen Rock-Beat trommelt und Church eine leider im Mix viel zu leise Basslinie dazu herausstampft. Auch die Wah-Wah-Gitarre von Williams ist mehr zu erahnen als zu hören – und geht in eine völlig andere Richtung als die von Ulmer. Fast neun Minuten dauert das Stück, die Gitarre sägt sich irgendwann ihren Weg nach vorn, in der zweiten Hälfte wird aus der Nummer nicht etwa ein Rahmen für epische Solos sondern eher ein Dance-Track. Eine AMS-Band ist das nicht wirklich, sondern ein Beispiel dafür, was unter dem Header auch sonst noch alles lief. Ein Aufnahmedatum ist auch hier nicht bekannt (und den Aufnahmeort entnimmt man nur den Liner Notes, nicht dem Rückcover, auf dem sonst die Infos zu finden sind).
Dann ist die erste von zwei Versionen von „Sundance and Hand Clapping“ zu hören, 1:33 Minuten kurz, Boston 1970 meinte Sultans Gedächtnis, das bei dem ganzen Projekt zentral war, weil viele der Tonbänder ohne Angaben daherkamen. Sultan spielt das ganz einfache Bass-Lick (ein synkopierter Auftakt und dann den Beat, „a syncopated one-bar rhythm – like the first bar of a clave looped endlessly“), der Trompeter Earl Cross (er ist u.a. auf Alben von Charles Tyler und gemeinsam mit Sultan auf Noah Howards „The Black Ark“ zu hören) sitzt am Klavier, Abuwi spielt Percussion und jemand unbekanntes („one of the studio’s recording engineers“ steht in den Liner Notes) die Orgel beim ersten Take. Der zweite Take ist dann 9 Minuten lang und präsentiert die AMS-Leader im Duo, Abuwi (fl, perc), Sultan (fl, b, perc).
Dann folgt das zweite lange Stück, „She Made Me Feel Like Glory – Part I“, 19:20 lang und – nach dem zweiten Take von „Sundance“ folgt noch Part II von „She Made Me Feel“, nochmal viereinhalb Minuten lang. Hier ist vermutlich die Gruppe Indigo Drum and Spirit zu hören, ohne die beiden AMS-Leader: Talib Kibwe (ob, fl), Saint Strickland (p), Claude Lateef Jones und Obara Wali Rahman Ndiaye (perc) sowie Vocals von unbekannt, die Aufnahme wird auf „circa 1973-75“ datiert. Aufgenommen hat Abuwi und seine Stimme ist am Anfang kurz zu hören, er nennt da auch den Namen von Obara Wali Rahman Ndiaye. Nach dem R&B-mässigen Auftakt wird das Stück bald abstrakter, eine gelungene Integration von Afro-Percussion mit Jazz-Elementen inklusive eines recht freien, aber mehr an Texturen als an Virtuosität interessierten längeren Klaviersolos. Danach kehrt das Stück ziemlich raffiniert – mit Oboe-Melismen (hier gibt es in der Höhe den typischen nasalen Klang, bin mir also ziemlich sicher, dass das wirklich eine Oboe ist) über einem zickigen harten Klavier-Riff – zurück zu den konventionelleren Anfängen, bevor es dann in Teil 2 (das Band war beschädigt, es gibt eine Lücke) inklusive Gesang den Bogen schliesst. In ziemlich interessanter Trip, nicht nur diese lange Nummer sondern überhaupt die ganze CD.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #163: Neuentdeckungen aus dem Katalog von CTI Records (Teil 2), 13.5., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbavorgarten … im jahr darauf gibt es nur einen diskografischen eintrag von ulmer, ry cooders soundtrack für wenders‘ THE END OF VIOLENCE, ich verspreche mir nicht viel davon, aber reiche die eindrücke nach.
Auf „End of Violence (Score Music)“ ist Ulmer nur einer von vielen Gästen. Ich höre ihn nicht heraus. Cooder selbst an der Gitarre hingegen schon sehr deutlich.
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vorgarten
james blood, tales of captain black, artist house 1979, rec. 5.12.1978
ulmer (g), ornette coleman (as), jamaaladeen tacuma (eb), denardo coleman (dm).das erste album, das unter ulmers (bzw. „bloods“) namen erschien, wurde von coleman produziert und war eine ziemliche sensation. es gibt punk-elemente darin, denardos be- und entschleunigte grooves, die kein takthalten versprechen, ulmers neue gitarrenstimmung (auf dem stück „woman coming“), der scheinbar autark vor sich hinspielende bass, colemans ignoranz gegenüber dem setting in seinen soli. aber man braucht nicht lange um festzustellen, wie definiert die einzelnen rollen sind, wie denardo immer wieder auf dem richtigen punkt landet, wie mühelos tacuma das ganze zusammenhält. ein bizarrer tanz, hyperaktiv auf engem raum, virtuoser dreck, tanzbares chaos. eine gefährliche, weil unberechenbare maschine aus lauter kleinen spitzen und scheren.
Das ist super beschrieben, ich hab da gar nicht viel anzufügen … ausser, dass ich beim Wiederhören verblüfft bin, wie gut mir das alles gefällt, ich finde das inzwischen tatsächlich „schöne“ Musik. Neben der tollen Gitarre immer wieder Sax-Melodiekürzel und -Fetzen, die sich einprägen, die auch deutlich mehr Gewicht haben – ein Teil des älteren Bootlegs vom italienischen TV ist ja für mich, wie fiepsig Ornette dort zumal im ersten der beiden Stücke am Altsax klingt, die bluesige Erdenschwere, die sein Spiel sonst auszeichnet, geht ihm dort ab. Und hier ist sie wieder da, auch wenn er nur in der hohen Lage ein paar Töne spielt: die Stimme drückt durch. Ulmers Spiel erschliesst sich hier neuen Grund, stellenweise klingt das ordentlich virtuos – die rhythmischen und die Sound-Dimensionen werden z.B. in „Nothing to Say“ (ha ha!) wieder durch eine „solistische“ erweitert, die davor etwas verschüttet ging (oder höre ich da einfach noch zu wenig gut hin)?
Bei mir läuft natürlich das CD-Reissue, das für DIW-Verhältnisse ein ziemlich ungutes Cover gekriegt hat.
Und ja, verdammt, da brauch ich einen Kraftausdruck, das ist schon sehr tolle Musik! Am Ende ist es wohl wie bei „Revealing“ (und eher noch mehr) so, dass das einfach nicht Musik ist, die ich täglich hören könnte/möchte – aber wenn es passt, so wie heute, dann ist das ganz grosse Klasse!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #163: Neuentdeckungen aus dem Katalog von CTI Records (Teil 2), 13.5., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaradiozettl
vorgarten … im jahr darauf gibt es nur einen diskografischen eintrag von ulmer, ry cooders soundtrack für wenders‘ THE END OF VIOLENCE, ich verspreche mir nicht viel davon, aber reiche die eindrücke nach.
Auf „End of Violence (Score Music)“ ist Ulmer nur einer von vielen Gästen. Ich höre ihn nicht heraus. Cooder selbst an der Gitarre hingegen schon sehr deutlich.
danke, @radiozettl, sowas dachte ich mir – schade eigentlich, mich hätte interessiert, wie die beiden miteinander kommunizieren.
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gypsy-tail-wind<Ist es ein ketzerischer Gedanke zu sagen, dass dessen Prime Time nach einem ganz ähnlichen Prinzip funktionierte? Interplay oder irgendwie aktiv gesuchtes und on-the-spot geformtes Zusammenspiel höre ich dort wenig (und vielleicht ist das gerade ein Problem für meine jazzgewohnten Ohren)? Das „Gewebe“ oder die Textur der Musik ergibt sich erst durch das übereinanderlegen der autarken einzelnen Parts, irgendwie?
ja, wobei prime time meines erachtens noch einen schritt weiter geht, da auch die gitarristen keine akkorde mehr spielen, sondern weitere solospuren legen – im besten fall entsteht daraus ein interessantes netz, das auch merkwürdig swingt und groovt, aber dafür braucht es eben auch jemanden wie denardo oder shannon jackson – billy higgins finde ich im quartett mit ulmer eigentlich das größte problem (also nicht ihn, sondern seinen jazz-swing, in einem funk-setting funntkioniert das alles viel besser).
gypsy-tail-wind
Wie muss ich mir das mit der Gitarrenstimmung vorstellen? Alle Saiten auf en Ton gestimmt heisst natürlich, dass die Standardgriffe für Changes nicht mehr funktionieren – aber die Finger sind ja lang genug, um dennoch Akkorde zu spielen. Und das tut Ulmer ja auch hier … hat er auf der Grundlage dieser „alle Saiten auf E-Stimmung“ quasi ein neues akkordisches Spiel entwickelt?
genau so verstehe ich es. auf REVEALING ist das aber noch die klassische stimmung, glaube ich, selbst auf TALES OF CAPTAIN BLACK (black, blood, blue, blues, ich komme da ständig durcheinander) betrifft das angeblich nur einen track.
gypsy-tail-wind
Jedenfalls ist „Revealing“ für mich definitiv eine Entdeckung – und eine, die ich erst sehr spät machte (gekauft habe ich das CD-Reissue im Spätsommer 2017, aber wenn mich nicht alles täuscht bald darauf auch zum ersten Mal angehört). Wenn ich etwas kritteln müsste, wäre es vielleicht der Bass-Sound. Cecil McBees Kontrabass klingt so arg komprimiert, dass er verzerrt, und stellenweise wie eine elektrische Bassgitarre tönt (z.B. in „Raw Groove“ beim Einstieg ist Solo und dann am Ende wieder, vor allem im ersten Moment, wenn Ulmer an der Gitarre übernimmt). Andererseits ist der Klang dann aber auch wieder super passend für das eh reduzierte, irgendwie enge (nicht: geschlossene, eher: kompakte) Setting. Da sitzt einfach alles, und das hat wohl viel mit Doug Hammonds Spiel zu tun, der zwar oft recht unspektakulär swingt und shuffelt, aber das eben auf eine sehr eigene Art tut, mit kleinen Verschrobenheiten, eingestreuten Trommelschlägen und ebenfalls einem kompakten, wenig resonanten Sound. Auf George Adams wirkt sich das so aus, dass er so gradlinig und mit so wenig (also eigentlich gar keinen) Show-Effekten spielt wie sonst kaum je. Keine Prahlerei mit seinem gigantischen Ton, kein weites Vibrato, keine hyperschnellen Läufe (die mit dem offenen Ton und dem Vibrato oft ja fast schwindelerregend wirken). Ist das Punk Jazz?finde ich nicht, george adams kann einfach sehr viel mit ulmers akkorden anfangen, scheint mir, er spielt ja eigentlich recht melodiös, dabei völlig klischeefrei, das bekommt eine melancholische tiefe, die man ansonsten bei ihm nie hört. mcbees bass ist einfach zu niedrig gepegelt und verzerrt deshalb, glaube ich, zumindest wenn er im mittelpunkt steht. sehr schön, was du zu hammond schreibst, der kann irgendwie nicht anders als permanent zu swingen (live auch sehr beeindruckend, das klingt wahnsinnig gut, soeht aber sehr simpel aus). leider sehr unbekannt, immer noch, obwohl er ja m-base miterfunden hat
sehr schön auch deine vorstellung der aufnahmen von juma sultan, scheint mir überhaupt eine verdienstvolle entdeckung zu sein. man kann das ja alles streamen, das mache ich demnächst mal.
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gypsy-tail-wind
Bei mir läuft natürlich das CD-Reissue, das für DIW-Verhältnisse ein ziemlich ungutes Cover gekriegt hat.
Und ja, verdammt, da brauch ich einen Kraftausdruck, das ist schon sehr tolle Musik! Am Ende ist es wohl wie bei „Revealing“ (und eher noch mehr) so, dass das einfach nicht Musik ist, die ich täglich hören könnte/möchte – aber wenn es passt, so wie heute, dann ist das ganz grosse Klasse!ich glaube, wir hören das sehr ähnlich. REVEALING ist ein lieblingsalbum, das ich fast als klassisches jazzalbum wahrnehme, aber das ding mit coleman zerrt (ähnlich wie SONG X) auf unnachahmliche art an den nerven, ich habe darauf eine somatische reaktion, darauf muss ich mich jedesmal erst einstellen
aber wenn ich darauf lust habe, überrascht es mich immer wieder, vor allem auch, weil alle vier so genau wissen, was sie hier machen, und wenig davon lag nahe – ich glaube, sowas entsteht nur, wenn man wirklich jahrelang permament miteinander spielt.--
Bei mir stellte sich eben gestern gar keine solche Reaktion ein bei „Captain Black“ – und ich war darüber sehr überrascht. Bei „Song X“ stellt sie sich unweigerlich ein, das kenne ich schon viel länger, aber werde einfach nicht recht warm damit.
„Revealing“ als klasslisches Jazzalbum – klar, das kann man so hören. Und für mich total einleuchtend, was du zu Adams schreibst. Meine „Punk Jazz“-Idee bezog sich auf Seite 1 und mehr auf den Sound der Aufnahme, aber ein wenig auch auf die Spielhaltung: die Komprimiertheit liegt ja nicht nur im Klang, die liegt auch im Spiel, dünkt mich (und ich hatte tatsächlich ein paar Mal diese dreckigen Live-Aufnahmen von Jaco Pastorius im Kopf, als irgendwie entfernte Brüder oder so, nicht als direkten Vergleich).
Wegen der Gitarrenstimmung habe ich dann wohl etwas falsch verstanden in einem deiner früheren Posts hier – aber das betreffende Stück auf „Captain Black“ nennst du ja. Höre ich dann nochmal nach!
Ich machte gestern noch mit „Lenox Avenue Breakdown“ weiter, das ist ein Album, das ich relativ lange und gut kenne und immer wieder wahnsinnig gut finde. Und es stimmt schon, James Newton brennt darauf wirklich lichterloh, so kenne ich ihn nicht (aber so vieles kenne ich auch noch gar nicht von ihm). Bei Blythe taucht Ulmer dann ja noch einmal auf – bin gar nicht sicher, ob du über das zweite Album geschrieben hattest? Die Blythe-Columbia-Alben muss ich eh endlich mal etwas gebündelt anhören (ich hab die drei BGO-Doppel-CDs, daraus zuletzt das Monk-Album einzeln angehört und auch davor nur einzelne Sachen draus angehört, z.B. „In the Tradition“, aber eher noch nicht die Alben mit mehr elektrischen/eklektischen Sounds).
Danach geht es bei mir mit dem ersten Music Revelation Ensemble-Album weiter („No Wave“ auf Moers, ein Neuzugang) und mit „Odyssey“ (schon eine Weile da, aber erst ein- oder zweimal angehört), die anderen Columbia-Alben von Ulmer liegen mir leider nicht vor.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #163: Neuentdeckungen aus dem Katalog von CTI Records (Teil 2), 13.5., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-wind Bei Blythe taucht Ulmer dann ja noch einmal auf – bin gar nicht sicher, ob du über das zweite Album geschrieben hattest? Die Blythe-Columbia-Alben muss ich eh endlich mal etwas gebündelt anhören (ich hab die drei BGO-Doppel-CDs, daraus zuletzt das Monk-Album einzeln angehört und auch davor nur einzelne Sachen draus angehört, z.B. „In the Tradition“, aber eher noch nicht die Alben mit mehr elektrischen/eklektischen Sounds).
Danach geht es bei mir mit dem ersten Music Revelation Ensemble-Album weiter („No Wave“ auf Moers, ein Neuzugang) und mit „Odyssey“ (schon eine Weile da, aber erst ein- oder zweimal angehört), die anderen Columbia-Alben von Ulmer liegen mir leider nicht vor.über ILLUSIONS, das album mit den zwei besetzungen, stehen ein paar zeilen hier.
dass du die columbia-alben ausklammerst, verstehe ich, allerdings fällt auch ARE YOU GLAD TO BE IN AMERICA? auf rough trade in die lücke, oder hast du das nur nicht erwähnt? das finde ich einen wichtigen missing link zwischen CAPTAIN BLACK und dem music revelation ensemble, weil ja auch david murray schon dabei ist. das (und auch FREELANCING und BLACK ROCK) ist problemlos auf youtube zu finden, ich würde vielleicht einfach mal reinhören, ein kurzer eindruck genügt wahrscheinlich.
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Ich hab die gar nicht bewusst ausgeklammert, eher noch nie so wirklich im Fokus gehabt. Meine Ulmer-Sammlung wuchs ja einst aufgrund einiger Empfehlungen von dir wesentlich an (und ev. noch von anderswo? ist schon einige Jahre her, jetzt ist grad der nächste Schub im Gange, der sich aber v.a. auf MRE-Alben bezog, und noch etwas mehr von Phalanx). Immer schon auf dem Zettel hatte ich nur „Captain Black“ wegen Ornette Coleman.
„Free Lancing“ habe ich schon länger auf dem Zettel, aber war einerseits etwas zögerlich und hatte andererseits bisher nie eine wirklich gute Gelegenheit.
Deinen Kommentar zu „Are You Glad…“ hatte ich gestern schon gelesen und umgehend geguckt … das kommt wohl auch noch in die Sammlung, aber gemach, bin demnächst ein paar Tage im Urlaub und Discogs-Bestellungen habe ich in Abwesenheit nicht so gerne am Laufen
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #163: Neuentdeckungen aus dem Katalog von CTI Records (Teil 2), 13.5., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaalles klar, ich glaube, ich würde nur gerne einen kommentar von dir zum rough-trade-album lesen, egal wann & in welchem kontext
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Hab jetzt eine knappe Stunde in alle drei reingehört – danke für die Links. Kann wohl gut ohne die zwei unteren weiterleben, aber das Rough Trade-Album klingt ziemlich toll (allerdings auch wieder ganz klar eine „geht nicht jeden Tag“-Sache für mich). Den Gesang brauche ich – zumindest in der Zeit – sicher auch nicht (aber du hast ja gerade geschrieben, dass er sich später verändert hat).
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