vorgarten
1974: pre-prime-time mit ornette coleman[…]
die dokumente der zusammenarbeit mit coleman sind problematisch. es gibt den bootleg ORNETTE COLEMAN IN CONCERT, darauf befinden sich konzertaufnahmen aus valenza (mai 1974), auf denen ulmer im mix quasi gar nicht zu hören ist.
und ein tv-mitschnitt des auftritts in rom (gleiche tour, auch mit sirone und billy higgins), auf dem ulmer viel zu laut zu hören (und selten im bild zu sehen) ist:ich persönlich finde, dass das nicht so toll zusammengeht. coleman geht überhaupt nicht auf die gitarre ein (anders als die bläser im ali quintet), spielt darüber hinweg, während higgins vergleichbar autark seinen recht klassischen swing durchspielt (sirones vermittlungsarbeit lässt sich leider auch nur erahnen). und 1978, als ulmer & coleman TALES OF CAPTAIN BLACK aufnehmen, ist das konzept (und auch das material) schon völlig anders.
Danke für die Zitate und Einblicke in die Zeit von Ulmer bei Ornette Coleman. Ist es ein ketzerischer Gedanke zu sagen, dass dessen Prime Time nach einem ganz ähnlichen Prinzip funktionierte? Interplay oder irgendwie aktiv gesuchtes und on-the-spot geformtes Zusammenspiel höre ich dort wenig (und vielleicht ist das gerade ein Problem für meine jazzgewohnten Ohren)? Das „Gewebe“ oder die Textur der Musik ergibt sich erst durch das übereinanderlegen der autarken einzelnen Parts, irgendwie?
Ich finde im Video den zweiten Teil (krasser Schnitt! das waren wohl so Zeitfüllsel im italienischen Fernsehen der Siebziger, es kursieren diverse solche Fragmente), in dem Ornette Trompete spielt, was Ulmer angeht, sehr ansprechend, aber dass da etwas Gemeinsames entsteht ist echt nicht der Fall.
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Wie muss ich mir das mit der Gitarrenstimmung vorstellen? Alle Saiten auf einen Ton gestimmt heisst natürlich, dass die Standardgriffe für Changes nicht mehr funktionieren – aber die Finger sind ja lang genug, um dennoch Akkorde zu spielen. Und das tut Ulmer ja auch hier … hat er auf der Grundlage dieser „alle Saiten auf E-Stimmung“ quasi ein neues akkordisches Spiel entwickelt? Sind in der Regel auf dem phantastischen Debut-Album ja nur Einwürfe zwischen Single-Note-Passagen, die zudem – das war ja nach dem bisher aufgenommenen wenig überraschend – wieder stark auf einer rhythmischen Ebene funktionieren.
Jedenfalls ist „Revealing“ für mich definitiv eine Entdeckung – und eine, die ich erst sehr spät machte (gekauft habe ich das CD-Reissue im Spätsommer 2017, aber wenn mich nicht alles täuscht bald darauf auch zum ersten Mal angehört). Wenn ich etwas kritteln müsste, wäre es vielleicht der Bass-Sound. Cecil McBees Kontrabass klingt so arg komprimiert, dass er verzerrt, und stellenweise wie eine elektrische Bassgitarre tönt (z.B. in „Raw Groove“ beim Einstieg ist Solo und dann am Ende wieder, vor allem im ersten Moment, wenn Ulmer an der Gitarre übernimmt). Andererseits ist der Klang dann aber auch wieder super passend für das eh reduzierte, irgendwie enge (nicht: geschlossene, eher: kompakte) Setting. Da sitzt einfach alles, und das hat wohl viel mit Doug Hammonds Spiel zu tun, der zwar oft recht unspektakulär swingt und shuffelt, aber das eben auf eine sehr eigene Art tut, mit kleinen Verschrobenheiten, eingestreuten Trommelschlägen und ebenfalls einem kompakten, wenig resonanten Sound. Auf George Adams wirkt sich das so aus, dass er so gradlinig und mit so wenig (also eigentlich gar keinen) Show-Effekten spielt wie sonst kaum je. Keine Prahlerei mit seinem gigantischen Ton, kein weites Vibrato, keine hyperschnellen Läufe (die mit dem offenen Ton und dem Vibrato oft ja fast schwindelerregend wirken). Ist das Punk Jazz?
Die zweite Hälfte finde ich vielleicht eine Spur weniger toll, in „Overtime“ stellen sich kleine Ermüdungserscheinungen ein, die Musik klingt für meine Ohren jetzt doch recht konventionell, auch wenn Ulmers Gitarre weiterhin sehr eigenwillige Impulse gibt, und Adams sich in seinem hands-on-Solo, das nach altmodischer Manier direkt auf das kleine Themenmotiv folgt, auch auf diese Akzente einlässt, einige Male nach Ulmers Einschüben neu ansetzt. Doch dann folgt das fast zärtliche „Love Nest“ zum Ausklang, Adams spielt an der Bassklarinette einfache Linien, die er immer wieder wiederholt, das ganze wird zu einer Art Drone-Groove
(Schöner Verschreiber hier: „Tales of Captain Blood“ 
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intermezzo: juma sultan’s aboriginal music society (1978)
„Juma and them were always sitting in with everybody. It didn’t make any difference to them. They just loved all of the music.“ (Dave Burrell, in conversation with the author, 29 July 2010)
Have you ever met someone who always seems to be in the right place at the right time?
Through the 1960s and ’70s, Juma Sultan’s life was the epitome of this concept. Trained as a pianist, bassist, and percussionist, Sultan’s travels took him through the epicenters of a series of musical and social movements. In the mid-60s, he lived in San Francisco, hanging with the hippies in Haight-Ashbury and providing music for house parties thrown by the Black Panthers. A few years later he moved to Woodstock, where he played in the last bands of Jimi Hendrix and lived at an arts commune called Group-212 Intermedia Workshop. By the early ’70s, he relocated to lower Manhattan just in time to help launch a series of performances at the dawn of the jazz loft era. From rock to jack, folk to gospel, drum circles to free blowing sessions, hippies to black nationalist, Juma Sultan’s life rode the crest of American counterculture for two decades. Yet as a figure constantly moving behind the scenes, his story is only beginning to be understood.
Sultan’s primary creative outlet was the Aboriginal Music Society (AMS), a group he co-founded with flutist/oboist/percussionist Ali K. Abuwi. The project began around 1968 in Woodstock, where both musicians lived at the time. From the outset, the group’s activities were of a varied nature. Part performance ensemble, part jam session, part concert producers, part recording studio and part political activists, AMS produced a series of events at spaces like the Tinker Street Cinema. It was impossible to know what one might encounter at an AMS concert: some featured sets by folk singers like Tim Hardin or Ellen McIlwaine while others presented the forerunners of jazz’s avant garde, such as Sunny Murray and Julius Hemphill. Like Sultan himself, the events specialized in blurring the boundaries between musical worlds. AMS concerts would often culminate in massive jam sessions that brought together musicians from many walks of life.
Sultan and Abuwi later brought the AMS concept to New York, where the group became a fixture in the burgeoning loft jazz scene. Despite a frequently changing personnel, the group’s trademark sound lay in a mixture of polyrhythmic African-influenced percussion underlying highly abstract improvisations. This combination resonated strongly in avant garde circles, which saw several similar experiments arise around the same time (Archie Shepp’s 1967 album „Magic of Ju-Ju“, for example). Sultan’s acumen as an event organizer helped cement his reputation in the scene, as demonstrated by his pivotal role in the legendary New York Musicians Festival of 1972. While focusing primarily on jazz, Sultan also remained active in rock, folk and traditional African contexts. AMS’s mantra throughout these years was: „Any Song, Any Key, Any Time, Anywhere.“
Like many groups of the freewheeling loft era, however, AMS was never documented on commercial recordings. Fortunately, Sultan was never one to sit back and wait for recognition to come to him. Instead, he purchased his own audio equipment and began regularly recording performances, rehearsals and jam sessions as early as 1968. He recorded other musicians from the period as well, ultimately compiling a collection of over 450 tapes. Unfortunately, few recognized the collection’s value at the time and the tapes languished for almost 25 years in a Woodstock barn. Only in 2005 would these materials begin to see the light of day. An inspired project spearheaded by Sultan along with Stephen D. Farina and Johndan Johnson-Eilola of Clarkson University began to preserve the collection and make excerpts available on the web. Many clips can be seen at the project website, http://www.jumasarchive.com. Today, the Sultan Archive represents one of the largest, and most illuminating windows into this unique period of jazz history.
This brings us to the recording you hold in your hand now. What you are about to hear is not a finely polished musical opus. In some cases, the exact details of the tracks are unknown. In others, the music fades out abruptly as the result of an incomplete recording or damage to the original tape The performances come to us not as a unified statement of a particular aesthetic theme, but as a series of incomplete intertemporal transmissions – whispers from the past emerging through the magnets and gears of archival technologies.
I don’t cite this as weakness, nor do I wish to imply that the value of these recordings is exclusively historical. Indeed, it is this faded, fragmented and utterly human quality that gives power to a set such as this one. We do not hear a carefully mapped out setlist or a collection of best takes chosen from a day at the recording studio. Instead, we witness the life of an ensemble that drank deeply from a range of musical lives – lives as varied as they were focused.
~ Michael C. Heller (Liner Notes zur Porter-CD bzw. DoLP „Juma Sultan’s Aboriginal Music Society: Whispers from the Archives“, 2012)
Das Album mit Aufnahmen von Juma Sultan’s Aboriginal Music Society erschien 2012 bei Porter Records als CD und Doppel-LP. Sieben Stücke sind drauf zu hören, zwischen eineinhalb und fast einundzwanzig Minuten lang. James Blood Ulmer ist nur auf dem ersten, dem längsten, zu hören, das von spät aus dem Leben der Band stammt und zwischen dem 7. und dem 11. Februar 1978 bei einem fünftägigen Auftritt in Ali’s Alley, dem Loft von Rashied Ali in New York, mitgeschnitten wurde.
Ali Abuwi (ob, perc), Kasa Allah (p), Art Bennett (sax), Harold E. Smith (perc), Juma Sultan (b, perc), James „Blood“ Ulmer (g) – so das Line-Up, das angegeben ist. Das gespielte Stück war damals der Theme-Song der Gruppe, die sich bis Ende Jahr aufgelöst haben sollte. „AMS“, manchmal als „Yams“ ausgesprochen. Nach sechs Minuten dichter Percussion (mit ein paar wenigen kurzen Gitarren-Einwürfen) wechselt Sultan (wie sicher das ist, ist mir nicht klar) an den Kontrabass und spielt ein endloses Ostinato-Riff, einen 6/8-Groove, der wie Heller schreibt ein wenig an Santana/Tito Puentes „Oye como va“ erinnert. Zum Bass gesellt sich Kasa Allah am blechern klingenden Klavier (erinnert etwas an die südafrikanischen Aufnahmen von Dollar Brand aus den Siebzigern). Ulmer webt sich zwischen die Percussion (jetzt wohl nur noch Smith), während Abuwi und Bennett unisono das schöne Thema präsentieren. Ob Abuwi hier wirklich Oboe spielt oder nicht doch Sopransax – ich komme zu keinem klaren Urteil: falls es eine Oboe ist, klingt sie unglaublich warm und volltönig, falls es doch ein Sopransax ist, klingt es sehr weich, fast völlig ohne die Härten, die z.B. bei Coltrane zum Reiz des Tons gehören (ich tippe trotzdem eher auf ein Sopransax, entgegen den Angaben).
Auf der Rückseite des Album ist Bennett an der Querflöte zu sehen (unten), hier spielt er nach Abuwis erstem Solo ein Solo am Tenorsax (und auf dem Foto-Spread ist es wohl er, der auch am Sopransax zu sehen ist). Dann hören wir Soli von Ulmer an der Gitarre und von Allah am Klavier – hinter Ulmer taucht ein neuer, zickiger Drum-Groove auf (ich tippe auf Abuwi), das Bass-Ostinato verschwindet irgendwann ein wenig im Mix. Ulmers Solo ist toll, aber die beiden Highlights sind in diesem erstaunlich konventionellen Setting die Solos Bennettt und Allah (da bin ich mit Heller einverstanden).
Die weiteren Stücke sind nicht von Belang, aber da ich den vorhandenen Kontext schon nutzte, um den schönen Text von Heller über Sultans Band zu präsentieren (das oben ist der komplette Text bis er zur Beschreibung der einzelnen Tracks übergeht), summarisch: es folgt als nächstes ein kurzer Ausschnitt aus einem von Sultans „private recordings“, 1:27 Minuten, vermutlich aus dem Loft des Drummers Art „Sharky“ Lewis (er spielt Schlagzeug, Sultan Percussion, dazu Abuwi an der Flöte sowie Vocals von Ora Borman [Lewis‘ Frau] und Charlotte Richardson) – „Shake Your Money Maker“ heisst das Stück, der Groove ist James Brown würdig, die Jam-Session fand nach einer Probe von Nkanyezi Ze Afrika (Stars of Africa) statt, einem südafrikanischen „drum and dance ensemble“, zu dem Sultan und Abuwi gehörten.
Es folgt „Darn My Socks“ von Daniel Ben Zebulon (voc, perc) mit Abuwi (d), Joe Church (b) und Paul „Dino“ Williams (g). Zebulon war vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Richie Havens bekannt, bei dem er manchmal auch Backing-Vocals sang. Hier entpuppt er sich als charismatischer Sänger, während Abuwi wieder einen zickigen Rock-Beat trommelt und Church eine leider im Mix viel zu leise Basslinie dazu herausstampft. Auch die Wah-Wah-Gitarre von Williams ist mehr zu erahnen als zu hören – und geht in eine völlig andere Richtung als die von Ulmer. Fast neun Minuten dauert das Stück, die Gitarre sägt sich irgendwann ihren Weg nach vorn, in der zweiten Hälfte wird aus der Nummer nicht etwa ein Rahmen für epische Solos sondern eher ein Dance-Track. Eine AMS-Band ist das nicht wirklich, sondern ein Beispiel dafür, was unter dem Header auch sonst noch alles lief. Ein Aufnahmedatum ist auch hier nicht bekannt (und den Aufnahmeort entnimmt man nur den Liner Notes, nicht dem Rückcover, auf dem sonst die Infos zu finden sind).
Dann ist die erste von zwei Versionen von „Sundance and Hand Clapping“ zu hören, 1:33 Minuten kurz, Boston 1970 meinte Sultans Gedächtnis, das bei dem ganzen Projekt zentral war, weil viele der Tonbänder ohne Angaben daherkamen. Sultan spielt das ganz einfache Bass-Lick (ein synkopierter Auftakt und dann den Beat, „a syncopated one-bar rhythm – like the first bar of a clave looped endlessly“), der Trompeter Earl Cross (er ist u.a. auf Alben von Charles Tyler und gemeinsam mit Sultan auf Noah Howards „The Black Ark“ zu hören) sitzt am Klavier, Abuwi spielt Percussion und jemand unbekanntes („one of the studio’s recording engineers“ steht in den Liner Notes) die Orgel beim ersten Take. Der zweite Take ist dann 9 Minuten lang und präsentiert die AMS-Leader im Duo, Abuwi (fl, perc), Sultan (fl, b, perc).
Dann folgt das zweite lange Stück, „She Made Me Feel Like Glory – Part I“, 19:20 lang und – nach dem zweiten Take von „Sundance“ folgt noch Part II von „She Made Me Feel“, nochmal viereinhalb Minuten lang. Hier ist vermutlich die Gruppe Indigo Drum and Spirit zu hören, ohne die beiden AMS-Leader: Talib Kibwe (ob, fl), Saint Strickland (p), Claude Lateef Jones und Obara Wali Rahman Ndiaye (perc) sowie Vocals von unbekannt, die Aufnahme wird auf „circa 1973-75“ datiert. Aufgenommen hat Abuwi und seine Stimme ist am Anfang kurz zu hören, er nennt da auch den Namen von Obara Wali Rahman Ndiaye. Nach dem R&B-mässigen Auftakt wird das Stück bald abstrakter, eine gelungene Integration von Afro-Percussion mit Jazz-Elementen inklusive eines recht freien, aber mehr an Texturen als an Virtuosität interessierten längeren Klaviersolos. Danach kehrt das Stück ziemlich raffiniert – mit Oboe-Melismen (hier gibt es in der Höhe den typischen nasalen Klang, bin mir also ziemlich sicher, dass das wirklich eine Oboe ist) über einem zickigen harten Klavier-Riff – zurück zu den konventionelleren Anfängen, bevor es dann in Teil 2 (das Band war beschädigt, es gibt eine Lücke) inklusive Gesang den Bogen schliesst. In ziemlich interessanter Trip, nicht nur diese lange Nummer sondern überhaupt die ganze CD.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #162: Neuentdeckungen aus dem Katalog von CTI Records, 8.4., 22:00; # 163: 13.5., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba