james 'blood' ulmer

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  • #11721523  | PERMALINK

    atom
    Moderator

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    icculus66Packt ihr Spacken jetzt euren Pimmel aus oder was?

    Warum musst Du gleich beleidigend werden? Schreibe doch lieber etwas über die Shows, die du gesehen hast oder teile anderen deine Ulmer-Favoriten mit, ergänze etwas zu den obigen Texten oder bereichere das Forum, so dass wir Unwissenden auch etwas davon haben!

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    Hey man, why don't we make a tune... just playin' the melody, not play the solos...
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      #11721529  | PERMALINK

      icculus66

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      Jo. Pack mein Ding jetzt auch raus.

      Der Club ist schon ne Weile nicht mehr auf der (meiner) Liste.
      Jedenfalls war das die Zeit mit dem direkt geschnittenen
      „Live at Bayerischer Hof“. Mit Amin Ali und Aubray Dayle.

      Vorgarten müsste Benny Schmidt kennen.

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      Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)
      #11721533  | PERMALINK

      icculus66

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      Ist „Spacken“ eine Beleidigung?
      Kommst du aus Bielefeld?

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      Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)
      #11721541  | PERMALINK

      atom
      Moderator

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      icculus66Ist „Spacken“ eine Beleidigung?
      Kommst du aus Bielefeld?

      In welchen Regionen ist „Spacko“ denn positiv konnotiert? Und was hat das mit Bielefeld zu tun?

      --

      Hey man, why don't we make a tune... just playin' the melody, not play the solos...
      #11721545  | PERMALINK

      icculus66

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      Guckst Du nie Konny Reimann?
      „Spacken“ ist eine Ehre.
      Und genau: was hat das mit Bielefeld zu tun?
      Gar nichts.

      Jedenfalls bleibt das ein Leben lang erhalten,
      wenn man dabei war: ziemlich harter Blues-Funk
      (mit seltsamen Griffen, also nicht „Klassisch“)

      --

      Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)
      #11721559  | PERMALINK

      icculus66

      Registriert seit: 09.01.2007

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      Da oben fehlt was.
      Arbeitet ihr alle zusammen?
      Schnell?

      Das wünsche ich mir bei uns im Büro.

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      Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)
      #11721563  | PERMALINK

      vorgarten

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      icculus66
      Der Club ist schon ne Weile nicht mehr auf der (meiner) Liste.
      Jedenfalls war das die Zeit mit dem direkt geschnittenen
      „Live at Bayerischer Hof“. Mit Amin Ali und Aubray Dayle.
      Vorgarten müsste Benny Schmidt kennen.

      kenn ich nicht, aber LIVE AT BAYRISCHER HOF natürlich. hab ulmer um diese zeit auch mal live gesehen, aber irgendwas stimmte nicht, zu leise, zu braver ort… kann mich merkwürdigerweise gar nicht erinnern.

      --

      #11721897  | PERMALINK

      vorgarten

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      john patton, accent on the blues, blue note 1969, rec. 15.8.69
      patton (org), marvin cabell (ts, saxello, fl), ulmer (g), leroy william (dm)

      zweite studiosession also, völlig anderer orgeljazz, nichts für die jukebox, das erste stück, mit einem langen ulmer-solo, dauert schon über 10 minuten. wohin das will, ist klar, da ist der kollege young schon weiter, allerdings führen diese vergleiche wohl nicht sehr weit. auffällig die entpannte modale situation, die sehr schöne fließbewegungen zulässt, in denen leroy williams etwas mühe hat, spannung zu halten und immer wieder zu erzeugen. ulmer finde ich ein bisschen gelangweilt (oder gehemmt) hier, was vielleicht verständlich ist, wenn man weiß, dass er nicht teil der working band war. er greift auf licks zurück, spielt seine akkorde ein bisschen vor oder nach dem beat, nur manchmal kommt die gesprächigkeit seines spiels zum vorschein, das stottern in tiefen lagen, die aus den akkorden herausbrechenden und sofort wieder eingefangenen einzeltonlinien.



      john patton, memphis to new york spirit
      , blue note 1996, aufgenommen 2.10.1970
      patton (org), marvin cabell (ts, ss, fl), ulmer (g), leroy williams (dm).

      ein jahr später ist ulmer nochmal zu gast, gleiche band, mittlerweile hat er vielleicht ein paar mal auch live mit ihnen gespielt, jedenfalls spielt er sehr viel interessanter hier. das material erlaubt weniger licks, will richtung miles-2nd-quintet und mittlerem coltrane, van gelder schickt cabell manchmal auch in einen etwas hippiesken hall-raum, ulmer darf ein bisschen mehr stottern, freier mit dem rhythmus experimentieren, die akkorde sind offener (was mit der stimmung der orgel interessante reibungsräume öffnet).

      zum ersten mal hört man eine komposition von ulmer, eine verballhornung des spitznamens im titel, die jedenfalls mehr nach 1970 klingt als vieles andere auf dem album:

      so spielt schon damals niemand anderes gitarre, es wird sehr deutlich, dass es nicht um den einzelton geht, auch nicht (oder nur selten) um motive, sondern um das rhythmische angebot in der abfolge, was toll zwischen drums und orgel hängt.

      Frustrated with the limited role of the guitar in traditional jazz combos and inspired by his original work in Detroit, Ulmer left for New York in 1971. A friend who worked at the Bluebird club in Detroit where Ulmer performed had spurred on the guitarist. Ulmer told Howard Mandel of Down Beat that his friend said, „‚I want you to take this month and go to New York and find Miles Davis. Tell him I sent you to play with him.‘ I said, ‚Good, give me the money, I’m ready to go.‘ He did, and I came to New York. I never found Miles. But I found Coleman!“

      diese idee, zu miles zu gehen, mit dem konkurrent benson ja 1969 „paraphernalia“ aufnahm, ist interessant – 1971 hätte er john mclaughlin abklatschen müssen. spannender vielleicht, sich blood in der rolle von pete cosey vorzustellen, aber da war ersterer ja längst woanders.

      --

      #11721923  | PERMALINK

      friedrich

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      vorgarten (…) die southern-gospel-tradition ist mir nicht allzu vertraut, die vokalgruppen hatten zwar in der regel eine instrumentale begleitung, aber nicht unbedingt gitarre. aber hier z.b., bei einer der bekanntesten gospelvokalbands der 40er und 50er, den jubilaires (die man manchmal auch schon im proto-rap-kontext erwähnt), taucht eine gitarre auf, deren rudimentäre rolle man hier gut heraushören kann:
      (…)

      Ich lese und höre hier nur mit einem Auge und einem Ohr mit. Weiß nicht, ob Blood Ulmer so mein Ding ist. Mal sehen … Aber alleine dieser clip von The Jubilaires hat die Lektüre schon gelohnt. Elegant, geistreich, witzig, toll groovend. Das hat Verve!

      Im Netz finden sich – mehr oder weniger gelungene – Hip Hop- und Trap-Remixe dieses Stücks. Hier eine schöne Version, bei der ein Bursche zu dem Track ein sehr cooles Schlagzeug spielt.

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      „Für mich ist Rock’n’Roll nach wie vor das beste Mittel, um Freundschaften zu schließen.“ (Greil Marcus)
      #11721937  | PERMALINK

      vorgarten

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      1971-74

      ulmers anfangsjahre in new york sind etwas unübersichtlich. 1971 scheint es ein 9-monatiges engagement in minton’s playhouse gegeben zu haben, wo von ulmer verlangt wurde, blues zu spielen. walt hettfield (liner notes zu REVEALING) behauptet, dass die band unter der woche im trio gearbeitet habe (mit den detroiter focus-novii-kollegen doug hammond und john dana), an den wochenende sei george adams dazugestoßen (6 jahre später nahmen ulmer, adams, hammond das debüt REVEALING auf, allerdings mit cecil mcbee am bass).

      mehrere quellen, u.a. ulmer selbst, s.o., behaupten, dass ulmer auch mit art blakey gespielt habe (somit als erster gitarrist der messengers). bei hettfield steht auch was von auftritten mit paul bley und archie shepp. in loft-sessions lernt er auf jeden fall zu dieser zeit rashied ali kennen, außerdem billy higgins, der ca. um 1972 den kontakt zu ornette coleman herstellt, von dem ulmer damals noch nie gehört hatte.

      1973 taucht ulmer auf mehreren aufnahmen auf, als loft-szene- und sessiongitarrist.

      joe henderson, multiple, milestone 1973, aufgenommen (quintett) 31.1.1973, overdubs (ulmer) für „tres-cun-deo-la“ am 5.4.1973.
      henderson (ts, voc, ss, fl), larry willis (ep), dave holland (b), jack dejohnette (dm), arthur jenkins (per), ulmer (nur „tres-cun-deo-la“) & john thomas (nur „song for sinners“, overdub am 13.4.) (g)

      komplex geschichtete aufnahmen, die ulmer in einem fall etwas auffüllt (ohne solo), brasilianischer flair, schöner groove, henderson auf verschiedenen instrumenten und singend (!) in overdubs, bei der gelegenheit kommt auch ulmer dazu. die beiden dürften sich aus detroit gekannt haben, zumal hendersons kleiner bruder ja in ulmers band focus novii sax gespielt hat.

      larry young, lawrence of newark, perception 1973, genaues datum unklar
      young (org, voc, per), pharoah sanders a.k.a. „mystery guest“ (ts), dennis mourouse (ts), charles magee (?, tp), cedric lawson (ep), ulmer (g), don pate & juini booth (b), div. (dm & perc)

      die entstehungsgeschichte ist komplizierter, da kommen für die einzelnen stücke die musiker in immer wieder anderen besetzungen zusammen, ich höre ulmer nur auf zweien („saudia“ und „alive“), er spielt sehr frei mit wah-wah, in „saudi“ füllt er nur auf, im kurzen „alive“ prägt er den freien jam im dialog mit youngs stör-sounds. auf dem papier natürlich interessant, die dritte orgeljazz-erfahrung in progressiver reihe, marr-patton-young, aber hier geht es wirklich nur um einzelne sounds, die er beitragen soll, kann gut sein, dass er sanders bei den sessions gar nicht begegnet ist.

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      #11721953  | PERMALINK

      vorgarten

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      #11722063  | PERMALINK

      vorgarten

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      rashied ali quintet, survival records, 1973
      ali (dm), earl cross (tp), bob ralston (ts), ulmer (g), john dana (b).

      diese aufnahme, so verzerrt sie in einzelnen details auch sein mag, ist natürlich ein großes geschenk für diesen thread, da man ulmer hier zum ersten mal in einem freien setting hören kann. 2 längere stücke, kürzelthemen (ein tänzerisches von ali, und das „theme for captain black“ von ulmer, das mit späteren versionen nichts zu tun hat, dem man auf jeden fall schon den ornette-einfluss anhört), dann die gleichberechtigten solo spots. das trio ulmer/dana/ali ist super aufeinander eingespielt, der wellenartige flow, der immer swingt, die vom bass umspielten offenen akkorde, die komplett von dem weggehen, was ein pianist hier machen würde, das bewegt sich fortwährend und bleibt auf ganzer länge unvorhersehbar, entspannt & aufregend zugleich. cross (kennt man sonst noch in den bands von charles tyler) und ralston (kenne ich gar nicht) sind gut, vor allem ralston hat eine klare dramaturgie und einen individuellen ton, bei cross ist mir etwas zu viel druck dahinter. sie profitieren von ulmers akkordvorschlägen, die sie immer irgendwo hinschicken, ralston geht meistens darauf ein. ulmers soli sind ebenfalls sehr interessant, nehmen einen gang heraus, bauen etwas auf, sprechen mit danas bass-impulsen, die akkorde dazwischen funktionieren wie kurze ausrufe, neue impulse, die das eigene spiel befragen.

      marzette watts (auch so ein bewohner von 27 cooper square, wie shepp, baraka, brown) hat das in seinem „studio“ aufgenommen, das aber noch nicht das schräg gegenüber seiner wohnung gewesen sein kann, von dem hier die rede ist (36 cooper square, in das später die village voice einzog).

      --

      #11722081  | PERMALINK

      vorgarten

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      1974: pre-prime-time mit ornette coleman

      Ulmer soon moved into Coleman’s loft and studied „harmolodic“ theory. Harmolodics is Coleman’s term for an ensemble style that combines harmony, movement, and melody. As Down Beat’s Safane put it, „Each instrument … is both a melody and a rhythm instrument; players abandon their traditional role and, for example, instruments such as bass and drums that ordinarily accompany now share as lead voices in musical creation.“

      Harmolodics jibed with Ulmer’s atonal explorations in Detroit, where he was seeking a new expressive range for the jazz guitar. Indeed, Ulmer was integral to Coleman’s harmolodic theory, as he taught the saxophonist the potential for guitar in an electrified, free jazz setting. Their work in the decade was marked by appearances at the Ann Arbor Jazz and Blues Festival in 1974, at New York’s Five Spot in 1975, and at the Newport Jazz Festival in 1977. Ulmer also spent time in the studio with Coleman’s band Prime Time, recording a set of then-unreleased performances.

      ob es tatsächlich studio-aufnahmen gibt, wüsste ich gerne, bislang ist da noch nichts aufgetaucht.

      im interview mit jason gross schildert ulmer die zusammenarbeit sehr wertschätzend:

      PSF: Since we’re talking about harmolodics, could you talk about your work with Ornette and how you each may have influenced each others‘ music?

      JBU: Well, when you’re working with someone close, like the way me and Coleman was, the thought is never what you’re doing for each other. The thought is what what you’re doing for what you’re trying to do. Coleman always worked on something specifically and tried to take it to the highest level there is. So when you get through doing that, you ain’t got time to be thinking about influencing somebody. You’re trying to finish that piece of work.

      One time I was writing the music to this play and he was into just directing it. He wanted to know every beat on the whole score. He puts everything to music and it was just incredible because (it was like) going through a needle and thread without leaving the hole. Just knitting it. It was amazing! Working with a person like that is just so amazing so you really don’t think about who’s influencing who. You’re just thinking ‚let’s find out a way to get this.‘ He’s definitely made me aware of harmolodic by making me aware of certain things. The coolest thing he told me (was) that I was a natural harmolodic player. He was one of the persons who could make you feel like what you were doing was so important. That’s another thing that I got from Coleman- it’s like someone who makes you feel that what you do is good. That’s what he done.

      in einem späteren interview (2017) mit peter margasak kritisiert ulmer die abhängigkeit colemans von klassischen akkorden und skalen, kontextualisiert seine neu gefundene gitarrenstimmung als befreiung von diesem system (und auch von dem, was ein klavier anbieten kann):

      That motherfucker would rehearse me for eight hours a day, and all he did was take his horn and call out chords: ‘Blood, play B flat, Blood, play E flat, go to F, F sharp, F minor, go to diminished,’ go to everywhere in the world, and I would spend my days tracking whatever he said. He wore me out with that shit. He was trying to find out how the guitar went for his own music. After six months of that, I had this dream about this tuning, where I tuned all of the strings to the same note. I tuned to E, but the gauge of the strings made them sound different. I went to Coleman’s room—he was sleeping—and I said, ‘Wake up, listen to this.’ I started playing, and he got his horn and started playing. He said, ‘Give me C,’ and I said, ‘I ain’t got no C, I ain’t got no F, I ain’t got no G, I ain’t got none of them chords—I can’t make chords because I ain’t got but one note, really.’ That tuning freed me. Odyssey was the first record I made with that tuning. That freed my life. I could play without following or copying anybody. It was great. I knew how to play in a regular tuning, but that tuning was freedom. Ornette loved the way my guitar sounded then. He knew I was free. We played one song on Tales of Captain Black in that tuning, it was called ‘Woman Coming.’

      also: wenn man alle gitarrenseiten (die ja durch die verschiedene dicke, z.t. auch durch verschiedenes material andere sounds produzieren) auf den gleichen ton stimmt, ergibt sich ein völlig anderer klang, eine wand, wenn man sie durchstreicht, verschiedene qualitäten des einzeltons, im wesentlichen aber eine völlig andere philosophie, denn man muss ja quasi alles im spiel neu denken. ulmer gehört ja – wie sharrock – zu den gitarrenskeptischen gitarristen, wollte eigentlich saxofon spielen, mag die rolle der klassischen begleitung im westlichen harmoniekonzept nicht. andererseits bleibt er ja bei klassischen spieltechniken, die auf wes montgomery referieren (kein plektron, gleichberechtigung von akkord- und einzeltonspiel, das eine schält sich aus dem anderen oder führt wieder hinein). und: auch die skordatur bleibt ja auf die klassische stimmung bezogen, im zusammenspiel mit anderen, im wissen, dass es sie gibt und das man dagegen arbeitet.

      die dokumente der zusammenarbeit mit coleman sind problematisch. es gibt den bootleg ORNETTE COLEMAN IN CONCERT, darauf befinden sich konzertaufnahmen aus valenza (mai 1974), auf denen ulmer im mix quasi gar nicht zu hören ist.

      und ein tv-mitschnitt des auftritts in rom (gleiche tour, auch mit sirone und billy higgins), auf dem ulmer viel zu laut zu hören (und selten im bild zu sehen) ist:

      ich persönlich finde, dass das nicht so toll zusammengeht. coleman geht überhaupt nicht auf die gitarre ein (anders als die bläser im ali quintet), spielt darüber hinweg, während higgins vergleichbar autark seinen recht klassischen swing durchspielt (sirones vermittlungsarbeit lässt sich leider auch nur erahnen). und 1978, als ulmer & coleman TALES OF CAPTAIN BLACK aufnehmen, ist das konzept (und auch das material) schon völlig anders.

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      #11722105  | PERMALINK

      vorgarten

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      frank wright quartet, blues for albert ayler, esp 2011, aufgenommen angeblich 17.7.1974, wahrscheinlich aber im januar 1977.
      wright (ts, fl?), ulmer (g, fl?), benny wilson (b), ali (dm).

      das auf dieser vom wirrkopf michael d. anderson (arkestra-nachlassverwalter) auf esp herausgebrachten archivaufnahme von rashied ali aufgeführte aufnahmedatum wirft fragen auf. anderson schreibt, dass wright seine heimkehr nach new york (er lebte seit 1969 in paris) mit diesem konzert, einer ayler-hommage, feiern wollte. dieses ist in der new york times aber am 1.7. 1977 angekündigt. ulmer wird dort als „the most original and inventive of the younger jazz guitarists“ bezeichnet. ich traue anderson in solchen dingen nicht, meine cd-ausgabe gibt die band auf der rückseite als „frank wright quintet“ an, die lasche für das booklet ist falsch angebracht, überhaupt ist das ein schräges diy-produkt, wie man es von anderson kennt – der veröffentlichungsplan, mit rashied ali verabredet, wurde erst 2 jahre nach alis tod in die tat umgesetzt, was auch auf die chaotischen rahmenbedingungen hinweist. es kann aber natürlich sein, dass die gleiche band mit dem gleichen programm sowohl 1974 wie 1977 in ali’s alley aufgetreten ist, das finde ich aber nicht sehr wahrscheinlich. außerdem war wright erst ab 1978 wieder mit us-amerikanischen bands unterwegs.

      jedenfalls zog wright ins haus von rashied ali, dem bruder seines drummers in paris, muhammad. die angesetzte hommage an ayler erschöpft sich in einem kurzen thema, das eine modale struktur einfordert, also eher im sinne coltranes ca. 1961 konzipiert ist. ulmer begleitet das zunächst rudimentär, spielt danach aber den leader regelrecht unter missachtung der skalen von der bühne. was er da mit wilson und dem entfesselten ali veranstaltet, ist etwas völlig anderes als eine spiritual-jazz-rutsche für wrights fire-ansatz, lauter mikrodramen auf engem raum, die eigentlich nur darauf warten, dass wright zum schluss kommt. spricht für mich auch dafür, dass ulmer hier schon wesentlich weiter ist als in der ali-quintett-aufnahme aus 1973.

      jedenfalls ist das eine faszinierende aufnahme, die einen großen bogen schlägt und übrigens auch ziemlich gut klingt. ich bin mir ziemlich sicher, dass eine von der gitarre unbegleitete flötenpassage von ulmer ist, dessen spiel auf diesem instrument in den 80ern ich ziemlich gut im ohr habe (anderson gibt wright den credit dafür).

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      #11722123  | PERMALINK

      vorgarten

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      das debüt (1977)

      james ‚blood‘ ulmer, revealing, in + out 1990, aufgenommen 1977 (nyc)
      ulmer (g), george adams (ts, bcl), cecil mcbee (b), doug hammond (dm)

      eins meiner absoluten lieblingsalben, erschien noch vor TALES OF CAPTAIN BLACK, ist also das eigentliche debüt, überraschenderweise in einem relativ klassischen postbop-jazz-setting. als drummer taucht plötzlich wieder doug hammond auf, der natürlich völlig anders spielt als rashied ali (was für eine auswahl an drummern…): ein gebundener, reduzierter swing mit kurzen stops, pointierter, traditioneller. george adams ist absolut fantatsisch hier, er spiel ein klischeefrei hymnisches sax voller ideen, das melancholisch über dem flow liegt, ganz anders als wrights dominante expressivität. die aufnahme ist eingedunkelt, auch ein wenig verzerrt, aber ungemein stimmungsvoll, jedes detail ist zu hören. die kompositionen von ulmer verlassen hier das coleman-spektrum, ich kann sie nicht recht beschreiben, ihre harmonien sind offen, aber trotzdem strukturierend, die themen gehen sofort ins ohr. sein spiel ist in erster linie rhythmisch, funktionieren aber hier auch im kontext der harmonien. „love nest“, der closer, vibriert auf einem ton wie ein gravitätischer marsch, man denkt ans arkestra dabei, auch in den ekstatischen bassklarinetten-schluchzern von adams. kein schwacher moment hier, nichts ist forciert, alles schwebt.

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