Ella Fitzgerald – The First Lady of Song

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    gypsy-tail-wind
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    Der kürzlich eröffnete Sterne-Thread zu Ella Fitzgerald hat mich auf eine kleine Hör-Reise geschickt, die noch längst nicht zu Ende ist. Ella ist die Lieblingssängerin meiner Mutter, ich kenne ihre Stimme schon sehr, sehr lange… und habe oft ein wenig die Nase gerümpft, über die Jahre aber auch gemerkt, dass sie eine unglaubliche Künstlerin ist, mit einer biegsamen, geschmeidigen Stimme und einem unglaublichen Swing, natürlich mit den tollsten Scat-Exkursionen diesseits von Betty Carter… und sie kann auch Balladen!

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    Ella Swings Lightly wurde im November 1958 mit dem Marty Paich Dek-Tette eingespielt, einer hervorragenden (ad-hoc) Gruppe, mit der Paich u.a. auch ein paar von Mel Tormés tollsten Alben begleitet hatte. In der Band sind die Tropmeter Don Fagerquist (zuständig für die charmanten Fills), Al Porcino (Lead), Bob Enevoldsen (vtb, ts), Vince De Rosa (frh), die Saxophonisten Bud Shank (as), Bill Holman (ts) und Med Flory), John Kitzmiller (tuba), sowie der vertraute Pianist Lou Levy, Bassist Joe Mondragon und Drummer Mel Lewis. Mit dieser exzellenten Band und Paichs tollen, luftigen Arrangements singt Ella eine Mischung aus alten Pop-Songs und Standards, darunter „Little White Lies“, „You Hit the Spot“, „If I Were a Bell“, „Teardrops from My Eyes“ oder „Moonlight on the Ganges“. Es haben sich zudem ein paar Harold Arlen Songs eingeschlichen: „As Long as I Live“, „Blues in the Night“, und schliesslich ist auch Mary Lou Williams‘ „What’s the Story (Morning Glory)“ in einer wunderbaren Version zu hören. Ella ist beschwingt, leicht, das Resultat für mich eins ihrer schönsten Verve-Alben jener Zeit.

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    Auch Clap Hands, Here Comes Charlie! (rec. Juni 1961) entstand an der Westküste und präsentiert Ella in einem äusserst entspannten Rahmen. Lou Levy ist am Piano zu hören, Gitarre spielt Herb Ellis, an Bass und Drums sind Joe Mondragon und Stan Levey zu hören (die CD fügt drei alternate takes von einer ersten Session vom Januar 1961 an, auf der Wilfred Middlebrooks und Gus Johnson an Bass und Drums zu hören sind).
    Ella öffnet mit einer tollen Version von „Night in Tunisia“ mit Jon Hendricks‘ Text, es folgen Standards und Pop-Songs wie „You’re My Thrill“, „Stella By Starlight“, „Jersey Bounce“ (Ella bounct indeed!), natürlich das Titelstück des Albums, und einige nachdenklichere Nummern wie „Cry Me a River“, „Good Morning Heartache“ oder „Spring Can Really Hang You Up the Most“. Ein weiterer Jazz-Standard ist mit „Round Midnight“ vetreten.

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    Das Album 30 by Ella ist eins der seltsameren aus ihrem riesigen Katalog. Ella singt sechs Medleys, in denen insgesamt 30 Stücke zu hören sind, begleitet wird sie dabei von Benny Carter’s „Magnificient Seven“. Carter spielt Altsax und hat arrangiert, Harry „Sweets“ Edison an der (oft gestopften) Trompete und Georgie Auld am Tenorsax sind die anderen Bläser, Jimmy Jones, Piano und John Collins, Gitarre, sowie Bob West am Fender Bass spielen mit, dazu die Drummer Panama Francis (in der ersten von drei Session) und Louis Bellson. An drei Tagen im Mai und Juni 1968 wurden die Medleys in den Capitol Studios eingeübt und aufgenommen, sie dauern zwischen sechs und zwölf Minuten und sind voller musikalischem Augenzwinkern, das Ella noch so gerne aufgreift. Ihr souveräner Gesang hält das Album auch zusammen, aber alle drei Bläser erhalten Gelegenheit, mit kurzen Soli zu glänzen – vor allem Auld überrascht, 1968 war er alles andere als präsent.

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    Aus demselben Jahr stammt Sunshine of Your Love, ein MPS-Album, auf dem Ella sich an neuen Pop-Songs wie dem Titelstück und „Hey Jude“ versucht (beide arr. Marty Paich). Diese beiden Stücke wurden wie die ganze erste Hälfte mit einer Big Band eingespielt, die ihr Trio (Tommy Flanagan, Frank de la Rosa, Ed Thigpen) ergänzt. Auch Bacharachs „This Girl’s in Love with You“ (arr. Frank de Vol) und „Watch What Happens“ (arr. Tee Garson) verunglücken ziemlich, am schlimmsten ist jedoch die lahme Funk-Version von „Alright, OK, You Win“ (das Stück gehörte sowieso Joe Williams – arr. Paich). Die beste Nummer der Big Band-Seite kommt am Ende, „Give Me the Simple Life“, ein wunderbarer Song, den Bill Holman arrangiert hat und der mit gebührendem Respekt behandelt wird.
    Besser ist die zweite Seite, in der Ella nur vom Trio begleitet wird. Es sind zwei Jazz-Originals zu hören: Ellingtons „Love You Madly“ und Jimmy Mundys „Don’cha Go Way Mad“. Dann einer von Ellas all time favorites, „Old Devil Moon“, zudem „Trouble Is a Man“, Jobims „Useless Landscape“ („Inutil Paisagem“ mit englischen Worten von Ray Gilbert) und eine weitere Bacharach-Nummer, „A House Is Not a Home“.
    Die Scheibe würd ich eigentlich nicht empfehlen, ich hab sie in der billigen Jazzclub-CD-Ausgabe mal mitgenommen, sie heisst da „Live in San Francisco“ und hat ein anderes Cover gekriegt. Bei Ellas riesigem Werk ist das jedenfalls einigermassen überflüssig, erst recht weil’s aus der Zeit auch einen schöneren Versuch gibt, das Repertoire zu erweitern… dazu demnächst mehr.

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #133: Revivals in den 90ern und eine Neuheit aus der Romandie - 14.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #7: tba | No Problem Saloon, #29: tba
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    gypsy-tail-wind
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    Im November 1961 traf Ella wieder auf Nelson Riddle, den Arrangeur, der ihre Jerome Kern und Johnny Mercer „Song Books“ eingerichtet hatte – und besonders das Meisterstück der ganzen Reihe, das Gershwin Song Book. An drei aufeinanderfolgenden Tagen spielten Ella und Riddle in Los Angeles das Album Ella Swings Brightly with Nelson und einige Stücke des folgenden Albums ein. Die gute Big Band bleibt unbekannt, die Altsax-Soli stammen vermutlich von Ronnie Lang. Nach all den Song Books war das eine willkommene Chance für Ella, im Studio in entspannter Atmosphäre altbekanntes und liebes Material zu singen. Auf dem Album liegt der Fokus – wie der Titel verrät – ganz auf dem Swing. Das Repertoire ist exzellent, wir hören tolle Versionen von Ellingtons „What Am I Here For?“ und „I’m Gonna Go Fishin'“ sowie Benny Goodmans „Don’t Be That Way“. Schon im Opener „When Your Lover Has Gone“ wird klar, dass Ella hier auf der absoluten Höhe ihres Könnens ist, ihre Stimme ist reif, warm, ihre Intonation perfekt, ihr Geschmack im Umgang mit den Songs vollkommen.

    Der Rest des folgenden Albums Ella Swings Gently with Nelson wurde dann im April 1962 eingespielt. Ella und Riddle swingen immer noch, aber der Ton ist nachdenklicher, im Orchester sind auch Streicher zu hören, Ella singt herausragende Versionen von „Street of Dreams“ und „Georgia On My Mind“, doch schon im wunderbaren Opener „Sweet and Slow“ bin ich ihrem Zauber verfallen. Hier sollte noch dem letzten Zweifler klar werden, dass Ellas Fähigkeiten weit über ihre unglaubliche Technik hinausgehen: Sie singt die Balladen mit Wärme und mit einer direkten, entwaffnenden Ehrlichkeit. In Hoagys zu Tode gesungenem Klassiker fängt sie am Ende die klagende Stimmung genau richtig ein, obwohl sie zu einem ihrer tollsten melodischen Flüge abhebt und den Song verändert. Die Stimmung der Musik ist den 30ern und 40ern entlehnt, Riddles Arrangements seien „wonder of wonder, strong without being obtrusive – something one rarely hears these days but which was commonplace among the swing bands when Miss Fitzgerald was growing up musically.“ (John S. Wilson, Down Beat, 28. Februar 1963, zit. nach: James Gavin [April 1993], Liner Notes zum CD-Reissue von „Ella Swings Gently with Nelson“, Verve 519348-2, 1993).

    Whisper Not wurde im Sommer 1966 in Los Angeles eingespielt und erhielt bei seinem Erscheinen ein Jahr später immerhin vier Sterne von Down Beat. Marty Paich hat erneut arrangiert, die Bandd ist mit Musikern wie Harry „Sweets“ Edison, Jimmy Rowles und Louis Bellson in der ersten bzw. Stu Williamson, Bill Perkins, Rowles, Al Viola und Shelly Manne in der zweiten Session exzellent ausgestattet, das Repertoire streut zwischen Klassikern („Sweet Georgia Brown“, „Spring Can Really Hang You Up the Most“, „Lover Man“, „You’ve Changed“, „Time After Time“ etc.), etwas Novelty („Old MacDonald“) und Songs jüngeren Datums („Matchmaker, Matchmaker“ aus dem Musical „Fiddler on the Roof“ und Bacharachs „Wives and Lovers“) ein. Die grosse Überrachung ist aber Benny Golsons „Whisper Not“, das an zweiter Stelle des Albums steht und mit einem Text von Leonard Feather gesungen wird. Ella zeigt hier, wie auch in einigen der Standards, einmal mehr ihr grosses Talent im Umgang mit nachdenklicherem Material.

    Es war Ellas vorletztes Album in ihren elf Jahren für Verve, es folgte noch die Live-Aufnahme mit Ellington in Juan-les-Pins, danach zog Norman Granz sich als Produzent (für ein paar Jahre) zurück und Ella wechselte zu Capitol – vor dem oben erwähnten „30 by Ella“ spielte sie dort ein Album mit christlichen Hymnen und ein zweites Weihnachtsalbum ein. Es folgte noch ein Country-Album („Misty Blue“) und dann nach dem ebenfalls schon erwähnten MPS-Album der Wechsel zu Reprise, wo sie mit „Ella“ eine weitere unsägliche Scheibe zum Einstand machen musste (mit Songs von Smokey Robinson, Randy Newman, Bacharach und anderen, und als Closer most unpassendly Cropper/Floyds „Knock on Wood“). (Diese Scheibe steht soweit ich weiss noch immer im Plattenschrank meiner Eltern – bäh!)

    Zum guten Glück schaltete sich 1969 Norman Granz (der weiterhin als Manager für Ella fungiert hatte, auch ihren Capitol-Vertrag eingefädelt, aber nicht beim Repertoire mitgeredet hatte) wieder ein und mit beim zweiten Reprise-Album, das im Mai aufgenommen wurde, waltete er auch wieder als Produzent. Für Things Ain’t What They Used to Be (And You Better Believe It) stellte er Gerald Wilson an, um ein paar Arrangements und eine Band zusammenzustellen. Das Repertoire war so bunt wie in den Jahren zuvor: „Sunny“ öffnet das Album, es folgt ein bunter Mix aus Jazz und Pop, Mancini und Ellington: „Manteca“, „Willow Weep for Me“ und „Black Coffee“ sind ebenso zu hören wie „I Heard It Through the Grapevine“, „Days of Wine and Roses“, „A Man and a Woman“ und „Things Ain’t What They Used to Be“. Die Band war gross und exzellent, es spielen u.a. Tommy Flanagan und Joe Sample, Bobby Hutcherson und Victor Feldman, Louis Bellson, Herb Ellis und Dennis Budimir, Ray Brown (auch am E-Bass zu hören), Harry Edison, J.J. Johnson, Jimmy Cleveland, Harold Land, Marshall Royal und Anthony Ortega. Solistisch zu hören sind Budimir (in „Days of Wine and Roses“ und „Willow Weep for Me“), Edison (in „Tuxedo Junction“, einem Stück aus Erskine Hawkins‘ Küche), sowie die Tenoristen Land („Things Ain’t…“) und Ray Bojorquez (im Closer „Just When You’re Falling in Love“, einer Adaption von Sir Charles Thompsons Klassiker „Robbins Nest“).
    Jedenfalls macht Wilson hier alles richtig, was auf der MPS-Scheibe schief gelaufen ist. Ella singt locker und entspannt über den leichten, groovenden Arrangements (leicht ist übrigens relativ… „A Man and a Woman“ ist ja der leichteste aller Wegwerf-Pop-Titel, so schwer wie bei Wilson klingt er selten, und das ist gut so). Wilsons south of the border Anklänge, die vibrierenden Gitarren (Ellis spielt Rhythmus, Budimir die solisitschen Parts mit singenden, schwingenden und sehr warmem Ton – ganz wie Joe Pass auf Wilsons Pacific Jazz Alben der 60er), die satten, nie lahmen Grooves, die breite Klangpalette mit Piano (Flanagan), E-Piano (Sample), Gitarren, Vibes und unter den Bläsern auch Flöten, Klarinette und Horn – das alles sorgt für einen sehr abwechslungsreichen Background, vor dem Ella ihre Gesangskünste entfalten kann. Wilson gelingt dabei das Kunststück, trotz der sehr grossen Band nie zu dick aufzutragen, nie die Sängerin zu übertrumpfen (wie Nelson Riddle oben geht eben auch er eine ganze Weile zurück… 1969 war er schon ein Veteran, mit Jahrgang 1918 ist er nur ein Jahr jünger als Ella).

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    asdfjkloe

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    eigentlich lange von mir unbemerkt, stiess ich auf Ella erst richtig durch den auf einer Verve-Sampler-LP enthaltenen Song „I’m Gonna Go Fishin'“.

    Dieser Song war wie eine Initialzündung, leider seinerzeit sonst gar nicht erhältlich, irgendwann gab es endlich die Original-LP auch auf CD…

    Ella ist einfach unverzichtbar…

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    gypsy-tail-wind
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    asdfjklöeigentlich lange von mir unbemerkt, stiess ich auf Ella erst richtig durch den auf einer Verve-Sampler-LP enthaltenen Song „I’m Gonna Go Fishin'“.

    Dieser Song war wie eine Initialzündung, leider seinerzeit sonst gar nicht erhältlich, irgendwann gab es endlich die Original-LP auch auf CD…

    Von „Swings Brightly“? In der Tat wunderbar!

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    gypsy-tail-wind
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    Mack the Knife: Ella in Berlin ist wohl vor allem bekannt wegen der tollen Version von „Mack the Knife“. Ella vergisst auf halbem Weg den Text, beginnt zu improvisieren, imitiert dann mal kurz Louis Armstrong… grossartig in der Tat, aber nicht unbedingt eine Aufnahme, die man dauernd hören müsste. Das Quartett, das sie begleitet ist exzellent (Paul Smith, Jim Hall, Wilfred Middlebrooks und Gus Johnson) und Ella ist bester Laune, auf dem Album finden sich auch einige andere Highlights, etwa „Lorelei“, „Just One of Those Things“ (Ella singt auch den selten gehörten verse) und das abschliessende „How High the Moon“ mit einem langen Scat-Solo von Ella.
    Dan Morgenstern schreibt in den Liner Notes (die in diversen CD-Reissues abgedruckt sind – ich hab die 2005er CD aus der Verve „Classics“ Reihe):

    As Ella here tells us herself, this 1960 concert at Berlin’s huge Deutschlandhalle, filled to its 12’000 seat capacity, marked the first time she publicly performed the Kurt Weill-Berolt Brecht song that had been adapted into English by Marc Blitzstein and for jazz by Louis Armstrong, who had a hit record with it in 1956. Bobby Darin got lucky in 1959, with a version that to me sounds like a cover of the master’s with a dose of vulgarity added. There’s a fine irony in the fact that Ella’s rendition – in a hall where Hitler, who hated everything Weill and Brecht stood for, and ranted and raved not so long before – was met with roaring approval by the Berlin audience, known to jazz performers as some of the rudest in the world. (I can attest to that rudeness from personal experience: when I emceed the Miles Davis portion of a concert held in a smaller Berlin auditorium in 1967, the booing and stomping that greeted me when Miles failed to give an encore scared the hell out of this one-time refugee from the Nazis. Backstage, a number of West German journalists from other cities hastened to assure me that such behavior was a Berlin specialty and should not be held against their country.)

    Die CD On the Air Volume 3, 1944-1947 versammelt Radio-Mitschnitte mit den Bands von Cootie Williams, Claude Hopkins und Tommy Dorsey sowie Ellas Teil des Carnegie Hall Konzerts vom 29. September 1947 (sie sang mit Dizzy Gillespies Big Band sowie mit einem Trio (Ray Tunia-p, poss. Ray Brown-b, unk-d) und Aufnahmen mit Buddy Rich (V-Discs von 1945 und 1947).
    Manches ist in übler Qualität, besonders die ersten beiden Stücke mit Williams (Bud Powell sitzt am Piano, aber ausser Ella gibt’s keine Solisten).
    Die Qualität der Tracks mit Claude Hopkins ist besser, wir hören im „St. Louis Blues“ auch einen unbekannten Tenorsaxer, Ellas Stimme ist toll, sie singt sehr sicher und bereits hier, 1944, mit nahezu perfekter Intonation.
    Die 1945er V-Disc-Session ist dann wohl das Highlight der CD, besonders das Stück „I’ll See You In My Dreams“, in dem klar wird, dass Ella ihre Anfänge (kindliche Stimme, kindische Lyrics, nachdem sie mit „A-Tisket, A-Tasket“ ihren grossen Erfolg feiern konnte und man daran anzuknüpfen suchte) hinter sich gelassen hatte. Das ideale Tempo wird getroffen, sie ist schon hier in der Lage, feinste Nuancen zu singen – Alain Tercinet, der die Liner Notes zur CD geschrieben hat, meint, nur Sinatra sei diesbezüglich je an Ella herangekommen. Vorzüglich ist auch die Band, die Ella hier hinter sich hat: Charlie Shavers (t), Lou McGarity (tb), Peanuts Hucko (cl), Al Sears (ts), Buddy Weed (p), Remo Palmieri (g), Trigger Alpert (b) und Buddy Rich (d) – sie alle sind auch mit Soli zu hören.
    Es folgt „The Honeydripper“ vom Januar 1946 mit Cootie Williams (mit dem kürzlich verstorbenen Butch Ballard am Schlagzeug, Bud Powell war inzwischen weitergezogen), dann „Guilty“ vom Februar 1947 mit Tommy Dorseys Band („play pretty for the people“ soll Ella jeweils zu den Bands gesagt haben, und genau das macht Dorsey hier auch).
    Es folgt „Blue Skies“ mit Buddy Rich als Duett-Partner (sowie Joe Mooney-acc, Nick Stagg-b, Sidney Catlett-d und jemandem, der noch ein wenig auf einem Piano rumklimpert), bevor der Bogen mit zwei weiteren Stücken mit Cootie sich schliesst (im zweiten, „Oh, Lady Be Good“, ist Pianit Ray Tunia kurz zu hören).
    Den Abschluss machen dann die erwähnten Stücke – sechs an der Zahl – aus der Carnegie Hall mit der Bebop-Big-Band von Dizzy Gillespie. Dieser ist in „Lover Man“ und „How High the Moon“ zu hören, in letzterem in einer chase mit Ella. In „Stairway to the Stars“ hören wir kurz Howard Johnson am Altsax, die Highlights stammen allerdings zumeist von Ella, die besonders im ohne Worte gesungenen „Flying Home“ (mit Pianist Tunia und einem Trio, in der Coda setzt die Big Band kurz ein) zu einem unglaublichen Flug abhebt.

    These Are the Blues ist eine Art Konzept-Album, da Ella nie als Blues-Interpretin hervorgestochen ist, ja kaum je Blues-Titel gesungen hat. Mit Roy Eldridge, Ray Brown (er war übrigens von 1947 bis 1952 mit Fitzgerald verheiratet – kennengelernt hatten sie sich, als Ella 1947 für eine Tour zur Big Band von Dizzy Gillespie stiess, mit der Brown damals spielte), Herb Ellis und Gus Johnson sind ein paar längst vertraute Sidemen dabei, die Überraschung ist Organist Wild Bill Davis, der den sonst üblichen Pianisten ersetzt (damals war’s glaub ich schon Tommy Flanagan, die regelmässigen Begleiter Ellas waren in den Jahren davor vor allem Paul Smith und Jimmy Jones).
    Das Repertoire besteht aus Stücken von Leroy Carr, W.C. Handy und anderen, aber auch aus Stücken der grossen frühen Blues Belters Bessie Smith, Ma Rainey und Alberta Hunter. Ella schlägt sich ganz gut in Stücken wie „See See Rider“, „Trouble in Mind“, „In the Evening (When the Sun Goes Down)“, „Cherry Red“, dem „St. Louis Blues“ oder Louis Armstrongs „Hear Me Talkin‘ to Ya“. Dennoch wird klar, dass Ella keine Blues-Sängerin ist – sie war die „first lady of song“, das machte ihr keine andere streitig, aber beim Blues begab sie sich auf fremdes Territorium.

    Neben vielen Studio-Aufnahmen, der grossartigen Reihe von Song Books, die den wichtigsten amerikanischen Song-Komponisten gewidmet waren (Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, Rodgers/Hart, Jerome Kern, Harold Arlen, Johnny Mercer, aber auch Duke Ellington), sowie einigen Alben mit Louis Armstrong, dokumentierte Norman Granz Ella auch einige Male live. Im Herbst 1957 schnitt er diverse Künstler im Rahmen einiger Jazz at the Philharmonic-Konzerte mit, die Alben hiessen jeweils At the Opera House und auch von Ella erschien eines. Begleitet wurde sie vom Trio von Oscar Peterson (mit Herb Ellis und Ray Brown) sowie Drummer Jo Jones. Wie bei anderen Alben aus dieser Reihe lagen der Mono- und der Stereo-LP unterschiedliche Aufnahmen zugrunde, auf der CD sind sie anscheinend alle versammelt (die Angaben bei Jazzdisco.org sind jedenfalls falsch, MGVS 6026 ist KEIN Reissue von MGV 8264 – gemäss kurzer Discogs-Recherche hat die Mono-LP neben sieben Tracks mit Peterson die beiden Jams über „Stompin‘ at the Savoy“ und „Oh, Lady Be Good“ enthalten, in denen die JATP-All Stars dazustossen, während auf der Stereo-LP einen weiteren Trio-Tracks, nämlich „Them There Eyes“ und bloss einen Jam über „Stompin‘ at the Savoy“ zu finden war – bin mir hier aber keineswegs sicher… und die CD – wie auch Wiki – verschweigt die Mitwirkung der All Stars im Stereo-„Stompin'“).
    Jedenfalls sind die Aufnahmen vergnüglich, Ella ist aufgestellt in Nummern wie „Them Their Eyes“ oder „Goody Goody“, die Band bietet starken Support und swingt, ohne sie je in Bedrängnis zu bringen. In „Bewitched, Bothered, and Bewildered“, „These Foolish Things“ und „Ill Wind“ ist Ella in lyrischer Stimmung, singt trotz des Live-Rahmens sehr nuanciert. Unter den recht wenigen damals veröffentlichten Live-Alben von Ella ist das hier bestimmt eins der schönsten.

    Zu den Live-Aufnahmen aus den Verve-Jahren:

    „Ella at the Opera House“ (1957) erschien in unterschiedlichen Mono/Stereo-Versionen.
    „Ella in Rome: The Birthday Concert“ (1958) wurde erst 1988 entdeckt und veröffentlicht.
    „Live at Mister Kelly’s“ (1958) erschien erst 2007 auf einer Doppel-CD.
    „Ella in Berlin: Mack the Knife“ (1960) erschien damals, wurde für die CD um 4 Tracks erweitert.
    „Ella in Hollywood“ (1961) wurde vor zwei Jahren um das Hip-O-4CD-Set „Twelve Nights in Hollywood“ ergänzt.
    „Ella Returns to Berlin“ (1961) wurde erst 1991 veröffentlicht.
    „Ella at Juan-Les-Pins“ (1964) wurde 2002 zu einer Doppel-CD erweitert.
    „Ella in Japan“ (1964) ist erst dieses Jahr von Hip-O-Select aufgelegt worden.
    „Ella in Hamburg“ (1965) erschien damals, gilt aber als eher schwach.

    Ich kenne bisher „In Rome“, „At Mister Kelly’s“, „Returns to Berlin“, „At Juan-Les-Pins“ und „In Hamburg“ alle noch nicht, mindestens „At Mister Kelly’s“ steht aber auf der Einkaufsliste, ich habe es vor ein paar Jahren mal angespielt und es hat mir sehr gefallen. Zu den Hollywood und Japan Sets schreibe ich bei Gelegenheit auch noch was.

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    gypsy-tail-wind
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    An einem Tag im August 1956 trafen sich Ella Fitzgerald und Louis Armstrong in den Capitol Studios in Hollywood. Am Vorabend waren sie mit anderen Verve-Stars – Art Tatum solo, Oscar Peterson mit seinem Trio, eine Jazz at the Philharmonic All Star Band mit Roy Eldridge, Harry Edison, Illinois Jacquet, Flip Phillips und Buddy Rich – im Hollywood Bowl aufgetreten und wurden von Norman Granz mitgeschnitten.
    Im Studio mit dabei war das Trio von Peterson (mit Herb Ellis und Ray Brown) sowie Drummer Rich. In einem Tag wurden die elf Stücke eingespielt, die von Verve als Ella & Louis veröffentlicht wurden.
    Der Kontrast zwischen Ella und Louis könnte grösser nicht sein: Ella singt mit Wärme, voller Zuversicht, präzis, verschluckt nicht eine Silbe. Armstrong singt keinen zusammenhängenden Text sondern raspelt Silben, verschluckt halbe Wörter, grunzt, seufzt… die Silben werden zu Tönen, als würde er Trompete spielen, sie werden – wie die Trompetentöne – einzeln manipuliert, verändert, zerdehnt, gebogen. In „The Nearness of You“ wird bei ihm die Zeile „oh, no, it’s just the nearness of you“ zu „oh, no, yes, it’s just the nearness… you“, und in „April in Paris“ wird der Name der unsterblichen Stadt schon mal zu „Praris“.

    Norman Granz, der nur für kurze Zeit als Produzent Armstrongs walten konnte (neben den Alben mit Ella entstanden drei weitere, die Armstrong-Portion von „Jazz at the Hollywood Bowl“ konnte erst jetzt erscheinen, damals war das – obgleich Armstrong 1956 nach langen Jahren bei Decca keinen Exklusiv-Vertrag mit einem Label hatte – nicht möglich), äusserte sich wie folgt über den Gesangsstil des unsterblichen Satchmo:

    He did what he did, and that was the beautiful thing that I tried to capture. You could hear the breathing or the sighing or, instead of the word, he’d come out with a sound. But to me, that’s his quality: That was the beauty of the way he sang. You always knew what he was singing, he never left the melody, he always came back. And sometimes, if he missed a word, or if he covered it up by some sound, fine. That’s what made him unique. It’s like a trumpet player smearing a note.

    ~ Norman Granz on Louis Armstrong

    Mit Ella Fitzgerald war Granz viel enger verbunden, seit kurzem war er ihr Manager und sie nahm exklusiv für Verve auf. Ihre Zusammenarbeit sollte mehrere Jahrzehnte dauern, Granz war mit Jahrgang 1918 nur ein Jahr jünger als Fitzgerald, sie kannten dieselbe Musik, mochten dieselben alten Songs und funktionierten sehr spontan. Granz rief sie an und fragte, ob man morgen mal wieder ein Album machen sollte, sie schauten sich zusammen ein paar Songs an, Granz machte ein paar Vorschläge, und los ging’s. Granz schlug manche seiner Lieblingsstücke immer wieder mal vor, es ist also kein Wunder, dass einzelne Songs auf Verve-Alben diverser Musiker auftauchen.

    Ein Jahr später gelang es Granz erneut, die beiden zusammen ins Studio zu kriegen. Das Ergebnis war ein Doppel-Album, das den Titel Ella & Louis Again erhielt. Die Band war dieselbe mit Ausnahme des Drummers – dieses Mal war Louis Bellson mit von der Partie. Im Abstand von jeweils einer Woche wurden in drei Sessions genügend Stücke für ein Doppel-Album eingespielt.
    Wieder sangen die beiden diverse Standards, und wie schon beim ersten Album waren einige Songs dabei, die ursprünglich von Fred Astaire eingeführt wurden: „They All Laughed“, „I Won’t Dance“, „Let’s Call the Whole Thing Off“, „I’m Putting All My Eggs in One Basket“ und „A Fine Romance“ – alle fünf hatte Astaire ursprünglich im Duo mit seiner wichtigsten Partnerin, Ginger Rogers, gesungen, sie boten sich als Duo-Vehikel also perfekt an. Im ersten Album waren die für Astaire geschriebenen Stücke „Isn’t This a Lovely Day?“, „They Can’t Take That Away from Me“, „A Foggy Day“ und „Cheek to Cheek“.
    Ähnlich verhält es sich mit Gershwin: schon im ersten Album waren zwei (die erwähnten Astaire-Nummern „They Can’t Take That Away from Me“ und „A Foggy Day“) zu finden, im zweiten waren’s deren drei, zudem je zwei Songs von Irving Berlin und Cole Porter sowie andere Klassiker von Jerome Kern, Harold Arlen, Vernon Duke und anderen.
    Keine grossen Überraschungen also, aber alles erstklassiges Material, das von Ella und Louis ebenso erstklassig interpretiert wird. Armstrong singt (und spielt) allein in „“Makin‘ Whoopee“, „Let’s Do It“, „Willow Weep for Me“ und „I Get a Kick out of You“, Ella singt allein in „These Foolish Things“, „Ill Wind“ und „Comes Love“. Trompete spielt Armstrong auf dem zweiten Album weniger (nur gerade in fünf der neunzehn Stücke), der Fokus liegt ganz auf dem Gesang, und das macht auch nichts, denn gerade in den erwähnten Astaire/Rogers-Duetten blühen die beiden zu Höchstform auf, wunderbar ist auch ihr Duett in „I Won’t Dance“. Schon im ersten Album gab’s ein paar Stücke, die über sechs Minuten dauerten, hier sind die Stücke insgesamt eher etwas länger, die Atmosphäre äusserst entspannt, die Begleiter vorzüglich aufeinander abgestimmt und mit kurzen Momenten, in denen sie selber glänzen dürfen. Grad im abschliessenden „Learnin‘ the Blues“, das langsam und stompend swingt, wird die entspannte Atmosphäre noch einmal aufs schönste deutlich.

    Die drei Alben gehören in beider Diskographie nicht zum wichtigsten, aber die Aufnahmen mit Oscar Peterson sind schlicht umwerfend, voller wunderbarer Momente. Und „Porgy & Bess“ ist vielleicht nicht grad ein ignoriertes Meisterwerk, aber es enthält ein paar sublime Momente und ist insgesamt besser als sein Ruf – mehr dazu in einem kommenden Post.

    Jedenfalls ist das unwiderstehliche Musik, die man nicht mehr missen möchte, wenn man sie mal kennengelernt hat!

    Die drei Alben erschienen natürlich auch in einer Box: The Complete Ella Fitzgerald & Louis Armstrong erschien 1997, ein deppert verpacktes 3CD-Set, in dem als Bonus auch die beiden Live-Tracks vom inzwischen vollständig veröffentlichten Jazz at the Hollywood Bowl (1956).
    Das Set enthält zwei Booklets, im ersten finden sich alle diskographischen Angaben sowie ein neuer Text von William Ruhlmann, im zweiten finden sich die originalen Liner Notes – jene von „Ella & Louis“ stammen von einem unbekannten Autoren, der knappe Text zu „Again“ von Norman Granz, vor allem enthält das Booklet die sehr ausführlichen Notes zu „Porgy & Bess“, in der nicht nur die Handlung zusammengefasst wird sondern die ganze Entstehungsgeschichte von Gershwins Oper erzählt wird. Diese Notes müssten – dem Konzept der Reihe gemäss – in der jüngsten CD-Ausgabe, jener in der „Originals“-Reihe, auch zu finden sein, kann mir aber kaum vorstellen, wie das ohne Extra-Booklet gehen sollte, aber ich hab mir die Ausgabe nie angeschaut.

    Davor gab’s von allen Alben schöne Ausgaben in der „Verve Master Edition“ (in der vermutlich dieselben Remasterings wie in der 3CD-Box verwendet wurden).

    (Das Granz-Zitat ist William Ruhlmanns Liner Notes zum 3CD-Set entnommen.)

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #133: Revivals in den 90ern und eine Neuheit aus der Romandie - 14.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #7: tba | No Problem Saloon, #29: tba
    #8171709  | PERMALINK

    alexischicke

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    Bei Ella rennst bei mir offene Türen ein,Gypsy.

    Dein Zugang zu ihr ist aber eher ungewöhnlich, hätte meine Analyse erst mit ihren Songbook Alben angefangen und nicht in der eher schwachen Zeit von 68 bis 72.

    Ja das Album „Ella“ ist furchtbar aus der Zeit.Auch das zweite mit Gerald Wilson zündet nicht so richtig.Das Album mit Benny Carter Sextet ist sicherlich noch einer der besten aus der Phase,dennoch würde ich es insgesamt wohl hinter den Verve Alben einordnen.

    Auch er schwach ist Das Album „Dream Dancing“ von 72, die Arrangments von Riddle passen gar nicht und die Lieder klingen eher sehr flach.

    Iher Livealben sind alle sehr,sehr gut! Mir gefällt auch das Album „Jazz at the Santa monic Civic Center“,das erste Pablo Album überhaupt. Ein komplettes drei stündiges Konzert.

    Ella singt da z.B eine mitreisende Version von „Begin the Beguine“ welches sie spontan verlängert und Basie Band hält wunderbar das Stück am laufen.Sie nennt zahlreiche Big Bands.

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    #8171711  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Ich hatte ja gar keinen Thread zu Ella geplant – aber mir gefällt es ganz gut, für einmal mitten drin anzufangen! Die Songbook-Alben kenne ich noch längst nicht alle, da habe ich noch Nachholbedarf (ich besitze Ellington, Porter und das grandiose Gershwin, das ich für die grösste Leistung von Ellas Karriere in Sachen Aufnahmen halte, kenne zudem Berlin… die anderen – und auch Berlin – brauch ich gelegentlich noch).

    Dass ich mit einer schwächeren Periode angefangen habe, stimmt ja nicht – die späten 50er waren wohl Ellas beste Jahre, von da hab ich auch weitaus am meisten (zu den oben erwähnten noch „Porgy & Bess“ mit Armstrong und die drei genannten Songbooks, sowie aus den frühen 60ern die Hollywood-Live-Aufnahmen).
    Manche anderen der einzelnen Alben, die Ella während der Verve Jahre veröffentlichte, scheinen eher dem Markt zugeneigt zu sein als die meisten der oben erwähnten – „Get Happy“, „Rhythm Is My Business“ und andere kenne ich bisher noch nicht, bei Gelegenheit möchte ich das aber gern nachholen. Ebenso möchte ich die Singles Doppel-CD haben (ich hab sie mal verschenkt und davor angehört – schade, dass nie eine Vol. 2 folgte!) und einige weitere Live-Alben.
    Über die weiteren Alben, die ich kenne, werde ich noch kurz berichten, bei den Songbooks weiss ich allerdings nicht, ob ich die Zeit finde, die einigermassen gebührend zu hören und drüber zu schreiben… klar sind sie der wichtigste Korpus in Ellas riesigem Werk – aber durch ihren meist grossen Umfang braucht man eben auch viel Zeit, um sie gebührend zu würdigen (ganz besonders jenes von Gershwin, das umfangreichste von allen).
    Übrigens, was das Album mit Gerald Wilson betrifft, da möchte ich widersprechen: es gefällt mir sehr gut! Hab die LP erst beim dritten oder vierten Mal mitgenommen, mittlerweile vier oder fünf Mal gehört und bereue die Anschaffung nicht im geringsten!

    Von „Santa Monica Civic“ kenn ich nur die paar Tracks in den Pablo 4CD-Sets von Ella und Basie. Was Pablo betrifft steh ich noch immer einigermassen wie der Esel vor dem Berg. Das Label spricht mich nicht besonders an, die meisten Alben präsentieren – pardon – gepflegten Mainstream-Jazz. Daran ist nichts falsches, bloss: welche vier oder fünf Dutzend Alben muss ich unbedingt haben aus dem grossen Katalog? (Am meisten hab ich bisher von Basie, aber essentiell sind nur wenige davon, die 4CD-Box würde an sich ganz gut reichen.)

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    #8171713  | PERMALINK

    tejazz

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    Ella ist eine riesige Geschichte. Hut ab, wie Du das machst, gypsy!
    Ich bin ja eher nicht so interessiert an Sängerinnen & Sängern, aber ELLA & LOUIS war heute früh dran, dank Deiner Arbeit!

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    #8171715  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Die CD mit dem Titel Pure Ella versammelt zwei der schönsten Alben aus Ellas riesigem Output für Decca, das Label, für das sie schon mit Chick Webb aufgenommen hatte, und bei dem sie bis 1955 bleiben sollte. Dann folgte der Wechsel zu Verve, das erste Songbook, Norman Granz wurde ihr Manager, und Ellas Karriere nahm endlich die Richtung, die sie schon lange hätte nehmen sollen. Mit Granz hatte sie zuvor schon Jazz at the Philharmonic Tours unternommen.

    Der Unterschied lag im Repertoire: In den fünfzehn Jahren bei Decca sang Ella vor allem Swing-, Bop- und Novelty-Nummern, galt als musician’s singer, nur wenige ihrer Singles schafften es in die Charts, sie war zu Jazz-orientiert, um beim grösseren Publikum anzukommen.

    As she told critic Ralph J. Gleason: „What I want to do is to sing a song on stage as if you had asked me to sing it to you here now. Just the two of us. I want to get that personal feeling. You can still be jazzy and sing sweet songs. I want to give the audience a little bit of everything.“

    Most black pop artists of the day found themselves in the same boat. The more sophisticated ones – Lena Horne, Ethel Waters, Pearl Bailey – occasionally got to record the top Broadway and movie songs, but that material usually went to the Bing Crosbys and the Dinah Shores. As for the esoteric show tunes of the past – the numbers treasured by an elite crowd of song lovers – these had been claimed by such rarified white cafe performers as Lee Wiley, George Byron, and Hildegarde, all of whom devoted entire albums to that music in the late ’30s and early ’40s.

    A few listeners realized that Fitzgerald could do the same thing if given the chance. As jazz columnist George Frazier wrote: „Although there are at least a dozen singers who are more famous and prosperous than Ella Fitzgerald, none of the others achieves her flexibility. This may come as something of a shock to the partisans of Dinah Shore and Margaret Whiting, but it is nevertheless the truth, for neither of them, not withstanding their enormous and exceedingly renumerative popularity, possesses a fraction of the talent that becomes audible the moment Ella Fitzgerald begins to sing.“

    ~ James Gavin, Liner Notes zu „Ella Fitzgerald: Pure Ella“, GRP 16362 (CD, 1994)

    Das begann sich für Ella mit dem Aufkommen der LP zu ändern. Jetzt, da acht oder mehr Stücke aufs Mal veröffentlicht werden konnten, war man etwas offener für neue Versuche.

    Ellas erste 10″-LP war acht alten Songs von George Gershwin gewidmet. Begleitet wurde sie von Ellis Larkins, der seit 1943 das Haustrio im Blue Angel, dem angesehensten Cabaret Manhattans, leitete. Seine Begleitung ist zurückhaltend aber meisterhaft. Der Beat, den er mit der linken Hand hinkriegt, ist so stark wie jener eines Drummers, die rechte swingt geschmackvoll und kontrolliert. Die Duette vereinen zwei Künstler, die das beste im anderen hervorholen. Erstmals sind auch Fitzgeralds interpretative Künste zu hören. Zudem verblüffte die grosse Sensibilität, mit der sie an ihr Material herantrat, damals wohl das Publikum, das eher mit ihren wagemutigen Scat-Improvisationen vertraut war. Fitzgerald und Larkins swingen aber auch in den langsamen Stücken, das Ergebnis ist schlicht umwerfend. Ellas Stimme hat in „But Not for Me“ oder „How Long Has This Been Going On?“ eine sehnsüchtige Note, sie singt grazil und wie es damals in Down Beat hiess: „She’s singing straight to you, you’ll feel, certainly a rare quality nowadays.“

    Ira Gershwin soll übrigens (ich nehme an im Zusammenhang mit dem Song Book, er war ja mit Norman Granz befreundet) mal gesagt haben: „I never knew how good our songs were until I heard Ella sing them.“ Die acht Songs überraschen fortwährend mit ihrem Reichtum an Nuancen, ihren feinen Stimmungen und der breiten Palette an Gefühlen – für mich sind sie eine der grössten Entdeckungen des vergangenen Jahres und ich kann sie ohne Probleme dreimal hintereinander hören und am folgenden Tag dasselbe nochmal tun – mit jedem Hören scheint die Musik sich neu zu entfalten und andere Dinge preiszugeben.

    In den frühen 50ern ging’s bei Decca weiter wie gehabt: grosse Bands, Streicher, Chöre auf kommerziellen Balladen… erst vier Jahre später, im März 1954, traf Ella erneut mit Larkins zusammen. Das Ergebnis war Songs in a Mellow Mood, eine 12″-LP, auf der ein Dutzend tolle Songs verammelt sind: alte show tunes („People Will Say We’re in Love“ von Rodgers/Hammerstein, Cole Porters „My Heart Belongs to Daddy“), Pop-Balladen aus den 30ern („Please Be Kind“, „Until the Real Thing Comes Along“, Hoagy Carmichaels „Star Dust“), ebenso ein weiteres Gershwin-Stück, „Nice Work if You Can Get It“). Ella ist mitterweile selbstbewusster und geübter im Umgang mit solchem Material, sie lässt sich mehr Zeit, singt „People Will Say…“ als schnellen Romp, ihre rhythmische Virtuosität ist aber auch auf dem verträumten „Please Be Kind“ (shoot me but I love that song!) und dem sehr langsamen „My Heart Belongs to Daddy“ zu hören, in dem sie verführerich hinter dem Beat singt. Die grössten Freiheiten nimmt sie sich aber in „Makin‘ Whoopee“ und „Star Dust“, in denen sie ihre zweiten Chorusse völlig umändert – die aber mit einer Selbstverständlichkeit präsentiert, dass man meinen würde, sie seien genau so komponiert worden. Ellas Version von „What Is There to Say?“ grenzt an Perfektion. Ellis Larkins ist auch hier wieder der perfekte Begleiter, der zugleich einfühlsam aber auch antreibend, relaxed und hart swingend spielt. Das ist komplette Musik, all music.

    Nat Hentoff schrieb im Oktober 1954 in Down Beat: „It’s a song recital that is one of the most rewarding experiences in the history of jazz recording.“ und „The secret of Ella’s alchemy is that the more you hear her, the more surprised you are with each surprise. It’s like a Christmas stocking that’s never empty, that’s always full of new wonder.“

    (Die Down Beat-Zitate sind James Gavins Liner Notes zur CD „Pure Ella“ entnommen.)

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    #8171717  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Ella Fitzgerald 1952 mit Ray Brown (b) und Max Roach (d)

    I guess what everyone wants more than anything else is to be loved. And to know that you people love me for my singing is — too much for me. Forgive me if I don’t have all the words. Maybe I can sing it and — you’ll understand.

    ~ Ella Fitzgerald

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    #8171719  | PERMALINK

    alexischicke

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    na ja Gypsy man muss ja das Rad nicht neu erfinden.

    Ja bei Ella gibt es schon paar Klassiker z.B ihre vier Alben mit Joe Pass, sehr jazzig hier geht Ella zurück zu ihren Wurzeln.Vor kurzem ist noch das gemeinsame Konzert mit Joe Pass aus Frankfurt erschienen.

    Dann natürlich das tolle Konzert mit Ella und der Basie Band auf Montreux 1979 auch Lady Time hat einen schönen Sound hier wird Ella nur mit einem Trio begleitet.

    Auch das Jobim Album setzt die Songbook Tradition fort,Ella hatte schon immer ein besonders Gefühl für lateinamerikanische Alben.

    Ich würde dir emfpehlen diese Alben zuhören.

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    #8171721  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Das erste von Ellas Projekten mit Norman Granz war zugleich der Auftakt zur grossartigen Reihe von grossen LP-Boxen, die den wichtigsten Komponisten des Great American Songbook gewidmet wurden: Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book. Cole Porter war neben Irving Berlin unter diesen Komponisten der einzige, der sowohl Musik als auch Texte schrieb – und die haben es oft in sich. Frank Rich schrieb ein paar Tage nach Ellas Tod (sie verstarb am 15. Juni 1996) in der New York Times die folgenden Sätze, die einen etwas anderen Blick auf die „Song Books“ werfen:

    In the songbook series […], she performed a cultural transaction as extraordinary as Elvis’s contemporaneous integration of white and African-American soul. Here was a black woman popularizing urban songs often written by immigrant Jews to national audience of predominantly white Christians.

    Der aus wohlhabenden Verhältnissen stammende, durch Heirat noch besser gebettete Dandy Cole Porter und die no frills Person, die Ella Fitzgerald abseits der Bühne war, bilden ein unpassendes Gespann. Porter führte ein verfeinertes Leben zwischen Paris und New York, Ella war unprätentiös, ohne besonders guten Mode-Geschmack, down to earth. Richard Rodgers berichtete über sein erstes Treffen (gemeinsam mit Lorenz „Larry“ Hart) mit Porter in Venedig:

    Porter’s private gondola pulled up outside our hotel. Larry and I got in, were wafted down the Grand Canal, and deposited in front of an imposing three-story palace. This was the „place“ that Porter had rented . . . . We were assisted out of the gondola by a liveried footman wearing white gloves . . . . Since [Porter] impressed me as someone who led a thoroughly indolent, though obviously affluent life, the sharpness of his observations was unexpected. Unquestionably, he was more than a social butterfly.

    Es ist genau diese Schärfe, die feine Ironie, die bisweilen in ätzend-beissenden Zynismus kippen kann, die mir Cole Porter wohl zum allerliebsten unter den grossen amerikanischen Songwriter jener Ära machen. Porter war – das ein weiterer Punkt, der ihn auch nicht zur logischen Wahl für Ellas Projekt machte – unter den grossen Songschmieden die Ausnahme darin, dass er kein Jude war. Die Verbindungen zwischen den jüdischen und den afro-amerikanischen communities entpuppten sich nämlich in den frühen Erfolgen des Jazz als ziemlich stark. Porter wusste allerdings darum, wie Rodgers in seiner Autobiographie („Musical Stages“, Random House, New York 1975) berichtet hat – am selben Abend in Venedig übrigens:

    He said that he had discovered the secret of writing hits […] As I breathlessly awaited the magic formula, he leaned over and confided, „I’ll write Jewish tunes“… [H]e eventually did exactly that. […]
    It is surely one of the ironies of the musical theatre that despite the abundance of Jewish composers, the one who has written the most enduring „Jewish“ music should be an Episcopalian millionaire who was born on a farm in Peru, Indiana.

    Rodgers betont in derselben Passage auch den „unmistakably eastern Mediterranean“ Charakter von Porter-Songs wie „Love for Sale“ und „My Heart Belongs to Daddy“. Porter hat denn auch – so berichtet Neil Tesser in seinen Liner Notes zur Verve Master Edition von 1997 – nicht zu erfassen vermocht, was Ellas Interpretationen seiner Songs so gross machte. Seine erste Reaktion war anscheind, er sei „especially impressed with Ella’s fine diction“. Norman Granz sollte jedoch recht behalten, seine Vermutung, dass Ellas spektakuläre Interpretationen und Porters ingeniöse Songs perfekt passen würden. Er sichtete anscheind fast jeden von Porters hunderten Songs

    Die Settings gehen von Paul Smith am Piano (auf „Miss Otis Regrets“) über eine Rhythmusgruppe (Smith, Barney Kessel, Joe Mondragon und Alvin Stoller), dieselbe Rhythmusgruppe mit einer vollen Posaunen-Section (angeführt von Milt Bernhart), bis hin zu verschiedenen grösseren Ensembles, für die Buddy Bregman arrangiert hat: Big Band (mit viel Punch – kein Wunder, wenn Pete Candoli, Conrad Gozzo und Maynard Ferguson in der Trompeten-Section sitzen… die gelegentlichen solistischen Einwürfe hat Harry „Sweets“ Edison besorgt, der in der gleichen Rolle auch hinter Sinatra zu hören war), Streicher mit Oboe, Flöte, Harfe und Celesta and auch die Big Band mit Streichern und dem ganzen woodwinds Beigemüse.

    Aufgenommen wurde das ganze in drei (wohl monströsen) Sessions innert drei Tagen, vom 7. bis 9. Februar 1956 in den Capitol-Studios in Los Angeles. Ein einzelner Song – „Night and Day“, vielleicht das Meisterstück des Albums – wurde in einer Nachzügler-Session Ende März eingespielt. Die CD enthält am Ende zudem drei alternate takes, die in derselben Session mit der oben genannten Rhythmusgruppe entstanden: „You’re the Top“ und „I Concentrate on You“ wurden beide zuvor mit Orchester aufgenommen, „Let’s Do It“ war auch in der Februar-Session nur in der kleinen Besetzung eingespielt worden. Hier wird zum Ende nochmal deutlich, was Paul Smith für ein guter Begleiter war. Mit weichem Anschlag und blumigen Arpeggi, aber auch mit bluesigen, funky Linien in der zwei Minuten längeren Version von „Let’s Do It“. Am Ende erlauben und die false starts von Takes 1 und 2 noch einen kleinen Einblick ins Studio, ein Fenster in die Vergangenheit – aber zuerst hören wir Ellas Ausruf am Ende des vollständigen Take 3, dessen Anfang ich nicht verstehe, aber sie endet mit „… that one was swinging! God!“ und Granz sagt: „That was it“.

    Die Musik ist unglaublich reich – 32 Cole Porter Songs auf einem Haufen sind sowieso ein Fest. Wenn sie aber so exzellent wie hier von Ella präsentiert werden, dann ist das nicht nur ein Fest für (fast) alle Sinne sondern auch für den Geist. Porters Songs bieten Unterhaltung, aber Unterhaltung der intelligenten Sorte, Unterhaltung für Erwachsene. Seine Charaktere sind wohl in ihren 30ern, sie wissen, was sie wollen, kämpfen dafür. Fred Lounsberry (der ein Buch mit dem Titel „103 Lyrics of Cole Porter“ herausgegeben hat), trug den längsten der drei Texte bei, die mit dem originalen Album erschienen sind. Er umschreibt die Kunst Cole Porters mit einigen Stichworten. Im folgenden ein längerer (von mir etwas gekürzter) Auszug:

    Mixing of Opposites: In his lyrics, Cole Porter swings easily from evil to good, from despair to hope, from sarcasm to sincerity, from cynicism to faith […]
    Knowledge: Porter lyrics are known for all kinds of knowledge. They exhibit a familiarity with history, geography and literature and they are also utterly up-to-date in their references to celebrities, current events, and human habits and trends. They reveal an astonishing awareness of the complex relationships people can arrange for themselves, coupled with a profound understanding of how people react to their circumstances. Similarly, Porter shows a vast knowledge of languages and the ways in which words can be connected to each other to introduce new thought or freshen up old thoughts.
    Spunk: The lyrics of Cole Porter all have a toughness of spirit, especially in the comedy songs and in the unhappy love songs, where things are often so bad that ordinary mortals would be knocked flat. But Porter’s „people“ (that is, the people who sing his songs) never lose their poise. Though often in distress, their highly articulate tongues are never tied and their minds never lose their vivid understanding of what is going on. Porter’s people are frequently tragic, but never pathetic. Though facing the worst, they live in a big way.
    Individuality: […] Porter lyrics are individualistic in their pre-occupation with personal expression. They avoid sweepingly dogmatic statements and give us, instead, the thought sand feelings of individuals. […]
    Originality: […] The point of view and the sense of values in typical Porter lyrics are seldom conventional. The choice of words is original, too, particularly in the laudable Porter trick of using rather ordinary words (which everyone knows) in off-beat way (which everyone can understand and relish). […]
    Realism: More than any other lyricist, Porter faces the unpleasant facts of earthly existence. At one extreme, there is all-out immorality, either deliberately professional or carelessly promiscuous. At the other extreme, there is heartbreak, through un-requited new love or the dying of an old love. In between, there are countless subtler shadings of unpleasantness, randing from sadness, anxiety and cruelty to boredom, rudeness and social ostracism. Realism is not restricted to comedy songs or laments: Porter songs that are essentially happy also include mentions of disillusion and disappointment which are conquered by love or which threaten love.
    Restraint: It may be a surprise, but restraint is a vital part of Porter lyrics. They contain so many riches that they appear to burst into being like the wilder phenomena of nature. And yet, they are rigidly disciplined. The wide vocabulary is not too wide. The foreign places, people and phrases are added as flavoring in just the right measure. The odd outlook is always reconciled, somehow, with some universally accepted philosophy. The most elaborate lyric always falls into a clear pattern and no matter the number or nature of the words, they are always fitted into neat, clean lines. But even more noteworthy is the fact that everything in a Porter lyric, however complicated and diverse its contents may be, always bears directly on the main theme.
    Rascality: In his comedy lyrics, Porter is inclined to be almost irresponsibly playful. With a keen eye for life’s weak spots, he tweaks the noses, so to speak, of great names, famous places, popular ideas and beloved institutions. When it comes to being naughty, naught can match him. Even in some of his most romantic songs, Porter’s delight in tricky, shocking phrases borders on a minor sacrilege. Regardless of how serious a subject may be, Porter nearly always finds a way to have some fun with it; if not with an outrageous gag, pun or rhyme, then with a wry, dry touch of sly wit that is barely noticeable; if not with a belly-laugh, then with a faint smile.
    Maturity: Despite their boyish rascality and buoyant zest, Porter’s lyrics are definitely adult in attitude and feeling. […]
    Mixing of opposites, knowledge, spunk, individuality, originality, realism, rascality, maturity. This is a pretty complete list of what makes Cole Porter’s lyrics delightfully different, but the really primary strength of Porter’s lyrics is intelligence. Not mixed opposites, not knowledge, not spunk, and so forth, but intelligence is the reigning force in Cole Porter, putting all his facts, facilities and philosophies into the right balance to make good entertainment. And that, after all, is Porter’s purpose. He is not out to elevate society; he is not bent on discovering truth or proving it true. Instead, he is determined to put what he knows and feels to entertaining use. He probably has a message or two; most thinking people have. But he doesn’t spoil a song by shoving a message down our throats or even by slyly pushing it toward us. His „truth“ is there, that’s all, as the material he works with,and his job is giving us laughter, loveliness or a lump in the throat.

    ~ Fred Lounsberry

    Ella bringt all diese Aspekte zum Vorschein, ist intim und direkt in den Balladen (sei es mit grossem Orchester oder – in „Miss Otis Regrets“ – nur mit Paul Smiths Piano), überbordend und swingend in komödiantischen Nummern wie „Too Darn Hot“, „You’re the Top“ oder „I’m Always True to You in My Fashion“, in denen Bregmans Arrangements den theatralischen Aspekt noch weiter hervorheben. Die Rhythmusgruppe swingt und treibt, Smith streut Akkorde, Arpeggien, ein paar Läufe hie und da ein, Edison bläst seine schlanken, lyrischen Obbligatos mit seiner gedämpften Trompete, Kessel streut manchmal einen funky Gitarrenakkord ein oder spielt Rhythmusgitarre in der besten Tradition von Freddie Green. Joe Mondragon und Alvin Stoller bewegen sich mühelos zwischen Rhumba und mitreissendem Swing. Darüber schwebt Ella, sei es „in the still of the night“ or „all through the night“… „anything goes“! In vielen Songs singt sie auch den verse, manche davon sind kaum bekannt, etwa jene von „Love for Sale“, „Just One of Those Things“ („it was swell, Isabel, swell!“ – der tollste verse ever?!) oder „I Get Kick Out of You“.
    Der zurückhaltende Groove von „Let’s Do It“ (mit der Rhythmusgruppe) ist hart zu übertreffen. Ella dankt es mit einer wunderbaren, swingenden Performance. Eins der ganz grossen Highlights ist „Night and Day“, auch in Porters Werk ein besonderer Song, der die oft schon reduzierte Melodik noch weiter herunterschraubt: Ein grosser Teil der Melodie wird auf einem einzigen Ton gesungen. Ella bounct, interpretiert das Thema – „beat, beat, beat“, „drip, drip, drip“ – mit unglaublichem Swing.
    Der Vollständigkeit halber, hier der verse von „Just One of Those Things“:

    As Dorothy Parker once said to her boyfriend: „Fare thee well“
    As Columbus announced, when he knew he as bounced: „It was swell, Isabel, swell“
    As Abaelard said to Heloïse: „Don’t forget to drop a line to me, please“
    As Juliet cried into Romeo’s ear: „Romeo why not face the fact, my dear“

    Bregmans Arrangement ist raffiniert, zu Beginn sind die Bläser nur mit einzelnen Einwürfen zu hören, Smiths perlende Piano-Läufe und Mondragons starker Bass tragen Ella. Die Bridge wird dann mit einem massiven Einsatz angekündigt, Edison wirft eine rasche Phrase ein, gegen Ende der ersten Strophe machen sich die Posaunen langsam bemerkbar, die danach ihr eigenes kurzes Intermezzo kriegen, bevor nochmal Edison zum Zug kommt. Das Gewebe wird immer dichter, treibender, Ella behält aber stets mit einer unglaublichen Leichtigkeit die Oberhand. Manches an diesem Arrangement mag etwas plump oder überdeutlich scheinen, aber nein: genau so muss man das machen, mit punch und Witz!
    In „All of You“ kommen die Posaunen erneut zur Ehre. Das Stück aus „Silk Stockings“ von 1954 ist neben „It’s All Right with Me“, „I Love Paris“, „I Am in Love“ (alle aus „Can Can“, 1953) und „From This Moment On“ von 1951 (aus „Out of This World“) das jüngste im Repertoire, auch Miles Davis nahm sich 1956 seiner an. Die anderen Stücke stammen aus den Jahren 1928 bis 1948.
    Auch einer von Porters ersten richtig grossen Hits ist zu hören, „Begin the Beguine“. Das Stück ist ein schönes Beispiel dafür, wie sophisticated Porters Kreationen bei aller Einfachkeit oft sind. Die Form hat 108 Takte, wandelt zwar letzten Endes auch nur die übliche 32taktige AABA-Form ab, aber bei Porter ist kein einziger A-Teil mit dem anderen völlig identisch. Bregman arrangiert es als hart swingende Big Band Nummer, in der aber auch die Streicher manchmal an die Oberfläche drängen und die Harfe perlende Läufe einstreut.
    Das relaxte „What Is This Thing Called Love?“ wurde wie auch „I’ve Got You Under My Skin“ und „Don’t Fence Me In“ mit der Rhythmusgruppe sowie den Posaunen eingespielt. Die solistischen Einwürfe stammen wohl von Milt Bernhart, der auch die unsterbliche Version von „I’ve Got You Under My Skin“ veredelte, die Frank Sinatra etwa zur gleichen Zeit für Capitol aufnahm.

    Das Album war auch kommerziell ein grosser Erfolg und legte damit den Grundstein für Granz‘ neues Label Verve (das ab 1956 operativ war und seine früheren Label Norgran und Clef ablöste). Dem ersten Song Book folgten eine Handvoll weitere, die den Songs von Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harol Arlen, Jerome Kern sowie Johnny Mercer gewidmet sind.

    Die ganze Reihe stellt wohl den wichtigsten und gewichtigsten Teil von Ellas grossem Werk dar. Ich möchte mich gerne auch zu den anderen Songbooks gelegentlich äussern, aber besitze wie erwähnt bisher erst drei (Porter, Ellington, Gershwin) und kenne vier (Berlin).

    You’re the National Gallery
    You’re Garbo’s salary,
    You’re cellophane.

    You’re sublime,
    You’re a turkey dinner,
    You’re the time, of the Derby winner

    I’m a toy balloon that’s fated soon to pop
    But if, baby, I’m the bottom,
    You’re the top!

    ~ Cole Porter, „You’re the Top“

    (Die Rich- und Rodgers-Zitate sind Neil Tessers Liner Notes [auf Dezember 1996 datiert] der Verve Master Edition 2CD-Ausgabe entnommen, der Text von Lounsberry ist ebendort wiederabgedruckt worden.)

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    gypsy-tail-wind
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    Eine kleine Anmerkung: Norman Granz hatte schon mit Charlie Parker – über mehrere Sessions zwischen 1952 und 1954 – ein Cole Porter Album eingespielt (das aber erst postum ercheinen sollte). Bei instrumentalen Sessions ermöglichten ihm die Standards quasi zwei Fliegen mit einem Streich zu schlagen: er konnte sich zurückhalten, seine Maxime vom „let them blow“ gefahrlos ausüben – kriegte aber dennoch qualitativ hochstehendes, und hie und da auch exotisch angehauchtes in den Kasten.

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #133: Revivals in den 90ern und eine Neuheit aus der Romandie - 14.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #7: tba | No Problem Saloon, #29: tba
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    1957 dokumentierte Norman Granz ausgiebig das Festival in Newport und veröffentlichte eine ganze Reihe von LPs, auf denen oft zwei Sets vereint wurden, so auch auf Ella Fitzgerald & Billie Holiday at Newport. Die Vorstellung, nebeneinander die Sets der wohl wichtigsten zwei Jazzsängerinnen überhaupt zu hören, mag neugierig machen, allerdings ist die Scheibe nicht halb so gut, wie man hoffen würde. Ella ist zwar bei guter Stimme, aber das Trio hinter ihr ist ziemlich untauglich. Don Abney (p), Wendell Marshall (b) und Jo Jones (d) spielen völlig unempathisch und machen einfach alle moves mit, ohne irgendwie mit Fitzgerald zusammenzufinden, manchmal fragt man sich, ob sie überhaupt zuhören… Der Start mit „This Can’t Be Love“ gelingt, aber schon in „I Got It Bad“ geht manches schief. Bei „I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter“ herrscht dann offener Krieg zwischen Ella und der Band, sie will das Stück eindeutig schneller angehen. Dasselbe mit „April in Paris“. Aber die Scat-Chorusse in „Airmail Special“ machen sehr viel wieder gut, das lange Duo mit Jo Jones ist voller Überraschungen und grossartiger Einfälle.

    Im Set von Billie Holiday war die Band zwar gut – ihr langjähriger Pianist Mal Waldron war dabei, dazu Joe Benjamin (b) und Jo Jones (d). Aber auf Billies Stimme war 1957 kein Verlass mehr und der Tag in Newport war kein ausserordentlicher Tag.

    Die CD (erstmals die Verve Master Edition von 2000, dann auch die oben abgebildete 2007ner CD in der Newport „50th Anniversary“ Edition) enthält als Bonus auch das Set von Carmen McRae, das Granz damals nicht herausgeben konnte, weil McRae bei Decca unter Vertrag stand. Auch sie hatte Probleme mit der Band: als ihr Set begann, war bloss Eheman Ike Isaacs mit seinem Bass auf der Bühne, keine Spur von Ray Bryant und Specs Wright, dem Pianisten und dem Drummer. Sie nahm daher als Ersatz Junior Mance und Jimmy Cobb mit auf die Bühne. Erst ab dem dritten Song waren dann die regulären Begleiter zur Stelle.

    Letzten Endes ist die CD ein faszinierendes Dokument, wie William Ruhlmann in seinen Notes (von 2000, für 2007 gekürzt) beschreibt:

    Fitzgerald, at 40, may have been at the top of her form in 1957, while McRae, at 37, was a recently established star. Billie Holiday was only 42 but nearly in eclipse when she stepped out on stage on Saturday evening. Brought on appreciatively by songwriter Johnny Mercer, she gamely made her way through a six-song set of familiar material before a hushed crowd.

    […]

    Holiday’s appearance was of a piece with what had gone before. While Fitzgerald struggled to work with her band and McRae struggled to work without hers, Holiday struggled to work at all. There is nothing more alive than such a battle against death.

    These three premier jazz singers may not have had an easy time of it at Newport ’57, but each emerged with her own private (and public) triumph.

    Holidays Set ist in der Tat etwas besonderes, bei jedem Song fragt man sich früher oder später, ob sie ihn überhaupt zu Ende bringen wird. Sie steht – mehr als zwei Jahre vor ihrem Tod – buchstäblich am Abgrund, und wie generell mit ihren späten Aufnahmen ist es auch hier etwas sehr spezielles, das zu hören. Es berührt, es bewegt, es nimmt mit. Nur ein Toter kann die Kälte haben, das ohne Regung anzuhören.

    McRaes etwas heftiges Vibrato in der ersten Nummer nach Billies Set weckt in mir sofort den Impuls, die CD abzustellen… sie wirkt nach der Direktheit von Ella und der unbarmherzigen, zurschaugestellten Verletzlichkeit Billies deplaziert und sehr gekünstelt.
    Fairerweise muss ich sagen, dass ich McRae nicht gut kenne, die paar Sachen, die ich kenne aber sonst ganz gerne mag, darunter auch ihr Holiday-Tribut von 1961 (mit einem tollen Sextett: Nat Adderley, Lockjaw, Walter Perkins u.a.), das Debut für Bethlehem von 1954, das schöne Decca-Album „Birds of a Feather“ von 1958 und ganz besonders das Novus-Album „Carmen Sings Monk“ von 1988.
    In ihr Newport-Set findet sie allmählich rein, die Akrobatik nimmt etwas ab bzw. wirkt weniger aufgesetzt, die beiden Ersatzmusiker machen ihre Sache zwar gut, aber schon im Drum-Intro von „Skyliner“ wird klar, dass es erst jetzt richtig losgeht mit dem Konzert.

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