Das erste von Ellas Projekten mit Norman Granz war zugleich der Auftakt zur grossartigen Reihe von grossen LP-Boxen, die den wichtigsten Komponisten des Great American Songbook gewidmet wurden: Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book. Cole Porter war neben Irving Berlin unter diesen Komponisten der einzige, der sowohl Musik als auch Texte schrieb – und die haben es oft in sich. Frank Rich schrieb ein paar Tage nach Ellas Tod (sie verstarb am 15. Juni 1996) in der New York Times die folgenden Sätze, die einen etwas anderen Blick auf die „Song Books“ werfen:
In the songbook series […], she performed a cultural transaction as extraordinary as Elvis’s contemporaneous integration of white and African-American soul. Here was a black woman popularizing urban songs often written by immigrant Jews to national audience of predominantly white Christians.
Der aus wohlhabenden Verhältnissen stammende, durch Heirat noch besser gebettete Dandy Cole Porter und die no frills Person, die Ella Fitzgerald abseits der Bühne war, bilden ein unpassendes Gespann. Porter führte ein verfeinertes Leben zwischen Paris und New York, Ella war unprätentiös, ohne besonders guten Mode-Geschmack, down to earth. Richard Rodgers berichtete über sein erstes Treffen (gemeinsam mit Lorenz „Larry“ Hart) mit Porter in Venedig:
Porter’s private gondola pulled up outside our hotel. Larry and I got in, were wafted down the Grand Canal, and deposited in front of an imposing three-story palace. This was the „place“ that Porter had rented . . . . We were assisted out of the gondola by a liveried footman wearing white gloves . . . . Since [Porter] impressed me as someone who led a thoroughly indolent, though obviously affluent life, the sharpness of his observations was unexpected. Unquestionably, he was more than a social butterfly.
Es ist genau diese Schärfe, die feine Ironie, die bisweilen in ätzend-beissenden Zynismus kippen kann, die mir Cole Porter wohl zum allerliebsten unter den grossen amerikanischen Songwriter jener Ära machen. Porter war – das ein weiterer Punkt, der ihn auch nicht zur logischen Wahl für Ellas Projekt machte – unter den grossen Songschmieden die Ausnahme darin, dass er kein Jude war. Die Verbindungen zwischen den jüdischen und den afro-amerikanischen communities entpuppten sich nämlich in den frühen Erfolgen des Jazz als ziemlich stark. Porter wusste allerdings darum, wie Rodgers in seiner Autobiographie („Musical Stages“, Random House, New York 1975) berichtet hat – am selben Abend in Venedig übrigens:
He said that he had discovered the secret of writing hits […] As I breathlessly awaited the magic formula, he leaned over and confided, „I’ll write Jewish tunes“… [H]e eventually did exactly that. […]
It is surely one of the ironies of the musical theatre that despite the abundance of Jewish composers, the one who has written the most enduring „Jewish“ music should be an Episcopalian millionaire who was born on a farm in Peru, Indiana.
Rodgers betont in derselben Passage auch den „unmistakably eastern Mediterranean“ Charakter von Porter-Songs wie „Love for Sale“ und „My Heart Belongs to Daddy“. Porter hat denn auch – so berichtet Neil Tesser in seinen Liner Notes zur Verve Master Edition von 1997 – nicht zu erfassen vermocht, was Ellas Interpretationen seiner Songs so gross machte. Seine erste Reaktion war anscheind, er sei „especially impressed with Ella’s fine diction“. Norman Granz sollte jedoch recht behalten, seine Vermutung, dass Ellas spektakuläre Interpretationen und Porters ingeniöse Songs perfekt passen würden. Er sichtete anscheind fast jeden von Porters hunderten Songs
Die Settings gehen von Paul Smith am Piano (auf „Miss Otis Regrets“) über eine Rhythmusgruppe (Smith, Barney Kessel, Joe Mondragon und Alvin Stoller), dieselbe Rhythmusgruppe mit einer vollen Posaunen-Section (angeführt von Milt Bernhart), bis hin zu verschiedenen grösseren Ensembles, für die Buddy Bregman arrangiert hat: Big Band (mit viel Punch – kein Wunder, wenn Pete Candoli, Conrad Gozzo und Maynard Ferguson in der Trompeten-Section sitzen… die gelegentlichen solistischen Einwürfe hat Harry „Sweets“ Edison besorgt, der in der gleichen Rolle auch hinter Sinatra zu hören war), Streicher mit Oboe, Flöte, Harfe und Celesta and auch die Big Band mit Streichern und dem ganzen woodwinds Beigemüse.
Aufgenommen wurde das ganze in drei (wohl monströsen) Sessions innert drei Tagen, vom 7. bis 9. Februar 1956 in den Capitol-Studios in Los Angeles. Ein einzelner Song – „Night and Day“, vielleicht das Meisterstück des Albums – wurde in einer Nachzügler-Session Ende März eingespielt. Die CD enthält am Ende zudem drei alternate takes, die in derselben Session mit der oben genannten Rhythmusgruppe entstanden: „You’re the Top“ und „I Concentrate on You“ wurden beide zuvor mit Orchester aufgenommen, „Let’s Do It“ war auch in der Februar-Session nur in der kleinen Besetzung eingespielt worden. Hier wird zum Ende nochmal deutlich, was Paul Smith für ein guter Begleiter war. Mit weichem Anschlag und blumigen Arpeggi, aber auch mit bluesigen, funky Linien in der zwei Minuten längeren Version von „Let’s Do It“. Am Ende erlauben und die false starts von Takes 1 und 2 noch einen kleinen Einblick ins Studio, ein Fenster in die Vergangenheit – aber zuerst hören wir Ellas Ausruf am Ende des vollständigen Take 3, dessen Anfang ich nicht verstehe, aber sie endet mit „… that one was swinging! God!“ und Granz sagt: „That was it“.
Die Musik ist unglaublich reich – 32 Cole Porter Songs auf einem Haufen sind sowieso ein Fest. Wenn sie aber so exzellent wie hier von Ella präsentiert werden, dann ist das nicht nur ein Fest für (fast) alle Sinne sondern auch für den Geist. Porters Songs bieten Unterhaltung, aber Unterhaltung der intelligenten Sorte, Unterhaltung für Erwachsene. Seine Charaktere sind wohl in ihren 30ern, sie wissen, was sie wollen, kämpfen dafür. Fred Lounsberry (der ein Buch mit dem Titel „103 Lyrics of Cole Porter“ herausgegeben hat), trug den längsten der drei Texte bei, die mit dem originalen Album erschienen sind. Er umschreibt die Kunst Cole Porters mit einigen Stichworten. Im folgenden ein längerer (von mir etwas gekürzter) Auszug:
Mixing of Opposites: In his lyrics, Cole Porter swings easily from evil to good, from despair to hope, from sarcasm to sincerity, from cynicism to faith […]
Knowledge: Porter lyrics are known for all kinds of knowledge. They exhibit a familiarity with history, geography and literature and they are also utterly up-to-date in their references to celebrities, current events, and human habits and trends. They reveal an astonishing awareness of the complex relationships people can arrange for themselves, coupled with a profound understanding of how people react to their circumstances. Similarly, Porter shows a vast knowledge of languages and the ways in which words can be connected to each other to introduce new thought or freshen up old thoughts.
Spunk: The lyrics of Cole Porter all have a toughness of spirit, especially in the comedy songs and in the unhappy love songs, where things are often so bad that ordinary mortals would be knocked flat. But Porter’s „people“ (that is, the people who sing his songs) never lose their poise. Though often in distress, their highly articulate tongues are never tied and their minds never lose their vivid understanding of what is going on. Porter’s people are frequently tragic, but never pathetic. Though facing the worst, they live in a big way.
Individuality: […] Porter lyrics are individualistic in their pre-occupation with personal expression. They avoid sweepingly dogmatic statements and give us, instead, the thought sand feelings of individuals. […]
Originality: […] The point of view and the sense of values in typical Porter lyrics are seldom conventional. The choice of words is original, too, particularly in the laudable Porter trick of using rather ordinary words (which everyone knows) in off-beat way (which everyone can understand and relish). […]
Realism: More than any other lyricist, Porter faces the unpleasant facts of earthly existence. At one extreme, there is all-out immorality, either deliberately professional or carelessly promiscuous. At the other extreme, there is heartbreak, through un-requited new love or the dying of an old love. In between, there are countless subtler shadings of unpleasantness, randing from sadness, anxiety and cruelty to boredom, rudeness and social ostracism. Realism is not restricted to comedy songs or laments: Porter songs that are essentially happy also include mentions of disillusion and disappointment which are conquered by love or which threaten love.
Restraint: It may be a surprise, but restraint is a vital part of Porter lyrics. They contain so many riches that they appear to burst into being like the wilder phenomena of nature. And yet, they are rigidly disciplined. The wide vocabulary is not too wide. The foreign places, people and phrases are added as flavoring in just the right measure. The odd outlook is always reconciled, somehow, with some universally accepted philosophy. The most elaborate lyric always falls into a clear pattern and no matter the number or nature of the words, they are always fitted into neat, clean lines. But even more noteworthy is the fact that everything in a Porter lyric, however complicated and diverse its contents may be, always bears directly on the main theme.
Rascality: In his comedy lyrics, Porter is inclined to be almost irresponsibly playful. With a keen eye for life’s weak spots, he tweaks the noses, so to speak, of great names, famous places, popular ideas and beloved institutions. When it comes to being naughty, naught can match him. Even in some of his most romantic songs, Porter’s delight in tricky, shocking phrases borders on a minor sacrilege. Regardless of how serious a subject may be, Porter nearly always finds a way to have some fun with it; if not with an outrageous gag, pun or rhyme, then with a wry, dry touch of sly wit that is barely noticeable; if not with a belly-laugh, then with a faint smile.
Maturity: Despite their boyish rascality and buoyant zest, Porter’s lyrics are definitely adult in attitude and feeling. […]
Mixing of opposites, knowledge, spunk, individuality, originality, realism, rascality, maturity. This is a pretty complete list of what makes Cole Porter’s lyrics delightfully different, but the really primary strength of Porter’s lyrics is intelligence. Not mixed opposites, not knowledge, not spunk, and so forth, but intelligence is the reigning force in Cole Porter, putting all his facts, facilities and philosophies into the right balance to make good entertainment. And that, after all, is Porter’s purpose. He is not out to elevate society; he is not bent on discovering truth or proving it true. Instead, he is determined to put what he knows and feels to entertaining use. He probably has a message or two; most thinking people have. But he doesn’t spoil a song by shoving a message down our throats or even by slyly pushing it toward us. His „truth“ is there, that’s all, as the material he works with,and his job is giving us laughter, loveliness or a lump in the throat.~ Fred Lounsberry
Ella bringt all diese Aspekte zum Vorschein, ist intim und direkt in den Balladen (sei es mit grossem Orchester oder – in „Miss Otis Regrets“ – nur mit Paul Smiths Piano), überbordend und swingend in komödiantischen Nummern wie „Too Darn Hot“, „You’re the Top“ oder „I’m Always True to You in My Fashion“, in denen Bregmans Arrangements den theatralischen Aspekt noch weiter hervorheben. Die Rhythmusgruppe swingt und treibt, Smith streut Akkorde, Arpeggien, ein paar Läufe hie und da ein, Edison bläst seine schlanken, lyrischen Obbligatos mit seiner gedämpften Trompete, Kessel streut manchmal einen funky Gitarrenakkord ein oder spielt Rhythmusgitarre in der besten Tradition von Freddie Green. Joe Mondragon und Alvin Stoller bewegen sich mühelos zwischen Rhumba und mitreissendem Swing. Darüber schwebt Ella, sei es „in the still of the night“ or „all through the night“… „anything goes“! In vielen Songs singt sie auch den verse, manche davon sind kaum bekannt, etwa jene von „Love for Sale“, „Just One of Those Things“ („it was swell, Isabel, swell!“ – der tollste verse ever?!) oder „I Get Kick Out of You“.
Der zurückhaltende Groove von „Let’s Do It“ (mit der Rhythmusgruppe) ist hart zu übertreffen. Ella dankt es mit einer wunderbaren, swingenden Performance. Eins der ganz grossen Highlights ist „Night and Day“, auch in Porters Werk ein besonderer Song, der die oft schon reduzierte Melodik noch weiter herunterschraubt: Ein grosser Teil der Melodie wird auf einem einzigen Ton gesungen. Ella bounct, interpretiert das Thema – „beat, beat, beat“, „drip, drip, drip“ – mit unglaublichem Swing.
Der Vollständigkeit halber, hier der verse von „Just One of Those Things“:
As Dorothy Parker once said to her boyfriend: „Fare thee well“
As Columbus announced, when he knew he as bounced: „It was swell, Isabel, swell“
As Abaelard said to Heloïse: „Don’t forget to drop a line to me, please“
As Juliet cried into Romeo’s ear: „Romeo why not face the fact, my dear“
Bregmans Arrangement ist raffiniert, zu Beginn sind die Bläser nur mit einzelnen Einwürfen zu hören, Smiths perlende Piano-Läufe und Mondragons starker Bass tragen Ella. Die Bridge wird dann mit einem massiven Einsatz angekündigt, Edison wirft eine rasche Phrase ein, gegen Ende der ersten Strophe machen sich die Posaunen langsam bemerkbar, die danach ihr eigenes kurzes Intermezzo kriegen, bevor nochmal Edison zum Zug kommt. Das Gewebe wird immer dichter, treibender, Ella behält aber stets mit einer unglaublichen Leichtigkeit die Oberhand. Manches an diesem Arrangement mag etwas plump oder überdeutlich scheinen, aber nein: genau so muss man das machen, mit punch und Witz!
In „All of You“ kommen die Posaunen erneut zur Ehre. Das Stück aus „Silk Stockings“ von 1954 ist neben „It’s All Right with Me“, „I Love Paris“, „I Am in Love“ (alle aus „Can Can“, 1953) und „From This Moment On“ von 1951 (aus „Out of This World“) das jüngste im Repertoire, auch Miles Davis nahm sich 1956 seiner an. Die anderen Stücke stammen aus den Jahren 1928 bis 1948.
Auch einer von Porters ersten richtig grossen Hits ist zu hören, „Begin the Beguine“. Das Stück ist ein schönes Beispiel dafür, wie sophisticated Porters Kreationen bei aller Einfachkeit oft sind. Die Form hat 108 Takte, wandelt zwar letzten Endes auch nur die übliche 32taktige AABA-Form ab, aber bei Porter ist kein einziger A-Teil mit dem anderen völlig identisch. Bregman arrangiert es als hart swingende Big Band Nummer, in der aber auch die Streicher manchmal an die Oberfläche drängen und die Harfe perlende Läufe einstreut.
Das relaxte „What Is This Thing Called Love?“ wurde wie auch „I’ve Got You Under My Skin“ und „Don’t Fence Me In“ mit der Rhythmusgruppe sowie den Posaunen eingespielt. Die solistischen Einwürfe stammen wohl von Milt Bernhart, der auch die unsterbliche Version von „I’ve Got You Under My Skin“ veredelte, die Frank Sinatra etwa zur gleichen Zeit für Capitol aufnahm.
Das Album war auch kommerziell ein grosser Erfolg und legte damit den Grundstein für Granz‘ neues Label Verve (das ab 1956 operativ war und seine früheren Label Norgran und Clef ablöste). Dem ersten Song Book folgten eine Handvoll weitere, die den Songs von Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harol Arlen, Jerome Kern sowie Johnny Mercer gewidmet sind.
Die ganze Reihe stellt wohl den wichtigsten und gewichtigsten Teil von Ellas grossem Werk dar. Ich möchte mich gerne auch zu den anderen Songbooks gelegentlich äussern, aber besitze wie erwähnt bisher erst drei (Porter, Ellington, Gershwin) und kenne vier (Berlin).
You’re the National Gallery
You’re Garbo’s salary,
You’re cellophane.You’re sublime,
You’re a turkey dinner,
You’re the time, of the Derby winnerI’m a toy balloon that’s fated soon to pop
But if, baby, I’m the bottom,
You’re the top!~ Cole Porter, „You’re the Top“
(Die Rich- und Rodgers-Zitate sind Neil Tessers Liner Notes [auf Dezember 1996 datiert] der Verve Master Edition 2CD-Ausgabe entnommen, der Text von Lounsberry ist ebendort wiederabgedruckt worden.)
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