-
Beiträge
-
THE CHICAGO SOUND
HARD BOP*AACM*FREE JAZZ*AVANTGARDE*NOW
Ein neuer Thread mit Schwerpunkt auf der AACM (die Zeit vor AACM bis heute).
Ein Thread indem es nicht nur um die Vergangenheit gehen soll, wofür das NOW
oben steht. Das Now steht auch für jüngere u. ältere Musiker_innen und
deren Veröffentlichungen, was aber nicht als „Label“ zu verstehen ist.Den Titel für den Thread habe ich von der 1957er Wilbur Ware LP übernommen.
Wilbur Ware (1923-1979) gehörte meines Wissens nach nie zur AACM,
aber er stammt aus Chicago und hat im Jazz der 50er Jahre an einigen
essentiellen Aufnahmen mitgewirkt (Monk/Coltrane, Rollins, Monk/Mulligan etc.).
Er hat außerdem Malachi Favors sowie William Parker Unterricht gegeben und
Muhal Richard Abrams widmete ihm auf der LP „Sightsong“ den ersten Titel.
Das Album „Sightsong“ ist von 1976 und „W.W. (Dedicated to Wilbur Ware)“
heißt der Titel, aber das nur zur Erklärung.Der Thread ist jedenfalls für verschiedene Eindrücke, Berichte, Sichtweisen
und Anregungen offen. Atom und Napoleon Dynamite dürfen sich natürlich
schon mal angesprochen fühlen.--
Highlights von Rolling-Stone.deOh, du Hässliche! Die 25 schrecklichsten Weihnachtsalben-Cover
Legendäre Konzerte: The Concert For Bangladesh 1971
„Kevin allein zu Haus“: Ein Familienfilm ohne Familie
The Beatles: Wie die Aufnahmen zu „Let It Be“ zum Fiasko wurden
Taylor Swift: Alle 274 Songs im Ranking
Stephen King: Die besten Bücher – Plätze 10-01
Werbung
Lester Bowie’s Brass Fantasy – I Only Have Eyes For You
ECM RECORDS (1985)
Stanton Davis – trumpet, fluegelhorn
Malachi Thompson – trumpet
Bruce Purse – trumpet
Craig Harris – trombone
Lester Bowie – trumpet
Steve Turre – trombone
Vincent Chancey – french horn
Bob Stewart – tuba
Phillip Wilson – drumsI.O.H.E.F.Y. ist kein Meilenstein in der Jazzgeschichte und der Penguin Guide von Richard Cook und Brian Morton zeigt leider auch nur **(*) an, dennoch verdient das Album eine genauere Betrachtung.
Das Album wird mit einer gelungenen Version der Ballade „I Only Have Eyes For You“ eröffnet. Ein Song mit einem ganz speziellen Charakter (dreamlike), der durch die Version der Vocal Group The Flamingos zum Klassiker wurde. The Flamingos waren aus Chicago und im Leben von Lester Bowie spielte
Rhythm & Blues und Soul eine große Rolle. Der Song I.O.H.E.F.Y. ist natürlich perfektes Material für diese Besetzung und das Ensemble folgt dicht der Version der Flamingos.
Danach kommt das Stück „Think“, das eher wie ein interlude klingt. Das 3. Stück „Lament“ von Malachi Thompson baut sich langsam auf und das sparsame Schlagzeug setzt erst später ein. Wer konzentriert zuhören kann, die Ruhe hat und den Sound mag, merkt irgendwann wie stimmig die erste Seite doch ist und entdeckt Schönheit.
Die 2. Seite wird eröffnet mit dem fantastischen „Coming Back, Jamaica“, eine Art Hymne. Erinnert eher an Dub und auch etwas an die Menahan Street Band, die aber viel später kam. Dann folgt mit einem langsamen Intro die Kompostion „Nonet“, die sich zu einem Hard Bop Stück entwickelt. Es erinnert etwas an die LP „Tender Moments“ von Tyner und alte Fernsehserien bzw. Soundtracks der 60er (Benny Golson und J.J. Johnson z.B. haben ja auch Filmmusik gemacht). Das letzte Stück „When The Spirit Returns“ ist langsamer und ein funeral march.
Insgesamt sind bei I.O.H.E.F.Y. wenig Experimente zu hören und manch einem wird das Tempo der Brass Fantasy nicht wirklich zusagen. Das Album mußte ich trotzdem zuerst vorstellen, weil 3 Musiker zur AACM (Association For The Advancement Of Creative Musicians) gehör(t)en, inzwischen aber schon verstorben sind und weil ich es bestimmt schon über 18 Jahre kenne.Next: Sightsong
--
Tolle Idee für einen Thread!
Joe Daley Trio – At Newport ’63
Ich dachte, ich lehn mich mal ein Stück weit aus dem Fenster, und schreib was über das Album Joe Daley Trio in Newport von 1963. Daley, nicht zu verwechseln mit dem Tuba-Spieler gleichen Namens ist ein ziemlich vergessener Exponent der Schule der großen Tenorsaxophonisten von Chicago… Sie beginnt mit Leuten wie Gene Ammons, Johnny Griffin, Von Freeman… es sind sehr viele, die wenigsten sind so bekannt geworden, wie sie es verdient hätten… auch Fred Anderson hat hier ganz klare Wurzeln – das sollte wohl auch dessen Albumtitel „The missing link“ sagen… Daley würde ich irgendwo in der Mitte zwischen Ammons und Anderson ansiedeln, jedenfalls hat er auch so einen tollen, vollen Saxophonton und seine Musik auf diesem Album steht irgendwo zwischen Hard Bop und Free Jazz. Die anderen beiden Musiker in Daley’s Trio sind der Bassist Russell Thorne und der Schlagzeuger Hal Russell, der damals am Anfang seiner Karriere stand und noch kein Multiinstrumentalist war – sollte dieser thread sich so entwickeln, wie ich das gut fände, ist der Name nicht zum letzten Mal gefallen. Thorne hat scheinbar keine weiteren Aufnahmen gemacht und sich in seiner späteren Laufbahn vorwiegend mit Esoterik auseinander gesetzt – umso überraschender sind seine virtuosen Beiträge auf diesem Album.
Ein paar Worte zur Musik… im Hinterkopf höre ich schon wieder diese Stimmen, die sagen „und das soll jetzt Free Jazz sein“, die Musik wirkt sehr durchdacht, reflektiert, ein bißchen spröde… die Trio Alben von Sonny Rollins sind ein klarer Bezugspunkt, aber die Musik hier ist viel weniger dicht, einfache, symmetrische Linien; frech könnte man behaupten, es sei sowas wie Rollins trifft neue Musik. Auch an die Tristano Schule (die ja übrigens auch ihre Wurzeln in Chicago hat) hat mich die Musik eine Spur weit erinnert, oder an Steve Lacy… Der große Unterschied zu Tristano, Lacy, der verkopften Seite der Jazz-Avantgarde ist, dass Sound (Wohlklang) hier so eine große Rolle spielt, Thorne’s gestrichener Bass, der klassische Jazztenorsaxophonton von Daley stehen weit im Vordergrund… manchmal ruht sich die Musik 10 Sekunden auf einem einzelnen schönen Ton aus… die Intensität die man mit dem Free Jazz verbindet erreicht das Album nur punktuell. Allerdings: Dass die Musiker die Intensität überhaupt so stark variieren ist vielleicht das, was das Album am weitesten in die Nähe des Free Jazz rückt – im Hard Bop ist die Intensität innerhalb eines Stücks ja doch meistens relativ konstant.
Sicherlich ist das hier kein Album für Top 10 Listen, so ganz ausgrereift wirkt das alles noch nicht – aber für mich fasst es schön zusammen, was den Jazz in Chicago ausmacht und nimmt zwar einerseits eine Außenseiterposition ein, steht aber andererseits auch irgendwie in der Mitte zwischen dem Hard Bop der 50er und dem Free Jazz der späten 60er…
Hier und hier gibt es Erinnerungen aus erster Hand an das Daley Trio. Dort gibt es auch eine Diskussion zu den strittigen Fragen „wieviel vom Applaus ist Overdub/wieviel von den Aufnahmen ist tatsächlich aus Newport?“
Jedenfalls steht das Album mit seinem falschen Applaus in der Geschichte des Free Jazz wohl weitgehend allein… Das eine Zitat von Larry Kart fand ich ziemlich erhellend und setze es mal hier hinAs for the Joe Daley Trio, I think it was a mostly mixed marriage or a mis-marriage. Daley seemed to come at outside playing from the outside, so to speak. Unlike the two Russells (especially Thorne at that time–Hal R.’s full-scale emergence lay some years ahead), he didn’t feel its logical necessity; for him it was more like decor laid on top of bebop roots. […] But the trio got better IMO because Thorne and Hal Russell’s ideas of how the music should go were winning out over Daley’s (this was a turbulent bunch of guys in every way), and understandably Daley was not happy about this; he expressed satisfaction when Thorne left , and he preferred (or said that he preferred) Thorne’s more straightahead (at least at that time) replacement Donald Garrett. As I recall, this second version of the Daley Trio was short-lived and was more or less in a Rollins at the Vanguard bag, which probably was where Daley had wanted things to be all along.
Das Album ist scheinbar irgendwie in der Public Domain gelandet (oder so ähnlich) und zwar hier. Leider sind die Dateien der letzten beiden Tracks irgendwie beschädigt, auf ebay gibt es auch ein paar Exemplare des Originals.
Daley war später vor allem als Lehrer aktiv. Er taucht nochmal auf einer Liveaufnahme von Kenny Dorham aus Chicago auf (The Charlie Parker Memorial Concert, auf zwei Stücken, in der Band außerdem Wilbur Campbell [der Schlagzeuger von „The Chicago Sound“] und Muhal Richard Abrams), außerdem gibt es ein Album zusammen mit seinem Schüler Rich Corpolongo, zwei Saxophone mit Liveelektronik, ich habe es nicht gehört.
@thelonica: Auf dem Album “Folk Bass Spirit Suite“ des Trios (Don) Moye/Sissoko/Capone, findet sich noch eine weitere Wilbur Ware Hommage aus dem erweiterten AACM Umfeld.
Nachtrag: gefühlt steh ich zwar zu einer Chronologie wie Ammons, Griffin, Daley, Freeman (?), Gilmore, Anderson (jedenfalls Ammons und Griffin vorne, Anderson hinten), aber ich sollte wohl dazu sagen, dass es von den Geburtsdaten her anders aussieht – aber da gibt es bei Jazzmusikern dieser Jahrgänge ohnehin viele Überaschungen… Tatsächlich ist es Daley (1919), Freeman (1922), Ammons (1925), Griffin (1928), Anderson (1929), Clifford Jordan (1931), John Gilmore (1931) – irritierend ist die Liste, weil sich diese Künstler sehr unterschiedlich stark weiterentwickelt haben und weil grad Freeman und Anderson fast alle ihre Alben, sagen wir, nach Ammons‘ Tod aufgenommen haben…
--
.
Muhal Richard Abrams featuring Malachi Favors – Sightsong
Black Saint Records (1976)
Muhal Richard Abrams – piano
Malachi Favors – bass, miscellaneous perc., vocalAuf dieses Album bin ich gegen Ende des letzten Jahres aufmerksam geworden, nachdem ich intensiv das Album „Nice Guys“ vom Art Ensemble of Chicago“ gehört habe.
Allerdings waren mir schon andere Aufnahmen mit nur Klavier & Bass bekannt (M. Shipp & W. Parker), weswegen ich schon sehr neugierig auf diese älteren Aufnahmen war. Da mir das Spiel vom Bassisten Malachi Favors ausgesprochen gut gefällt, habe ich mich für dieses Album entschieden und habe eine Archie Shepp LP, auf der Favors auch zu hören ist, einfach stehenlassen. Mit Muhal Richard Abrams konnte ich vorher nicht viel anfangen, was wohl noch am Namen lag, den ich mir einfach nicht gut einprägen konnte. Wegen der Vorgeschichte konnte ich dann schneller etwas mit der Musik anfangen, was hier aber auch an der Klarheit liegt, die mit weniger Instrumenten oft erreicht wird.
Von den 7 Stücken hat Abrams 6 komponiert und eines hat M. Favors geschrieben. Abrams hat eine Komposition Wilbur Ware, eine weitere Johnny Griffin und eine dritte der A.A.C.M. gewidmet. Ganz deutlich mit Bezug zu Chicago Musikern bzw. den Wurzeln, aber keineswegs konservativ in der Umsetzung. Auf dem Album hört man fast die ganze Vielseitigkeit von Abrams, der teilweise sehr nach Bud Powell klingt und an anderer Stelle dann fast im Stil eines Ahmad Jamals der 70er spielt (Pausen). Durch das Spiel von Favors, der sehr gut zu ihm passt, wirkt die Musik hypnotisch und flüssig. Malachi Favors konnte wirklich viel am Bass und wer Jimmy Garrison schätzt, dürfte mit Favors sowieso keine Schwierigkeiten haben. Auf der 2. Seite geht es wesentlich mehr in Richtung Avantgarde. Beide Musiker haben hier jeweils ein Solostück und spielen die letzte Kompostion (Unity) wieder zusammen. Malachi Favors hat übrigens schon bei den ganz frühen Aufnahmen von Andrew Hill mitgespielt.--
Kahil El’Zabar’s The Ritual – Sacred Love
Sound Aspect Records (1985)
Lester Bowie – trumpet
Raphael Garrett – clarinet, percussion
Malachi Favors – bass
Kahil El’Zabar – drums, earth drum, sanza, voiceWeiter geht es mit Aufnahmen bei denen Malachi Favors wieder am Bass zu hören ist, nur diesmal handelt sich es sich um ein sehr frühes Album unter Kahil El’Zabar’s Namen auf dem eher unbekannten Sound Aspects Label. VÖ: 1988
Es ist ein solides, gutes Album aus den 80ern, das sich von den bereits vorgestellten LPs doch ziemlich unterscheidet. Bowie und Favors sind wegen dem Art Ensemble natürlich alte Bekannte, passen aber perfekt zu Kahil El’Zabar‘s neueren Innovationen. Auf der LP sind nur 4 Stücke und das letzte wurde ganz offensichtlich vor Publikum aufgenommen.
(Recorded November 3, 1985 at „One Flight Up“, Chicago).Los geht es mit dem Thema/Intro von El’Zabar, das er in Variationen auf der Sanza spielt, Bowie kommt später dazu und beide teilen sich das Stück. Nur Sanza und Trompete, mit Bowie, der im Laufe des Stücks zurückhaltender spielt. Track 2 heißt „The Inner Search“ und beginnt mit einem schnelleren Tempo und wird mit den anderen beiden Musikern gespielt. Ich gehe stark davon aus, daß El’Zabar die Sanza u. Earth Drum gleichzeitig spielt, aber er hatte hier noch tolle Unterstützung durch Garrett an den Percussions. Die Tonabmischung ist übrigens superb und es wurde schon digital aufgenommen, was mich hier nicht sonderlich stört.
Auf Seite 2 („Earth Song“) komm dann richtig gut der hypnotische, druckvolle Groove von Favors zur Geltung. Favors wird erst später zum Einsatz von Kahil El’Zabar’s chants langsam leiser, aber sorgt weiterhin für Spannung. Man fühlt sich an die Bass-Schlagzeug Grooves von der „Africa Brass“ erinnert, nur spielt El’Zabar hier hauptsächlich auf der Earth Drum und das Schlagzeug eher minimal. Der afrikanische und auch asiatische Einfluß ist in Nuancen auf der ersten Seite vielleicht noch direkter.
„There Is No Greater Love“ ist das letzte Stück, bei dem Kahil El’Zabar ausschließlich Schlagzeug spielt und teilweise sehr nach dem Elvin Jones der 60er Jahre klingt. Gegen Ende wird mit weniger Druck und verändert (auflösender) gespielt.Produziert wurde von Kahil El’Zabar.
Die sehr gelungenen Photos von Helmut Klien sind von der Rückseite,
wo noch eins von Lester Bowie zu sehen ist. Die Rückseite hat ein
angenehmes und schlichtes Design.--
ART ENSEMBLE OF CHICAGO – NICE GUYS
ECM RECORDS (1979)
Recorded May 1978
at Tonstudio BauerLester Bowie – trumpet, celeste, bass drum
Joseph Jarman – tenor, alto, soprano & sopranino saxophones,
clarinet, flute, conch shell, vibes, gongs, congas, whistle, vocalRoscoe Mitchell – alto, tenor and soprano saxophones,
flute, piccolo flute, oboe, clarinet, gongsMalachi Favors Maghostus – bass, percussion, melodica
Famoudou Don Moye – sun percussion, drums, bells, bike horns,
congas, tympani, marimba bongos, chimes, gongs, conch shell,
whistles, woodblocks, cowbells etcEigentlich wollte ich „Nice Guys“ hier gar nicht erst vorstellen, weil sicher viele Leute das Album schon mal gehört haben. Dann habe ich es mir aber nochmal anders überlegt.
Das AEOC bietet dem Hörer mit diesen Aufnahmen doch eine ganze Menge, wenn es einfach als reines Studioalbum gehört wird und man ihren legendären Ruf als Performer für einige Momente vergißt. Sicherlich waren sie auch nicht auf all zu viele overdubs angewiesen, ganz wenige vielleicht. Allein schon wegen der Anzahl der unheimlich vielen Instrumente mußte ich mir diese Frage stellen und
möchte das trotzdem gerne genauer wissen.Zum Album: Fast könnte man sagen, daß hier keiner vom Ensemble musikalisch den Egotrip ansteuerte. Die Experimente kommen vielleicht ein bißchen zu kurz, denn einiges klingt sehr nach Konzept. Aber insgesamt kommt das der Musik wieder zu gute, indem sie gerade ihr Gespür für Melodien, Themen oder schräge Sachen/Sounds präsentiert haben. Trotz all der Stimmungswechsel, der sehr verschiedenen Kompositionen wirkt das Konzept relativ stimmig und Stilbrüche wurden eher wie Übergänge gestaltet.
Es gibt gelungene Anspielungen auf „Tijuana Moods“ von Charles Mingus, aber auch einige sehr schöne auf „Kind Of Blue“ bzw. generell Miles Davis. Sicherlich sind das die großartigsten Momente.
Das Drumherum und wie sie das gemacht haben ist originell bzw. eigen, weil nach den Anspielungen meistens konsequent was ganz Anderes kommt. Diese Zitate auf dem Album sollte man hier vielleicht unbedingt als einzelne Elemente sehen.Der 2. Teil von der ersten Seite überraschte mich allerdings doch mit gewagten Experimenten, denn hier trifft Free Jazz/Avantgarde auf ostasiatische, auf afrikanisch klingende Musik und Sounds, die man in leicht anderer Form vielleicht sonst noch von Martin Denny kennt. Aber sehr schön gemacht.
--
Frank Strozier – Long Night
Aufnahme: September 12, 1961, Plaza Sound Studios, NY
Label: JazzlandFrank Strozier (ldr), Frank Strozier (as, f), George Coleman (ts), Pat Patrick (bar, f), Chris Anderson (p), Bill Lee (b), Walter Perkins (d)
ist etwas ausschweifend geworden…
Anfang der sechziger Jahre in den letzten Jahren seines Bestehens unternahm das Riverside Label eine Reihe von Aktivitäten um den Jazz außerhalb New Yorks zu dokumentieren: Chris Albertson reiste nach New Orleans und Chicago, um die Veteranen der dortigen Jazzszenen aufzunehmen; Cannonball Adderley produzierte Alben von Hard Bop Bands aus Rochester und Washington (und auch das Paul Serrano Quintet aus Chicago); Musiker wie Joe Alexander aus Cleveland und Don Sleet aus San Diego nahmen mit New Yorker Bands ihre einzigen Alben für Riversides Sublabel Jazzland auf. In den Rahmen dieser Aktivitäten gehört auch das Album „Long Night“ von Frank Strozier aus dem Jahr 1961, das ich hier vorstellen will. Wie in den liner notes steht handelt es sich hier um ein Wiedersehen von sechs Freunden, die sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre auf der Chicagoer Szene kennengelernt hatten (und mittlerweile teilweise in New York lebten). Strozier war Mitte der fünfziger Jahre zusammen mit dem Pianisten Harold Mabern, dem Tenorsaxophonisten George Coleman und dem Trompeter Booker Little aus der gemeinsamen Heimatstadt Memphis nach Chicago übergesiedelt. Little und Coleman hatten sich kurz darauf der Band von Max Roach angeschlossen (und waren unterwegs), während Mabern und Strozier vorwiegend im von Bob Cranshaw und Walter Perkins (den Modern Jazz Two) geleiteten Quintet MJT+3 spielten, das fester in Chicago verwurzelt war und dort einige Alben aufnahm. Das „erklärt“ die Präsenz von George Coleman und Walter Perkins auf Long Night. Der Pianist Chris Anderson und der Bassist Bill Lee waren Veteranen der Chicagoer Szene. Komplettiert wird die Band durch den Baritonsaxophonisten Pat Patrick, der vor allem als Sideman von Sun Ra bekannt ist. Patrick hatte in den frühen Fünfziger Jahren schon bei Ra gespielt, als dessen Arkestra noch ein Trio war. Ende 1959 verließ er Ra und zog nach New York. Kurz nach den Sessions zu Long Night im Herbst 1961 zogen die Reste des Arkestras nach New York und Patrick schloss sich der Band wieder an.
(Um die AACM connections zu sichern: Patrick war 1956 auch Mitglied der legendären Andrew Hill Combo mit Malachi Favors, Von Freeman und Wilbur Campbell. In einer früheren Besetzung der MJT+3 spielte auch der junge Muhal Richard Abrams mit.)
Jetzt ein paar Gedanken zu Strozier dem Musiker und zu Long Night: Wenn man sagt, dass Stroziers Musik auf die beste Art und Weise so klingt wie er einen auf dem Album Cover anschaut, ist eigentlich schon eine Menge gesagt. Strozier steht als Altsaxophonist irgendwo zwischen Jackie McLean und Cannonball Adderley. Er ist ein enorm lyrischer Musiker, wenn ich ihm zuhöre habe ich oft das Gefühl, es läuft eine Ballade, dabei ist es gar keine… trotzdem höre ich seinem Saxophonton ganz Eindeutig einen Cry, nicht so deutlich wie bei John Coltrane, sicherlich nicht, aber ein Cry ist es doch… Im Grunde ist er wenig überraschend stilistisch auch nicht so viel anders als George Coleman; nur etwas weniger abgeklärt, etwas verletzlicher, hat aber auch so eine leicht samtige Qualität im Ton. Long Night trifft eine seltene Balance zwischen Arrangements die über die üblichen Head Arrangements hinaus gehen und einer Offenheit, Flüssigkeit, die gerade im Hard Bop eher selten ist. Dazu trägt sicherlich bei, dass die Hälfte der acht Stücke im Quartet aufgenommen sind, und dass der Bläsersatz, der nur aus Saxophonen besteht, ein bißchen wie eine Verlängerung von Stroziers Altsaxophon wirkt. Strozier schafft nämlich, was so nicht vielen Jazz-Musikern seiner Generation auf ihren Alben gelungen ist, dass alles wie eine Erweiterung seiner Stimme klingt; und dass es kohärent genug ist, um wirklich „Album-Feeling“ aufkommen zu lassen – obwohl ein großer Teil der Stücke Standards sind (eher unbekannte Standards allerdings). Das hier ist kein modaler Jazz, aber der Einfluss von Kind of Blue ist trotzdem unüberhörbar. Mein Höhepunkt des Albums ist das wunderbar luftige Arrangement des Stücks The Crystal Ball in dem Patrick und Strozier an die Querflöten wechseln. Wer wildes Getrommel sucht, ist bei Long Night an der falschen Adresse, es ist ein prima Album um in die Gegend zu starren, während es draußen dunkel wird, oder wieder hell.
Auch die anderen Alben von Strozier (zwei für Vee-Jay, noch eins für Jazzland) aus dieser Zeit sind zu empfehlen, insbesondere die zwei Quartet Alben, auch mit Chicagoer Musikern (eins davon gibt es auf der CD Version von Long Night als Bonus). Fantastic Frank Strozier ist zusammen mit Booker Little und Miles Davis Rhythmusgruppe um Wynton Kelly aufgenommen, auch nicht schlecht (manche halten es für das beste), aber mir fehlt die Magie von Long Night, es ist viel mehr ein „normales“ Hard Bop Album; hier kann man sich einen Eindruck verschaffen.
Strozier zog bald nach den Sessions nach Kalifornien, kehrte Mitte der siebziger Jahre (?) nach New York zurück, wo er bis heute lebt. Anfang der achtziger Jahre zog er sich – angeblich weil er keine gescheiten Saxophonblätter bekommen konnte – von der Jazzszene zurück.
Mehr Trivia:
– Gemessen daran wie unbekannt die MJT+3 sind [ich hab nicht viel von ihnen gehört und es hat mich nicht sooo umgehauen], ist es bemerkenswert, dass sowohl Sonny Rollins als auch Miles Davis ganze Teile der Band in ihre aufnahmen: Rollins heuerte Anfang der sechziger Jahre Cranshaw und Perkins an (Cranshaw hat den Job, glaube ich, bis heute), Miles Davis engagierte 1962 Mabern und Strozier (und dazu George Coleman, den er als einzigen länger dabeibehielt).
– Bill Lee spielte später als Studiomusiker auf Bob Dylans Bringing it all Back home. Sein Sohn ist der Regisseur Spike Lee. Pat Patricks Sohn Deval Patrick ist Governeur von Massachusetts.
– Auch wenn ich noch kein Bild von ihm gesehen hab, auf dem man das hätte ahnen können, ist Strozier Afro-Amerikaner.
– „The Crystal Ball“ ist eine Hommage an den (fetten) Pianisten Chris Anderson, der aus meiner Sicht neben Strozierden wesentlichsten Beitrag zum gelingen von Long Night beiträgt.
Links:
– Bei der Red Saunders Foundation gibt es eine faszinierende Seite zur frühen Geschichte des Sun Ra Arkestras in Chicago.– Noal Cohen hat in mühevoller Kleinarbeit eine detaillierte Frank Strozier Diskografie angefertigt.
– Samples aus Long Night und einigen anderen oben erwähnten Alben gibt es in dieser schönen Radiosendung: The Memphis Mafia
--
.
Johnny Griffin –THE BIG SOUL-BAND
Arrangements by Norman Simmons
Riverside Records (1960)
Johnny Griffin – tenor sax
Clark Terry – trumpet
Bob Bryant – trumpet
Julian Priester* – trombone
Matthew Gee – trombone
Pat Patrick* – alto sax
Frank Strozier – alto sax
Edwin Williams – tenor sax
Charlie Davis* – baritone sax
Bobby Timmons – piano, celeste
Harold Mabern – piano, celeste
Bob Cranshaw – bass
Vic Sproles – bass
Charlie Persip – drums(*spielte bei Sun Ra)
Dieses Album paßt eigentlich nicht so ganz in unseren Thread, denn es ist weiter entfernt vom Hard Bop, außerdem wurden halt einige Traditionals bzw. Spirituals aufgenommen. Die Ursprünge der Musik auf diesem Album reichen also sehr weit zurück zu den Wurzeln. Aber hier haben einige Musiker (7) aus Chicago mitgespielt, die schon lange vor der Gründung von AACM in Chicago aktiv waren, davon haben drei auch mit Sun Ra aufgenommen.
Es gibt ein paar Überschneidungen in der Besetzung zu „Long Night“, aber gerade deswegen habe ich es mal ausgewählt. Vorher war mir auch nicht bekannt, daß da Musiker aus dem Umfeld von Sun Ra mitgespielt haben. In den Notes taucht sein Name allerdings nicht auf.
Das gut ausgewählte Songmaterial wurde von Norman Simmons arrangiert und paßt perfekt zu Johnny Griffin’s Spiel, der auch die Idee mit dem Thema Spirituals (3) hatte und das mit einer Besetzung in dieser Größe machen wollte. Die restlichen Stücke sind von Simmons, Junior Mance und Bobby Timmons. Das Schöne am Album ist für mich, daß es lässig nach modernem Jazz klingt, dabei aber reichlich Tiefe hat, was wiederum viel mit Klangfarben, auch ruhigeren Passagen und der Besetzung zu tun hat. Johnny Griffin’s Spiel klingt hier stellenweise sehr nach Schmerz, aber er machte das sehr souverän mit viel Biss und Swing, dazu gibt es tolle Einsätze vom restlichen Ensemble.
[Vielleicht sollte man das Album vage im Kontext mit der
Bürgerrechtsbewegung sehen – andere deutlichere Beispiele
aus den 50ern u. frühen 60ern gibt es. Gerade im Jazz und im
Folk war die Bürgerrechtsbewegung ein wichtiges Thema, das
sehr früh in unterschiedlicher Weise aufgegriffen wurde.
Riverside hat zudem nie ausschließlich Jazz herausgebracht,
und deswegen macht dieses Album geradezu Sinn.]--
Matana Roberts – The Chicago Project
Central Control (2008)Matana Roberts – saxophone
Josh Abrams – bass
Jeff Parker – guitar
Frank Rosaly – drumsSaxophone on Birdhouse: Fred Anderson
Side 1
Exchange
Thrills
Birdhouse 1
NomraSide 2
Birdhouse 2
South By West
For Razi
Birdhouse 3In einem Interview hat Fred Anderson mal einen Club erwähnt, der den Namen Birdhouse hatte, den er noch vor der Velvet Lounge gemanagt hat. Auf „The Chicago Project“ taucht nun das Wort Birdhouse wieder auf.
Es ist das erste Album unter Matana Roberts Namen, obwohl sie vorher schon mit Sticks and Stones aufgenommen hat, dem Trio zu dem noch Chad Taylor und Josh Abrams gehören. Sticks and Stones haben sich 1998 gegründet und es gibt sie scheinbar wohl nicht mehr(?).
Den Tipp zu dem Album bekam ich übrigens erst neulich von redbeansandrice, der meinte man sollte unbedingt etwas darüber schreiben. Das Album wurde ja schon öfters im Forum genannt und einige werden es gut kennen.
Matana Roberts, Fred Anderson und weitere beteiligte Musiker waren mir vor ein paar Wochen noch total unbekannt, sind für mich aber eine schöne Entdeckung und haben mir noch eine ganz andere Richtung aufgezeigt. Roberts u. Anderson spielen mit sehr viel Feingefühl Duette (Birdhouse 1-3) zusammen, dennoch erfordert die Musik starke Konzentration und Geduld beim Anhören.
(Sehr gerne würde man sich noch längere Dialoge zwischen den beiden wünschen.)Die Quartet-Stücke gehen teilweise vielleicht etwas mehr in Richtung Chamber Jazz, konnten mich aber ebenso begeistern.
Matana Roberts besitzt auf ihre Art viele verschiedene Facetten in ihrem Spiel, die es zu entdecken gibt, erzeugt oft Stimmungen, die sehr dunkel sein können, was ihr vor allem durch die eigenen Kompositionen gelingt. Mit den 3 unterschiedlichen Birdhouse Stücken, die sie mit Fred Anderson spielt, wird die düstere bis traurige Stimmung leicht zurückgenommen, also einen Tick positiver. Das gelingt ihnen großartig im 3. Teil durch rhythmischere und swingende Chants. Diese sanften Wechsel in der melancholischen Stimmung, die durchgängig da ist, sind wahrscheinlich die große Stärke des Albums.An anderer Stelle wurde schon mehr über Anderson geschrieben, mag jemand hier etwas zu Fred Anderson’s weiteren Alben schreiben?
--
Sonny Stitt in Chicago
In diesem Post drei Alben, jeweils Begegnungen von Sonny Stitt mit Chicagoer Saxophonisten, Johnny Board, Nicky Hill und Bunky Green.
Sonny Stitt at the D.J. Lounge
June 1961
Sonny Stitt (as, ts), Johnny Board (ts), Eddie Buster (org), Joe Shelton (d)Move on Over
June 7 1963
Sonny Stitt (as, ts), Nicky Hill (as,ts), Joe Diorio (g), Eddie Buster (org), Gerald Donovan (d) [nicht ganz das Originalcover, ich weiß…]Soul in the night
April 15 1966
Bunky Green, Sonny Stitt (as), Bryce Roberson (g), Odell Brown (org), Maurice White (d)Sonny Stitts Position in der Jazz-Geschichte ist ein bißchen unglücklich. Als Charlie Parker in den vierziger Jahren die Sprache des Jazz grunderneuerte war Stitt einer der ersten, die ihm folgten, auf Aufnahmen aus den vierziger Jahren ist Stitt in der Tat vielleicht der einzige Altsaxophonist, den man ernsthaft mit Parkler verwechseln kann – und darauf wird er oft reduziert, viel mehr als dutzende Parker Schüler, die in den fünfziger Jahren folgten und die Parker in mancher Hinsicht durchaus näher waren. Dass Stitt neben Dexter Gordon und Wardell Gray als Tenorsaxophonist zu den einflussreichsten Musikern in der Generation vor Sonny Rollins zählte wird manchmal noch im Vorbeigehen erwähnt, ein wichtiger Einfluss unter anderem auf John Coltrane. Als sich Ende der fünfziger Jahre die Ästhetik des Jazz änderte, Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans die atmosphärischen Meisterwerke schufen, die heute vielleicht als die zentralen Errungenschaften des Jazz gelten, machte Stitt nicht mit: Im wesentlichen soll jedes einzelne von Stitts (ca 150) Alben nur eine Sache beweisen, nämlich dass Sonny Stitt der verdammt nochmal beste Saxophonist der Welt ist. Viele seiner Alben, unter anderem die drei hier vorgestellten, sind Zusammentreffen mit anderen Saxophonisten – nicht deshalb weil zwei Saxophone nebeneinander so lieblich klingen, sondern weil ein Meister am klarsten zu erkennen ist, wenn neben ihm ein kompetenter Handwerker versagt. Diese sportliche Einstellung zu seiner Musik ist vielleicht zunächst befremdlich, implizit erwartet man von einem Bandleader, dass er sich darum kümmert, dass alles auf seinen Alben, in seinen Konzerten perfekt klingt; nicht dass er zum Beispiel bewusst Material auswählt, dem die Mitmusiker nicht gewachsen sind. Insofern ist es vielleicht hilfreich sich ins Gedächtnis zu rufen, dass Saxophonbattles eine lange Tradition im Jazz haben, dass die Jam Session Ästhetik, die ihre Wurzeln zum Beispiel im Kansas City Swing hatte, erst mit dem Hard Bop so richtig verdrängt wurde… und man könnte sicherlich versuchen zu behaupten, dass genau an diesem Wendepunkt Ende der fünfziger Jahre der Jazz seinen Rückhalt in der Black Community verloren hat (und nicht mit den Revolutionen von Bebop und Free Jazz), oder man könnte versuchen eine Brücke zur Hip Hop Kultur zu schlagen – aber für beides fehlen mir Zeit und wissen. (Und die Wahrheit ist sicherlich ein gutes Stück komplexer. Sehr unterhaltsam dieser Artikel von 1958, in dem sich Stitt über seine Kollegen Cannonball Adderley und Paul Desmond, die damals die meisten Umfragen anführten, äußert – man nennt das wohl Signifying. Interessant auch, dass Adderley volle Kanne mitmacht; und dass Adderleys Bandleader Miles Davis meint, John Coltrane sei der wahre Erbe Charlie Parkers…)
Auf dem Boden der Tatsachen lässt sich jedenfalls feststellen, dass Stitt in den fünfziger und sechziger Jahre eine feste Größe auf den Seiten der afroamerikanischen Illustrierten JET war, während John Coltrane dort vor seinem Tod kaum erwähnt wurde (Archivsuche, sehr zu empfehlen!). Und dass in McKie’s DJ Lounge, dem Club des Disc Jockey’s McKie Fitzhugh, in dem das erste hier vorgestellte Album aufgenommen wurde regelmäßig Saxophonbattles mit den local heroes begleitet von Eddie Buster und seiner Combo stattfanden, auch wenn die Meister dieses Formats, Sonny Stitt und Gene Ammons nicht in der Stadt waren. Anzeigen aus dem Chicago Defender 1959/1960, von der Website der Red Saunders Foundation:
Stitt selbst hat (glaube ich), nicht in Chicago gelebt, aber er war so viel dort, dass George Lewis ihn in einem AACM Buch als Teil der Chicagoer Hard Bop Szene auffasst; Steve Coleman erwähnt, dass Stitt so viel in Chicago war, dass Coleman ihn anfangs für einen Einheimischen hielt (dass er aber Leute in Detroit kennt, die den gleichen Eindruck hatten). Als Anschaungsmaterial bevor es richtig losgeht hier noch ein kleiner Auszug aus dem betreffenden, sehr guten, langen Coleman Interview, in dem er sich an seine Frühzeit Ende der siebziger Jahre in Chicago erinnert:
I’ll tell you one story I saw with him [Stitt]. There was a saxophone player in Chicago, Guido Sinclair. […] this guy had certain keys that he could play in, like really, really fluently. He had these certain little phrases and things like that. He kept his fingers really close to the keys, it looked like his fingers weren’t moving. One time I saw him with Stitt. Here the guy was whipping all over the place. Stitt was kind of a gladiator kind of guy. So they were playing, and this guy was whipping all over the place, so Stitt saw what was happening and he analyzed the situation. And the next tune he just called off something that he knew the guy couldn’t play on. He didn’t even know the guy real good but he could tell, he knew just by listening to the way the guy played that he wouldn’t be able to handle this. So he called off a tune which was a normal tune but he started off real quickly in a key that he knew the guy couldn’t deal with. The guy fell out of his place, all of a sudden all the speed and everything came to a complete stop. And Stitt was still able to do all the Stitt shit.[..]
Jetzt zu den drei Alben… vorneweg muss ich sagen, dass ich in der Sprache des Bop nicht so bewandert bin, dass ich sagen könnte, wer hier wo nach Punkten gewonnen hat – ganz so übel abgezogen wie Sinclair im obigen Zitat wird aber keiner der drei Partner.
1) At the DJ Lounge, live eben dort aufgenommen, ist vermutlich das unspektakulärste der drei Alben. Stitts Opponent hier, Johnny Board, hat sonst so weit ich sehen kann, keinen Modern Jazz aufgenommmen und ist weitgehend vergessen. Damals war er aber lokal immerhin so bekannt, dass JET als Boards Vater und Mutter starben, eine Notiz für seine Leser abdruckte. Board war lange in Lionel Hamptons Band, spielte bei BB King, Bobby Blue Bland… steht aber ganz eindeutig in der Chicagoer Tenorsaxophontradition, blöd gesagt, ein etwas langsamerer, bluesigerer Johnny Griffin, der sich von dem flinkeren Stitt nicht beirren lässt. Es ist kein Fehler, dass dieses Album auf keiner Bestenliste des Jazz zu finden ist, aber es ist ein wunderbar solides, authentisches, bluesiges Dokument seiner Ära.
2) Move on Over. Nicky Hill steht sehr weit oben auf der Liste der Names to drop, wenn man sich als Insider des Chicagoer Jazz ausgeben will. Er hat nicht viel aufgenommen, neben diesem Album vor allem als Sideman von Ira Sullivan, und verstarb weniger Wochen nach den Aufnahmen. (George Lewis illustriert in seinem Buch mit Hill, die Drogenprobleme, der damaligen Zeit…) Hill, der hier vorwiegend Altsaxophon spielt, ist ein deutlich interessanterer Solist als Board, so ein leicht quäkiger Sound, der an Von Freeman erinnert, dazu schnelle kurze Phrasen und ein gewisser Mut zur Hässlichkeit, der ihn möglicherweise vage als Pionier des Free Jazz ausweist. Mich packt er von den Saxophonisten, die auf disen Alben zu hören sind eindeutig am meisten. Stitt erhöht die Vergleichbarkeit, indem er sich als leichtfüßigen Altsaxophonisten präsentiert und nicht wie gegen Board als robuster Tenorsaxophonist – aber ich würde ihn hier nicht als Gewinner sehen, Hill überschreitet eindeutig Grenzen, an die sich Stitt nicht heranwagt, Mut zur Hässlichkeit ist im Hard Bop ohnehin relativ rar… Begleitband ist wieder Eddie Busters Band, was vage darauf hindeutet, dass sich auch dieses (Studio)-Album aus einem Battle in der DJ Lounge entwickelt hat. Am Schlagzeug sitzt Gerald Donovan der unter seinem neuen Namen Ajaramu bis heute Mitglied der AACM ist. Außerdem ist der virtuose Gitarrist Joe Diorio in die Band gekommen, ein absolut interessanter Musiker, ich krieg in nicht ganz gefasst, so elegant wie er spielt, sagt immer eine Stimme in meinem Hinterkopf „Burt Bacharach“, wenn er ins Zentrum rückt. Vielleicht ein ganz kleines bißchen ein Fremdkörper in der Band, aber ein guter. Hill kommt erst auf der zweiten Seite dazu, die erste Seite der LP ist im Quartet aufgenommen.
Im Kontrast zu Hill und auf dem nächsten Album Bunky Green vielleicht noch ein Wort zu Sonny Stitt als Kopie von Charlie Parker. Dass er von den Phrasen her nah bei Parker ist, keine Frage, auch beim Ton kann ich das bis zu einem gewissen Grad einsehen… Aber irgendwie, um es blumig zu sagen, so wie Charlie Parker „der Gejagte“ genannt worden ist (Cortazar), so höre ich Stitt viel mehr als Jäger – die Geschwindigkeit mag die gleiche sein, aber Stitt bewegt sich viel raumgreifender, er wirkt nicht gehetzt, bei ihm ist die Geschwindigkeit viel mehr eine Demonstration von Stärke… in dieser Hinsicht höre ich Hill und Bunky Green fast näher bei Parker als Stitt…
3) Soul in the Night. Während die Eddie Buster Combo auf den ersten beiden Alben ein grundsolides, unaufdringliches jazziges Orgeltrio im Stile von Jimmy Smith ist (vom sonderbaren Sixties-mäßigen Joe Diorio mal abgesehen), gehört dieses Album ganz eindeutig zur nächsten Generation von Orgelalben, die deutlicherer Funk und Soul Einflüsse aufweisen. Der Organist Odell Brown, der damals mit seiner Band den Organizers auch einige eigene Alben aufnahm, arbeitete später auch für Curtis Mayfield und Marvin Gaye, der Schlagzeuger Maurice White gründete Earth, Wind and Fire – das sagt wohl schon einiges… Der Altsaxophonist Bunky Green ist in den letzten Jahren wieder zunehmend aktiver auf der Jazz Szene, auch in Europa, 1960 war er nach Chicago gekommen, eine weitere interessante Übergangsfigur, zum Teil, grad vom Ton her, ganz klar ein Parker Schüler, aber doch mit deutlichen Einschlägen von John Coltrane in seinem Spiel. Mir ist die Rhythmusgruppe insgesamt ein bißchen starr, man könnte fast meinen, die Bläser seien ein Overdub, aber das rückt den Fokus umso mehr auf das Nebeneinander von Stitt und Green, die Schlagabtausche sind hier vielleicht am direktesten und intensivsten – wo gibt es das schon, ein Stück, das direkt mit Fours beginnt, an Stelle der Soli, die üblicherweise vorangehen… und Greens energisches Spiel sorgt dafür, dass auch bei Stitt ordentlich die Funken fliegen…
At the DJ Lounge und Move on Over sind kürzlich zusammen auf CD erschienen („Move on Over. The Eddie Buster Sides“. Auch Soul in the Night ist auf einem Twofer wieder erschienen, den man hier hören kann (ab Track 8, Stitt auf dem linken Kanal, Green auf dem rechten); das erste Album auf dem Twofer ist ein Treffen mit dem Posaunisten Bennie Green, das einen gewissen Eindruck vom stilistischen Unterschied zwischen Soul in the Night und den beiden anderen Alben geben kann. Auch in Chicago aufgenommen, sitzt dort Eddies Bruder Bobby Buster an der Orgel, auch Joe Diorio ist dabei.
Wo ich so viel über Stitt geschrieben hab, noch ein paar allgemeine Hinweise zu seinen Platten: Hier gibt es einen ganz passablen Überblick über einige momentan erhältliche Stitt Alben, ich würde insbesondere die Aufnahmen mit Bud Powell und Barry Harris herausstreichen.
Bevor sich jemand beschwert: In der Twofer Ausagebe von At the DJ Lounge ist eines von Boards Soli herauseditiert um Platz zu sparen. Die Aufnamen mit Powell gibt es zur Zeit auch günstig in der Box Stitt’s Bits. The Bebop Recordings, Stitts Debut am Tenorsaophon und eine absolut essentielle Session des Bebop. Daneben sollte Stitts berühmte Working Band mit Don Patterson und Billy James erwähnt werden, zu hören etwa hier, Live At The Left Bank, Stitt am elektrischen Saxophon.Korrektur: Erstens ist Ajaramu 2006 verstorben, und zweitens war schon Gerold (oder Jerol) Donovan sein erster Künstlername. Ursprünglich hieß er Joe Shelton – die Schlagzeuger auf den beiden Alben mit Eddie Buster sind also die selbe Person…
--
.hier noch nachgeschoben eine zweiter Annonce
und ein Wort zur Besetzung von Big Soul Band: Neben Sun Ra gibt es noch weitere Bezüge zur Chicagoer Szene, es scheint eine Art Reunion Album zu sein… die MJT+3 sind mit Cranshaw, Mabern und Strozier vertreten, Simmons und Sproles waren Anfang der fünfziger Jahre in der Hausband des Beehive Klub in Chicago (und sind unter anderem auf Chicagoer Aufnahmen von Charlie Parker zu hören), Bobby Bryant ist in Chicago aufgewachsen, Eddy Williams sagte mir nichts, wird aber von Henry Threadgill als einer der wichtigen Tenoristen im Chicago seiner Jugend genannt… („John Gilmore, Eddie Williams, Eddie Harris, Clifford Jordan, Von Freeman, Gene Ammons, Jay Peters“, hier); Matthew Gee kam nicht aus Chicago, spielte aber mit Griffin Ende der vierziger Jahre in der R&B Band des Trompeters Joe Morris, in der unter anderem der legendäre Chicagoer Gitarrist George Freeman (Bruder von Von) dabei war… (außerdem nicht ganz gleichzeitig Elmo Hope, Percy Heath, Philly Joe Jones – eine erstaunliche Besetzung…)
--
.Als sich Ende der fünfziger Jahre die Ästhetik des Jazz änderte, Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans die atmosphärischen Meisterwerke schufen, die heute vielleicht als die zentralen Errungenschaften des Jazz gelten, machte Stitt nicht mit: Im wesentlichen soll jedes einzelne von Stitts (ca 150) Alben nur eine Sache beweisen, nämlich dass Sonny Stitt der verdammt nochmal beste Saxophonist der Welt ist. Viele seiner Alben, unter anderem die drei hier vorgestellten, sind Zusammentreffen mit anderen Saxophonisten – nicht deshalb weil zwei Saxophone nebeneinander so lieblich klingen, sondern weil ein Meister am klarsten zu erkennen ist, wenn neben ihm ein kompetenter Handwerker versagt. Diese sportliche Einstellung zu seiner Musik ist vielleicht zunächst befremdlich, implizit erwartet man von einem Bandleader, dass er sich darum kümmert, dass alles auf seinen Alben, in seinen Konzerten perfekt klingt; nicht dass er zum Beispiel bewusst Material auswählt, dem die Mitmusiker nicht gewachsen sind. Insofern ist es vielleicht hilfreich sich ins Gedächtnis zu rufen, dass Saxophonbattles eine lange Tradition im Jazz haben, dass die Jam Session Ästhetik, die ihre Wurzeln zum Beispiel im Kansas City Swing hatte, erst mit dem Hard Bop so richtig verdrängt wurde… und man könnte sicherlich versuchen zu behaupten, dass genau an diesem Wendepunkt Ende der fünfziger Jahre der Jazz seinen Rückhalt in der Black Community verloren hat (und nicht mit den Revolutionen von Bebop und Free Jazz), oder man könnte versuchen eine Brücke zur Hip Hop Kultur zu schlagen – aber für beides fehlen mir Zeit und wissen.
Ganz großartiger Text, redbeans, ich habe mal den Abschnitt zitiert, der mir am Wichtigsten erscheint und der mir Zusammenhänge vermittelt hat, die mir vorher nicht klar waren. Von Stitt kenne ich nur „Sonny Side Up“ mit Sonny Rollins und Dizzy, das ja auch so ein wenig aus dieser „Battle“-Tradition lebt (und im Penguin Guide abgewatscht wird). Ich mag es eigentlich sehr gerne, sicherlich kein Meisterwerk, aber sehr unterhaltsam. Ansonsten scheint Stitt bei jüngeren Hörern fast vergessen zu sein, man schaue sich nur die armselige Anzahl der Bewertungen bei RYM an. Und der Link zu „Jet“ ist auch hochinteressant, vielen Dank (auch an Thelonica, dessen Texte ich auch mit Freude lese)!
--
Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum.Chuck Nessa on AACM, recording….
http://www.delmark.com/rhythm.nessa.htm
thx redbeansandricehttp://www.jazzweekly.com/interviews/cnessa.htm
--
Danke für diese tollen Posts, da werd ich was zum Lesen haben!
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba@nail: Letztlich ist es mit Stitts Status ein kleines bißchen wie mit Chet Baker, früh nicht ganz ungerechtfertigt einen etwas unattraktiven Stempel aufgedrückt bekommen, dazu so eine typische kaum überschaubare Junkiediskografie mit viel Mittelmaß, und man muss sich ein Stück weit auf ihre Eigenarten einlassen… sonderbar fand ich neulich im Fred Anderson/Von Freeman Artikel in John Corbetts Extended Play den Hinweis, es sei „strange“, dass Freeman und Anderson beide das Jam-Session Format so lieben – der Grund ist offensichtlich, dass beide aus dieser Tradition kommen (link zu Corbett, kann mir nicht helfen, der Text nervt mich; „McKeefe Fitch, the famous Chicago booking agent“ ist offensichtlich McKie Fitzhugh – keine Ahnung wie einer Chicago Jazz Größe wie Corbett sowas passieren kann…).
Freeman über Stitt:
„Well, I’ll tell you what had to happen with Sonny Stitt, man. You had to get on the bandstand and play with him to really appreciate him. See, Sonny Stitt was mean, man. Sonny Stitt could play so many different things. And he was just as mean on tenor as he was on alto. In fact, he had another style altogether on tenor. And he played baritone! He played it proficiently. The man was a great saxophone player.[…] The man could just play anything he wanted to play. Sonny to me was amazing. I loved him. And we used to play a lot around in Gary and Evanston and things like that when he’d come in town. Because he loved to battle, you know, and he loved to get you up on that stage and wear you out. And if you wasn’t together, brother, he would wear you out! But he was a beautiful cat.“und zum Abschluss – hier ist ein tolles Stitt Interview, sehr witzig wie er sich als der nette Onkel präsentiert, der mit den Kindern singt und durchaus bereit ist sich auf das niedrige Niveau des Publikums und seiner Mitmusiker herabzubegeben – die Arroganz und diesen Sinn fürs Kompetitive kriegt er aber doch nie ganz abgestellt… Kostprobe:
„Jazz is supposed to be a happy thing. You take one of today’s weirdies and put him on the stand with Ben Webster, Don Byas, Illinois Jacquet, Dexter Gordon, Gene Ammons, Al Cohn, Zoot Sims—he’ll go home with his head in his hands. You ain’t supposed to play over people’s heads. You’re trying to give a message to people, and make it as simple as possible for the average man.“
Bemerkenswert ist hieran auch, dass Stitt Zoot Sims und Al Cohn mit in den Kreis der umherziehenden Saxophonhelden aufnimmt – in den meisten Büchern stehen die hinter Stan Getz in einem anderen Kapitel.
Hier, Track 1-6, kann man noch ein Chicagoer Battle Album von Stitt hören, mit Zoot Sims, die Rhythmusgruppe sind John Young (langjähriger Begleiter von Von Freeman und hier der heimliche Star), Sam Kidd und Phil Thomas… Thomas gehörte zusammen mit John Gilmore, Andrew Hill und Wilbur Ware zu der Chicagoer Band, mit der Miles Davis eine Weile probte, bevor er sein erstes Quintet gründete… die Frage, ob und wann Stitt in Chicago lebte hab ich immer noch nicht geklärt gekriegt, jedenfalls erinnert sich Yusef Lateef in seiner Autobiografie, dass er in seiner eigenen Chicagoer Zeit Ende der vierziger Jahre dort täglich mit Stitt geübt hat…
@thelonica: das ist schon eines der großen Märchen des Jazz; Bob Koester erlaubt seinem „Praktikanten“ Chuck Nessa, auf seinem finanziell angeschlagenen Blues-Label Delmark aufzunehmen, was er will, und gleich drei Alben, ohne auch nur bei den Sessions vorbeizuschauen; Nessa beginnt daraufhin als erster mit erstaunlicher Zielsicherheit die nächste Welle der Jazzavantgarde aufzunehmen, obwohl er selbst irgendwo gesagt hat, er hätte die Musik damals nicht wirklich verstanden, er hätte nur gespürt dass Mitchell, Abrams… wussten was sie taten. Dann ein Streit zwischen Nessa und Koester über den ich nicht viel weiß, aber jedenfalls endet es so, dass beide das Begonnene fortsetzen, im Prinzip bis heute; in den Katalogen von Delmark und Nessa ist viel vom besten Chicagoer Jazz zu finden; Nessa ist momentan dabei, in einer letzten finanziellen Kamikazeaktion
seinen Katalog auf CD herauszubringen, absolut unterstützungswürdig, Roscoe Mitchell, Lester Bowie… ein neues Von Freeman Album (Vonski Speaks) gibt es auch, noch nicht gehört…@gypsy tail wind: herzlich willkommen!
--
.
Du musst angemeldet sein, um auf dieses Thema antworten zu können.