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friedrichBtw: Erfreulich, was mein ja eigentlich ganz harmloser – und eigentlich auch gar nicht so gemeinter Mix – hier für Diskussionen über kulturelle Identitäten, Gefühlshaushalte und deren Vermischungen auslöst.
ganz genau! große inspiration mit leichter hand serviert. vielen dank nochmal!
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Werbungund noch eins für gypsy, für den jorge ben nur ein name ist.
zuletzt geändert von brandstand3000--
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#02-06
dieser abschnitt handelt für mich von sanften saxofonen. könnte einer der experten für mich nochmal die unterschiedlichen charakteristika der einzelnen spieler/aufnahmen beschreiben? #05 hat für mich die meiste power, bzw. spielt bei diesem stück damit. bei #03 darf man an stan getz denken, bei #06 nicht? hat #04 nicht auch typische getz-quäker (2:12)? ist #01 ein alt? spielt der typ sonst nicht tenor? wechseln viele saxofonisten, haben sie oft ein haupt-horn?--
AnonymRegistriert seit: 01.01.1970
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vorgarten„offiziell“ wollten sie aber eigentlich alle eine neue lebensfreude vermitteln und keinen kult mehr um die traurigkeit machen.
Ein bisschen albern, dass ich hier auftauche, denn, entschuldige, friedrich, mein inneres Zeit-Raum-Gerüst lässt gerade keine Möglichkeit zu einem BFT, ich hinke immer noch Musik von vor Jahren hinterher … Aber ich lese und da ich gerade einen lyrischen Folterbericht auf dem Tisch habe – der zweifellos keiner ist -, werfe ich als Meldung, vorgarten, ein: Paulo César Fonteles de Lima, ein Band bei Matthes & Seitz Berlin erschienen. Das alles hat nichts mit Musik zu tun – es ist die Dokumentation einer Folter. Aber eben aus dem Land, Brasilien, um das es hier geht, und da stibitze und lure ich gerade etwas um die Wendung „kult der traurigkeit“. Es scheint so fern, in Ansehung des Horrors, des reingeputschten Horrors, der Niedertracht und der Infamie und der Ergötzung am Zuschinden der Körper, der Folter, dass man überhaupt noch traurig sein könne, geschweige sie kultig zu betreiben. Es wird ein Selbsterhaltungsreflex sein und vermutlich wird auch Paulo Fonteles noch getanzt haben, danach. – Bevor sie ihn erschossen haben.
Die Volksmusik dürfte einen Hang zur Traurigkeit haben, vielleicht auch nur zur Erschöpfung, die sich umso mehr aufbäumt und -quirlt zum Tanz, aus Verzweiflung, vielleicht auch nur hinstarrend, vielleicht auch würdevolle Resignation, wie das Kertész später eingeschätzt hat. Ich habe keine Ahnung, wie es mir dabei gehen soll, weil ich von irgendwoher die dumpfe Ahnung habe, dass jedes Kollektiv die Verblödung in sich trägt. Und zugleich wär’s mir nur recht, wenn es den Menschen gut ginge und – dennoch – die Lebensfreude schon in den Pflanzen bemerkbar würde. Aber auf Pflanzen ist auch kein sonderlicher Verlass.
Mir geht also einiges durch den Kopf bei den musikalischen Dingen hier, obwohl ich sie nur schlicht politisch und real einwechseln kann, weil ich sehr unorientiert bin. Man kann wohl auch so etwas wie den Sardana-Tanz der Katalanen hinzunehmen und sich dann fragen, ob die erste „Bewältigungswelle“ nach Franco in Spanien irgend etwas taugte. Aber man kann auch ratlos sein bei der Frage, was denn da überhaupt taugen soll. Und dann fängt man doch wieder an zu leben.
Und ich frage mich also immer noch, was „inoffiziell“ besser oder möglich oder gewollt und gewünscht wäre.
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#02-06
dieser abschnitt handelt für mich von sanften saxofonen. könnte einer der experten für mich nochmal die unterschiedlichen charakteristika der einzelnen spieler/aufnahmen beschreiben? #05 hat für mich die meiste power, bzw. spielt bei diesem stück damit. bei #03 darf man an stan getz denken, bei #06 nicht? hat #04 nicht auch typische getz-quäker (2:12)? ist #01 ein alt? spielt der typ sonst nicht tenor? wechseln viele saxofonisten, haben sie oft ein haupt-horn?du meinst das alt in #2? (#1 ist ja die chinesische flöte.) der hat wohl nie was anderes gespielt (der flötenmann auf #1 dagegen alles mögliche, aber hauptsächlich tenor). #3 habe ich ja selber nicht, gypsy nennt ihn „anämiker“, ich tippe auf einen belgier, der mal mit der tollen blossom dearie verheiratet war? #4 ist die akfrokubanische entdeckung, über die man kaum was weiß. über #5 steht bei allmusic: „a very flexible player with a huge tone who could play bebop with the best, yet was an influence on the R&B world“. für die ist der herr auf #2 „the quintessential cool jazz saxophonist“ und auch meine #3-vermutung wird für seine „cool-toned tenor and flute“ hervorgehoben, während der herr auf #6 kein cool-player, sondern zur hawkins/webster-schublade gezählt wird (gypsy unterscheidet die von der lester-young-schule, joachim ernst behrend auch, soweit ich weiß), mit einer bandbreite von swing bis „sexy ballads“. das album, von dem der bft-track ist, war sein letztes.
wenn ich das alles richtig verstehe, gibt es unter den saxofonisten einerseits einen balladenstil, der in schwarzer tradition eben auf hawkins und webster zurückgeht, andererseits gibt es die cool-ansätze, hier im bft in weißer prägung, die aber eigentlich auf lester young zurückgehen (zumindest stan getz, aber der ist ja hier gar nicht dabei). der afrokubaner und der vermutete belgier sind gute kopisten, die sich einen eigenen reim gemacht haben. und so jemand wie der auf #1 ist eigentlich ein völliger individualist aber natürlich nicht voraussetzungslos. die ganue einordnung vom flexiblen herrn auf #5 muss gypsy vornehmen, aber ein spzialist für balladen war er meines wissens auch.
ich sprach ja am anfang von lauter friedrich-hits. die meisten alben stellt er hier regelmäßig im „ich höre gerade“-thread vor, zu anderen musikern kann man an seinen thread-aktivitäten ablesen, dass er einen crush für sie hat. der einzige, der da eigentlich fehlt, ist johnny hodges, aber vielleicht gab es da nur was mit schlagzeug…
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brandstand3000zurück zum BFT.
#02-06
dieser abschnitt handelt für mich von sanften saxofonen. könnte einer der experten für mich nochmal die unterschiedlichen charakteristika der einzelnen spieler/aufnahmen beschreiben? #05 hat für mich die meiste power, bzw. spielt bei diesem stück damit. bei #03 darf man an stan getz denken, bei #06 nicht? hat #04 nicht auch typische getz-quäker (2:12)? ist #01 ein alt? spielt der typ sonst nicht tenor? wechseln viele saxofonisten, haben sie oft ein haupt-horn?Gerne! Ich hoffe, da sind nicht zuviele von der GEMA geblockte Videos dabei, ansonsten bitte um Rückmeldung und ich gucke nach Alternativen.
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#2
Hauptberuflich und ausschliesslich Altsaxer. Zur Doppelung: Tenor/Sopran ist relativ häufig, dazu bei Big Band-Musikern auch Tenor/Klarinette – alle sind in Bb gestimmt, d.h. man liest dieselben Noten (bzw. kann notfalls auch C-Noten lesen und einen Ganzton höher spielen), Alt und Bari sind in Es gestimmt (ebenso wie – Überraschung! – die seltene Es-Klarinette, es gibt auch die C-Klarinette, Alt-Klarinette, Bass-Klarinette etc., letztere ist wiederum relativ geläufig und auch in Bb gestimmt). Es hiesse beim Live-Transponieren eine kleine Terz runter, das kriegt man eher nicht hin … aber die Kombination Alt/Tenor ist wohl auch deshalb relativ selten, weil’s quasi innerhalb der Saxophone die andere Familie ist. Das C-Melody(-Saxophon), das wiederum sehr selten ist, bekanntester Exponent ist Frankie Trumbauer, ist in C gestimmt und liegt damit zwischen dem Alt und dem Tenor … was wiederum interessant ist, denn gerade bei „leichteren“ Tenorsaxophonisten, die eher das höhere Register favorisieren, ist ja manchmal der Vorwurf zu hören, sie spielen wie ein Altsaxophonist (z.B. bei Eddie Harris, aber durchaus auch bei einem Coltrane, der ja auch einen eher schlanken Sound pflegt). Trumbauer war wohl einer der quasi-Vorgänger von Lester Young, der wiederum in den späten Dreissigern (genauer ab 1936) mit Count Basie bekannt wurde und einen völlig anderen, schlanken Stil pflegte (der wiederum die ganzen „brothers“ prägte: Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Bill Perkins etc., aber auch einen prägenden Einfluss auf Charlie Parker hatte, ebenso wie auf Gene Ammons, Dexter Gordon, Sonny Stitt, John Coltrane und andere).
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#3
Hier sind wir in der gerade erwähnten „Brothers“-Ecke. Die Musiker spielten in der Sax-Section von Woody Herman, in deren Repertoire das Stück „Four Brothers“ (1947 von Jimmy Giuffre für Herman geschrieben, auf der Aufnahme ist er aber schon nicht mehr dabei) den einmaligen Sound dieser Section präsentierte: Herman am Lead-Alt, dazu dreimal Tenor und einmal Bariton:
Die Solisten (je 16 Takte): Zoot Sims (ts), Serge Chaloff (bari), Herbie Steward (ts), Stan Getz (ts) – Getz phrasiert sauberer als die anderen und hat definitiv den schönsten Ton (und Steward, der keine richtige Karriere machte, scheint sich zu verlieren). Die Breaks danach sind in der folgenden Reihenfolge: Getz, Sims, Steward, Chaloff. Die Klarinette stammt von Leader Herman selbst, und man beachte im Basie-artigen Shout-Chorus die tolle Schlagzeugarbeit von Don Lamond! (Es gab dann später auch LPs wie „The Brothers“ mit Cohn, Bill Perkins und Richie Kamuca und später „Four Brothers – Together Again“ mit den vier von der Originalaufnahme, also Cohn, Sims, Steward und Chaloff) und schon 1949 gab es Stan Getz and His Four Brothers (Five Brothers), später auf dem Long-Player „The Brothers“ veröffentlicht (Prestige 7022, Details hier – eine etwas lahme Angelegenheit).
Und wo wir gerade bei Herman sind, hier ist „Early Autumn“ aus derselben Zeit – der Track, mit dem Stan Getz zum Kinderstar wurde (das kurze Solo kommt gegen Ende):
Das ist jedenfalls die „Brothers“-Ecke, der fast alle weissen Tenorsaxer der Westküste (und stilistisch Verwandte aus anderen Gegenden wie Al Cohn aus Brooklyn oder eben Stanley Gayetski aus Philadelphia) in den vierzigern zuzurechnen sind (während der schwarze kalifornische Jazz, der in den Vierzigern eine Blütezeit erlebte, leider ziemlich verdrängt wurde).
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#4
Das ist ein Schmusetenor … der Übervater dieser Schule, die gar keine ist, ist Ben Webster, der wie kein anderer mit einer Ballade umzugehen wusste – „Stormy Weather“ von 1965, spät aus seiner Karriere, aber da war er noch sehr in Form:
Der eigentliche Vater dieser Schule – grosser Ton, viel Vibrato, ausspielen der Akkorde – ist Coleman Hawkins, seinerseits der Vater des Tenorsaxophons im Jazz (bis dahin eher im Circus daheim, auch Hawkins klingt in den 20ern teils noch sehr, sehr ruppig und flapsig). Hier sein bahnbrechendes „Body and Soul“ von 1939, sogar mit Noten zum Mitlesen (gerade erst entdeckt, sehr cool – die höchsten Töne ab ca. 2:40 sind übrigens auch keine ordentlich greifbaren mehr, mittlere Linie bei der letzten Seite der Noten):
Zum direkten Vergleich hier die ebenfalls grossartige Interpretation von Lester Young, mit seiner ganz anderen Herangehensweise: er phrasiert viel entspannter (Hawkins drängt nach vorn, Young lehnt zurück … wobei Webster, der klar zur Hawkins-Schule gehört, auch zurücklehnt), ist überhaupt nicht darauf aus, die Akkorde auszukosten und auszuspielen sondern spielt eher über sie hinweg, formt seine eigenen Linien, die natürlich „korrekt“ sein müssen, sich nicht mit den Akkorden des Klaviers beissen sollen (und wenn sie das mal tun und es sich nicht um einen schlichten Fehler handelt, sollte das eben eine gute Wirkung haben, aber in einer Ballade kommt das eher selten vor), aber die Wirkung ist eine völlig andere.
Sehr schön kann man all das auch hier hören, in der grandiosen Performance von „Fine and Mellow“ aus „The Sound of Jazz“, 1957 mit der späten Billie Holiday und dem späten Lester Young – die beiden waren „soulmates“ und haben in den Dreissigern irrsinnig schöne Musik zusammen gemacht … hier spielt „Pres“ (so Youngs Übername) nur ein kurzes, ziemlich minimalistisches Solo – man achte auf Holidays Mimik! – davor hören wir Webster und danach Mulligan (quasi ein „Brother“ auf dem Baritonsaxophon – er spielt dieses mit einem leichten Ton, der ihm wiederum den Vorwurf einbrachte, es wie ein Tenor zu spielen) und auch noch Coleman Hawkins. Da werden die Vorgehensweisen von Young auf der einen und Webster/Hawkins auf der anderen Seite sehr deutlich:
Der gesamte Solo-Reigen: Webster (ts), Young (ts), Vic Dickenson (tb), Mulligan (bari), Hawkins (ts), Doc Cheatham (t). Die Rhythmusgruppe: Mal Waldon (p), Danny Barker (g), Jim Atlas (b), Jo Jones (d).
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#6
Der Mann in #4 ist im Vergleich zum geradezu barocken Webster wohl etwas gradliniger – und das kann man dann mit #6 verknüpfen, wo noch einer der „Schmuser“ zu hören ist, der auch durch die Hawkins/Webster-Schule ging und damals in den frühern Sechzigern längst ein Veteran war, der schon gegen Ende der Swing-Ära schöne Small-Group-Aufnahmen gemacht hat.
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#5
Das hier ist nun wirklich interessant, denn vom Sound her hat der Herr hier einen gigantischen, voluminösen Ton zu bieten – also etwas, was man spontan mit der Hawkins/Webster-Ecke verbinden würde, nicht mit Young. Das ist aber eine Täuschung, denn seine Phrasen, seine Linien, gäbe es ohne Young wiederum nicht – er ist also eher ein Pres-Mann, aber mit einem anderen, sowieso sehr eigenen Ton.
Die Hawkins-Leute gerieten mit dem Bop in arge Bedrängnis, es gab mit Don Byas quasi einen, der zwischen Swing und Bop sein Ding machte, eine Hawkins ebenbürtige Virtuosität und Offenheit für die neuen Klänge an den Tag legte (Hawkins spielte ja auch mit all den Beboppern, Thelonious Monk hatte bei Hawkins einen seiner ersten wichtigen Jobs). Mit Benny Golson (bekannt z.B. von Art Blakeys Jazz Messengers aus dem Jahr 1958, vgl. „Moanin'“ auf Blue Note) oder Lucky Thompson (von dem wir es neulich eh ein paar Male hatten) gab es aber Musiker, die im Hard Bop bzw. schon im Bebop (Thompson) weiter einen Hawkins-Sound pflegten. Und Sonny Rollins war dann wiederum etwas dazwischen. Die Linie läuft wohl irgendwie von Young über Sonny Stitt (einer der seltenen Fälle, der Alt und Tenor zu gleichen Teilen spielte, ich bevorzuge ihn in der Regel am Tenor, wo er eigenständiger ist, am Alt ist er halt schon sehr nah an Charlie Parker) und Dexter Gordon, und da setzt dann auch der frühe Coltrane an, während Rollins eben wiederum vom Sound her zu Hawkins – und von der Konzeption und Souveränität und dem aus dem inneren kommenden Beat zu Louis Armstrong – zurückgeht, aber natürlich all die Neuerungen der Jahre danach berücksichtigt.
Zudem war Pres – was wiederum überraschen mag, wenn man ihn als den feingeistigen Meister der Leichtigkeit abgespeichert hat – der „original honker“ und DIE Quelle für das ganze Rhythm & Blues-Saxophon (das auch v.a. das Tenorsaxophon war, aber es gab auch Exponenten, die Altsax spielten, Earl Bostic, Eddie „Cleanhead“ Vinson oder natürlich Louis Jordan seien genannt). Aber es war eben Young, der die Quelle dafür war – auch bei einem vom Sound her klar Hawkins verpflichteten Mann wie Illinois Jacquet und seinem famosen Solo über „Flying Home“:
Hier spielt er das Ding ein paar Jahrzehnte später wieder … das war eins der Soli, das er nach der Plattenaufnahme auswendig lernen musste, weil die Leute es genau so hören wollten (Ben Websters Solo über Cotton Tail mit Duke Ellington ist auch so ein Fall – und geht durchaus auch in Richtung „honk“ … die Grenzen waren nie völlig dicht zuwischen den „Schulen“):
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Nochmal zum Technischen (vgl. #2 oben): die Klarinette hat ein „Zwischenregister“, das tiefe („chalumeau“) und das hohe verschieben sich von den Griffen her um eine Quinte, d.h. der Griff für C im tiefen Register ist der Griff für G im hohen Register … vielleicht erklärt das, warum in Big Band-Tagen gleichermassen Alt- wie Tenorsaxophonisten regelmässig auch Klarinette spielten, vielleicht hat das auch gar nichts damit zu tun, keine Ahnung, jedenfalls ist man quasi mit dem Konzept der Bb- vs Es-Stimmung vertraut, wenn man von der Klarinette her kommt … das Saxophon ist technisch einfacher, es gibt schlicht eine Oktavklappe (die eine am Bogen, der das Mundstück mit dem Hauptteil verbindet, man nennt ihn „Es-Bogen“ – oder „S-Bogen“? – , keine Ahnung warum) und die Griffe sind in der unteren und in der oberen Oktave identisch (und der Standard-Tonumfang deutlich kleiner als bei der Klarinette, wo man mit ordentlichem Ansatz auch in der Höhe recht einfach weiterkommt, beim Sax haben das sogenannte „Überblasen“ nur wenige wirklich im Griff, es wird eher mal als Stilmittel eingesetzt, ohne dass saubere Tonfolgen in dieser hohen Lage gespielt würden … es ist eher so, dass jeder seine paar Töne hat, die er sauber ansteuern kann und die halt einsetzt … wohingegen diese Technik bei der Klarinette – oder dem von der Lage her ähnlichen Sopransax – rasch nur noch schmerzhaft wird, Steve Lacy – das Video ist schon später und gemässigter – und andere haben das in den Siebzigern ausgeforscht, Evan Parker wäre da auch noch zu nennen, der unglaublich tolle Solo-Aufnahmen am Sopransaxophon gemacht hat).
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Und nochmal zu den Tenorsaxophonen … das mit den „battles“ fing ja früh an, es gibt die legendäre Story, als Young gegenüber Hawkins siegreich geblieben sei (den Übernamen „the Pres“, also „president“, hat ihm Billie Holiday verpasst, die er wiederum „Lady Day“ nannte) usw. Das war auch das Konzept hinter den späteren „brothers“-Aufnahmen oder der tollen Combo von Al Cohn und Zoot Sims, die natürlich nicht nur eine Battle um die andere fochten sondern auch perfekt zusammenpassten. Aus der anderen Ecke gab es z.B. Eddie „Lockjaw“ Davis (der reisst dein Herz raus und isst es roh, wenn du nicht aufpasst!) und Johnny Griffin (der auch in mancher Hinsicht an Hawkins anknüpfte, Lockjaw sowieso), oder Sonny Stitt (der wohl grösste Kombattant unter den Jazzmusikern) und Gene Ammons. Hier ein schönes Beispiel für ein friedliches Treffen von vier Giganten an einem Festival in den Nierlanden in den Siebzigern – wir hören Illinois Jacquet, Dexter Gordon, Buddy Tate und Budd Johnson (mit Hank Jones-p, Gene Ramey-b, Gus Johnson-d):
Derjenige, der dich hier auffrisst, ist Budd Johnson – der im Blaumannt mit den Hosen in den Achselhölen … grossartig der Moment ab 4:20, als er seinen „roll“ spielt und Illinois Jacquet dahinter steht und sagt „what?“, sich abdreht und danach grinsend weiter zuhört (und Buddy Tate im hellblau-weissen Tischtuch-Jacket applaudiert am Ende von Johnsons Solo). Das hier sind drei alte Hawkins-Männer (wobei eben Jacquet ohne Young auch nicht ginge), die natürlich alle ihren eigenen Stil gefunden haben, sowie der etwas jüngere Gordon, der eben einen moderneren, schlankeren Stil formte, der wiederum auf Young beruhte. Aber das alles spielte in den Siebzigern keine so grosse Rolle mehr, wie man sieht – es gibt vom selben Konzert noch weitere Auszüge in der Tube, ich liebe sowas!
Hier noch eins, Arnett Cobb 1982 mit „The Nearness of You“ (ab 1:41 zitiert er „What a Diff’rence a Day Makes“, eine Minute später zitiert er eins dieser Evergreens … und prompt kommt danach die Antwort: „I hear you, I hear you man!“):
Und klar, das alles ist grosses Macho-Kino und mir in der Hinsicht auch wieder sehr fremd … aber endlos faszinierend, gerade das, was einfach scheint, wenige Töne, einfache Phrasen … aber die Art und Weise, wie jeder Ton geformt wird, wir da immer auch ganz selbstverständlich mit kleinen Verschiebungen (in der „ernsten“ Musik würde man von Mikrotönen reden … und in der Hinsicht auch eine Notation wie oben von Hawkins‘ Solo über „Body and Soul“ problematisch bzw. nur eine Hilfe, eine Annäherung – das alles lässt sich eben nie ganz in unser westliches Musikkonzept zwängen.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaclasjazEs scheint so fern, in Ansehung des Horrors, des reingeputschten Horrors, der Niedertracht und der Infamie und der Ergötzung am Zuschinden der Körper, der Folter, dass man überhaupt noch traurig sein könne, geschweige sie kultig zu betreiben. Es wird ein Selbsterhaltungsreflex sein und vermutlich wird auch Paulo Fonteles noch getanzt haben, danach. – Bevor sie ihn erschossen haben.
ja, natürlich, aber hier reden wir von verschiedenen zeiten. die militärdiktatur in brasilien kann man nicht schönreden, das war ein folterstaat, von den usa unterstützt, damit sich nichts sozialistisches entwickelt, und von der (vor allem deutschen) industrie durchgepäppelt, während alle politisch engangierten künstler_innen, die die möglichkeiten hatten, ins ausland geflohen sind und erst in den 70ern wiederkehrten. der „kult der traurigkeit“ setzte in der kurzen, relativ stabilen und offenen kubitschek-zeit ein, genauso wie die reaktion der leichten formen, die eine andere art von traurigkeit vermittelten. wie gesagt, das dauerte alles nur kurz, aber es ist ohnehin problematisch, so ein riesiges land wie brasilien in eine zeit-narration zu stecken, solch eine vereinfachung kriegen leider nur diktaturen hin oder die sklaverei. heute ist das ja ein riesiges durcheinander, rohstoffreichtümer, von denen die bürger als letzte profitieren, korruption, viel dummes geld, das hauptsächlich glatte, weiße kunst als abschreibungsprojekte finanziert, eine der humansten rechtssysteme, was z.b. sexuelle minderheiten angeht und gleichzeitig die höchsten todesopferzahlen von transgendern in der ganzen welt. du hast recht, wenn du ein bisschen an der pop-nostalgie gegenüber der brasilianischen moderne kratzt, da gabs nicht nur die schöne traurigkeit der bossa und die utopischen häuser von niemeyer, aber es war vielleicht eine kleine kulturelle atempause, in der man überhaupt so etwas wie ein „offizielles“ konzept für schönheit und leichtigkeit entwickeln konnte, während der staatshaushalt bankrott ging. über das, was danach kam und natürlich nicht komplett alles auslöschte (jemand wie jorge ben konnte sich ja gut mit dem neuen regime arrangieren), muss man anders reden, dazu kann ich fonteles lesen, aber ich weiß das selbst schon aus den reportagen und poetischen verdichtungen von hubert fichte, der die schreie aus den folterkellern auch nicht mehr aus dem kopf bekam.
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gypsy-tail-windGerne!
wow, tausend dank für diesen post, gypsy! das holiday-video hat mich gerade umgehauen, die alten herren in holland auch, was für eine spurenlese & geschichtsstunde. ich wollte noch die „roots“ reinbringen, ein sax-battle-band der 80er (rivers, freeman, blythe, davis usw.), die mich sehr interessiert hat, als ich anfing, jazz zu hören, aber es gibt in der tube keine ballade von ihnen und die show zu „lester leaps in“ (ausgerechnet) fand ich gegenüber den beispielen aus deinem post gerade reichlich abstrakt. cih lese mich bei dir mal weiter durch… toll, was dieser bft auslöst (und schade, dass es hier außerhalb des cover-bildchen-besitzerstolz-threads so selten sowas zu lesen gibt).
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vorgarten
gypsy-tail-windGerne!
wow, tausend dank für diesen post, gypsy! das holiday-video hat mich gerade umgehauen, die alten herren in holland auch, was für eine spurenlese & geschichtsstunde. ich wollte noch die „roots“ reinbringen, ein sax-battle-band der 80er (rivers, freeman, blythe, davis usw.), die mich sehr interessiert hat, als ich anfing, jazz zu hören, aber es gibt in der tube keine ballade von ihnen und die show zu „lester leaps in“ (ausgerechnet) fand ich gegenüber den beispielen aus deinem post gerade reichlich abstrakt. cih lese mich bei dir mal weiter durch… toll, was dieser bft auslöst (und schade, dass es hier außerhalb des cover-bildchen-besitzerstolz-threads so selten sowas zu lesen gibt).
Sehr gerne doch. Und da sitzt man halt auch mal zwei Stunden dran (Eure Posts dazwischen muss ich erst noch nachlesen, die waren alle noch nicht da, als ich mich hinsetzte) … und gerade vertrödelte ich noch eine weitere Stunde beim leider erfolglos gebliebenen Suchen nach dem ungelesenen „Saudade“-Bändchen (zweimal das ganze Bücherregal aus- und wieder eingeräumt, alles zweireihig, draufliegend weitere Bücher etc.), das mir meine Buchhändlerin vor über einem Jahrzehnt ans Herz gelegt hat. Auf ZVAB taucht der Band nicht einmal auf, bei Amazon gibt es ihn nur für einen überrissenen Preis – den hier meine ich:
https://www.amazon.de/Mythologie-Saudade-Zur-portugiesischen-Melancholie/dp/3518121804/PS: hier noch der oben verschwundene Link zu Lester Youngs „Body and Soul“ – ich ergänze das oben auch noch:
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbanochmal zum komplex traurigkeit & leichtigkeit in zeiten der folter. es gibt einen informativen essay über die entwicklung der brasilianischen popmusik während der militärdiktatur, der von neuen strategien angesichts der zensur und des drohenden exils spricht. die musik so „folkloristisch“ wie möglich, die texte antithetisch (eine bessere zukunft angesichts der traurigen gegenwart), daneben die tropicalistas mit ihren dadaistischen strategien der verwirrung und des bedeutungszusammenbruchs.
traurigkeit in „a banda“ von chico buarque, von 1966 (auch er danach 1,5 jahre im exil), taucht im text so auf:
I was hanging around in life
My love called me
To see the band pass
Singing things of loveMy suffering people
Farewelled pain
to see the band pass
Singing things of love(…)
The joyful march diffused through the avenue and insisted
The full moon that was hidden come out
My whole town spruced itself up
To see the band pass
Singing things of loveBut to my disappointment
That which was sweet finished
Everything returned to its place
After the band passedAnd each in his corner
In each corner a pain
After the band passed
Singing things of love
After the band passed
Singing things of love…und dann das, chico buarque singt das live, militärs sind im raum, das publikum fließt in den folkloristischen rhythmen dahin, der saal steht kopf, man merkt deutlich: hier geht es um alles. revolutionspop. ich finde das wahnsinnig berührend, wie dort um ausdruck gerungen wird:
--
Bevor ich den BFT am WE auflöse, möchte ich doch noch dit un dat kommentieren.
friedrich Auch wenn ich kein Wort verstehe.
#7
Manhã, tão bonita manhã
Na vida, uma nova canção
Cantando só teus olhos
Teu riso, tuas mãos
Pois há de haver um dia
Em que virás
Das cordas do meu violão
Que só teu amor procurou
Vem uma voz
Falar dos beijos perdidos
Nos lábios teus
Canta o meu coração
Alegria voltou
Tão feliz a manhã
Deste amor
Morgen, so ein schöner Morgen!
Im Leben ein neues Lied,
Nur über deine Augen singend,
Dein Lächeln und deine Hände,
Es wird doch einen Tag geben
An dem du kommst.
Von den Saiten meiner Gitarre,
Die nur deine Liebe gesucht hat,
Kommt eine Stimme die spricht
Von den verlorenen Küssen
Auf deinen Lippen.
Mein Herz singt.
Heiterkeit kehrte zurück. So glücklich.
Der Morgen dieser Liebe.
#9
Manhã tão bonita manhã
De um dia feliz que chegou
O sol no céu surgiu
E em cada cor brilhou
Voltou o sonho, então, ao coração.
Depois deste dia feliz
Não sei se outro dia haverá
É nossa manhã, tão bela afinal
Manhã de Carnaval.
Canta o meu coração
A alegria voltou
Na manhã tão feliz
Deste amor…
Morning, such a beautiful morning
Of a happy day that arrived
The sun appeared in the sky
And in every colour shone
The dream then returned to the heart
After this happy day
I do not know if another day will come
It is our morning, so beautiful anyway
Carnival morning.
My heart sings
Joy has returned
So happy is this morning
For this loveMuito obrigado!
Vielleicht ganz gut so, dass ich davon kein Wort verstehe.
Aber im Ernst: der Klang der Portugiesischen Sprache mit Ihnen Nasalen, den weichen Zischlauten und ihrer gedämpften Melodik ist doch schon wunderschön! Passt sogar ganz gut zu diesem – wie Du es nennst – BFFFFFFT.Die ausführlichen Beitrage von @gypsy-tail-wind, @vorgarten und @clasjaz zu den Themen „Das Saxophon im Jazz zwischen Tradition und Moderne“ und „Über die Traurigkeit in der Brasilianischen Kultur vor dem Hintergrund der politischen Entwicklung“ lasse ich mal – fast – umkommentiert stehen. Großartig! Bin erfreut, was diese scheinbar harmlose Musik, ein-zwei Zwischenfragen und ein laut vorgetragener Gedanke auslösen können.
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„Etwas ist da, was jenseits der Bedeutung der Worte, ihrer Form und selbst des Stils der Ausführung liegt: etwas, was direkt der Körper des Sängers ist, und mit ein- und derselben Bewegung aus der Tiefe der Stimmhöhlen, der Muskeln, der Schleimhäute, der Knorpel einem zu Ohren kommt, als wenn ein und dieselbe Haut das innere Fleisch des Ausführenden und die Musik, die er singt, überspannen würde.“ (Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme)@vorgarten(…)
ich sprach ja am anfang von lauter friedrich-hits. die meisten alben stellt er hier regelmäßig im „ich höre gerade“-thread vor, zu anderen musikern kann man an seinen thread-aktivitäten ablesen, dass er einen crush für sie hat. der einzige, der da eigentlich fehlt, ist johnny hodges, aber vielleicht gab es da nur was mit schlagzeug…
Ich hatte diesen BFT sehr schnell zusammengestellt. Es gab einen Auslöser, etwas was diese Stücke im weiten Sinne mehr oder weniger gemein haben, eine latentes Thema, was ursprünglich für die Wahl der Stücke maßgeblich war. Dann verselbständigte sich das ein wenig und am Ende kam etwas dabei heraus, was auch noch ganz andere Qualitäten hat – welche hier offenbar viel deutlicher wahrgenommen werden, obwohl sie nicht zuvorderst beabsichtigt waren. Wie immer war es mir auch wichtig, dass der Mix einen schönen Fluss hat.
Und ja, das sind alles Stücke, die mich berühren und zu meine Lieblingen gehören – auch wenn einige davon seit Jahren ungehört im Regal standen. Unbestritten sind das auch Ohrenschmeichler, wie @wahr so treffend feststellte. An Johnny Hodges hatte ich später auch noch gedacht. Wo ordnet @gypsy-tail-wind den im Jazz-Raum-Zeit-Kontinuum eigentlich ein?
Das – meist – weg gelassene Schlagzeug ist keine Absicht und mir zunächst gar nicht aufgefallen. Aber irgendwie ist das auch eine Folge des ursprünglichen Auslösers dieses BFTs.
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„Etwas ist da, was jenseits der Bedeutung der Worte, ihrer Form und selbst des Stils der Ausführung liegt: etwas, was direkt der Körper des Sängers ist, und mit ein- und derselben Bewegung aus der Tiefe der Stimmhöhlen, der Muskeln, der Schleimhäute, der Knorpel einem zu Ohren kommt, als wenn ein und dieselbe Haut das innere Fleisch des Ausführenden und die Musik, die er singt, überspannen würde.“ (Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme)friedrich
An Johnny Hodges hatte ich später auch noch gedacht. Wo ordnet @gypsy-tail-wind den im Jazz-Raum-Zeit-Kontinuum eigentlich ein?Beim Altsax ist die Sache eigentlich viel einfacher … mit Hawkins bahnt sich das Tenorsax ja bereits allmählich den Weg an der Trompete vorbei zum Königsinstrument des Jazz. Am Altsax gibt es nur wenige frühe Vertreter (Don Redman vor allem), dann die Solisten, die vielleicht etwas älter waren aber in der Swing-Ära gross rauskamen (das sind primär Johnny Hodges mit Ellington; Benny Carter, meist mit eigenen Bands; Willie Smith mit Jimmie Lunceford; und daneben noch ein paar weitere wie z.B. Charlie Holmes mit Luis Russell). Und dann folgt mit Charlie Parker der grosse Bruch, danach eine Reihe stark bis übermässig von ihm beeinflusster Nachfolger, von Sonny Stitt und Lou Donaldson über Ernie Henry, Gigi Gryce, Cannonball Adderley bis hin zu Jackie McLean und Eric Dolphy … wobei der eine oder andere sich natürlich freispielen konnte und gerade die beiden letztgenannten stilitisch deutlich weiter gingen … und dann folgt der nächste Bruch mit Ornette Coleman – und danach öffnet sich das Feld wohl wieder, mit Leuten wie Marion Brown, John Tchicai (noch einer, der Alt und Tenor spielte, aber auch Sopran und Bariton), Noah Howard, Charles Tyler etc., ebenso wie mit etwas älteren oder gleich alten Jimmy Lyons, Ken McIntyre oder McLean … aber da sind wir längst mitten in der Zersplitterung der Siebziger, wo einfache Zuordnungen eh nicht mehr wirklich greifen. Die zeitliche Schiene, die ungefähr parallel zur oben geschilderten (und natürlich auch schon massiv verkürzten: Chu Berry und Herschel Evans wären zu nennen, die Bedeutung von Webster wäre herauszustreichen, die ganze auf Pres folgende Texas-Tenor-Linie, die dann ja auch bis zu Ornette führt, wäre ordentlich zu bewerten, Solitäre wie der in der Tenor-Battle präsente Budd Johnson wären zu erwähnen etc. etc.) Tenor-Geschichte läuft, wäre bei Parker ungefähr zu Ende, zeitlich wie stilistisch (klar, ich habe auch Rollins und Coltrane erwähnt, aber hier ja auch McLean und Cannonball).
Aber mich dünkt halt schon, dass das Tenorsaxophon das Instrument ist, auf dem in der Geschichte des Jazz die grösste Vielfalt an persönlichen Ausdrucksmöglichkeiten entstanden ist, deshalb ist es auch so faszinierend, das bis in die Verästelungen hinaus zu verfolgen.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaich danke allen herren hier auf der seite für ihre fantastischen beiträge, die ich mit großem, auch literarischem genuss und gewinn gelesen habe. und zu gypsy’s tollem ts-grundkurs: du solltest bücher über jazz schreiben. aber das tust du ja eigentlich hier im forum, ein großes, umfassendes, ausuferndes und immer weitergehendes buch.
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brandstand3000ich danke allen herren hier auf der seite für ihre fantastischen beiträge, die ich mit großem, auch literarischem genuss und gewinn gelesen habe. und zu gypsy’s tollem ts-grundkurs: du solltest bücher über jazz schreiben. aber das tust du ja eigentlich hier im forum, ein großes, umfassendes, ausuferndes und immer weitergehendes buch.
ich kann mich nur anschließen. habe die letzten seiten dieses threads mit begeisterung und genuss gelesen.
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