Konzertimpressionen und -rezensionen

[Anonym Inaktiv Registriert seit: 01.01.1970 Beiträge: 0]

gypsy-tail-wind und eben: wann kriegt man schon Busoni im Konzert? Das wäre schon ein grossartiges Programm gewesen: Ludwig van Beethoven Zwei Präludien durch alle 12 Dur-Tonarten op. 39 Robert Schumann Fantasie C-Dur op. 17 – Johann Sebastian Bach Contrapunctus 1, 4 und 11 aus «Die Kunst der Fuge» BWV 1080 Ferruccio Busoni «Fantasia contrappuntistica»

Das finde ich auch einen sehr interessanten Plan. Nach der C-Dur-Fantasie bin ich zwar immer fertig, aber da wäre Bach als Ohrenspuler sicher gut!

Auch, wenn ich die gleichen unausgegorenen Gedanken zu Levit habe wie @soulpope. Aber ich glaube, Levit ist zu schätzen.  Gerstein spielt dann etwas völlig anderes, wie zu vermuten? Die „Fantasia contrappuntistica“ hört man wohl kaum einmal im Konzert, obwohl sie es wert wäre. Busonis Vorschlag zur Vollendung der „Kunst der Fuge“; wie immer bei seinen Bach-Geschichten mit einer Maßlosigkeit bei der Sache. Aber das war wohl seine Möglichkeit damals, Möglichkeiten vorzuschlagen.

Wünsche Dir ein schönes Konzert und gute Zeit.

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[Anonym Inaktiv Registriert seit: 01.01.1970 Beiträge: 0]

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[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

Gerstein war grandios! Gestern ist er anscheinend in Havana aufgetreten und flog für dieses Konzert ein – bekloppt, aber ich freu mich dennoch, das gehört zu haben! Ich versuche am Wochenende zu den letzten beiden Opern und zu heute Abend noch ein paar Zeilen zu schreiben. Gerstein hat Levit hier am letzten Abend ersetzt (sorry, das Foto ist etwas unscharf geworden, aber man kann’s lesen), es ging heute mit Gershwin los, gefolgt von Bernstein und Hindemith (ich vermute auf Gersteins Wunsch, das wurde aber nicht mitgeteilt). Das Rezital wäre morgen gewesen und soll nachgeholt werden. Aber wer weiss, wie das fällt und ob Levit in zwei Jahren, wenn es einen passenden Termin gibt, noch Schumann und Busoni im Gepäck haben wird…

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[soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much" Registriert seit: 02.12.2013 Beiträge: 56,505]

gypsy-tail-windGerstein war grandios! Gestern ist er anscheinend in Havana aufgetreten und flog für dieses Konzert ein – bekloppt, aber ich freu mich dennoch, das gehört zu haben ….  es ging heute mit Gershwin los, gefolgt von Bernstein und Hindemith (ich vermute auf Gersteins Wunsch, das wurde aber nicht mitgeteilt) ….

Freut mich, daß Du ein positives Konzerterlebnis hattest  … btw interessantes Program ….

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  "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)

[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

Bin überhaupt nicht in Schreiblaune – die Hitze, Urlaubsvorbereitungen … aber ich ärgere mich selbst, wenn ich hier nicht wenigstens die Eckdaten festhalte, weil ich diesen Faden und ein paar andere eben auch als Gedächtnis nutze – also:

Zürich, Opernhaus – 10.06.2022

Il pirata
Melodramma in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Felice Romani nach dem Roman «Bertram or the Castle of St. Aldobrand» von Charles Robert Maturin

– Konzertante Aufführung –

Musikalische Leitung Iván López-Reynoso
Szenische Einrichtung Natascha Ursuliak
Choreinstudierung Janko Kastelic

Ernesto Konstantin Shushakov
Imogene Irina Lungu
Gualtiero Andrew Owens
Itulbo Thomas Erlank
Goffredo Stanislav Vorobyov
Adele Irène Friedli

Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich

Es ist Pandemie, es ist Krieg – Javier Camarena hätte den Gualtiero singen sollen, hatte aber bereits vor den drei Aufführungen, von denen ich die letzte sah, abgesagt. Statt Irina Lungu aus Moldawien war einst die Russin Albina Shagimuratova angekündigt, doch sie stieg wohl schon im Vorfeld aus, da wurde jedenfalls gar nicht erst informiert drüber – ebensowenig wie darüber dass das gestandene Ensemblemitglied Irène Friedli statt Siena Licht Miller (sie gehörte 2021/22 zum Opernstudio und sang in zahlreichen Produktionen mit, 2022/23 ist sie als – oder in? – „Serse“ angekündigt) die Adele sang. Das war allerdings alles nicht weiter tragisch, die Musik erwies sich als ein Hochgenuss. Schon die Ouvertüre beeindruckte durch ihre Farbigkeit und ihren Reichtum an Melodien, und auch danach ist die Oper voller wunderbarer Momente. Manchmal wird sie etwas laut, so richtig ausgereift scheint Bellinis Kunst da ja noch nicht gewesen zu sein … aber wahnsinnig schöne Melodien, besonders von Lungu wunderbar gesungen. Zu Owens, dem Ensemblemitglied, das für Camarena eingesprungen ist, gab es vor der Aufführung eine Ansage mit der Bitte um Nachsicht, da er auch gerade am Genesen sei. Mich dünkte auch, dass er vor allem Anfangs etwas zögerlich agiert habe, aber das tat dem Genuss insgesamt keinen Abbruch. Das Orchester war auf dem hochgefahrenen Graben wie auch im Bühnenraum platziert, dahinter der Chor. Iván López-Reynoso ist kein Name, der mir schon mal begegnet wäre – ich bin allerdings eh ein Fan des Orchesters der Zürcher Oper (aka „Philharmonia Zürich“ – es scheint, als würde der neue GMD Gianadrea Noseda den manierierten Namen von Vorgänger Fabio Luisi nicht abzulegegen wollen … oder wer weiss, vielleicht muss er warten, bis auch Intendant Andreas Homoki gegangen ist) und es wusste mich auch an diesem Abend zu überzeugen.

Ein Detail am Rande: das waren allesamt Rollendebuts. Und ich mag solche konzertanten Aufführungen wirklich sehr. Die Auf- und Abgänge sind „orchestriert“, die Sänger*innen verhalten sich zueinander, stehen mal links, mal rechts vom Dirigenten, mal vor dem Chor etc., die einen mit Notenständer (den sie dann auch mal unter den Arm klemmen und mitnehmen), die anderen ohne – an Lebendigkeit fehlt mir da echt nicht viel, der Theaterfundus kann ruhig mal wegbleiben.

Zürich, Opernhaus – 12.06.2022

Lucia di Lammermoor
Dramma tragico in drei Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848)
Libretto von Salvatore Cammarano nach dem Roman «The Bride of Lammermoor» von Sir Walter Scott

Musikalische Leitung Andrea Sanguineti
Inszenierung Tatjana Gürbaca
Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg
Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn
Kostüme Silke Willrett
Kostümmitarbeit Kerstin Griesshaber
Choreinstudierung Janko Kastelic
Dramaturgie Beate Breidenbach

Enrico Ashton Massimo Cavalletti
Lucia, seine Schwester Sophia Theodorides/Stephanie Lenzen
Edgardo di Ravenswood Benjamin Bernheim
Lord Arturo Bucklaw Andrew Owens
Raimondo Bidebent, Lucias Erzieher Alexander Roslavets
Alisa, Lucias Kammerdame Roswitha Christina Müller
Normanno, Hauptmann Iain Milne

Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

Zwei Tage später meine Saison-Dernière und die Dernière der letztes Jahr gestarteten Neuproduktion von „Lucia di Lammermoor“. Damals hatte Irina Lungu die Titelrolle gesungen, dieses Mal hätte es Lisette Oropesa sein sollen, was mich überhaupt zum Besuch bewogen hatte. Nun, es kam anders, Oropesa wurde am Tag der Aufführung positiv getestet (ich hoffe natürlich, dass es ihr gut geht) und konnte diese letzte Aufführung nicht mehr singen. Um ein Haar hätte sie abgesagt werden müssen, denn kurzfristig einen Ersatz für die Rolle auftreiben ist nicht einfach (Lungu war wohl bereits wieder weg und/oder anderweitig engagiert). Erst gegen Mittag, so hiess es in der Ansage vor der Aufführung, hätte Dirigent Andrea Sanguineti gemeint, er kenne da eine Sängerin, der er das zutrauen würde, Sophia Theodorides. Diese kam dann um 17 Uhr in Zürich an (die Vorstellung war – weil’s am Nachmittag noch ein Ballet gab – für Sonntag ungewöhnlich spät, nämlich erst auf 20 Uhr angesetzt). Für eine szenische Probe reichte das natürlich nicht mehr, die Lösung war dann, dass die Regieassistentin Stephanie Lenzen auf der Bühne spielte, während Theodorides vom Rand der Bühne aus sang.

Gesungen nun hat Sohia Theodorides ganz bezaubernd – allerdings trug ihre Stimme nicht genug, um sich gegen den Chor und in lauteren Passagen gegen Bernheim zu behaupten. Immer wieder wurde sie zu sehr zugedeckt – und das obwohl sich alle Mühe gaben, die Zusammenarbeit mit Bernheim alles in allem wunderbar war, Sanguineti den Blick fast konstant in Richtung von Theodorides gerichtet hatte (die übrigens keinen Notenständer brauchte, die Rolle also wirklich komplett drauf hat). Irritierend war das leider allerdings schon sehr. In der längeren Hälfte vor der Pause (Akte I und II) stand Theodorides zudem auf der Seite, auf der ich sass, d.h. zu sehen kriegte ich sie erst im kurze dritten Akt, als sie netterweise auf der anderen Seite stand. Lenzen machte ihre Sache allerdings so gut, dass es mit der Zeit immer mehr Momente gab, in denen die Live-Synchronisation fast vergessen wurde. Bernheim fand ich einmal mehr hervorragend (ich hatte ihn im Juli 2020 bei einem Liederabend zusammen mit Sabine Devieilhe gehört, das war umwerfend – 2022/23 ist sie als Lakmé angekündigt, das darf ich nicht verpassen … nächsten Samstag beginnt der Vorverkauf – hier wieder wie vor der Pandemie für die komplette Saison aufs Mal, was die Geldbörse nicht sehr goutiert, zumal auch die Tonhalle-Abos im selben Monat fällig werden).

Mit Roslavets gab es noch einen Einspringer, weil Vitalij Kowaljow erkrankt war – und Andrew Owens wurde zwar dieses Mal nicht mehr extra erwähnt, aber topfit klang er auch zwei Tage später noch nicht. Dennoch: auch hier obsiegte die Musik. Auch Sanguinetis Namen hatte ich noch nie gehört, das Orchester leistete auch unter ihm hervorragende Arbeit, die musikalische Gestaltung des Abends hätte mit ein oder zwei Proben gewisse bestens austariert werden können … aber eben: es ist halt immer noch Pandemie.

(Fotos mit Irina Lungu und Massimo Cavalletti aus der vorigen Saison: Toni Suter/Opernhaus Zürich)

Zürich, Tonhalle – 17.06.2022

Tonhalle-Orchester Zürich
Paavo Järvi Music Director
Kirill Gerstein Klavier

George Gershwin Concerto in F
Leonard Bernstein Drei Tanzepisoden aus «On the Town»
Paul Hindemith «Sinfonische Metamorphosen» nach Themen von Carl Maria von Weber

Pandemie? Ich hatte es ja schon erwähnt: Das wäre die dritte Aufführung dieses Programmes mit Igor Levit sein sollen (Bernstein an erster Stelle, zumindest gemäss dem Programmflyer – gedruckte Programme wurden in dieser Saison ganz abgeschafft, die kriegt man in der Tonhalle nur noch als PDF), und am Samstagabend wäre ein Rezital von Levit gefolgt, für das ich ebenfalls Karten hatte. Leider musste Levit ebenfalls krankheitshalber absagen, das Konzert stand auch auf der Kippe, bis Kirill Gerstein, der am Vortag in Havana, Cuba, aufgetreten war, zusagte und sich auf den Weg machte. Nach der Pandemie behielt das Tonhalle Orchester zumindest für die (sehr zahlreichen) Konzerte unter dem Chefdirigenten Paavo Järvi es bei, kürzere Konzerte ohne Pause zu spielen. Ich finde das einerseits gut, mochte aber auch die früheren Konzerte unter Järvi sehr, die schon mal eine reine Spieldauer für zwei Stunden oder sogar etwas mehr dauerten. Da wurde man auch im Publikum echt gefordert, und das finde ich gut.

Gefordert wurde man bei diesem Programm nicht sehr, es sei denn, man hat’s nicht so mit Musik aus dem zwanzigsten Jahrhundert. Das Orchester allerdings, in riesiger Besetzung (es wurden mehr Stuhlreihen ausgebaut als bei Bruckner mit Blomstedt neulich) hatte ordentlich zu tun. Aber auch viel Freude dabei, die knallige, manchmal jazzige Musik zu spielen. Gerstein kam also direkt zum Auftakt auf dei Bühne, spielte das Gershwin-Konzert mit Verve und einer Leichtigkeit, die immer wieder atemberaubend war. Ein bäriger Typ, dessen Pranken die Tasten kaum zu berühren schienen. Das Orchester (mit zwei der drei Konzertmeister am ersten Pult, darunter die erste Konzertmeisterin Julia Becker). Sehr beeindruckend und ein riesiges Vergnügen. Wann immer ich dieses Konzert höre, frage ich mich: warum wird das von Ravel landauf, landab von allen erst- bis siebtklassigen Orchestern und Solist*innen ständig aufgeführt, aber seine Blaupause, das Konzert F-Dur von Gershwin, ist eine solche Rarität geblieben? Echt schade, aber umso schöner, es in so einer tollen Version im Konzertsaal hören zu können. Riesiger Applaus, mehrere Ab- und Aufgänge (keine Blumen, danke!) – dann kam Gerstein alleine nochmal, sagte ein paar Sätze zur Zugabe, die er spielen wollte – und dass sie von Oscar Levant stammte, war mir klar, bevor er den Namen nannte: „Blame It on My Youth“ in einer wunderschönen, zärtlichen Version.
Umbaupause und dann die drei Sätze aus „On the Town“ die Bernstein aus dem Musical für die Konzertbühne extrahiert hatte. Und danach Hindemiths Sinfonische Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber. Letztere kriegte ich nicht recht zu fassen, viel Pomp, darin versteckt die wohl von Weber übernommenen, teils sehr sanglichen, liedhaften Melodien, deren Vorlagen ich allerdings in Unkenntnis von Webers Werk nicht entziffern konnte. Bernstein war einmal mehr ein Hochgenuss, das Orchester hatte die Musik im Griff – im Gegensatz zum Konzert vor vier oder fünf Jahren, als der grosse Krystian Zimerman vorbeischaute, um unter David Zinman „The Age of Anxiety“ zu spielen: damals hatte nur der Solist alles im Griff und die Begleitung liess zu wünschen übrig.
Ich hatte ja lange gewartet damit, das Tonhalle Orchester selbst in der wiedereröffneten Halle zu hören, das Konzert mit Blomstedt war das erste. Jetzt mit Järvi zu erleben, dass die Zusammenarbeit von Orchester und Dirigent nach wie vor so toll ist, wie schon bei den ersten Begegnungen, ist ein Glück – ich hoffe, das geht so weiter und freue mich schon auf die neue Saison (in der ich allerdings aus finanziellen Gründen – in der renovierten Halle gelten andere Preise als in der Interimshalle, meine Front-Row-Sitze sind doppelt so teuer geworden – wieder auf Stehplätze auf der seitlichen Galerie wechseln werde … also es gibt da schon Stühle, aber man sieht nur stehend was – ansonsten muss man eben zwei Kategorien höher und dann könnte ich auch wieder in die ersten vier Reihen).

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[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

Mailand, La Scala – 21.06.2022

La Gioconda
Amilcare Ponchielli

Teatro alla Scala Orchestra and Chorus
Chorus Treble Voices and the students of the Ballet School of the Teatro alla Scala Academy
Conductor Frédéric Chaslin
Staging Davide Livermore
Sets Giò Forma
Costumes Mariana Fracasso
Lights Antonio Castro
Video Designer D-WOK
Choreography Frédéric Olivieri
Chorus Master Alberto Malazzi

La Gioconda Saioa Hernández
Laura Adorno Daniela Barcellona
Alvise Badoèro Erwin Schrott
La Cieca Anna Maria Chiuri
Enzo Grimaldo Stefano La Colla
Barnaba Roberto Frontali
Zuàne Fabrizio Beggi
A singer / A pilot Giorgio Valerio
Isèpo Francesco Pittari
Barnabotto Guillermo Esteban Bussolini

Die letzten drei Opern der Saison – nur ein paar Sätze. Ich kannte „La Gioconda“ noch gar nicht – und ich kann auch verstehen, warum die Oper nicht populärer ist. Allerdings fand ich die Aufführung in Mailand mit zwei Pausen (die aus dem Stück, das auf zwei CDs Platz findet, ein fast vierstündiges Spektakel machten, etwas aufgebläht (die Pausen müssen zudem lang sein, weil erst muss man ja an der Kasse anstehen, um den Spritz zu bezahlen und danach nochmal an der Bar, um die Quittung einzulösen). Die Inszenierung war allerdings sehr schön, aufwändige Bühnenbilder, tolles Licht, sehr guter Einsatz von Video – alles sehr lyrisch, sehr stimmungsvoll. Die aufwändige Bühne machte wohl auch zwei Umbaupausen nötig. Und das war echt schade, denn erst bei der zweiten Pause (nach dem zweiten Akt, der nur so 35 Minuten dauert, die erste Pause war nach ca. 50 Minuten) hatte ich in das Stück hineingefunden. Immerhin wurden danach die letzten beiden Akte am Stück gespielt.

Sehr bedauerlich war auch, dass Sonya Yoncheva – schon vor Beginn der Proben – für die Titelpartie absagte. Saioa Hernández singt in der hohen Lage leider sehr gepresst, manchmal geradezu unangenehm schrill. Sie hatte sehr schöne Momente, aber es waren eher all die anderen auf der Bühne, die den wacklig beginnenden Abend (ich fand den ersten Akt für sich genommen – was eben so war, weil danach ja schon eine lange Pause folgte – echt nicht besonders attraktiv) doch noch zum Erfolg verhalfen. Daniela Barcellona, Erwin Schrott, Stefano La Colla (der eine kurzfristige Einspringer, geplant war Fabio Sartori) und Roberto Frontali waren allesamt gut bis hervorragend. Im zweiten Akt hatten Barcellona und Frontali sehr schöne Musik zu singen – und taten dies auch ganz wunderbar. Ab da ging’s mit dem Abend erfreulicherweise bergauf. Im dritten Akt folgt dann das grosse Spektakel, die „Danza delle ore“, das bekannteste Stück von Ponchielli, das musikalisch ziemlich aus dem Rest der Oper heraussticht: das ist einfach richtig gut. Und dazu gab es eine tatsächlich sehr, sehr schöne Ballet-Einlage. Eben: Regie, Bühne, Licht und auch Choreographie waren den ganzen Abend hindurch hervorragend. Die grosse „Suicidio“-Arie von Hernandez im vierten Akt war dann leider eher schwierig (es gibt sie in verschiedenen Aufnahmen in der Tube, auch von jemand mit dem Handy aus der aktuellen „Gioconda“, aber in so einer Low-Fi-Version ist das natürlich erst recht übel).

Am Ende fand ich den Besuch dennoch sehr lohnenswert: eine seit einigen Jahrzehnten nur noch selten aufgeführte Oper zu sehen und hören ist ja eh toll. In der Scala, wo die Oper 1876 uraufgeführt wurde, folgten von 1880 bis 1952 (mit Maria Callas) insgesamt fünfzehn weitere Inszenierungen, dann bricht das ab. 1997 folgte eine neue Aufführung, und jetzt 2022 wieder eine.

Trivia: keine Aufführung in der Scala ohne ein klingelndes Handy.

Bologna, Teatro Comunale – 26.06.2022

Otello
Dramma liciro in quattro atti
Musica di Giuseppe Verdi
Libretto di Arrigo Boito

Orchestra, Coro e Tecnici del Teatro Comunale di Bologna
Conductor Asher Fisch
Director Gabriele Lavia
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Scene Alessandro Camera
Costumi Andrea Viotti
Aiuto regia Gianni Marras
Assistente alle scene Andrea Gregori

Otello Gregory Kunde
Jago Franco Vassallo
Cassio Marco Miglietta
Roderigo Pietro Picone
Lodovico Luciano Leoni
Montano Luca Gallo
Desdemona Mariangela Sicilia
Emilia Marina Ogii

Die zweite Oper im Urlaub (beide Male hatte ich Gutscheine für abgesagte Vorstellungen von 2020 verwendet, bei der Scala aber weil ich spät dran war noch etwas draufbezahlt, für einen am Ende weniger guten Platz, aber so läuft das in der Oper halt) war dann eine überaus runde Sache, die mich vollkommen überzeugte. Auch „Otello“ hatte ich davor noch nie gehört (oder gar gesehen). Erwartungen hatte ich wenige – ausser dass das Stück sich auch dank der Zusammenarbeit mit Boito sehr interessant anhörte, und dass Gregory Kunde ein klingender Name ist (er sang drei der sechs Vorstellungen, auch anderswo gab es zwei oder drei Besetzungen). Umso schöner, dass auch das eine wunderbare Produktion war – mit grossem Kontrast, was die Bühne angeht: sie war zwar ebenfalls wunderschön gestaltet und beleuchtet, aber ganz einfach gehalten, kein grosser Aufwand wie bei der „Gioconda“, aber mindestens so effektiv bespielt (die Fotos sind aus „Otello“, aus meiner Loge, die ich in der zweiten Hälfte ganz für mich hatte, drum hab ich das auch ausnahmsweise mal gemacht, ging ohne andere zu stören).

Jedenfalls fand ich das tatsächlich nah an der perfekten Oper-Aufführung: ein ausgeglichenes Ensemble voller passender Stimmen, ein toll aufgelegtes Orchester, eine wiederum sehr schöne Bühne mit guter Regie, ein passender Raum, in dem es auch ordentlich intensiv werden kann (das gelingt in der Scala nicht bzw. gerade nicht in der Lautstärke, dafür ist das Gebäude schlicht zu gross – aber ein schönes Pianissimo, das ja denselben, oft noch atemberaubenderen Effekt haben kann, gab’s in der Gioconda auch kaum zu hören). Und eben: ich kannte das Werk nicht, war nicht auf die so enge Verflechtung von Gesang, Musik, Handlung vorbereitet – und enorm beeindruckt.

Zürich, Opernhaus – 10.07.2022

Falstaff
Commedia lirica in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Arrigo Boito nach dem Drama «Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor» sowie Auszügen aus «King Henry IV» von William Shakespeare

Musikalische Leitung Gianandrea Noseda
Inszenierung Sven-Eric Bechtolf
Bühnenbild Rolf Glittenberg
Kostüme Marianne Glittenberg
Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann
Choreinstudierung Janko Kastelic

Mrs Alice Ford Irina Lungu
Nannetta Sandra Hamaoui
Mrs Quickly Marianna Pizzolato
Mrs Meg Page Niamh O’Sullivan
Sir John Falstaff Bryn Terfel
Ford Konstantin Shushakov
Fenton Cyrille Dubois
Dr. Caius Iain Milne
Bardolfo Nathan Haller
Pistola Brent Michael Smith

Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

… so beeindruckt war ich tatsächlich, dass ich am Freitag beschloss, mir die Chance nicht entgehen zu lassen, kurz vor Saisonabschluss zurück in Zürich auch noch den „Falstaff“ zu sehen, Verdis letzte Oper und wie der Vorgänger zusammen mit Boito geschaffen. Vom Werk – und einmal mehr dem Orchester, das ich noch nicht oft unter dem neuen Chefdirigenten Noseda gehört habe – war ich erneut sehr beeindruckt. Dabei gehört zur Vorgeschichte, dass ich „Falstaff“ vor vielen Jahren (vermutlich als Gymnasiast, als ich jeweils ein kleines Opern-Abo für Schüler hatte) gesehen, später auch Aufnahmen davon angehört habe – und die Oper einfach nicht verstand. Im richtigen Kontext war das heute ganz anders.

Das Ensemble auf der Bühne war klasse, allen voran für meine Ohren Pizzolato (die auch riesigen Applaus bekam) und Dubois. Terfel wirkte nicht immer ganz auf der Höhe – er hatte da und dort auch Mühe, sich gegen das Orchester zu behaupten, das ja – in beiden diesen Verdi-Opern – einen eigenen Part spielt, der sich nicht einfach dem Geschehen unterordnet oder sich mit dem Begleiten begnügt. Dennoch war das ein grosses Vergnügen und ich werde das eine oder andere (auch die ganzen autopoetischen Elemente im Sütck) auf jeden Fall nochmal anhand von Aufnahmen etwas vertiefen wollen.

Leider fand ich die Inszenierung in Zürich (sie stammt von 2011 und wurde schon früher mit Terfel wieder aufgenommen) mässig interessant – aber darauf war ich gefasst, so ergeht mir das halt, wenn da der Name Bechtolf steht. Im direkten Vergleich mit dem „Otello“ in Bologna, aber auch „Rheingold“ oder „Arabella“ in Zürich, fand ich heute, dass die Führung der Sängerinnen und Sänger überhaupt nicht stringent wirkte. Die bewegten sich halt ein wenig auf der Bühne, organisiert wurde bloss, dass sie zur richtigen Zeit zusammen standen und bei grossen Szenen alle am richtigen Ort waren. Aber die ziemlich leere, durchaus schön gestaltete Bühne (die Glittenbergs sind ja ein sicherer Wert, in dessen Genuss wir hier öfter kommen) wurde in Szenen mit zwei oder drei Figuren auf der Bühne kaum bespielt, das wirkte auf mich sehr beliebig (und hob nochmal die Qualität des „Otello“ hervor).

Nichtsdestotrotz, ein stimmiger Ausklang meiner Opern-Saison, die im Rahmen des Lucerne Festival noch durch eine konzertante Aufführung von „Porgy & Bess“ ergänzt wird.

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@ „gypsy“ : Dank für Deine stimmigen Eindrücke  ….

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Lucerne Festival – KKL, Luzern – 18.08.2022

Igor Levit Klavier

Johannes Brahms (1833–1897)
Sechs Choralvorspiele für Orgel aus op. 122, auf das Klavier übertragen von Ferruccio Busoni BV B 50
Fred Hersch (*1955)
Variations on a Folk Song (Schweizer Erstaufführung)
—
Richard Wagner (1813–1883)
Vorspiel zu Tristan und Isolde, arrangiert für Klavier von Zoltán Kocsis
Franz Liszt (1811–1886)
Klaviersonate h-Moll S 178

Ein grossartiger Auftakt meiner drei Besuche am diesjährigen Lucerne Festival. Brahms/Busoni (oder anders rum? im gedruckten Programm war’s Busoni/Brahms) und Hersch ergaben zusammen eine ca. 35minütigen, meiste getragenen Einstieg in den Abend. Die Hersch-Variationen beruhen auf „Oh, Shenandoah“, die meisten sind auch eher ruhig, lyrisch, aber es gibt einige Verdichtungen und Akkorde, die quasi auf dem Umweg über den Jazz von Hersch zurück zur Klassik kommen: will sagen da und dort klingt das impressionistisch, irgendwo an der Schnittstelle von Debussy, Ravel und dem Jazz eines Bill Evans oder eben: Fred Hersch. Levit nennt Hersch ein Vorbild (am deutlichsten hier), im Programmheft aus Luzern (ich hab’s leider bereits erfolgreich verlegt oder aus versehen entsorgt gestern) stand auch, dass Levit den Ratschlägen Herschs viel verdanke, und „Er nahm mir die Furcht vor dem Weg, den ich gehe.“

Die erste Konzerthälfte wurde für meine Ohren durch die zweite dann quasi vollkommen verständlich, erst am Ende erschloss sich die Dramaturgie des Abends ganz. Das Arrangement vom Tristan-Vorspiel diente Levit tatsächlich als Vorspiel für die grosse Sonate von Franz Liszt: deren erste, einzelne Töne ergaben sich nahtlos aus Wagners Musik – allein dieser Übergang war schon magisch, doch der Einstieg nach der Pause mit Wanger war das sowieso: karg, geheimnisvoll, dunkel – extreme Dehnungen, da konnte das Atmen beinah vergessen gehen, wenn man sich fragte: Was folgt nun? Wie kann das denn weitergehen? Wohin? Und dann aus den letzten Tönen der Übergang zu Liszt. Bamm … Bamm …… Bamm … Zerdehnung, Verdichtung, Explosivität und berückender Lyrismus. Wie Levit diese irre Sonate interpretierte, erzeugte den Eindruck, sie entstünde im Augenblick zum ersten Mal. Das wirkte spontan und völlig frei. Dabei ging Levit mit der höchsten Konzentration zur Sache, phrasierte gewisse Passagen auch anders, als ich sie im Ohr hatte, scheute nicht vor gelegentlichen Zuspitzungen, schöpfte die Dynamik des Instruments aus. Die Musik hatte etwas Getriebenes, ja Irres – aber immer wieder Momente grosser Zartheit, in denen der dichte Strom der Musik aufgebrochen wurde, Atem geschöpft werden konnte, in der Stille die nächsten Attacken vorbereitet wurden. Es war jedenfalls der Wahnsinn – für mich wird es in Sachen Listz-Sonate ein Davor und ein Danach geben, und es wird einige Zeit brauchen, bis ich mich zuhause ab Konserve dem Stück mal wieder widmen kann.

Eine Zugabe folgte dann auch noch – ich bin peinlicherweise nicht sicher, was es war, tippe auf Bach/Busoni („Nun komm der Heiden Heiland“?). Ich fand das einerseits überflüssig – wie auch den Applaus, mit dem die davor über eine Dreiviertelstunde aufgebaute, magische Stimmung zerbrach – aber andererseits halt der Form geschuldet auch eine sehr schöne Abrundung eines wunderbaren und mich am Ende in jeder Hinsicht überzeugenden Abend.

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[gruenschnabel Registriert seit: 19.01.2013 Beiträge: 6,129]

Danke, Flurin. Habe es mit großem Interesse und Freude gelesen und gedacht: Da wäre ich auch zu gerne dabei gewesen.
Was ich nicht ganz verstanden habe: Worin hast du die stimmige Gesamtdramaturgie der beiden Konzerthälften gesehen? Hatte das etwas mit dem Hinweis auf die eher spontan-ungebunden wirkende Interpretation der Sonate zu tun?

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[soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much" Registriert seit: 02.12.2013 Beiträge: 56,505]

@ „gypsy“ : Dank für den stimmigen Bericht ….

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[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

gruenschnabel
Was ich nicht ganz verstanden habe: Worin hast du die stimmige Gesamtdramaturgie der beiden Konzerthälften gesehen? Hatte das etwas mit dem Hinweis auf die eher spontan-ungebunden wirkende Interpretation der Sonate zu tun?

Ich hätte es unbefriedigend gefunden, wenn bei der Pause Schluss gewesen wäre. Die Stücke von Brahms/Busoni sind zwar sehr präzis und in sich sehr stimmig, das Variationenwerk von Hersch völlig anders, offener, verspielter – aber eben im Charakter alles recht ähnlich. Als ersten Teil des ganzen Abends fand ich das dann allerdings hervorragend programmiert und vom gesamten Ablauf her äusserst stimmig (bis zur Zugabe).

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[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

So, das Levit-Programm ist wieder aufgetaucht. Levit und Hersch haben sich im Herbst 2018 kennengelernt, als Hersch mit seinem Trio im Village Vanguard spielte. Aus der Begegnung entwickelte sich eine Freundschaft und künstlerische Zusammenarbeit, Levit spielte kleine Stücke von Hersch (auch bei seinen Hauskonzerten in den ersten Monaten der Pandemie), Hersch komponierte für Levit „Trees“ und dann 2021 die „Variations on a Folk Song“. Gewidmet ist das Variationenwerk Stuart K. Nelson (1931-2021), der mehr als 100 neue Kompositionen in Auftrag gab. Uraufgeführt hat Levit es am 13. Januar 2022 bei seinem Debut in der Carnegie Hall – er spielte fast das gleiche Programm, Beethovens Op. 109 erklang statt Brahms/Busoni.

Ein paar Zeilen aus dem Text von Anselm Cybinski:

Eine ganz andere [als Brahms/Busoni], nostalgisch grundierte Wehmut verströmt die Melodie, die der Jazz-Pianist und Komponist Fred Hersch seinen Variations on a Folk Song zugrunde gelegt hat. Oh Shenandoah ist eine jener einprägsamen Weisen, die von Harry Belafonte über Bob Dylan und Bruce Springsteen bis zu Keith Jarrett von zahllosen berühmten Musikerinnen und Musikern interpretiert worden sind. Das Lied aus dem frühen 19. Jahrhundert geht auf die sogenannten Voyageurs zurück, Pelzhändler*innen, die mit ihren Kanus den Missouri River befuhren, der Name Shenandoah rührt von einem angesehenen Irokesen-Häuptling her. „Die Wahl eines Variationsthemas ist eine komplizierte Angelegenheit. Tatsächlich kam mir Shenandoah sofort in den Sinn, als ich über das Stück nachzudenken begann. Alle guten Variationsthemen sind direkt im Gestus und tragen viele Entwicklungsmöglichkeiten in sich“, erläutert Fred Hersch. „Sie sollten weder zu kompliziert noch zu einfach sein. Und ich muss eine emotionale Verbindung zu ihnen herstellen können. Shenandoah ist auf allerbeste Weise amerikanisch.“

[… den biographischen Absatz über Hersch lasse ich aus …]

Die Igor Levit gewidmeten Variations on a Folk Song sind Herschs dritter Zyklus dieser Art. Frühere Werke basierten auf dem Bach-Choral O Haupt voll Blut und Wunden sowie auf dem Thema des „Andantino“ aus der Vierten Sinfonie Pjotr Iljitsch Tschaikowskys. „Meine Arbeit als Jazz-Pianist besteht ja ohnehin zu grossen Teilen darin, in Echtzeit Variationen über bestehende Themen zu entwickeln“, weiss Hersch. „Auf ganz ähnliche Weise entwickle ich also eine Reihe kleiner Charakterstücke von etwa 16 bis 20 Takten. Anschliessend ordne ich diese für mich in einer Art Playlist an und hoffe, dass etwas Sinnvolles dabei herauskommt. Ich muss mich also nicht mit komplizierten Verläufen wie der Sonatensatzform herumschlagen – es ist viel leichter zu komponieren, und das macht enormen Spass.“ Seine Musik nehme keine besondere Rücksicht auf stilistische Moden, betont Hersch, der grundsätzlich tonal komponiert. In erster Linie geht es ihm darum, ein Thema von so vielen Seiten wie möglich zu beleuchten und zugleich eine gute Balance zwischen Abwechslung und Kohärenz herzustellen.

Während die Shenanodoah-Melodie in G-Dur vorgestellt wird, weichen schon die nachfolgenden Variationen auf Es-Dur aus. Auch später wechseln die Tonarten häufig. „Für mich ähnelt die Anordnung der Tonarten der Planung eines Menüs. Wo brauche ich eine Fortsetzung, wo einen Kontrast? Das Gleiche gilt für die Tempi, Satzarten und die pianistischen Techniken wie Triller oder Gegenbewegungen.“

Aus dem kürzeren englischen Text von Thomas May:

The critic Zachary Wolfe, in his review of the world premiere performance in January, described the effect of Hersch’s approach as one of „untroubled sincerity,“ adding that „these unvaried variations are a musical vision of nearly unbroken serenity and benevolence – notably, curiously nostalgic.“

Diese „benevolence“ bot eben im ersten Konzertteil einen guten Kontrast zu den viel dunkler schattierten Brahms/Busoni-Stücken – während den beiden die „nearly unbroken serenity“ durchaus gemein ist. Im zweiten Teil war die „serenity“ dann weggeblasen – dafür kehrte die Dunkelheit zurück.

--

"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba

[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,141]

Lucerne Festival – KKL, Luzern – 21.08.2022

MythenEnsembleOrchestral
Graziella Contratto Dirigentin
Golda Schultz Sopran

Gustav Mahler (1860–1911)
Zwei Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
bearbeitet für Gesang und Kammerorchester von Klaus Simon
– Wo die schönen Trompeten blasen
– Das irdische Leben

Zwei Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert
bearbeitet für Gesang und Kammerorchester von Daniel Grossmann
– Ich atmet’ einen linden Duft
– Ich bin der Welt abhanden gekommen

Sinfonie Nr. 5 cis-Moll
Bearbeitung für Kammerorchester von Klaus Simon

Ein gar nicht so kurzes Konzert dafür, dass es ohne Pause gegeben wurde … vier Lied-Arrangements und danach die fünfte Symphonie von Gustav Mahler. Klaus Simon hat die beiden Wunderhorn-Lieder und die Symphonie für Kammerorchester arrangiert. Ein Streichquartett, acht Bläser (Klarinette und Horn doppelt, je einmal Flöte, Oboe/Englischorn, Fagott und Trompete), ein Kontrabass, ein Klavier, ein Akkordeon (Teodoro Anzellotti), eine Harfe (nur in der Symphonie) und zwei Schlagzeuger … so transparent kriegt man die Musik Gustav Mahlers sonst kaum zu hören – und es war eine Herausforderung, aber auch ein grossartiges Erlebnis! Im Ensembel sitzen diverse vertraute Musiker*innen – ich erkenne natürlich besonders die Namen derjenigen aus dem Tonhalle Orchester und der Philharmonia des Opernhauses Zürich, andere haben mit dem Kammerorchester Basel, dem Zürcher Kammerorchester usw. gespielt oder besonders als Kammermusiker*innen gewirkt.

Mahler wählte für die Uraufführung der Rückert-Lieder 1905 den Kammermusiksaal im Wiener Musikverein und schrieb an Richard Strauss: „Nicht eine künstlerische Sonderstellung wünsche ich! […] Nur einen kleinen Saal für meine im ‚Kammermusikton‘ gehaltenen Gesänge. […] Ich habe hier diese Lieder (trotz allen Drängens aus ‚geschäftlichen‘ Gründen) aus künstlerischen Gründen nur im kleinen Saale gemacht, und sie haben nur dahin gepasst.“ – Der grosse Saal des KKL ist natürlich riesig, aber dennoch ein guter Ort für intime Musik. Nach wenigen Takten hatten die Ohren sich angepasst – und mit dem wunderbaren Gesang von Golda Schultz bestand auch keinerlei Mangel an Emotionen, an Intensität.

Klaus Simon (er kommt aus Freiburg, ist Liedbegleiter und leitet die Holst-Sinfonietta) hat sich für seine Bearbeitungen an den Orchesterfassungen orientiert. „Das Klavier und Mahler sind keine Liebesbeziehung eingegangen. Dazu fehlte ihm der Sinn. Er war ja auch kein genuiner Pianist wie Schumann oder Brahms. Mahlers Klavierfassungen sind pianistisch leider oft sehr unbefriedigend oder ungeschickt gesetzt. Das musste ich als Pianist immer wieder leidvoll feststellen“ (wie alle Zitate aus dem Text von Georg Rudiger im Programmheft).

Die Reduktion der Besetzung gestattet fast eine Art Blick hinter die Kulissen: das Gerüst der Musik wird hörbar, die Melodien, das Zusammenfinden der Stimmen entfalten sich auf ganz andere Art. Das Klavier und ein Akkordeon (bzw. Harmonium) sind die einzigen zusätzlichen Instrumente, die „Simon dezent einsetzt, um fehlende Harmonien zu ergänzen oder manchmal auch den Orchestersatz zu binden.“ Verloren geht dabei – ausser der Wucht natürlich – nichts, wenn etwa im Adagietto die längste Zeit ein Streichquintett (mit Kontrabass, bald mit zurückhaltenden Akzenten vom Klavier und der Harfe) zu hören ist, war alles Essenzielle da – aber eben auch eine Nähe, die sich auch in Contrattos Dirigat spiegelte: „[D]ie Leitungsperspektive erfolgt aus der Mitte heraus, weniger bekenntnishaft, dafür partizipativer. Was für mich von Anfang an einen grossen Reiz ausmachte, war die Individualisierung der Stimmen in Mahlers kontrapunktischem Satz. Er hielt die Einzelparts der Fünften sogar für ’so schwierig zu spielen, dass sie eigentlich lauter Solisten bedürften‘. Genauso ist es.“

Ein Vorbild dieser Art, Mahler aufzuführen, ist natürlich Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen“, bei dem u.a. die Vierte von Mahler in einer kammermusikalischen Besetzung zu hören war. Simon, der inzwischen ausser der Zweiten und der Achten alle Symphonien Mahlers für kleine Besetzung bearbeitet hat (Contratto und das MythenEnsembleOrchestral haben die Erste und Vierte bereits auf CD eingespielt) und für nächstes Jahr plant er eine neue Fassung der Kindertotenlieder, hält sich dabei stets an die dynamischen Angaben Mahlers und überlässt das Austarieren, das natürlich anders geschehen muss als bei einer grossen Besetzung, den Interpret*innen: „Ich verändere niemals die Dynamik und vertraue immer den Musikerinnen und Musikern, es selbst zu hören, was passt und was nicht. Natürlich sind fünf Streicher im Verhältnis zu acht Bläsern klanglich im Nachteil. Man muss einfach aufeinander hören. Und ich lasse ausdrücklich auch chorische Streicher zu, wenn jemand mehr Streicherfülle braucht.“

Für meine Ohren war das wirklich umwerfend: sowohl die vier Lieder (besonders natürlich das letzte!) wie auch die Symphonie konnte ich neu entdecken. Die Polyphonie, die Dissonanzen – die ganze Modernität von Mahlers Musik, aber auch die „lüpfigen“, fast ländlerhaften Elemente, all das wird in dieser Fassung sehr schön hörbar. Die Ausbrüche und Zuspitzungen sind auch in dieser „kleinen“ Version da. Die Musik Mahlers bleibt allerdings auch in diesem „Taschenformat“ eine Herausforderung!

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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba

[soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much" Registriert seit: 02.12.2013 Beiträge: 56,505]

gypsy-tail-wind Lucerne Festival – KKL, Luzern – 21.08.2022 MythenEnsembleOrchestral Graziella Contratto Dirigentin Golda Schultz Sopran …. „Das Klavier und Mahler sind keine Liebesbeziehung eingegangen. Dazu fehlte ihm der Sinn. Er war ja auch kein genuiner Pianist wie Schumann oder Brahms. Mahlers Klavierfassungen sind pianistisch leider oft sehr unbefriedigend oder ungeschickt gesetzt. Das musste ich als Pianist immer wieder leidvoll feststellen“ (wie alle Zitate aus dem Text von Georg Rudiger im Programmheft) …. Für meine Ohren war das wirklich umwerfend: sowohl die vier Lieder (besonders natürlich das letzte!) wie auch die Symphonie konnte ich neu entdecken. Die Polyphonie, die Dissonanzen – die ganze Modernität von Mahlers Musik, aber auch die „lüpfigen“, fast ländlerhaften Elemente, all das wird in dieser Fassung sehr schön hörbar. Die Ausbrüche und Zuspitzungen sind auch in dieser „kleinen“ Version da. Die Musik Mahlers bleibt allerdings auch in diesem „Taschenformat“ eine Herausforderung!

Schön dass Dir Mahler auf diese Weise nähergerückt wurde …. und ein interessantes Zitat zum Piano im Kontext ….

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  "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)

[gruenschnabel Registriert seit: 19.01.2013 Beiträge: 6,129]

gypsy-tail-windSo, das Levit-Programm ist wieder aufgetaucht. Levit und Hersch haben sich im Herbst 2018 kennengelernt, als Hersch mit seinem Trio im Village Vanguard spielte. Aus der Begegnung entwickelte sich eine Freundschaft und künstlerische Zusammenarbeit, Levit spielte kleine Stücke von Hersch (auch bei seinen Hauskonzerten in den ersten Monaten der Pandemie), Hersch komponierte für Levit „Trees“ und dann 2021 die „Variations on a Folk Song“. Gewidmet ist das Variationenwerk Stuart K. Nelson (1931-2021), der mehr als 100 neue Kompositionen in Auftrag gab. Uraufgeführt hat Levit es am 13. Januar 2022 bei seinem Debut in der Carnegie Hall – er spielte fast das gleiche Programm, Beethovens Op. 109 erklang statt Brahms/Busoni.
Ein paar Zeilen aus dem Text von Anselm Cybinski:

Eine ganz andere [als Brahms/Busoni], nostalgisch grundierte Wehmut verströmt die Melodie, die der Jazz-Pianist und Komponist Fred Hersch seinen Variations on a Folk Song zugrunde gelegt hat. Oh Shenandoah ist eine jener einprägsamen Weisen, die von Harry Belafonte über Bob Dylan und Bruce Springsteen bis zu Keith Jarrett von zahllosen berühmten Musikerinnen und Musikern interpretiert worden sind. Das Lied aus dem frühen 19. Jahrhundert geht auf die sogenannten Voyageurs zurück, Pelzhändler*innen, die mit ihren Kanus den Missouri River befuhren, der Name Shenandoah rührt von einem angesehenen Irokesen-Häuptling her. „Die Wahl eines Variationsthemas ist eine komplizierte Angelegenheit. Tatsächlich kam mir Shenandoah sofort in den Sinn, als ich über das Stück nachzudenken begann. Alle guten Variationsthemen sind direkt im Gestus und tragen viele Entwicklungsmöglichkeiten in sich“, erläutert Fred Hersch. „Sie sollten weder zu kompliziert noch zu einfach sein. Und ich muss eine emotionale Verbindung zu ihnen herstellen können. Shenandoah ist auf allerbeste Weise amerikanisch.“

[… den biographischen Absatz über Hersch lasse ich aus …]

Die Igor Levit gewidmeten Variations on a Folk Song sind Herschs dritter Zyklus dieser Art. Frühere Werke basierten auf dem Bach-Choral O Haupt voll Blut und Wunden sowie auf dem Thema des „Andantino“ aus der Vierten Sinfonie Pjotr Iljitsch Tschaikowskys. „Meine Arbeit als Jazz-Pianist besteht ja ohnehin zu grossen Teilen darin, in Echtzeit Variationen über bestehende Themen zu entwickeln“, weiss Hersch. „Auf ganz ähnliche Weise entwickle ich also eine Reihe kleiner Charakterstücke von etwa 16 bis 20 Takten. Anschliessend ordne ich diese für mich in einer Art Playlist an und hoffe, dass etwas Sinnvolles dabei herauskommt. Ich muss mich also nicht mit komplizierten Verläufen wie der Sonatensatzform herumschlagen – es ist viel leichter zu komponieren, und das macht enormen Spass.“ Seine Musik nehme keine besondere Rücksicht auf stilistische Moden, betont Hersch, der grundsätzlich tonal komponiert. In erster Linie geht es ihm darum, ein Thema von so vielen Seiten wie möglich zu beleuchten und zugleich eine gute Balance zwischen Abwechslung und Kohärenz herzustellen.

Während die Shenanodoah-Melodie in G-Dur vorgestellt wird, weichen schon die nachfolgenden Variationen auf Es-Dur aus. Auch später wechseln die Tonarten häufig. „Für mich ähnelt die Anordnung der Tonarten der Planung eines Menüs. Wo brauche ich eine Fortsetzung, wo einen Kontrast? Das Gleiche gilt für die Tempi, Satzarten und die pianistischen Techniken wie Triller oder Gegenbewegungen.“

Aus dem kürzeren englischen Text von Thomas May:

The critic Zachary Wolfe, in his review of the world premiere performance in January, described the effect of Hersch’s approach as one of „untroubled sincerity,“ adding that „these unvaried variations are a musical vision of nearly unbroken serenity and benevolence – notably, curiously nostalgic.“

Diese „benevolence“ bot eben im ersten Konzertteil einen guten Kontrast zu den viel dunkler schattierten Brahms/Busoni-Stücken – während den beiden die „nearly unbroken serenity“ durchaus gemein ist. Im zweiten Teil war die „serenity“ dann weggeblasen – dafür kehrte die Dunkelheit zurück.

Auch dafür nochmal danke. Erfreulich unspektakulär, offen und nachvollziehbar, wie Hersch seine Komposition erläutert.

Ich war übrigens einfach nicht auf zack, sonst hätte ich schon früher gesehen, dass Levit das Programm auch in Hamburg spielt. Habe mir eben eine Karte gesichert (+ Fred Frith im Kleinen Saal ebenso) und freue mich sehr darauf.
Die Rückschau auf deinen Mahler-Abend habe ich übrigens auch gerne gelesen, Gypsy.

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[Anonym Inaktiv Registriert seit: 01.01.1970 Beiträge: 0]

@gypsy-tail-wind

Ein schöner Bericht, danke! Ich musste ein bisschen nachdenken … Ob man Mahler nochmal bearbeitet – arrangiert – obwohl der das selbst ja ständig gemacht hat. Aber warum also nicht. Nur die Worte von Simon zu Mahler und Klavier passen nicht so ganz. Mahler hat ganz gut Klavier gespielt, da gibt es auch Dokumente. Und gerade die Wunderhorn-Lieder hat er zunächst als Lieder für Klavier und Stimme komponiert, die Orchesterfassungen – verändert – kamen später. Ist ja aber auch wurscht. Tempi passati. Schön, dass Du ein gutes Konzert hattest, es hätte mir wohl auch gefallen.

@yaiza

Bei Brahms-Liedern würde ich nach den „Vier letzten Gesängen“ gucken, also hören. Ich glaube, Kathleen Ferrier wäre eine Idee, aber ich bin mir da heute auch nicht mehr so sicher. Und dann verknüpfe das vielleicht mit den „Vier letzten Liedern“ von Richard Strauss. Das ist alles kein Zufall, fällt mir gerade auf.

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