-
Beiträge
-
Da bist Du definitiv nicht allein, ich hab daran nur nicht beim „Hardbop“-Etikett gedacht … muss dazu später mal ein paar Gedanken sortieren und niederschreiben, jetzt geht’s gleich zu Mahler 2 in der Tonhalle – davor noch das hier als letzte Runde:
Alain Goraguer et son Trio – Go… Go… Goraguer | Und da ist „Easy Listening“ sicher nicht falsch … auch da muss ich mal ein wenig laut nachdenken später: wer sind denn überhaupt die Leute, die auf solchen Alben kopiert werden bzw. die als Vorbilder dienen? Bei Urtreger ist das ja klar, er macht gleich eine Hommage aus dem Debüt, aber bei Vander oder Goraguer oder Peiffer – das ganze Feld von Hines über Wilson bis zu Haig, Wallington usw., denke ich … und da und dort eine Prise oder mehr Garner, Block-Akkorde à la Shearing … und dazu dann halt die Pianistik, die man mit Chopin-Etüden „korrekt“ gelernt hat – also: die Blumengirlanden, die Goraguer – der damalige musikalische Leiter von Gainsbourg – immer wieder aufspannt, sind vermutlich seine eigenen bzw. eine europäische Zutat im Mix? Neben der 12″-LP gibt es auch hier eine EP dazu – das alles wurde 1956 in Paris mit Paul Rovère (b) und Christian Garros (d) aufgenommen.
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.deStephen Kings „Es“: Warum der Roman nicht ganz so groß ist, wie wir ihn uns wünschen
Von mies bis groß: Alle U2-Alben im Ranking
Ewiger Klassiker: John Carpenters „Halloween“
Smashing Pumpkins: Die besten Alben im Ranking
Prince: Die Geschichte hinter seinem alter ego Camille
Ranking: Die besten Alben von Beck
Werbung
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 57,349
Georges Arvanitas Trio „Summertime“ (AFA) 1973 …. Georges Arvanitas bildete mit Jacky Samson (b) und Charles Saudrais (dr) eines der besten (womöglich das beste ?) langlebigen europäischen Piano Trios der 70er …. sie bieten hier eine überaus unterhaltsame Ansicht auf George Gershwin und können dabei auch gar nicht so hinterfotzig funke(l)n ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Und das beste Klaviertrio im Europa der Fünfziger war dann wohl das von René Urtreger:
René Urtreger Trio | In den Liner Notes zur Fresh Sound-CD, von der ich das Album höre (es gibt bei Discogs sonst nur die Originalausgabe und ein LP-Reissue von 2005 aus Japan), erzählt Pujol ausführlich die Geschichte von Urtregers frühen Jahren: 1934 in Paris geboren, wie so viele andere während der Besatzung nicht in der Stadt, von sechs bis elf also kein Klavierunterricht mehr, den er mit fünf erstmals erhalten hatte. Südfrankreich, Nordafrika bis 1945, dann Rückkehr nach Paris, Privatunterricht bei einer Lehrerin vom Konservatorium (Rose Lejour, die bei Marguerite Long gelernt hatte), mit 16 beendet er das und ist schon dem Jazz verfallen: „When we came to Paris after the war, I started do dig records by Basie and Prez, Erroll Garner (I was completely crazy about him when I was twelve), Art Tatum and Fats Waller.“
1949 kriegt er „Bongo Bop“ von Charlie Parker in die Hände und entdeckt Neues: Bud Powell (das Playing), Monk (die Komposition) und Lewis (die Musikalität). „After the big three […] I’m a fan of Hank Jones, Horace Silver, Al Haig and Red Garland.“ – Mit achtzehn wird Urtreger bekannt, als er eines Abends Mimi Perrin als Pianist*in in einem Café-Restaurant in Paris, dem Sully d’Auteil, ablöst. Sacha Distel, Jean-Marie Ingrand oder Jean-Louis Viale spielten dort in der Band, ebenso der Tenorsaxer Hubert Damisch, dessen Namen ich im CD-Booklet erstmals lese. Die Leute mögen ihn, nach dem Gig wird ihm angeboten, jeden Samstag mit der Band zu spielen. 1953 meldet er sich beim Nationalen Amateur Jazz-Wettbewerb in der Stadthalle des 5. Arrondissements ein – gewinnt den ersten Platz und entscheidet an Ort und Stelle, Profimusiker zu werden.
Auf der FSR-CD gibt es alle Trio-Aufnahmen bis zum Versailles-Album oben, los geht es mit zwei Stücken von einem Konzert im Apollo Théâtre, mit Quersin und Viale. Dieses Konzert, bei dem auch Bands von Christian Chevallier, Hubert Fol/Sacha Distel, Pierre Michelot usw. auftreten, wird auf der Philips-LP „Jazz Boom n°1″ dokumentiert. Mit Michelots Band spielt Urtreger wenig später am 1. Juni 1954 bei der Eröffnung des 3. Salon International du Jazz im Salle Pleyel, und ein paar Tage danach ist er mti Don Byas und Buck Clayton auf der Bühne, die sein Talent bemerken.
Im Februar unterschreibt er als erster Jazzmusiker beim neuen Label Barclay – und nimmt sein Debut auf, das 10“-Album, das Bud Powell gewidmet ist (zu dem haben redbeans und ich weiter oben schon was geschrieben). Am 3. April 1955 spielt das Trio (weiterhin mit Quersin/Viale) im kleinen Chopin-Pleyel Saal und teilt sich dort die Bühne mit dem „Modern Jazz Sextet“ von Jean-Louis Chautemps und Jay Cameron sowie der New Sound Jazz Gruppe mit Roger Guérin, Bobby Jaspar, Dave Amram, Maurice Vander und ebenfalls Quersin/Viale – ein grosser Erfolg. Wenig später tritt Urtreger mit neuer Rhythmusgruppe – Guy Pedersen, Mac Kac Reilles (siehe z.B. Bernard Peiffer Trio oben) – in einer neuen Konzertreihe auf, die dem „Jazz d’Avant-Garde“ gewidmet ist (Fats Sadi und seine belgische Band, Henri Renauds grosse Band, die Jaspar All Stars und Lars Gullin mit letzteren treten dort auch auf). Die neue Rhythmusgruppe gilt schnell als die beste im Land, und Urtreger hat nach den zwei Originals vom Debut weiteres neues Material dabei („Goofy the Cat“, eine Paraphrase von „Taking a Chance On Love“).
Mitte Juni 1955 wird er dann zum Militärdienst eingezogen. 27 Monate sollte der dauern, doch er kriegte immer wieder die Erlaubnis, sich für Konzerte und Aufnahmen zu entfernen: mit Lionel Hampton, Chet Baker, Bobby Jaspar, gelegentlich am Wochenende für Gigs im Club Saint-Germain, einem der wichtigsten Orte des neuen Jazz. Pierre Michelot und Christian Garros spielen in der Zeit mit ihm, als Rhythmusgruppe der Jaspar All Stars, die auch mit Lee Konitz und Lars Gullin auftritt. Im November spielt die Gruppe in Brüssel im Palais des Beaux Arts – wieder ein grosser Erfolg, und ein neues Stück mehr, „Mes amitiés à Horace“, eine Widmung an Silver. Nach einem Jahr erhält er die Erlaubnis, bei sich zuhause zu übernachten – und die nächtlichen Auftritte gehen wieder los.
Im Juli 1956 stösst er zur Gruppe von Guy Laffitte im Trois Mailletz (mit Micdel de Villers, Garros und dem Bassisten Ladislas Czabanick), und ab Oktober begleitet sein Trio mit Michelot/Garros währen dreier Wochen Lester Young im Club Saint-Germain und geht dann mit diesem, Miles Davis, Bud Powell und dem Modern Jazz Quartet auf die „Birdland All Stars“-Tour, von der vereinzelte Aufnahmen erhalten sind – Urtreger ist 22 und findet sich mitten unter seinen Idolen wieder. Beim ersten Auftritt im Salle Pleyel begleitet das Trio (Michelot/Garros) Miles Davis und feiert einen grossen Erfolg, obwohl keine Zeit war für Proben. Die Tour dauert einen Monat und führt in die Niederlande, Belgien, Deutschland, Schweden, Dänemark, via Frankreich in die Schweiz und nach Italien und dann wieder nach Frankreich (da müssten doch sehr viel mehr Aufnahmen existieren? war wohl noch etwas früh für die Radio-Sender?). Eins der Bootlegs mit Ausschnitten aus einem solchen Konzert kommt aus meiner Stadt:
Zurück in Paris stösst Urtreger dann zum Quintett von Barney Wilen, das samstags und sonntags im Club Saint-Germain spielt. Distel, Gilbert „Bibi“ Rovère (der jüngere Bruder von Paul) und Al Levitt gehören sonst zur Band. Zwei Monate dauern die Auftritte, ein grosser Erfolg, und doch zieht Urtreger vorzeitig weiter (er wird von Vander ersetzt). Ende Februar hat er ein neues Trio mit Paul Rovère und Al Levitt, spielt mit ihm bis April jeden Montag im Club Caméléon. Und dann beschliesst John Lewis, der den jungen Pianisten mit Davis und der Birdland-Package erlebt hatte, auf eigene Kosten eine Platte zu produzieren, „Jazz Piano International: John Lewis Presents – Derek Smith (England) – Dick Katz (USA) – René Urtreger (France)“. Je vier Stücke spielen die Pianisten dafür ein, die ersten Aufnahmen von Urtegers neuem Trio.
Und dann die Anfrage von Bruno Coquatrix, dem Besitzer der Music Hall Olympia und einem der Gründer von Versailles: eine ganze LP soll Urtreger machen, jetzt im neuen 12″-Format, mit Platz für mehr und auch einzelne etwas längere Stücke. Das Album entsteht im September 1957 und präsentiert ein paar Originals („Indian Anna“ von Utreger/Levitt, „Goofy the Cat“ von Urtreger/Distel, Urtregers „Blues for Marianne“ und als Closer des Drummers „Al’s Groove“), öffnet mit Davis‘ (na ja) „Tune Up“, zeigt die Bop-Chops des Pianisten auch in „Lady Bird“ (Dameron) und „Bloomdido“ (Parker), und dazu gibt es ein paar Songs („How About You?“, „Polka Dots and Moon Beams“, „I Didn’t Know What Time It Was“, „East of the Sun“). Und wo ich das jetzt zweimal wieder gehört habe – ich kenne es viel weniger gut und lang (die FSR-CD ist von 2018 aber ich hab sie erst später gekauf) – denke ich, das ist nochmal besser als das Debut, weil es eine viel breitere Palette bietet und dennoch sehr kompakt ist. Ein hervorragender Pianist auf jeden Fall, mit einer mehr als angemessenen Begleitung.
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaDen Rest des obigen Posts (alles am Stück geschrieben) stelle ich mal separat ein, weil es um ein paar grundlegendere Punkte geht:
Zum Stichwort Begleitung, weil der Punkt schon gemacht wurde, dass in dieser frühen Phase die Bassisten da eher dominant seien: ich glaube, das hat einen einfachen Grund, nämlich ihr Hinterherhinken: irgendwer – Mingus, Roach? – sagte mal sowas wie, die seien damals den anderen Instrumenten 10 Jahre hinterhergehinkt … das ist vielleicht übertrieben, aber der Punkt scheint mir: die Bassisten des Bebop sind in erster Linie da, um Puls und Sound mit viel Projektionskraft zu geben. Ob da nun Curly Russell oder Tommy Potter spielt (oder Benoît Quersin oder Pierre Michelot) oder Wendell Marshall oder Walter Page spielt am Ende kaum eine Rolle: sie bleiben alle auf den Grundtönen, walken mit starkem Sound durch (sie müssen sich ja hörbar machen, auch wenn es keine Mikrophone gibt – grad in grossen Sälen ist ja von den Beatles ein Jahrzehnt später bekannt, wie dürftig die vorhandenen technischen Mittel – von Soundanlagen mag ich gar nicht reden – damals noch waren). Wenn nun Pettiford eine neue Beweglichkeit findet (und trotzdem einen grossen Ton), wenn manche Mingus für einen zwar tollen, aber dennoch nicht besonders guten/virtuosen Bassisten halten, wenn Ray Brown mit dem grossen alten Sound neue Wege beschreitet (oder Al McKibbon, der ja schon zu den frühen Bebop-Bassisten gehört, aber anders ist als diese, neue rhythmische Akzente zu setzen vermag, ebenfalls mit einem Ton so gross wie ein Haus), dann hängt das wohl alles noch damit zusammen. Ein Sound wie der feine, nicht besonders projzierende von Scott La Faro wäre auf so einer Tour mit den Birdland All Stars wohl einfach untergegangen. Und Percy Heath, der da mit dem MJQ dabei war, ist zwar ein früher Hard Bopper – aber eben als Bassist auch noch eine halbe Generation älter als Paul Chambers und andere, die wenig später neue Wege beschritten. Die Dominanz des Basses ist also eigentlich keine musikalische – denn die paar Töne, die sie spielen (Grundton, Terz, Quintet und dazwischen beim Walken die klassisch „erlaubten“ Fülltöne aus den jeweiligen Akkorden), die könnten die Pianisten auch selbst mitspielen (oder tun das sogar). Warum gab es denn keine p/d-Duos wie Sand am Meer? Ich denke, bei Gigs gab es die nicht ganz so selten, aber ein Bass macht sich ja schon gut: der Klang ist schön, der Wumms, den er geben kann ist auch nicht übel … wir hören hier ja auch Klaviertrios, weil das Format sich etabliert hat und weil es ein tolles Format ist, das eine ansprechende Klangbalance bietet. Auch schon in den frühen Jahren, wo von den Bässen zwar viel Wumms aber wenig harmonische oder gar melodische Akzente kommen – und rhythmische eigentlich auch nicht … wobei: Das Walken mit guter Time ist gewiss nicht zu unterschätzen!
Das der eine Punkt, der andere war die Frage, die ich gestern bei Vander, Goraguer usw. im Kopf hatte: Wer sind eigentlich die Vorbilder? In den Liner Notes zu Urtreger stehen ja jene, die er sich mit so ziemlich allen geteilt haben dürfte: Tatum, Waller, Garner. Hines fehlt, aber dessen Karriere als „moderner“ Combo-Pianist war ja in den frühen Fünfzigern erst allmählich am Entstehen – „modern“ ist vielleicht Unsinn, aber darauf komm ich gleich auch noch). Was ich interessanter finde ist, dass Teddy Wilson fehlt – aber den nahm man vermutlich wegen seiner gern etwas grösseren Formationen (mehrere Bläser, oft Sängerinnen) vielleicht noch weniger deutlich als den talentierten und überaus stilbildenden Pianisten wahr, der er auch war? Und dann fehlt Nat Cole … vermutlich war der da schon etwas zu kommerziell, aber prägend war er halt doch für ganz viele (auch für die ganzen Bebopper, denke ich).
Was meine ich mit Hines und „modern“? Das ist der nächste Punkt, der mir seitdem ich über Piano Trios nachzudenken anfing (ein paar Tage bevor ich auch mit Hören startete), im Kopf rumschwirrt: die Abgrenzung ist oft sehr schwierig. Wer ist nun ein Bebopper oder eine Hard Bopperin: Jutta Hipp hatte ich da oben nicht mitgezählt, ihre Hickory House-Aufnahmen sind tatsächlich parallel zum Clark Trio Favoriten hier … und was ist denn mit Monk, der ist doch so ab 1953/54 eigentlich auch ein Hard Bopper … oder Herbie Nichols, der direkt vom Dixieland zum Modern Jazz findet, aber erst aufnehmen kann, als die Bop-Ära schon vorbei ist, mit zwei prägenden Hard Bop-Drummern (Roach und Blakey), die natürlich schon im Bebop dabei waren … und mit dem gerade genannten Al McKibbon, der hier was liefert, was ich einem Curly Russell oder Tommy Potter niemals zutrauen würde (die verschwinden dann ja auch tatsächlich um den Dreh herum, während McKibbon mit so unterschiedlichen Leuten wie Shearing, Cal Tjader oder Mongo Santamaria und später auch wieder mit Monk und Blakey (die Giants of Jazz bzw. die letzten Trio-Aufnahmen von Monk) oder Freddie Redd aufnimmt. Oder 1963 ein Hard Bop-Album (oder ist das Black California?) mit Jack Wilson und Roy Ayers macht.
Und da ist schon die nächste schwierige Abgrenzung: Hard Bop zu Soul Jazz. Wo sortiere ich Ray Bryant oder Herman Wright ein? Wo Junior Mance? Und was ist mit all den eleganten Stilisten aus Detroit: Barry Harris ein Bebopper, klar (auch wenn er als Leader wie als Sideman ein Hard Bop-Album am anderen machte), aber was ist mit Hank Jones und Tommy Flanagan? Das sind doch keine Hard Bopper? Aber auch keine Swing-Musiker natürlich. Und wie passen da Leute wie Marian McPartland, der schon genannte Shearing (aus England, wie man da mal anmerken muss), Barbara Carroll rein – oder Lennie Tristano? Die Schwierigkeit ergibt sich meiner Ansicht nach daraus, dass die Pianist*innen wiederum den anderen oft eine ganze Strecke voraus waren (wenn die Bassisten vielleicht nicht ganz so weit hinterher hinkten, sind es hier eher mehr denn zehn Jahre), dass schon Tatum harmonisch alles auskostet (und vielleicht Coleman Hawkins auch bereits, aber von dem gibt es später ja recht direkte Bezüge zum Bebop), was die Bläser sich noch nicht im Traum vorstellen konnten (und die Drummer auch nicht). Hines, der Pianist der Hot Five, konnte bis in die Siebziger mit allen spielen … das kann man sich bei wem wie George Lewis (cl) oder Bunk Johnson nun beim besten Willen nicht vorstellen. Es gibt schon Bläser, die das auch konnten, neben Hawkins z.B. Benny Carter – aber die gingen einen Weg, während bei Tatum in den Dreissigern alles schon da ist. Und wenn Cole dann die Linie sucht (und findet), wäre im selben Atemzug z.B. auch Clyde Hart zu nennen. Oder Count Basie, den Urtreger ja tatsächlich nennt, obwohl da vermutlich v.a. die Band gemeint ist. Und wenn Urtreger bei Lewis vielleicht neben der Musikalität auch noch die zurückhaltende Eleganz schätzt: das alles gab es bei Teddy Wilson auch schon – und sie klang auch ein oder nahezu zwei Jahrzehnt früher nur um Nuancen weniger modern.
Das mal als ein Versuch, ein paar Dinge zu bündeln … es läuft darauf hinaus, dass irgendwo von den ersten (Teddy Wilson?) Trios bis wenigstens zu den Hard Boppern und Soul Jazzern, von Hines und Tatum über Silver oder Jamal bis zu Ramsey Lewis alles irgendwie ein Kontinuum ist – viel stärker als bei den Bläsern und den Drummern, wo es Brüche und Konfliktlinien gab … die aber auch teils nachträglich aufgebauscht wirken (ein grossartiges Gegenbeispiel ist z.B., wie Big Sid Catlett sich beim Town Hall Concert 1945 reibungslos in die Band von Parker/Gillespie einfügt). Alles nur Tendenzen, die im Kontext betrachtet werden müssen – und ich habe bestimmt so eingies verkürzt und vergessen.
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 57,349
@ „gypsy-tail-wind“ : mein „bestes (europäisches) Trio der 70er“ Prädikat bezog sich auch darauf, dass das Georges Arvanitas Trio ja die ganze Dekade (und darüber hinaus ….) in unveränderter Besetzung agierte …. bei René Urtreger als Leader mag das für die 50er ebenfalls argumentierbar sein, die Besetzung seine Sidemen hat – wie Du in Deiner Post detailliert beschreibst – variiert …. btw „der/das Beste“ ist ja eh eine bedingt sinnvolle Prämierung, verwendete Letztere wohl auch als Kompensation dafür, daß das Georges Arvanitas Trio für zahlreiche Musikinteressierte unter dem Radar flog ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
Einen case in point für meine Bemerkungen zur Rolle des Kontrabasses gibt es hier zu hören, auf der Doppel-CD (Fresh Sound, 2025) von Pat Moran, die ich gerade aus dem Urlaub in Paris mitgebracht habe: auf CD 1 gibt es zwei Trios (und dann noch vier Solo-Stücke) und auf CD 2 dieselben Trios mit der Sängerin Bev Kelly (und teils mit Bandgesang) und das ist höchst instruktiv: auf den ersten acht Stücken von Mai 1956 (vier von „The Pat Moran Quartet“, Bethlehem), März (drei von „While at Birdland“, Bethlehem) und Juni 1957 (eins von einer Stars of Jazz TV-Show) sind John Doling (b) und Johnny Whited (d) zu hören. Da gibt es diesen Walking-Bass mit grossem Ton und Wumms. Und dann folgen acht Stücke, auf vom Dezember 1957 mit Scott LaFaro und Gene Gammage (von „This Is Pat Moran“, AudioFidelity – zusammen mit den vier Solos ein ganzes Album, während die anderen Alben auch Stücke mit Kelly enthalten, die auf CD 2 zu finden sind, irgendwovon fehlt auch was mit mehr Bläsern, nur ein Stück mit Sam Most an der Flöte hat inkonsequenterweise den Weg reingefunden, vermutlich weil auf einer anderen CD mit den anderen Stücken kein Platz mehr war oder was weiss ich).
Scott LaFaro also, der Überbassist aller Piano-Trio-Bassisten: agil, melodisch, solistisch – er kriegt tatsächlich immer wieder Soli, nimmt aber auch in der Begleitung eine völlig andere Rolle ein. Dabei ist sein Bass-Sound zwar sehr schön aufgenommen und sein Spiel – natürlich! – rhythmisch von grösster Präzision und Überzeugungskraft. Aber der Wumms, der Puls, das Antreibende: da fehlt was im Vergleich zu den Sachen, die ich die letzten Tage hörte. Auch da, wo er in die Rolle zurückfällt – hier z.B. in den Piano-Passagen in den Fours nach seinem Bass-Solo:
Da geht – bei grossem Gewinn anderswo – eben auch etwas verloren (ich liess es mir von einem Bassisten mal so erklären, dass, LaFaro für sein virtuoses Spiel die Saiten tiefer über das Griffbrett spannte als andere, was dann einen Einfluss auf das Volumen hat … leuchtet mir rein physikalisch ein. Und das ist nun kein LaFaro-Diss, ganz im Gegenteil!
Aber gut, Pat Moran, wo ich hier auch ein schönes Booklet zum Ausweiden hab: 1934 als Helen Mudgett in Oklahoma geboren und als Klassik-Virtuosin ein Kinderstar: mit 11 spielt sie das zweite Klavierkonzert von Sergei Rachmaninoff mit der Oklahoma Symphony, 6000 Leute, eine Zugabe … vier Jahre später eins der Klavierkonzerte von Mendelssohn (damals als Virtuosenfutter wohl einigermassen populär, um sie heute zu hören würde ich die Einspielung des leider viel zu früh verstorbenen Lars Vogt empfehlen, da wird aus dem Gezirpe Musik). Dann lernt sie in New York bei jemandem, der an der Juilliard unterrichtet, wechselt zum Cincinanati Conservatory zu Jen Takács, einem Freund von Bartók und Hindemith. Bei einem Jam hört sie Clyde Trask, der Manager von Doris Day, ist von ihrem Talent beeindruckt und fängt an, sie für lokale Gigs zu buchen – und er gibt ihr den Künstlerinnennamen, unter dem sie fortan auftritt: Pat Moran.
„I started getting interested in jazz, but the groups wouldn’t let me sit in because I played with my left hand […] And back home, I couldn’t even get a chance to play in a dance band.“ Sie muss also ihren eigenen Weg gehen. Mit 17 ist sie so weit und fängt an, in Bars zu spielen: „The owners probably hired me to attract men, I suppose. I’d been listening to bebop, and I spent most of my time getting paid to teach myself how to play it. I got fired from some places!“ – Dann trifft sie Bev Kelly, die auch am Konservatorium von Cincinnati gelernt hatte, nur ein paar Monate älter und Klavier- wie Gesangsschülerin. Ab 1954 treten die beiden gemeinsam in Dayton, OH auf, wo sie Steve Allen hört, der sie im April 1955 in seine TV-Show einlädt. Am nächsten Tag fuhren sie zurück nach Dayton, wohin des die Aufzeichnung nie schaffte – die Eltern und Freunde der 20 und 21jährignen Künstlerinnen sehen sie nicht. Inzwischen sind John Doling und Johnny Whited mit dabei – die Musiker der oben erwähnten Aufnahmen.
Kelly und Moran legen ihre Ersparnisse zusammen, um eine Aufnahme zu machen und senden diese hoffnungsvoll an einen Agenten in Chicago. Dieser schickt ein Telegramm: „Drop everything and come here!“ – doch nach dem Probe-Vorspiel heisst es, sie sollen das Show-Business vergessen und nach Hause zurückkehren. Drei Wochen mit Hamburgern und Kaffee, bis ein anderen Agent sie im Juli 1955 in die Zebra Lounge in Green Bay, Wisconsin bucht, ein Cabaret, in dem ihnen der aufgegeben wird, sich vom Jazz fernzuhalten. Doch sobald der Boss nicht da war, gab es jazzige Töne und schnell spricht sich herum, dass es da einen neuen „hot act“ zu hören gebe. Wieder auf nach Chicago also, zu Joe Glaser, dem Manager von Armstrong und Holiday – und einem Gig in der Sutherland Lounge, neuerdings mit einer progressiven „no color discrimination“-Politik, der Künstler*innen, Mitarbeitende und Besucher*innen gleichermassen betrifft. Was in der South Side allerdings für Spannungen sorgt. Es gibt anscheinend Schwarze Musiker, die das Management unter Druck setzen, Moran und ihre Band zu feuern. Trotz der Kontroversen wird das Pat Moran Quartet zum Erfolg, „has been instrumental, financially that is, in keeping the lounge in good monetary reports“ (so Ted Watson, der eine Kolumne über die Unterhaltungsindustrie schreibt und sich dabei auch für Moran gegen die Anfeindungen Schwarzer Musiker stark macht).
Weitere Gigs in Chicago und wieder in Dayton, OH, führen das Quartett im Juni 1956 nach Los Angeles, wo im Radio Recorders Studio das Debutalbum für Bethlehem entsteht. Im November erscheint es – viermal Moran im Spotlight, zweimal Kelly, und sechsmal gibt es Band-Vocals (die sechs Stücke sind auf der FSR-Doppel-CD am Ende von CD 2 auch dabei, im Bookelt werden sie aber fälschlich dem Album „While at Birdland“ zugewiesen; wenn ich mich richtig erinnere, hab ich die Japan-CD-Ausgabe von 2012 im Herbst 2023 oder 2024 in Paris gefunden). Im selben Sommer wirkt das Quartett auch bei der ambitionierten Aufnahme von „Porgy and Bess“ mit, die Bethlehem finanziell den Garaus machen sollte – an der Seite von Mel Tormé, Frances Faye, Betty Roche, Johnny Hartman, Bob Dorough usw. Im Januar 1957 spielen die vier als „the first big attraction of the year“ in der Peacock Alley in St. Louis, wo ein Down Beat-Kolumnist „enjoyed some fine harmony and sweet music by this excellent aggregation“. Nach weiteren Gigs dann im März 1957 der Durchbruch: Das Quartett spielt knapp zwei Wochen im Birdland in New York. Die Kolumnen sind bewundernd – und herablassen misogyn („a little thing who can’t convince the authorities she’s 22 years old – but she plays a lot of clear, strong piano“). In der Zeit in New York entsteht das zweite Bethlehem-Album, „While at Birdland“ – auf dem nebem dem Quartett auch ein paar Bläser mitwirken (da fehlen in der FSR-Packung dann eben ein paar Stücke – und Trio gibt es hier eh nur auf zwei Stücken, dazu zwei von Kelly mit dem Trio – also ohne Bläser; nur diese vier Stücke – eins nur fast ohne Bläser, wegen Sam Mosts Flöte – sind auf der Doppel-CD oben zu finden).
Die Band ist jetzt ein Erfolg, zieht von Gig zu Gig, Cleveland, Toronto, wieder L.A., dieses mal im Encore Restaurant in Hollywood – und aus John Tynans Kolumne zitiert Pujol hier immerhin keine herablassenden Bemerkungen: „With the solid foundation of Miss Moran’s driving piano setting mood and pace, Miss Kelly carries the brunt of front-line vocalizing, though merging with bassist and drummer for duo and trio vocal numbers during a set.“ – In die Zeit fällt dann der Auftritt bei „Stars of Jazz“ (Gastgeber ist Bobby Troup), von dem au der Doppel-CD eine kurze Trio-Nummer, „Silverware“ von Horace Silver, ein Klaviersolo („It Never Entered My Mind“, als Bonustrack am Ende von CD 2, nach den sechs Band-Vocal-Stücken) sowie zwei Stücke mit Kelly zu finden sind.
Im Juli geht es via Lake Tahoe zurück nach Dayton, wo Gene Gammage als neuer Drummer dazustösst (er hatte schon mit Jack Sheldon aufgenommen, spielte später u.a. mit Shirley Horn und machte mit Oscar Peterson ein Album, als das Trio von p/g/b auf p/b/d umgestellt wurde, noch vor Ed Thigpen dazu stiess). Ende 1956 spielt das Quartett im Cloister Inn in Chicago und teilt sich den Gig mit dem Ramsey Lewis Trio (Lewis Freitag bis Dienstag, Moran Mittwoch bis Sonntag) und der Sängerin Lorez Alexandria (mit Lewis). Und das ist der Moment, in dem auch ein neuer Bassist zum Trio stösst: Scott LaFaro (der aber auch mal wieder von Doling ersetzt wurde). Sidney Frey von AudioFidelity wird auf Moran und Kelly aufmerksam. Das Label will den Stereo-Boom nutzen und nimmt das Trio an zwei der freien Tage auf, eine Session mit Kelly, eine im Trio – mit acht Stücken, auf denen der jugendliche Überschwang von LaFaro wunderbar zu hören ist. Im Januar werden dann noch die vier auch schon erwähnten Solo-Stücke eingespielt. Im Januar verlässt Kelly auch die Gruppe – und LaFaro hat Krach mit der Chefin, die ihn rausschmeisst: „I fired him! Scotty was very funny and fun to be with, but also pretty moody“. Kelly bleibt (zwei Nächte die Woche) neben Ramsey Lewis‘ Trio (fünf Nächte) im Cloister und debütiert so im März 1958 als Leaderin, mit dem Trio von Eddie Higgins (mit Bob Cranshaw und einem Drummer namens Walter Davis, Sandy Mosse – eine lose Paris-Connection – stösst manchmal am Tenorsax dazu).
Die beiden AudioFidelity-Alben, „Beverly Kelly Sings with the Pat Moran Trio“ und „This Is Pat Moran“, werden mit Shows in Chicago (September) und New York (Oktober) vorgestellt, wieder mit Dowling am Bass, weiterhin mit Gammage. Kelly verbringt zwei Monate im Krankenhaus, bevor sie im Oktober im Mr. Kelly’s auftritt, während Moran pausiert, um den gemeinsamen Sohn mit Doling zur Welt zu bringen. Die zwei haben danach im Duo in Duluth einen ersten Gig, bevor es im Trio und dann mit neuer Sängerin weitergeht: Mary Ann McCall. Moran blieb gut im Geschäft, folgte 1959 im Hickory House auf das Trio von Don Shirley, danach gegenüber von Ahmad Jamal im Blue Note in Chicago, 1960 stiess manchmal Ira Sullivan als Gast dazu, bis Moran und Doling im Sommer 1960 in Austin, Texas einen Gig spielen und dort buchstäblich ein neues Heim finden – das Moran erst im Herbst wieder verlässt, als Terry Gibbs sie überredet, mit seiner Gruppe in New York aufzutreten (und aufzunehmen), mit dem sie manchmal auch Duette am Vibraphon spielte – und sich neben dem Bandstand mit Drogen behalf. Eine kleine Szene aus dem Booklet: „‚I’m stoned,‘ she’d announce with a grin. ‚Good,‘ said Gibbs. ‚I like drunks on the band.‘ Pat usually played barefoot, but one night returned to the stage wearing shoes. ‚You can tell she’s stoned,‘ Gibbs joked. ‚She has her shoes on.'“
Kelly etablierte sich derweil als Solo-Act – ihre Riverside-Aufnahmen waren ja eine Art gemeinsame Forums-Entdeckung, als wir uns in den Vocal Jazz vertieft hatten. Sie hatte Pony Poindexter (der auf dem zweiten Riverside-Album spielt) via Jon Hendricks kennengelernt, der sie als Einspringerin für die erkrankte Annie Ross angeheuert hatte. Moran kam mit Gibbs ebenfalls nach Kalifornien, spielte dann auch mit seiner Dream Band und damit mit all den besten Leuten an der Westküste, was ich laut Gibbs viel Respekt einbrachte. Eine Herausforderung für Moran war dabei, dass sie in ihrer Ausbildung nie gelernt hatte, „chord charts“ zu lesen und immer mal wieder verloren war, nach Gehör spielen musste. In den vielen Pausen, wenn die Big Band keine Gigs hatte, spielte Moran im Duo oder mit Gibbs‘ Quartett. Dieses spielte im Lighthouse, in Shelly’s Manne-Hole und 1961 auch beim Monterey Jazz Festival. Das Quartett blieb bis April 1963 zusammen, danach liess Moran sich in Minneapolis nieder – und installierte sich bald fix dort, trat in Bars und Lounges auf (Milt Turner war nun der Drummer ihres Trios, Charles Green und später Paul Warburton die Bassisten) – und einmal stiess auch Buddy DeFranco für ein paar Tage dazu. Moran nahm in den Siebzigern als Patti McCoy noch zwei (Pop-?)Alben auf.
Kelly hatte inzwischen selbst einen Sohn und beschloss 1961, sich zurückzuziehen. Sie schrieb Gedichte, töpferte, züchtete Deutsche Schäferhunde, machte 1984 auch noch ein PhD in Psychologie, trat in Südkalifornien weiterhin gelegentlich auf – mit Hampton Hawes, Teddy Edwards oder Mike Melvoin (wenigstens der erste wird in diesem Faden auch noch eine Rolle spielen), spielte Jingles für Chrysler oder Kentucky Fried Chicken ein, sang den Theme-Song für Altmans „The Late Show“, leitete ab 1979 zusammen mit Leroy Vinnegar den Jazzclub The Safari. Kelly ist hier off-topic, klar – aber sie gehört so eng zur Geschichte von Pat Moran, dass es nicht ohne sie geht.
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbasoulpope@ „gypsy-tail-wind“ : mein „bestes (europäisches) Trio der 70er“ Prädikat bezog sich auch darauf, dass das Georges Arvanitas Trio ja die ganze Dekade (und darüber hinaus ….) in unveränderter Besetzung agierte …. bei René Urtreger als Leader mag das für die 50er ebenfalls argumentierbar sein, die Besetzung seine Sidemen hat – wie Du in Deiner Post detailliert beschreibst – variiert …. btw „der/das Beste“ ist ja eh eine bedingt sinnvolle Prämierung, verwendete Letztere wohl auch als Kompensation dafür, daß das Georges Arvanitas Trio für zahlreiche Musikinteressierte unter dem Radar flog ….
Ja, ein schiefer Vergleich. Dennoch wäre ich überrascht, von der Wahlnewyorkerin Hipp abgesehen ein vergleichbar tolles Trio aus Europa zu finden, auch wenn Urtreger die Besetzung wechselte (HUM kommt dann ja auch noch). Solal kriegte erst in den Sechzigern richtig gute Trios zusammen … Montoliu und Stan Tracey auch. Skandinavien hab ich vielleicht etwas zu wenig auf dem Schirm?
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-wind
Das mal als ein Versuch, ein paar Dinge zu bündeln … es läuft darauf hinaus, dass irgendwo von den ersten (Teddy Wilson?) Trios bis wenigstens zu den Hard Boppern und Soul Jazzern, von Hines und Tatum über Silver oder Jamal bis zu Ramsey Lewis alles irgendwie ein Kontinuum ist – viel stärker als bei den Bläsern und den Drummern, wo es Brüche und Konfliktlinien gab … die aber auch teils nachträglich aufgebauscht wirken (ein grossartiges Gegenbeispiel ist z.B., wie Big Sid Catlett sich beim Town Hall Concert 1945 reibungslos in die Band von Parker/Gillespie einfügt). Alles nur Tendenzen, die im Kontext betrachtet werden müssen – und ich habe bestimmt so eingies verkürzt und vergessen.vielen dank, das ist super interessant! so habe ich da natürlich nie darüber nachgedacht. für mich scheint der knackpunkt vor allem der zu sein, dass klavier ein so komplettes instrument ist, inklusive der bassfrequenzen und des perkussiven potenzials, dass es quasi kaum noch begleitung braucht – weshalb man da wohl irgendwann darüber nachgedacht, ob bass und schlagzeug nicht auch was anderes machen könnten – bevor es mit tyner und verstärktem bass dann die neue idee gab, dass das trio auch als kraftwerk funktionieren könnte. als gegenbewegung dazu wurden dann natürlich immer auch minimalistische ansätze gefunden (sowas gab es ja, außer bei jamal vielleicht, erst ziemlich spät). interessant auch die ansätze von bläsern, auf klavier wieder zu verzichten, weil es zu stark einengt (rollins, coleman). und dass es danach etwas brauchte, um die rolle des instruments im freien jazz neuzudefinieren, als es plötzlich umgekehrt so schien, als hinke es den anderen instrumenten in der entwicklung hinterher.
--
gypsy-tail-wind
Paul Bley | Nicht sein erstes Album natürlich, 1955 bei EmArcy erschienen, aber dennoch trägt es keinen Titel. Eine Japan-Ausgabe (CD) ist seit einer Weile da und liegt in Griffweite, weil ich mich damit bisher recht schwer tue … und das ändert sich auch heute nicht. Das ist sehr gefällig, das Trio swingt, Bley hat Ideen, manches ist wirklich schön, der Flow ist auch gut – aber Bley auch immer wieder in bluesige Klischees ab und oft plätschert das irgendwie dahin. Die Begleitung – Peter Ind bzw. Percy Heath und Al Levitt – bleibt die meiste Zeit im Hintergrund (Heath spielt nur auf zwei Stücken vom Februar 1954, „Drum One“ und „Autumn Breeze“, die restlichen zehn entstanden bei zwei Sessions im August. Bley singt hier stellenweise echt aufdringlich mit – Warnung für Jarrett- und Kikuchi-Verächter also … und ich finde obendrein das Foto etwas seltsam, es wirkt, als wolle man den (halben Franko-)Kanadier als Schwarzen darstellen.das habe ich gerade auch ma wieder gehört. z.t gleiches material wie bei hipp im hickory house (und gleicher bassist, peter ind), aber so viel voller, zugespielter. hipp ist ein band-act, bley spielt hier ganz klar ein klavier-album ein. ich finde das erst ganz frisch, aber ab dem dritten stück wird es ermüdend, einfach viel zu viele noten.
konstrastmittel:
herbie nichols trio (1956)
das ist immer noch ein monolith. sowas wie „tepsichore“ klingt wie von 2020. es ist, stärker als die monk-sachender zeit, sehr verknüpft mit bass und schlagzeug, lässt sie immer wieder durch und schiebt sie an. das ist irgendwie die andere schule der gleichberechtigung (neben evans/la faro), tiefergelegt, dräuend, voller bass-resonanzen, jedenfalls lässt sich von hier aus schon eine musik vorstellen, die im wesentlichen von basslinien angetrieben wird.
--
vorgarten
gypsy-tail-wind
Paul Bley | Nicht sein erstes Album natürlich, 1955 bei EmArcy erschienen, aber dennoch trägt es keinen Titel. Eine Japan-Ausgabe (CD) ist seit einer Weile da und liegt in Griffweite, weil ich mich damit bisher recht schwer tue … und das ändert sich auch heute nicht. Das ist sehr gefällig, das Trio swingt, Bley hat Ideen, manches ist wirklich schön, der Flow ist auch gut – aber Bley auch immer wieder in bluesige Klischees ab und oft plätschert das irgendwie dahin. Die Begleitung – Peter Ind bzw. Percy Heath und Al Levitt – bleibt die meiste Zeit im Hintergrund (Heath spielt nur auf zwei Stücken vom Februar 1954, „Drum One“ und „Autumn Breeze“, die restlichen zehn entstanden bei zwei Sessions im August. Bley singt hier stellenweise echt aufdringlich mit – Warnung für Jarrett- und Kikuchi-Verächter also … und ich finde obendrein das Foto etwas seltsam, es wirkt, als wolle man den (halben Franko-)Kanadier als Schwarzen darstellen.das habe ich gerade auch ma wieder gehört. z.t gleiches material wie bei hipp im hickory house (und gleicher bassist, peter ind), aber so viel voller, zugespielter. hipp ist ein band-act, bley spielt hier ganz klar ein klavier-album ein. ich finde das erst ganz frisch, aber ab dem dritten stück wird es ermüdend, einfach viel zu viele noten.
Den gefetteten Gedanken hatte ich gestern tatsächlich auch … aber misstraute ihm zu sehr, um ihn hinzutippen
Nichols habe ich gestern hervorgekramt, aber ich mache jetzt mal Debut-Programm, so weit ich komme … die erste Session (Mingus-Debut-Box) ist ja schon mal off-topic, weil er da ein Duo mit Spaulding Givens (Nadi Qamar) einspielte … nach den Jackie Paris-Sessions folgt dann die Trio-Session mit Givers und Roach und auch ein einzelnes Stück mit Hank Jones und Roach, das bei der Sessions mit den Gordons entstanden ist … das tolle an der grossen Box (12 CDs!) ist ja auch, dass man den Werkstatt-Charakter, den das Label für Mingus und Roach in der frühen Zeit offensichtlich hatte, nachvollziehen kann.
Deine Zeilen zu Nichols (auch gesetzt, mit dem Album – weil die 12″ … und das Bethlehem-Album packt mit eine Spur weniger) führen mich grad auf einen Gedanken hin zu einem Pianisten, der kaum im Trio (noch ein spannendes Subthema hier!) gearbeitet hat: mich dünkt, das so ähnlich auch die Anlage bei Andrew Hill, oder?
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 57,349
gypsy-tail-wind
soulpope@ „gypsy-tail-wind“ : mein „bestes (europäisches) Trio der 70er“ Prädikat bezog sich auch darauf, dass das Georges Arvanitas Trio ja die ganze Dekade (und darüber hinaus ….) in unveränderter Besetzung agierte …. bei René Urtreger als Leader mag das für die 50er ebenfalls argumentierbar sein, die Besetzung seine Sidemen hat – wie Du in Deiner Post detailliert beschreibst – variiert …. btw „der/das Beste“ ist ja eh eine bedingt sinnvolle Prämierung, verwendete Letztere wohl auch als Kompensation dafür, daß das Georges Arvanitas Trio für zahlreiche Musikinteressierte unter dem Radar flog ….
Ja, ein schiefer Vergleich. Dennoch wäre ich überrascht, von der Wahlnewyorkerin Hipp abgesehen ein vergleichbar tolles Trio aus Europa zu finden, auch wenn Urtreger die Besetzung wechselte (HUM kommt dann ja auch noch). Solal kriegte erst in den Sechzigern richtig gute Trios zusammen … Montoliu und Stan Tracey auch Skandinavien hab ich vielleicht etwas zu wenig auf dem Schirm?
Zumindest keine durchgängige Präsenz, am ehesten Lars Sjösten …. und Jan Johansson war über weite Teile der 60er primär im Duo mit Georg Riedel aktiv ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Lars Riedel :D
sehr spannend was ihr alle schreibt… Mir fällt im Europa der 50er auch kein besseres Trio als Urtreger ein … Auch wenn Solal vielleicht der tollste Pianist aus der Generation in Frankreich war… Osteuropa gibt es noch, Komeda und so, aber das ist auch später… Nichols muss ich unbedingt auch hören… Und das Trioalbum von Hill… Arvanitas in den 70ern konnten auch wirklich mit allen spielen, Frank Wright bis Ben Webster …
--
.Es gibt immerhin drei Trio-Alben von Hill … das frühe, „Invitation“ von 1974 mit Chris White, Art Lewis, und dann der wohl heisseste Kandidat, „Strange Serenade“ von 1988 mit Alan Silva und Freddie Waits … aber keins der drei hat bei mir ähnlich gezündet wie die ganzen Blue Note-Sessions. „Smokestack“ mit zwei Bässen darf halt nicht mitspielen.
Solal brauchte länger, um wirklich adäquate Partner zu finden, oder? Sein Stil war ja auch nochmal völlig anders … und leider gibt s gerade in den Sechzigern einige sehr tolle Alben, die kaum aufzutreiben sind – das wären Kandidaten für bestes europäisches Trio der Sechziger: die Columbia France-Alben von 1965/66 („Trio“, „Son 66“, „En Direct Du Blue Note“ – alle mit Gilbert Rovère/Charles Bellonzi … und davor mit Pedersen/Humair die beiden Gaveau-Alben, deren erstes in einer Fremeaux-Packung zu finden ist und auch auf LP in Billig-Ausgaben überall rumsteht … aber die anderen vier kriegt man leider absolut überhaupt gar nie zu Gesicht).
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbahill & nichols… irgendwie passt das, andererseits auch wieder nicht, weil hill oft so gegen den beat spielt. muss ich nochmal überprüfen – in den referenzen von allen/moran/iyer usw. werden oft beide genannt, aber hill hatten die ja z.t. noch kennengelernt, wie auch byard… nichols mussten sie ausgraben.
hampton hawes trio (1955)
auch viele noten hier natürlich, aber es hat natürlich viel mehr biss und klingt immer noch sehr lebendig (ich habe allerdings auch eine super vinylausgabe davon aus japan). knackpunkt hier sind die balladen, da ist noch luft. aber vol. 2 kenne ich noch gar nicht, das wäre hier mal die passende gelegenheit.
--
PS: ich sehe gerade auf Discogs, dass es von „Trio“ und „Son 66“ 2023 bzw. 2024 ein Reissue in einer „Série Teorema“ (Serie oder doch eher ein Label, das halt „Serie“ heisst? die haben zudem auch die Miles-Compilation „Facets“ neu aufgelegt) in Japan gab … die werden gleich bestellt!
https://www.discogs.com/release/28715032-Martial-Solal-Trio-Série-Teorema-01-Martial-Solal-Trio
https://www.discogs.com/release/31672001-Martial-Solal-Trio-Son-66--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
Du musst angemeldet sein, um auf dieses Thema antworten zu können.