Einen case in point für meine Bemerkungen zur Rolle des Kontrabasses gibt es hier zu hören, auf der Doppel-CD (Fresh Sound, 2025) von Pat Moran, die ich gerade aus dem Urlaub in Paris mitgebracht habe: auf CD 1 gibt es zwei Trios (und dann noch vier Solo-Stücke) und auf CD 2 dieselben Trios mit der Sängerin Bev Kelly (und teils mit Bandgesang) und das ist höchst instruktiv: auf den ersten acht Stücken von Mai 1956 (vier von „The Pat Moran Quartet“, Bethlehem), März (drei von „While at Birdland“, Bethlehem) und Juni 1957 (eins von einer Stars of Jazz TV-Show) sind John Doling (b) und Johnny Whited (d) zu hören. Da gibt es diesen Walking-Bass mit grossem Ton und Wumms. Und dann folgen acht Stücke, auf vom Dezember 1957 mit Scott LaFaro und Gene Gammage (von „This Is Pat Moran“, AudioFidelity – zusammen mit den vier Solos ein ganzes Album, während die anderen Alben auch Stücke mit Kelly enthalten, die auf CD 2 zu finden sind, irgendwovon fehlt auch was mit mehr Bläsern, nur ein Stück mit Sam Most an der Flöte hat inkonsequenterweise den Weg reingefunden, vermutlich weil auf einer anderen CD mit den anderen Stücken kein Platz mehr war oder was weiss ich).
Scott LaFaro also, der Überbassist aller Piano-Trio-Bassisten: agil, melodisch, solistisch – er kriegt tatsächlich immer wieder Soli, nimmt aber auch in der Begleitung eine völlig andere Rolle ein. Dabei ist sein Bass-Sound zwar sehr schön aufgenommen und sein Spiel – natürlich! – rhythmisch von grösster Präzision und Überzeugungskraft. Aber der Wumms, der Puls, das Antreibende: da fehlt was im Vergleich zu den Sachen, die ich die letzten Tage hörte. Auch da, wo er in die Rolle zurückfällt – hier z.B. in den Piano-Passagen in den Fours nach seinem Bass-Solo:
Da geht – bei grossem Gewinn anderswo – eben auch etwas verloren (ich liess es mir von einem Bassisten mal so erklären, dass, LaFaro für sein virtuoses Spiel die Saiten tiefer über das Griffbrett spannte als andere, was dann einen Einfluss auf das Volumen hat … leuchtet mir rein physikalisch ein. Und das ist nun kein LaFaro-Diss, ganz im Gegenteil!
Aber gut, Pat Moran, wo ich hier auch ein schönes Booklet zum Ausweiden hab: 1934 als Helen Mudgett in Oklahoma geboren und als Klassik-Virtuosin ein Kinderstar: mit 11 spielt sie das zweite Klavierkonzert von Sergei Rachmaninoff mit der Oklahoma Symphony, 6000 Leute, eine Zugabe … vier Jahre später eins der Klavierkonzerte von Mendelssohn (damals als Virtuosenfutter wohl einigermassen populär, um sie heute zu hören würde ich die Einspielung des leider viel zu früh verstorbenen Lars Vogt empfehlen, da wird aus dem Gezirpe Musik). Dann lernt sie in New York bei jemandem, der an der Juilliard unterrichtet, wechselt zum Cincinanati Conservatory zu Jen Takács, einem Freund von Bartók und Hindemith. Bei einem Jam hört sie Clyde Trask, der Manager von Doris Day, ist von ihrem Talent beeindruckt und fängt an, sie für lokale Gigs zu buchen – und er gibt ihr den Künstlerinnennamen, unter dem sie fortan auftritt: Pat Moran.
„I started getting interested in jazz, but the groups wouldn’t let me sit in because I played with my left hand […] And back home, I couldn’t even get a chance to play in a dance band.“ Sie muss also ihren eigenen Weg gehen. Mit 17 ist sie so weit und fängt an, in Bars zu spielen: „The owners probably hired me to attract men, I suppose. I’d been listening to bebop, and I spent most of my time getting paid to teach myself how to play it. I got fired from some places!“ – Dann trifft sie Bev Kelly, die auch am Konservatorium von Cincinnati gelernt hatte, nur ein paar Monate älter und Klavier- wie Gesangsschülerin. Ab 1954 treten die beiden gemeinsam in Dayton, OH auf, wo sie Steve Allen hört, der sie im April 1955 in seine TV-Show einlädt. Am nächsten Tag fuhren sie zurück nach Dayton, wohin des die Aufzeichnung nie schaffte – die Eltern und Freunde der 20 und 21jährignen Künstlerinnen sehen sie nicht. Inzwischen sind John Doling und Johnny Whited mit dabei – die Musiker der oben erwähnten Aufnahmen.
Kelly und Moran legen ihre Ersparnisse zusammen, um eine Aufnahme zu machen und senden diese hoffnungsvoll an einen Agenten in Chicago. Dieser schickt ein Telegramm: „Drop everything and come here!“ – doch nach dem Probe-Vorspiel heisst es, sie sollen das Show-Business vergessen und nach Hause zurückkehren. Drei Wochen mit Hamburgern und Kaffee, bis ein anderen Agent sie im Juli 1955 in die Zebra Lounge in Green Bay, Wisconsin bucht, ein Cabaret, in dem ihnen der aufgegeben wird, sich vom Jazz fernzuhalten. Doch sobald der Boss nicht da war, gab es jazzige Töne und schnell spricht sich herum, dass es da einen neuen „hot act“ zu hören gebe. Wieder auf nach Chicago also, zu Joe Glaser, dem Manager von Armstrong und Holiday – und einem Gig in der Sutherland Lounge, neuerdings mit einer progressiven „no color discrimination“-Politik, der Künstler*innen, Mitarbeitende und Besucher*innen gleichermassen betrifft. Was in der South Side allerdings für Spannungen sorgt. Es gibt anscheinend Schwarze Musiker, die das Management unter Druck setzen, Moran und ihre Band zu feuern. Trotz der Kontroversen wird das Pat Moran Quartet zum Erfolg, „has been instrumental, financially that is, in keeping the lounge in good monetary reports“ (so Ted Watson, der eine Kolumne über die Unterhaltungsindustrie schreibt und sich dabei auch für Moran gegen die Anfeindungen Schwarzer Musiker stark macht).
Weitere Gigs in Chicago und wieder in Dayton, OH, führen das Quartett im Juni 1956 nach Los Angeles, wo im Radio Recorders Studio das Debutalbum für Bethlehem entsteht. Im November erscheint es – viermal Moran im Spotlight, zweimal Kelly, und sechsmal gibt es Band-Vocals (die sechs Stücke sind auf der FSR-Doppel-CD am Ende von CD 2 auch dabei, im Bookelt werden sie aber fälschlich dem Album „While at Birdland“ zugewiesen; wenn ich mich richtig erinnere, hab ich die Japan-CD-Ausgabe von 2012 im Herbst 2023 oder 2024 in Paris gefunden). Im selben Sommer wirkt das Quartett auch bei der ambitionierten Aufnahme von „Porgy and Bess“ mit, die Bethlehem finanziell den Garaus machen sollte – an der Seite von Mel Tormé, Frances Faye, Betty Roche, Johnny Hartman, Bob Dorough usw. Im Januar 1957 spielen die vier als „the first big attraction of the year“ in der Peacock Alley in St. Louis, wo ein Down Beat-Kolumnist „enjoyed some fine harmony and sweet music by this excellent aggregation“. Nach weiteren Gigs dann im März 1957 der Durchbruch: Das Quartett spielt knapp zwei Wochen im Birdland in New York. Die Kolumnen sind bewundernd – und herablassen misogyn („a little thing who can’t convince the authorities she’s 22 years old – but she plays a lot of clear, strong piano“). In der Zeit in New York entsteht das zweite Bethlehem-Album, „While at Birdland“ – auf dem nebem dem Quartett auch ein paar Bläser mitwirken (da fehlen in der FSR-Packung dann eben ein paar Stücke – und Trio gibt es hier eh nur auf zwei Stücken, dazu zwei von Kelly mit dem Trio – also ohne Bläser; nur diese vier Stücke – eins nur fast ohne Bläser, wegen Sam Mosts Flöte – sind auf der Doppel-CD oben zu finden).
Die Band ist jetzt ein Erfolg, zieht von Gig zu Gig, Cleveland, Toronto, wieder L.A., dieses mal im Encore Restaurant in Hollywood – und aus John Tynans Kolumne zitiert Pujol hier immerhin keine herablassenden Bemerkungen: „With the solid foundation of Miss Moran’s driving piano setting mood and pace, Miss Kelly carries the brunt of front-line vocalizing, though merging with bassist and drummer for duo and trio vocal numbers during a set.“ – In die Zeit fällt dann der Auftritt bei „Stars of Jazz“ (Gastgeber ist Bobby Troup), von dem au der Doppel-CD eine kurze Trio-Nummer, „Silverware“ von Horace Silver, ein Klaviersolo („It Never Entered My Mind“, als Bonustrack am Ende von CD 2, nach den sechs Band-Vocal-Stücken) sowie zwei Stücke mit Kelly zu finden sind.
Im Juli geht es via Lake Tahoe zurück nach Dayton, wo Gene Gammage als neuer Drummer dazustösst (er hatte schon mit Jack Sheldon aufgenommen, spielte später u.a. mit Shirley Horn und machte mit Oscar Peterson ein Album, als das Trio von p/g/b auf p/b/d umgestellt wurde, noch vor Ed Thigpen dazu stiess). Ende 1956 spielt das Quartett im Cloister Inn in Chicago und teilt sich den Gig mit dem Ramsey Lewis Trio (Lewis Freitag bis Dienstag, Moran Mittwoch bis Sonntag) und der Sängerin Lorez Alexandria (mit Lewis). Und das ist der Moment, in dem auch ein neuer Bassist zum Trio stösst: Scott LaFaro (der aber auch mal wieder von Doling ersetzt wurde). Sidney Frey von AudioFidelity wird auf Moran und Kelly aufmerksam. Das Label will den Stereo-Boom nutzen und nimmt das Trio an zwei der freien Tage auf, eine Session mit Kelly, eine im Trio – mit acht Stücken, auf denen der jugendliche Überschwang von LaFaro wunderbar zu hören ist. Im Januar werden dann noch die vier auch schon erwähnten Solo-Stücke eingespielt. Im Januar verlässt Kelly auch die Gruppe – und LaFaro hat Krach mit der Chefin, die ihn rausschmeisst: „I fired him! Scotty was very funny and fun to be with, but also pretty moody“. Kelly bleibt (zwei Nächte die Woche) neben Ramsey Lewis‘ Trio (fünf Nächte) im Cloister und debütiert so im März 1958 als Leaderin, mit dem Trio von Eddie Higgins (mit Bob Cranshaw und einem Drummer namens Walter Davis, Sandy Mosse – eine lose Paris-Connection – stösst manchmal am Tenorsax dazu).
Die beiden AudioFidelity-Alben, „Beverly Kelly Sings with the Pat Moran Trio“ und „This Is Pat Moran“, werden mit Shows in Chicago (September) und New York (Oktober) vorgestellt, wieder mit Dowling am Bass, weiterhin mit Gammage. Kelly verbringt zwei Monate im Krankenhaus, bevor sie im Oktober im Mr. Kelly’s auftritt, während Moran pausiert, um den gemeinsamen Sohn mit Doling zur Welt zu bringen. Die zwei haben danach im Duo in Duluth einen ersten Gig, bevor es im Trio und dann mit neuer Sängerin weitergeht: Mary Ann McCall. Moran blieb gut im Geschäft, folgte 1959 im Hickory House auf das Trio von Don Shirley, danach gegenüber von Ahmad Jamal im Blue Note in Chicago, 1960 stiess manchmal Ira Sullivan als Gast dazu, bis Moran und Doling im Sommer 1960 in Austin, Texas einen Gig spielen und dort buchstäblich ein neues Heim finden – das Moran erst im Herbst wieder verlässt, als Terry Gibbs sie überredet, mit seiner Gruppe in New York aufzutreten (und aufzunehmen), mit dem sie manchmal auch Duette am Vibraphon spielte – und sich neben dem Bandstand mit Drogen behalf. Eine kleine Szene aus dem Booklet: „‚I’m stoned,‘ she’d announce with a grin. ‚Good,‘ said Gibbs. ‚I like drunks on the band.‘ Pat usually played barefoot, but one night returned to the stage wearing shoes. ‚You can tell she’s stoned,‘ Gibbs joked. ‚She has her shoes on.'“
Kelly etablierte sich derweil als Solo-Act – ihre Riverside-Aufnahmen waren ja eine Art gemeinsame Forums-Entdeckung, als wir uns in den Vocal Jazz vertieft hatten. Sie hatte Pony Poindexter (der auf dem zweiten Riverside-Album spielt) via Jon Hendricks kennengelernt, der sie als Einspringerin für die erkrankte Annie Ross angeheuert hatte. Moran kam mit Gibbs ebenfalls nach Kalifornien, spielte dann auch mit seiner Dream Band und damit mit all den besten Leuten an der Westküste, was ich laut Gibbs viel Respekt einbrachte. Eine Herausforderung für Moran war dabei, dass sie in ihrer Ausbildung nie gelernt hatte, „chord charts“ zu lesen und immer mal wieder verloren war, nach Gehör spielen musste. In den vielen Pausen, wenn die Big Band keine Gigs hatte, spielte Moran im Duo oder mit Gibbs‘ Quartett. Dieses spielte im Lighthouse, in Shelly’s Manne-Hole und 1961 auch beim Monterey Jazz Festival. Das Quartett blieb bis April 1963 zusammen, danach liess Moran sich in Minneapolis nieder – und installierte sich bald fix dort, trat in Bars und Lounges auf (Milt Turner war nun der Drummer ihres Trios, Charles Green und später Paul Warburton die Bassisten) – und einmal stiess auch Buddy DeFranco für ein paar Tage dazu. Moran nahm in den Siebzigern als Patti McCoy noch zwei (Pop-?)Alben auf.
Kelly hatte inzwischen selbst einen Sohn und beschloss 1961, sich zurückzuziehen. Sie schrieb Gedichte, töpferte, züchtete Deutsche Schäferhunde, machte 1984 auch noch ein PhD in Psychologie, trat in Südkalifornien weiterhin gelegentlich auf – mit Hampton Hawes, Teddy Edwards oder Mike Melvoin (wenigstens der erste wird in diesem Faden auch noch eine Rolle spielen), spielte Jingles für Chrysler oder Kentucky Fried Chicken ein, sang den Theme-Song für Altmans „The Late Show“, leitete ab 1979 zusammen mit Leroy Vinnegar den Jazzclub The Safari. Kelly ist hier off-topic, klar – aber sie gehört so eng zur Geschichte von Pat Moran, dass es nicht ohne sie geht.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #170: Aktuelles von Jazzmusikerinnen – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba