-
Beiträge
-
vorgarten
hawes, brown, manne, hampton hawes at the piano (1967) ich verabschiede mich derweil von hampton hawes, letzte aufnahmen, und wieder gibt es viel zu bewundern. interessant, wie durch kleine arrangement-tricks die begleiter in ein anderes spielen kommen, wie hawes sich zeit lässt, um dann verlässlich anzuziehen, aktuelle und uralte popsongs gehen ineinander auf, die wissen auch alle, was die zeitgenossen spielen, und haben geschaut, was sie davon gebrauchen können. ich könnte jetzt natürlich noch mehr hören (die beiden enjas z.b.), aber ich hab schon das gefühl, dass die höhepunkte für mich dabei waren.hab die ganzen hawes alben ja noch vor mir, auch wenn ich einige ja schon kenne, muss ich mich da mit ihm doch intensiver auseinandersetzen. at the piano gehört für mich aber bei ihm ins oberste regal, hab es erst seit ein paar jahren, kenne es aber aus meinem umfeld schon seit den siebzigern als teenager( i’m all smiles ebenso). hielt hawes damals noch nicht einmal für einen echten jazzer(hielt ihn zu beginn für einen eher popaffinen pianisten). heute liebe ich sowohl den jungen als auch den späten hawes gleichermaßen. at the piano wurde meines wissens in 1976 aufgenommen, ist aber erst postum 1978 zuerst in japan erschienen, das auf der rückseite abgedruckte interview mit lester koenig sagt so einiges über den mann aus. der einstieg mit „killing me softly…“ ist schon zum sterben schön….mal schauen ob es in meine top liste kommt…wenn ich sie denn überhaupt zusammenbekomme…..vor hawes jetzt aber noch dies kuhn album welches du auch schon als cd erwähnt hast(mit schönerem cover)
verdient allein schon wegen des jobim stückes ein qualitativ hochwertigeres reissue auf vinyl….die ganze zweite seite ist absolute klasse..
--
Hat Zappa und Bob Marley noch live erlebt!Highlights von Rolling-Stone.de„Bad“ von Michael Jackson: Der König ist gestürzt
The Australian Pink Floyd Show: „Der beste Job der Welt“
Warum Genesis in den 1980er-Jahren so groß geworden sind
John Carpenters „Escape From New York“ – „Die Klapperschlange“: 17 knallharte Fakten
„Poltergeist“: 10 gruselige Fakten
„Conan der Barbar“: 11 Fakten, die Sie noch nicht kannten
Werbung
Bley Haden Motian – Memoirshatte ich eben schonmal mehr zu geschrieben, aber nicht gespeichert… so richtig krieg ich Bley einfach nicht zu fassen… es gibt hier Momente, die grossartig sind, aber dann kommt wieder ein Stück wie Latin Genetics, das ich genauso bescheuert, finde, wie das T-Shirt, das Bley hier trägt… und nein, 70 Minuten Aufmerksamkeitsspanne hab ich auch nicht… ich probier jetzt noch das Montreal Tapes Album der drei… aber ich glaub bei Bley geb ich erstmal auf… Motian und Haden find ich hier beide fantastisch, auch wenn das komische Material sie natürlich teilweise einschränkt
--
.
Endlich nachgereicht: David H. Rosenthal: Hard Bop. Jazz & black music 1955 – 1965 (Oxford/New York, 1992), geplündert zum Thema „lyrisch“ (Kapitel 5, „The Lyricists“, S. 85-100 in meiner TB-Ausgabe):
Zur Heranführung bringt Rosenthal eine kleine Episode von Barry Harris (aus einem Cadence-Interview von Bob Rusch, 1977): „I made a record with Lee Morgan, The Sidewinder, for Blue Note, and I went to the Blue Note man and asked him why he didn’t give me a record date – he said I played too beautiful. So I thanked him and walked out.“
Für „beautiful“ erwähnt Rosenthal dann einen Pianisten, der nie im Trio gearbeitet hat, Tadd Dameron, der 1953 zu seiner Band gesagt hat: „When I write something it’s with beauty in mind. It has to swing, sure, but it has to be beautiful.“ – Zu den Leuten, die diese Lektion lernten, gehören Benny Golson und Gigi Gryce als „main heirs (along with Jimmy Heath) in writing richly voiced, vibrantly melodic modern jazz originals.“ – Rosenthal schiebt dann noch Freddie Webster nach, den Lyriker unter den Bebop-Trompetern der zweiten oder dritten Reihe, der schon 1947 mit 30 gestorben ist. Art Farmer hat 1984 mal gesagt, sein eigener Ton sei nicht „completely original“ gewesen: „I’ve heard similarities in other musicians, like Shorty Baker, Miles Davis, Freddie Webster, Benny Bailey … a broad sound with a little bit of edge when you want it.“ (auch aus einem Cadence-Interview)
Rosenthal: „Webster, then, along with Dameron and swing pianist Teddy Wilson, whose delicate, filigreed style colored Hank Jones’s and Tommy Flanagan’s music, was another major influence on hard-bop lyricist. Apart from Davis, Webster’s best-known disciple was Art Farmer.“
Damit sind mal die Leute etabliert, um die es im ersten Teil des Kapitels geht: Golson, Gryce, Farmer. Rosenthal erzählt dann ihre frühen Karrieren. Ganz kurz: Farmer in Kalifornien, die Aufnahmen aus Paris 1953, als die alle mit Lionel Hampton auf Tour waren, wo Gigi Gryce neben Quincy Jones der Hauptarrangeur ist; Brown macht 1953 für Blue Note auch ein Album mit Gryce und Jones als Arrangeure, aber geht dann in eine andere Richtung (zu Blakey, wo Golson dann ja auch noch eine Sternstunde prägen sollte, die gerade vom Kontrast seiner Konzeption und der „badness“ der anderen – Morgan, Timmons – lebt). Gryce studiert bei Hovhannes in Boston, dann in Paris bei Lili Boulanger und Arthur Honegger – Getz nimmt schon 1951 mehrere seiner Stücke auf, ab 1953 spielt er dann mit Farmer, die erste Platte für Prestige ist allerdings bis auf ein Gryce-Original von Q arrangiert/konzipiert, ab 1955 wird die Zusammenarbeit dann regulär („When Farmer Met Gryce“, „Art Farmer Quintet“ und die Signal/Savoy Nonett-Session). Gryce: „Above all, we intend to maintain a richness, a beauty of melodic line no matter how odd the harmonies underneath might be. We want our music to be understood. […] We’re not restricting ourselves to the traditional 32-bar choruses. We’ll write and play in the framework of any number of bars that will best express our ideas. Nor do we want to be stuck with the usual pattern whereby the piano opens with four or eight bars, then everybody states the theme, followed by each man blowing a chorus on a ais set of changes“ (1955 in einem Interview von Down beat). Da geht es dann um die kompositorischen Mittel, die eingesetzt werden: eigene – gern impressionistischere als im Bebop – Harmonien, Nebenthemen, um Solisten zu lancieren, Begleitfiguren – alles Mittel, die eine Abwechslung der Textur ermöglichen.
Farmer sagte mal: „I want each note to count“ (Liner Notes zum Argo-Album „Art“) – und Sam Jones beschrieb ihn als „one of the most lyrical trumpet players in the world – I mean he really knows how to play a melody with feeling“ (Liner Notes zu „Art Farmer Quintet at Boomer’s“). Im Juni 1956 löst das Farmer/Gryce-Gespann sich auf – zu wenige Gigs, keine reguläre Rhythmusgruppe, die gehalten werden konnte … Gryce machte mit Donald Byrd weiter („Jazz Lab“), ist aber auch oft im Gespann mit Golson anzutreffen („City Lights“ von Lee Morgan, „The Greatest Trumpet of them All“ von Dizzy Gillespie). Golson nimmt auf seinen Alben diverse Gryce-Stücke auf … und spricht offen über den entscheidenden Einfluss von Dameron auf seine Arbeit: „Tadd’s music really ignited the spark for me. After hearing things like ‚Our Delight‘ and ‚Lady Bird,‘ I had more of a definite goal. I wanted to do more than play the tenor sax. I wanted to write“ (aus einem Artikel in Down Beat, 1958). Auf Dameron war Golson schon in der R & B-Band von Bullmoose Jackson gestossen, zu der auch Philly Joe Jones und Jymie Merritt (der Bassist bei Blakey, als Golson mit diesem spielte) gehören. Golson und Dameron freunden sich an, der Saxophonist schreibt ein Stück, das er dem Pianisten vorspielt und „Shades of Dameron“ nennt. Und er gehört natürlich zur selben Dameron Band wie Brown und Gryce, die „I Remember Clifford“ aufnimmt, schreibt die Charts für Lee Morgans erste drei Blue Note-Alben, für Gillespies Big Band, ist mti Morgan bei Blakey.
1959 bilden Farmer und Golson die gemeinsame Combo „The Jazztet“, die als Sextett mit einer Posaune in wechselnden Line-Ups bis 1962 überlebt. Auch hier wird eine Balance zwischen Komposition und Improvisation gesucht, die Musik swingt deswegen aber nicht weniger. Danach macht Farmer im Quartett weiter – mit Jim Hall und dann mit Steve Kuhn, spielt Gigs mit Jimmy Heath, bevor er nach Wien geht. Golson zieht 1967 nach L.A. und verschwindet in den Studios. Gryce verschwindet 1963 und versucht – im Gegensatz zu Golson, der mit grosser Anstrengung und Mühe aber später grossem Erfolg in die Jazz-Welt zurückkehrt – ein Comeback.
Teil 2: „Detroit Pianists“ – Hank Jones, Barry Harris, Tommy Flanagan. Rosenthal über Jones: „His light, harplike touch, as though he were plucking the piano’s strings instead of striking its keys, and his gracefully restrained single-note style are a reformulation of their [Teddy Wilson und Nat Cole] aesthethic in modern jazz terms.“ – Als archetypische Soli nennt Rosenthal die auf „Autumn Leaves“ („Somethin‘ Else“ von Cannonball Adderley) und „One for My Baby“ (Wes Montgomery, „So Much Guitar“): „Here – and on scores of other LPs – Jones achieves one of the most deeply relaxed grooves in jazz history. He provides a model of alert yet unintrusive accompaniment, while his solos combine ascending and descending runs of carefully modulated dynamics, deft funky touches, and a flexible rhythmic sense that constantly pushes and pulls at the beat.“
Auch Flanagan hat Cole und Wilson als Vorbilder genannt – und Jones „a more modern Wilson“ genannt (Whitney Balliett 1978 im New Yorker). Auch haben beide als Begleiter von Ella Fitzgerald gearbeitet – Jones 1948-53, Flanagan 1963-65 und dann 1968-78 wieder. Von „Overseas“ streicht Rosenthal ein Stück heraus: „The record contains at least one example of Flanagan’s silky, caressing approach to ballads: ‚Chelsea Bridge,‘ the beginning of a long love affair on wax with Billy Strayhorn tunes. But in general it is a rocking, kicking session booted along by [Elvin] Jones’s busily interweaving, loose-jointed brushwork. Flanagan has always played longer, twistier melodic lines than Hank Jones, and his prickly, vigorous attack is more percussive.“
Dann Barry Harris – Flanagan hat mit Jones und Harris im Duo gespielt und mit Harris teilte er sich die Lehrerin, eine Gladys Dillard, und oft gemeinsam geübt. Rosenthal: „Despite The Tommy Flanagan Trio Overseas and other evidence to the contrary, Flanagan has always been considered a lyricist. Harris, on the other hand, though he also has a way with ballads, is known as a driving, smoking instrumentalist. […] he is more of a dyed-in-the-wool modernist than his two Motor City compatriots. Whereas Jones and Flanagan, even at their bluesiest, radiate sunshine and civility, Harris partakes somewhat of hard bop’s darker energies, especially on medium-tempo tunes, where he can establish deeply hypnotic grooves.“
Abschluss: „But the three do have much in common. All are ‚musician’s musicians‘ – that is, masters of nuance who appeal to educated tastes, to listeners who can get beneath the surface of jazz, it’s overall ’sound,‘ and savor the dynamics and imaginative eccentricities of specific solos.“ – Und als eine Art Fazit dann: „In a sense, artists like Jones, Flanagan, and Harris, as well as Farmer and Golson, may represent what modern jazz would have been had the bebop revolution not taken place under the sign of radical innovation. Without Bird, Monk, et al., jazz would certainly have evolved since the 1940s, but perhaps in a less flamboyant and iconoclastic manner. This relatively subdued manner – along with the emphasis on ‚beauty‘ that led Blue Note to reject Harris – is the source of these lyrical stylists‘ affinities with the great Swing musicians. Like Benny Carter, Duke Ellington, and so many others associated with Swing, they have improved over the years, adding layer upon layer of finish, polishing and refining their art’s sheen and suble symmetry.“
Das Schlusswort erinnert mich nicht nur an ein Konzert von Golson – da waren die Lackschichten schon nicht mehr so perfekt – sondern auch an meine einzige Chance, Hank Jones zu hören, eine halb-missglückte All-Star-Geschichte mit einem fabulösen Pianisten im Zentrum … und mit Kenny Burrell an der Gitarre, der einst Flanagan seinen „running buddy“ genannt hat. Diesen und Harris habe ich leider nie hören können – aber den Jones-Touch mal gehört haben zu dürfen, ist ja auch nicht nichts.
So erhellend wie erhofft ist das alles allerdings nicht – aber im Geflecht der Beziehungen und im Fokus auf Komposition und Arrangement ergibt sich doch viel Material, das Hinweise darauf gibt, was mit „lyrisch“ alles gemeint ist. Wie so oft gibt es halt keine klare Definition, weil der Begriff ex-post angewendet wurde, nicht ein Konzept erstellt und benannt und verfolgt wurde (obwohl die ja alle ihre Konzepte hatten und sich diese überschneiden). Und die halbe Einengung auf Balladen, die Rosenthal bei den Pianisten macht (sie ist, finde ich, unpassend), macht er bei den drei Bläsern nicht …
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169: Pianistinnen im Trio, 1984–1993 – 13.01.2026, 22:00: #170 – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaach krass, das war mir gar nicht mehr so klar, dass mein lyrischer Dreiklang Tadd Dameron, Freddie Webster und Teddy Wilson von neulich da so explizit beisammen steht… (also: Dameron/Webster, klar, die gehören zusammen, die Cleveland Connection… aber Wilson ist ja zunächst mal ein anderer Gedanke), und nein, es ist kein besonders tolles Buch – auch wenn dieses Kapitel ein paar gute Gedanken hat…
Charlie Haden / Paul Motian feat. Geri Allen – Etudesbei Klavier/Bass Duos ist Haden vielleicht die Nummer 1, da gibt es einige tolle Alben, Chris Anderson, Hampton Hawes, Hank Jones, Jarrett… aber was ist sein bestes Trioalbum? das hier ist auf jeden Fall eins der besseren, kann nicht anders.
--
.redbeansandriceach krass, das war mir gar nicht mehr so klar, dass mein lyrischer Dreiklang Tadd Dameron, Freddie Webster und Teddy Wilson von neulich da so explizit beisammen steht… (also: Dameron/Webster, klar, die gehören zusammen, die Cleveland Connection… aber Wilson ist ja zunächst mal ein anderer Gedanke), und nein, es ist kein besonders tolles Buch – auch wenn dieses Kapitel ein paar gute Gedanken hat…
Charlie Haden / Paul Motian feat. Geri Allen – Etudes bei Klavier/Bass Duos ist Haden vielleicht die Nummer 1, da gibt es einige tolle Alben, Chris Anderson, Hampton Hawes, Hank Jones… aber was ist sein bestes Trioalbum? das hier ist auf jeden Fall eins der besseren, kann nicht anders.…ein album was ich schmerzlich vermisse…
--
Hat Zappa und Bob Marley noch live erlebt!
The 3 Sounds – Black Orchid / Babe’s Blues / Standards | Dass Michael Cuscuna (in den Liner Notes zu „Babe’s Blues“) findet, die Three Sounds seien eigentlich nur bis 1962 eine gute Band gewesen und überhaupt nach dem Abgang von Simpkins und Bailey 1968 keine richtige Band mehr, mag erklären, dass die Reissue-Aktivitäten bei Blue Note sich lange auf die frühen Jahre konzentrierten und aus der Zeit auch einiges an zusätzlichem Material ausgegraben wurde. Von den drei Alben ist nur „Black Orchid“ damals erschienen, „Babe’s Blues“ (bis auf den Titeltrack vom 8. März 1962, eine der „Black Orchid“-Sessions, am 31. August 1961 eingespielt) und „Standards“ (vier Stücke von einer sonst unveröffentlichten Session vom 10. Oktober 1959, zwei vom 4. Februar 1962, als „Out of This World“ und ein einzelner Track mit Ike Quebec und Harris an der Orgel entstanden, sowie vier bzw. zwei vom 27. und 28. Juni 1962, auch unveröffentlichte Sessions) erschienen erst 1986 bzw. 1998, und auch das CD-Reissue von „Black Orchid“ 7./8. März) wurde mit ganzen sieben Bonustracks (4. Februar und 27. Juni 1962) erweitert. Die Gruppe ging also ständig ins Studio und nahm bei manchen Sessions genügend Material für zwei LPs auf.
Sowas hat natürlich eine Vorgeschichte. Harris und Drummer Bill Dowdy kamen innerhalb von 15 Tagen im Jahr 1933 in Benton Harbor, Michigan, zur Welt, Harris fing mit 9 ohne Unterricht am Klavier an, liebte Albert Ammons und Peter Johnson, später Erroll Garner. Dowdy legte erst mit 16 los, aber schon in der High School hatten die zwei ein gemeinsames Trio. Danach gingen beide zur Army und ihre Wege trennten sich. Beide kamen 1954 aus der Army zurück, Harris spielte im Süden und Südwesten, Dowdy liess ich in Chicago nieder, wo er mit Bluesbands spielte, zu denen auch J. J. Johnson oder Johnny Griffin gehörten. 1956 gründeten sie in South Bend, Indiana mit dem Bassisten Andy Simpkins (geboren 1932 in Richmond, Indiana) und wechselnden Tenorsaxophonisten die Gruppe The Four Sounds. Bald wurde aus der Gruppe The Three Sounds, sie spielten in Ohio mit Leuten wie Al Hibbler, Lester Young, Sonny Stitt und anderen herumreisenden Solisten, freundeten sich mit Horace Silver an, der damals oft in Cleveland spielte und sie schliesslich Alfred Lion von Blue Note Records empfahl. Sie liessen sich dann in Washington nieder, wo sie mit Sonny Stitt spielten, Kenny Burrell und Miles Davis lobten sie.
Im September 1958 kamen sie schliesslich nach New York, spielten im Offbeat Club im Wechsel mit Stuff Smith, und Alfred Lion nahm sie noch im selben Monat unter Vertrag und brachte sie zweimal ins Studio (das erste Album war das Ergebnis, ich habe es vor einer Weile hier erwähnt, auch dazu gab es dann noch Bonusmaterial, das in Japan zunächst noch auf Vinyl erschien). Sie nahmen auch mit Johnny Griffin an den Aufnahmen zu einem Album von Nat Adderley für Riverside teil. Im Februar 1958 folgte das nächste Album im Trio („Bottoms Up“) und eins mit Lou Donaldson („LD + Three“). Vierzehn mal waren sie bis 1962 für Lion im Studio, nahmen Unmengen von Musik auf, benötigten nur selten mehr als ein oder zwei Takes, weil sie das Material ständig live spielten. „A session could bear anywhere from six to twenty tunes“ (Cuscuna, „Babe’s Blues“, woher ich auch die Chronologie habe).
Mitte 1962 verliess das Trio Blue Note und wechselte zu Verve, später zu Mercury/Limelight, um im Oktober 1966 zu Blue Note zurückzukehren. In der Zwischenzeit hatten sie ihr Repertoire erweitert bzw. verändert und zum Pop hin geöffnet – Cuscuna disapproves: „But success hat diluted the trio’s original impact, and their repertoire had become overrun with fanciful, inferior pop tunes of the day.“ – Dowdy ging 1967 und wurde von Donald Bailey abgelöst, der allerdings Ende 1968 auch ging. Da war auch Simpkins weg. Und obwohl Harris den Namen beibehielt, waren die folgenden Alben eigentlich einfach Gene Harris-Alben. Simpkins blieb aktiv, wechselte direkt zu George Shearing, wo er bis 1974 blieb, von Dowdy, der auch als business manager der Gruppe fungierte, hörte man in der Jazzwelt nichts mehr.
Erwähnenswert ist auf jeden Fall, wie breit das Repertoire in diesen frühen Jahren ist: Nat Adderley („Work Song“), Randy Weston („Babe’s Blues“, „Saucer Eyes“), Neal Hefti („Black Orchid“), Victor Feldman („Azule Serape“*), Tadd Dameron („Tadd’s Delight“*), Frank Rosolino („Blue Daniel“), Frank Foster („Shiny Stockings“), Benny Carter („Theme from M Squad“*), Eden Ahbez („Nature Boy“) [*Bonustracks auf dem CD-Reissue von „Black Orchid“], Standards und ältere Pop-Songs wie „A Foggy Day“, „Secret Love“, „Cry Me a River“, „Witchcarft“, „The Best Things in Life Are Free“, „Alone Together“, „Between the Devil and the Deep Blue Sea“, „Stairway to the Stars“, „For Dancers Only“ etc., dazu diverse Originals von Harris, um nur mal auf die drei Alben (CDs) zu fokussieren.
Wirklich interessant und hilfreich finde ich die Aussagen von Benny Green aus dem Text, den Ted Panken für die Resonance-CD „Groovin‘ Hard – Live at the Penthouse“ (2016) geschrieben hat. Panken selbst betont davor im Gegensatz zu Cuscuna gerade die Kontinuität, wegen Harris‘ „singular concept, that sounds remains constant in 1966 with Kalil Madi and in 1968 with Carl Burnett, who assumed the drum-set chair after Harris and Dowdy – friends since they met as kindergarteners in their home town of Benton Harbor, Michigan – parted ways after fighting over a misunderstanding about money during a 1966 road trip.“ – den Sound, um den es da geht, beschreibt Monty Alexander (auch aus Pankens Text) davor so: „They had a certain chemistry that created a happy feeling. […] Gene came out of the church and he loved the blues. But he loved Erroll Garner and Oscar Peterson and mixed all of that up together. His touch on the piano was crystal clear, immediately bringing up the feeling of blues as well as that cross between church and blues. He was greasy! He brought up soulful emotions. I’m sure he’d played in R & B bands in his younger days. He was big, barrel-chested guy and his genial personality came through in the playing. Gene spent a lot of time interacting with the bass player and Andy was made to order for him. You could hear that Andy loved Ray Brown and he referred to Ray style-wise even though his sound was not as round and big. The played in a lot of clubs I played in – places like The Front Room and the Key Club in Newark or the It Club in Los Angeles, where the crowd was 99 percent African-American. Those folks enjoyed their swinging feeling; how they got right to the meat on the bone in a way that wasn’t just sophisticated lines. It was a great name, the Three Sounds, because collectively they created a sound.“
Der Pianist Benny Green wurde 1990 später Harris‘ Nachfolger im Trio von Ray Brown und studierte die Musik seines Vorgängers sehr genau – weiter aus dem Text von Panken: „Gene told me how confident he was as a young person. […] He would drive to bars and say, ‚You need to have me playing here.‘ The owner would say, ‚We don’t have music here,“ and Gene would say, ‚Well, you need to hear me.‘ Then he would wheel in his spinet piano,play for them, and create a gig. That spirit makes me imagine Erroll Garner, who swung so hard that all you need is him and a piano in a room with people and you’ve got a party.“ – Betty Carter, mit der Green in den frühen Achtzigern gespielt hat, liess ihren jungen Pianisten wissen: „the way Gene Harris touched the piano in the Three Sounds was just perfect.“ – Green betont, wie gut Harris‘ Time war, wie gut er sehr langsame Tempi beherrschte. Panken: „‚Some Three Sounds numbers were so slow that you’d almost have to wait between each beat‘, he said, referring to ‚Li’l Darlin“ and ‚Things Ain’t What They Used to Be‘ on the 1960 Blue Note album Moods. ‚It’s almost humorous how slow they make them – sexy, ridiculously slow. It’s a beautiful thing to hear a band so well integrated that the leader can have their own concept of laying back on the time and the band members can make that work. No one got hold of those tempos like Gene. I feel he kind of took them to the grave.“
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169: Pianistinnen im Trio, 1984–1993 – 13.01.2026, 22:00: #170 – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 56,976
redbeansandrice
Charlie Haden / Paul Motian feat. Geri Allen – Etudes bei Klavier/Bass Duos ist Haden vielleicht die Nummer 1, da gibt es einige tolle Alben, Chris Anderson, Hampton Hawes, Hank Jones, Jarrett… aber was ist sein bestes Trioalbum?Die für mich wohl traurige Wahrheit ist, dass Charlie Haden in seiner (= der gesundheitlich unbelasteten) Blütezeit aka den 70/80ern kein „bestes Piano Trio Album“ aufnahm .. so tröste ich mich dann mit George Cables + Charlie Haden + Billy Higgins im Verbund mit Art Pepper ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Zu Harris/Jones/Flanagan: Wenn man Barry Harris mal länger gehört hat, weiß man ja, dass er sehr viel Be Bop gemacht hat. Was aber so ein bißchen übersehen wird, dass er rhythmisch oft ganz andere Sachen mit eingebaut hatte. Einiges bei ihm kommt aus dem Afro-Cuban Jazz oder anderen Richtungen/Strömungen (Yusef Lateef, Sonny Clark, Hawkins, Monk), das hat er von Dizzy Gillespie, Bud Powell u.a. gelernt. In dem Punkt unterscheidet er sich noch ein bißchen mehr von Flanagan oder Jones.
„I must be the dumbest kid in the class because I’ve been in it the longest, and I’m the biggest thief in the class because I steal from everybody,“ he (Barry Harris) once told me.
Er hat wahrscheinlich weit mehr Einflüsse zugelassen und noch anders verinnerlicht. Die Bossa Nova Welle hatte er nicht so richtig mitgemacht, aber es gibt ja das schöne „Manha De Carnival“ auf „Gettin‘ Around“ mit Bobby Hutcherson u. Dexter Gordon, Brasilianische Musik war unterschwellig wohl schon ein Thema. Es gibt auf „Bull’s Eye!“ eine Version von „Off Minor“ (die Version von Flanagan mit Art Taylor kam erst sehr viel später). Irgendwo gibt es auch ein positives Zitat zum Spiel von Bobby Timmons von Harris, was mich überrascht hatte, weil Timmons als Mensch ja nicht den besten Ruf hatte.
--
gypsy-tail-wind
Endlich nachgereicht: David H. Rosenthal: Hard Bop. Jazz & black music 1955 – 1965 (Oxford/New York, 1992), geplündert zum Thema „lyrisch“ (Kapitel 5, „The Lyricists“, S. 85-100 in meiner TB-Ausgabe):
(…)
So erhellend wie erhofft ist das alles allerdings nicht – aber im Geflecht der Beziehungen und im Fokus auf Komposition und Arrangement ergibt sich doch viel Material, das Hinweise darauf gibt, was mit „lyrisch“ alles gemeint ist. Wie so oft gibt es halt keine klare Definition, weil der Begriff ex-post angewendet wurde, nicht ein Konzept erstellt und benannt und verfolgt wurde (obwohl die ja alle ihre Konzepte hatten und sich diese überschneiden). Und die halbe Einengung auf Balladen, die Rosenthal bei den Pianisten macht (sie ist, finde ich, unpassend), macht er bei den drei Bläsern nicht …vielen dank fürs heraussuchen und abtippen! ich bin da jetzt so schlau wie vorher, verstehe irgendwie, warum es diesen begriff braucht, finde ihn an sich immer noch falsch (was hat das gemeinte mit lyra und dichtung zu tun?), und denke, dass er einen tatsächlichen reichtum von stilen und zugängen eher nachträglich reduziert. aber ein paar dinge werden schon klarer. aber was bringt das, wenn man sich die jazzentwicklung ohne bebop vorstellt? vieles entsteht ja auch erst durch gegenbewegungen. und jedes programm aus schnellen nummern muss auch mindestens eine gute ballade haben…
--
Bebop ohne Tadd Dameron ist halt auch nicht Bebop, genau wie die afrokubanischen Einflüsse quasi von Beginn an dabei waren, und Charlie Parker seine Streichersachen ja auch schon in den 40ern aufgenommen hat… Bebop war nie nur Ornithology… aber: wenn man Beschreibungen von Bebop oder Hard Bop liest, und sich kritisch fragt, ob Tadd Damerons Musik und alles was ihr nachfolgt von den Beschreibungen abgedeckt wird, dann wird man oft „nein“ sagen müssen, zweimal wikipedia:
Bebop or bop is a style of jazz developed in the early to mid-1940s in the United States. It is characterized by a fast tempo, complex chord progressions—with rapid chord changes, changes of key, and substitute chords—along with virtuosic improvisation based on a combination of harmonic structure, scales, and occasional references to the melody
Hard bop is a subgenre of jazz that is an extension of bebop (or „bop“) music. Journalists and record companies began using the term in the mid-1950s to describe a new current within jazz that incorporated influences from rhythm and blues, gospel music, and blues, especially in saxophone and piano playing
und „lyrisch“ ist zunächst ganz pragmatisch der Oberbegriff für alles, was von Dameron (und Webster, und Wilson) herkommt… und jetzt kann man fragen, ob „lyrisch“ hierfür ein gutes Wort ist, genau wie man fragen kann, was am Hard Bop so hart ist oder am Bebop so bop….
--
.
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 56,976
Art Pepper „Blues for Blanche (Alternate B)“ (Galaxy) 1989 …. George Cables 🙏 Charlie Haden 🙏 Billy Higgins 🙏 …. Amen ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Ich finde die Diskussion(en) schon irgendwie erhellend, einfach weil sie zum Nachdenken und eben auch: zum Widerspruch anregen. Der Punkt von thelonica oben, Harris habe ja viel Bebop gespielt – das scheint so quasi die allgemeine Weisheit zu sein, Harris der Bebopper unter den Hard Boppern (und frühen Soul Jazzern) und das stimmt ja irgendwie auch … die Idee von Schönheit, die seine Musik transportiert, die gibt es vielleicht wirklich nur im Bebop, aber nicht im Hard Bop? Allerdings macht da lustigerweise – und auch völlig nachvollziehbar argumentiert – Rosenthal gerade den Punkt, dass Harris eben ganz viel mehr machte als Bebop … und in der Hinsicht (meine Ergänzung, explizit sagt Rosenthal das nicht, muss er bei dem Buchtitel aber auch nicht unbedingt) eben doch stark in der Hard Bop-Zeit verankert ist.
Aber interessanter bzw. für mich die grössere Entdeckung finde ich, dass Betty Carter ihren Junglöwen-Pianisten gesagt hat, sie sollen sich ein Vorbild am Sound von Gene Harris nehmen – darauf wäre ich nun echt nicht gekommen. Und dann den Punkt mit der extremen Langsamkeit, den ja eine ähnliche Legende (wie Carter) perfekt verkörpert hat, obendrein auch als Pianistin: Shirley Horn. Schade, hat sie nie ein Trio-Album gemacht (es gibt ja ein instrumentales mit Toots Thielemans … das hätte man noch eins weiter denken können; wie es ist, könnte man sich allenfalls mit vereinzelten Instrumental-Tracks was zusammensetzen, aber ich hab aus dem Gedächtnis keine Ahnung, ob das auf Albumlänge käme oder drunter bliebe).
--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169: Pianistinnen im Trio, 1984–1993 – 13.01.2026, 22:00: #170 – 19.02.2026, 20:00; #171 – 10.03.2026, 22:00; #172 – 14.04.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
….das hat sicher einen platz in meiner imaginären top 20, fragt sich nur wo…..außerdem muss nun wohl doch die compi circling in her obwohl ich kein freund von sowas bin. hätte man nicht die complette session als doppel-lp rausbringen können? muss nun unbedingt die trio music auf ecm vergleichend hinterher hören. aus dem gedächtnis heraus auch top aber nicht ganz so herausragend….
--
Hat Zappa und Bob Marley noch live erlebt!
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 56,976
Chick Corea „Hackensack“ (ECM) 1982 .. noch einmal zurück zum „All-Star“ Roy Haynes …. der weise Drummer pulverisiert hier förmlich potentiell starrre Sichten auf das Thelonious Monk Songbook …. Chick Corea beträchtlich ausserhalb seiner Komfortzone agierend und auch Miroslav Virous lässt sich nicht zweimal bitten …. die Monk Hommage ist sehr gut (!!) gealtert und jedenfalls wesentlich stärker als die „Improvisationen“ …. btw nichtsdestotrotz kein Top20 Material ….
--
"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
hanna, mraz, pratt, time for the dancers (a.k.a. at home with friends; 1978)
diese etwas mutlos beharrenden mainstream-alben der späten 70er haben schon etwas trauriges, finde ich. sicherlich gut gespielt, aber der bass klingt furchtbar, es gibt ein bisschen bebop, ein bisschen beinahe-easy-listening (richtung CTI gespielt) und einen halbherzigen latin. die sehnsucht nach dem guten alten wahren ist noch nicht richtig auf die füße gestellt. sowas wie das great jazz trio versuche ich jetzt besser gar nicht erst.
--
Du musst angemeldet sein, um auf dieses Thema antworten zu können.