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Wie in aller Welt kam Dave Pell an die Corvette von Bud Shank heran?
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.deWerbung„Im August 1931 starb Beiderbecke […]. In Deutschland – in der Lüneburger Heide – wohnen noch Beiderbeckes. Wir fragten sie einmal nach Bix. Sie hatten nie von ihm gehört.“ (Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, Ausgabe von 1989, S. 107)
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba„As Bach says: if you ain’t got a left hand, you ain’t worth a hoot in hell.“ (Art Hodes zugeschrieben)
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba^gar nicht mitgekriegt, cool!
Mike Zwerin schimpft in der Village Voice vom 4. November 1965 über Al Cohn und fragt sich, was gewesen wär, wenn Stan Kosow gelebt hätte…
und ein langes Interview mit Sal Mosca, das ein bisschen Tristano-Stimmung aufkommen lässt
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.redbeansandriceMike Zwerin schimpft in der Village Voice vom 4. November 1965 über Al Cohn und fragt sich, was gewesen wär, wenn Stan Kosow gelebt hätte…
Stan Kosow? Noch nie gehört den Namen … ein paar andere in der Liste sind aus heutiger Sicht auch eher überraschend: Marty Flax (man kennt ihn als kaum vorhandenen Barisaxer der 1956/57er Dizzy Big Band – er spielte gemäss Wiki in den frühen 60ern bei Herman, gewiss Tenor, daher wirft ihn Zwerin wohl in die Runde?), Johnny Andrews (auch den Namen habe ich noch nie gehört), Jimmie Ford kenne ich auch kaum (eine 1951er Session auf der Fantasy-CD „Red Rodney Quintets“, ob ich ihn bei Ferguson je als Solist gehört habe, weiss ich gar nicht) … Eugene Chadbourne hat eine seiner launischen Biographien für Allmusic geschrieben, darin wird Leonard Feather zu Ford zitiert: „erratic but potentially brilliant“. Ray Turner dann, noch ein unbekannter Name. Ich finde in einem Les Tomkins-Interview von 1965 (gleiches Jahr wie Zwerin!) dieses Zitat von Al Cohn: „And there’s a fellow that was around New York years ago. Nobody’s ever heard of him—his name was Ray Turner. He was a pretty big influence.“ – und Kosow nennt gemäss Zwerin dann ja Turner auch wieder als Einfluss.
Ansonsten finde ich Zwerins Haltung zu Cohn/Sims völlig nachvollziehbar. Ich schätze die beiden ja, allein wie auch zusammen, aber dass sie immer wieder dasselbe machten, daran ist nun wirklich nicht zu rütteln. Dass man das 1965 moniert – man bedenke die rasanten Entwicklungen, die der Jazz in den zwanzig Jahren davor durchgemacht hatte! – überrascht nicht weiter. Wenn ich mir heute Benny Golson oder Curtis Fuller anhören gehe, dann nicht, um Neues zu hören, sondern um bestenfalls ein Scherflein von damals abzubekommen. Die Leute, die sich wirklich zeitlebens weiterentwickelten, sind sehr selten, aber es gibt auch welche, die dennoch überraschend blieben, Lacy, Konitz, Ellington wohl auch, Cecil Taylor …
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaTurner kann man auf einer Session auf der Xanadu Bebop Revisited hören, der hier:
45-01 MANOR ALL STARS – NYC – May 27, 1945
Kai Winding (tb); Roy Stevens (tp); Ray Turner (ts); Fred Otis (p); Turk Van Lake (g); Fred Hoehler (b); Charlie Perry (dm).zu Kosow gibt es auch irgendwo ein Interview mit Lee Konitz, der ziemlich schwärmt, in dem Sal Mosca Interview wird auch wiederum Turner sehr gelobt, Kosow soliert wohl in Dancing on the Ceiling von Buddy de Franco, mehr hab ich nicht gefunden; die Februar 1949 Aufnahmen von Chubby Jackson sind sehr schön (war neulich was in einem .org bft), Saxophonsatz ist Frank Socolow, Al Epstein, Ray Turner, Marty Flax, aber nur nebenher gehört und kann mich nicht erinnern, ob da Baritonsoli drinwaren… (auf Father Knickerbocker kann man sich jedenfalls überzeugen, dass die stilistisch alle nah beieinander waren), Flax war also auf jeden Fall so ziemlich von Anfang an dabei… Bei Buddy Rich 1966 hat Flax allerdings Tenor gespielt… Johnny Andrews hatt ich auch noch nie gehört…
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.hier is nochmal ein ähnlicher Text von Zwerin, der sich erinnert, wie er mit Flax, Andrews und Kosow (beides Tenoristen) musikalisch groß wurde, und sie alle klingen wollten wie Lester Young, gibt auch bei Jazzwax eine Stelle, wo sich Hal McKusick erinnert, wie er zusammen mit Andrews 1949 bei Thornhill war (super Geschichte, eigentlich), hier ist auch nochmal eine Wolke dieser Namen…
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.gypsy tail windDie Leute, die sich wirklich zeitlebens weiterentwickelten, sind sehr selten, aber es gibt auch welche, die dennoch überraschend blieben, Lacy, Konitz, Ellington wohl auch, Cecil Taylor …
Dabei muss das ja gar nicht sein, manchmal genügt es ja auch ist, wenn man etwas eigenes macht wie eben Stan Getz. Es ist eben heute schwer nachzuempfinden, wer aus Sicht einzelner Individuen eine große Karriere verdient gehabt hätten, es aber aus welchen Gründen auch immer nicht geschafft hat. In der Popmusik hat man dann wenigstens noch 1-3 Alben, die einen Eindruck erlauben, aber wenn man nicht einmal das hat, dann wird die Beurteilung sehr schwierig. Das ist dann eben ein wenig so, wie Albert Ayler anhand seiner Aufnahmen in der Army-Band zu beurteilen.
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Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum.redbeansandricehier is nochmal ein ähnlicher Text von Zwerin, der sich erinnert, wie er mit Flax, Andrews und Kosow (beides Tenoristen) musikalisch groß wurde, und sie alle klingen wollten wie Lester Young, gibt auch bei Jazzwax eine Stelle, wo sich Hal McKusick erinnert, wie er zusammen mit Andrews 1949 bei Thornhill war (super Geschichte, eigentlich), hier ist auch nochmal eine Wolke dieser Namen…
Danke! Auf der Seite von Jason Weiss habe ich grad einige der spannenden Interviews gelesen! Zwerin fand ich irgendwie immer schon gut, auch die gelegentlichen IHT-Artikel, die ich noch mitgekriegt hatte.
Der Kommentar über Elvis hier hat mir auch gefallen: „That kid will do to horn players what talkies did to Buster Keaton.“
Leider ist die Prophezeiung wahr geworden (sie kommt au dem letzten Link oben).Was mich etwas irritiert ist, wie Leute wie Cohn, Tiny Kahn, Georgie Auld und andere da munter mit den Boppern zusammengeworfen werden (bzw. als solche bezeichnet werden). Sie mögen im selben Umfeld gewirkt haben, aber richtige Bopper waren sie nie, oder? Auld sowieso nicht, das ist gar keine Frage, aber auch die meisten der Pres-Jünger (Ausnahmen: Wardell Gray, Dexter Gordon, Allen Eager) sind für mich *musikalisch* gesehen keine Bopper (Getz auch nicht, aber er ist ein weniger klarer Fall, die Aufnahmen mit Al Haig sind schon irgendwie Teil der grossen Hinterlassenschaft des Bebop). Das sagt natürlich wiederum wenig über ihre Sozialisierung, in der Charlie Parker leider die Hauptrolle gespielt hat, wie bei sehr, sehr vielen Musikern der Zeit (da scheint mir 1960 ein gutes „cut off“-Datum zu sein, wie es im Text über „Never Let Me Down“, eben der letzte Link oben, vorgeschlagen wird – danach begann dann die Buster Keaton-Phase, die meisten Junkies waren tot oder für lange Jahre weggesperrt wie Art Pepper, Dexter Gordon oder Gene Ammons). Am Ende ist das unwichtig, aber es stört mich dennoch ein wenig, wenn all diese New Yorker Juden, die doch ihre ganz eigene Szene hatten und viel tolle Musik machten, in den Bebop-Topf geworfen werden, und zwar nicht so, als seien sie einfach auch mitgegangen, sondern fast schon so, als seien sie Teil des harten Kerns. Und das nun wäre wahrlich eine blödsinnige Behauptung.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #165: Johnny Dyani (1945–1986) - 9.9., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaweiss nicht, für mich ist das alles die bewegung der leute, die sich in den 40ern Gedanken gemacht haben, wie es nach Lester Young weitergeht – die etwas kreativeren klangen ein bisschen weniger nach Young als die, die einfach nur super gut verstanden haben, worum es geht – bebop in den 40ern ist mE mehr das, was im Rock zweieinhalb Bands sind, Leute, die wirklich wie Parker und Gillespie klingen, gibt es (?) unter Leuten, die wie Getz, Sims etc schon 1942 Profis waren wenige – und danach durchaus auch unter New Yorker Juden (Schildkraut…), Tatsache ist, dass es zwischen diesen Szenen Austausch gab, und dass Sadik Hakim auf Bop Sessions nicht „authentischer“ klingt als George Wallington (Italiener, klar), und dass auf Birth of the Cool auch echte Bopper wie JJ Johnson und Max Roach zu hören sind… wie schon öfter gesagt, ich glaub an diese Aufteilung in Bop/Cool nur sehr begrenzt, bzw, eigentlich nicht mehr, ein Stück weit scheint die mir auch daher zu kommen, dass unter den Weißen mehr Tenoristen war (naturgemäß näher an Young) und mehr Gitarristen (naturgemäß kälter) – und dass man damals nach unterschieden gesucht hat… von Conte Candoli zu Tony Fruscella ist es stilistisch auch nicht weiter als von Dizzy zu Miles…
was Ayler und die Army betrifft: hör dir mal die Session mit Winding/Turner an – Turner hat das mit Young schon sehr gut verstanden (und das ist viel) und dass jemand, der sich von Turner die große weite Welt zeigen lässt (danach klingen diese ganzen Berichte), am Ende ein bisschen wie Young klingt, so sehr Turner von Parker geredet hat, kann nicht überaschen… und klar, er hat sich danach nicht groß weiterentwickelt – und wenn man neue Ideen jenseits von einem Gis über C7 hören will, ist man mit Ayler nach der Army besser bedient… aber Turner klingt, soviel ist sicher, einfach gut, auch wenn wir die innovativen Seiten nicht mehr hören können, mutmasslich viel weiter als Ayler in der army
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.gypsy tail wind…
Was mich etwas irritiert ist, wie Leute wie Cohn, Tiny Kahn, Georgie Auld und andere da munter mit den Boppern zusammengeworfen werden (bzw. als solche bezeichnet werden). Sie mögen im selben Umfeld gewirkt haben, aber richtige Bopper waren sie nie, oder? Auld sowieso nicht, das ist gar keine Frage, aber auch die meisten der Pres-Jünger (Ausnahmen: Wardell Gray, Dexter Gordon, Allen Eager) sind für mich *musikalisch* gesehen keine Bopper (Getz auch nicht, aber er ist ein weniger klarer Fall, die Aufnahmen mit Al Haig sind schon irgendwie Teil der grossen Hinterlassenschaft des Bebop). Das sagt natürlich wiederum wenig über ihre Sozialisierung, in der Charlie Parker leider die Hauptrolle gespielt hat, wie bei sehr, sehr vielen Musikern der Zeit (da scheint mir 1960 ein gutes „cut off“-Datum zu sein, wie es im Text über „Never Let Me Down“, eben der letzte Link oben, vorgeschlagen wird – danach begann dann die Buster Keaton-Phase, die meisten Junkies waren tot oder für lange Jahre weggesperrt wie Art Pepper, Dexter Gordon oder Gene Ammons). Am Ende ist das unwichtig, aber es stört mich dennoch ein wenig, wenn all diese New Yorker Juden, die doch ihre ganz eigene Szene hatten und viel tolle Musik machten, in den Bebop-Topf geworfen werden, und zwar nicht so, als seien sie einfach auch mitgegangen, sondern fast schon so, als seien sie Teil des harten Kerns. Und das nun wäre wahrlich eine blödsinnige Behauptung.Bei Auld hängt das sicher auch damit zusammen, daß er 1945/46 eben eine Band mit Beboppern hatte. Und vielleicht hat man neben den kommerzielleren Aufnahmen durchaus auch andere Sachen gespielt.
Es gibt da schon gute, moderne Sachen aus der Zeit. Ich habe da eine Allegro-LP, die mich gut mitzieht (neben den ROOST-Aufnahmen). Ansonsten kenne ich auch zuwenig von ihm. Aber das wenige über die vorherigen Aufnahmen hinaus nimmt mich auch nicht mit.
Vielleicht waren die Grenzen auch weniger streng gesetzt damals. MODERN wurde vielleicht gleichbedeutend mit BEBOP gesetzt?
Bloß eine Idee….--
Wenn man sich JE Behrendts Texte aus den frühen 50ern durchliest, hat man schon den Eindruck, dass der die Grenzen, so wir sie heute kennen, aus der Ferne quasi „live“ gezogen hat – wenn würd ich jetzt eher vermuten, dass die Unterschiede in den 40ern weniger groß waren, dass Leute wie George Wallington oder Al Cohn bei der Geburt des Bebop wirklich dabei waren, und sich Unterschiede in der sozialen Herkunft erst viel später in der Musik/weiteren Entwicklung niedergeschlagen haben… (hier ist Alan Greenspan vielleicht wirklich mal ein treffendes Beispiel – das ist eine Biografie, die Sonny Stitt so einfach nicht möglich gewesen wär…)
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.Zweieinhalb Bands?
… Greenspan :lol:
Ich war gestern in unmöglicher fiebriger Verfassung, hab die Diskussion hier zwar gelesen, aber sah mich ausserstande, zu antworten. Heute ist das wieder möglich, immerhin …
Die Trennung von Bop und Cool möchte ich auch nicht aufrechterhalten, zumal Cool ja sowas wie eine Kehrseite von Bop ist, die andere Seite der Medaille, gewissermassen. Dass Al Haig auch bei Getz (genau auf den Aufnahmen, die ich noch am ehesten dem orthodoxen Bop zuordnen würde, wobei die Storyville-Aufnahmen natürlich auch Bop sind, die vergass ich vorgestern) und Chet auftaucht ist da gewiss kein Zufall.
Was ich aber aufrechterhalten möchte ist die Unterscheidung von Bebop im engeren Sinne (Parker, Gillespie, Powell, Haig, Roach, Kenny Clarke, Sulieman, teilweise wohl Mary Lou Williams … wie es da dann mit Roy Haynes oder Ray Brown aussieht, die ja auch schon länger unterwegs waren, ist die Frage, die ja schon gestellt wurde) und Bebop als weiter Stil/Epochen-Schublade, in die dann gerne auch die ganzen West Coast Leute rein dürfen. Wenn es um die Innovation geht, würde ich den Kreis eng halten, und dann auch, wenn es um die Leute geht, die orthodox Bebop spielen, Barry Harris etwa, Kenny Dorham, oder – nicht immer, aber doch über weite Strecken seiner langen Karriere – Phil Woods (um gar nicht erst an den Herrn mit dem Sandwich zu denken).
Es ist ja immer eine Frage der Distanz. Wenn man von Nahem hinschaut, sind weitere Differenzierungen nötig, dann zeigt sich etwa, dass Dick Collins oder George Handy andere Musik machten als Dizzy und Tadd Dameron (auch wenn Kai Winding und Allen Eager bei Handy und bei Dameron mitwirkten), es lassen sich dann auch Unterschiede zwischen eigentlichen Boppern und Post-Pres-Leuten wie Cohn oder Sims hören. Vor allem aber zeigt sich dann wohl, wie eng der Kreis der wirklichen Neuerer war. Wenn man aus etwas grösserer Distanz auf das ganze guckt, dann macht die Unterscheidung zwischen Bop und Cool (und West Coast – auch dort müsste man ja wieder genauer hinschauen, Pepper ein Bebopper, Shank nicht? Eine Behauptung, die man wohl nur mit einiger Mühe aufrechterhalten könnte … aber was ist mit Dave Pell, Bill Perkins, Richie Kamuca?) wirklich wenig Sinn. Mich dünkt eben – das vielleicht als vorübergehendes Fazit? – dass manche Leute, die man unter diesen weiten Bebop-Begriff nehmen kann, manches übersprungen haben. Sheldon oder Kamuca konnten Hardbop (mit Shelly Manne – ja, ich bezeichne das gerne als Hardbop, auch wenn der Background natürlich wieder ein völlig anderer ist als jener der Leute aus Detroit oder New York), Shank konnte wie Parker, wollte aber meistens zum Glück nicht, Pepper konnte noch besser, brauchte wohl etwas länger, um herauszufinden, dass das nicht Pepper war und dass er eben lieber Pepper als Parker wollte … Tony Fruscella konnte Bach, aber konnte er Dizzy? Vermutlich nicht, aber Miles konnte Dizzy und Fats, wenn er wollte … und war dennoch im engeren Sinn gewiss kein Bebopper. Aber all diese Unterscheidungen verwischen sowieso die ganze Zeit, ich finde es eigentlich interessanter, Leuten oder Orten nachzugehen als diesen weiten Schubladen. Im New York der frühen Fünfziger gab es ja noch so viel mehr als nur Bebop und Cool … wo war schon wieder die Story von Steve Lacy und Eddie Condon und dem Haarschnitt und dem Mantel?
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