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soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
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The George Shearing Trio – Jazz Moments | Natürlich ist das nicht hip wie Jamal, nicht dramatisch wie Jamal, nicht phänomenal wie Jamal … aber das einfach als Leichtgewicht abzutun, scheint mir auch nicht fair, denn Shearing hat einen eigenen Stil mit einem tollen Sound und hier hat er – nach früheren guten Sessions in seinem typischen Band-Sound mit Vibraphon, Gitarre und oft auch Percussion und natürlich Bass und Drums – für einmal nur Kontrabass und Schlagzeug dabei, und das in ausgezeichneter Besetzung, gutem Repertoire. Es gibt Standards, darunter den Opener „Makin‘ Whoopee“, den ich eh immer mag, „What’s New“, „Like Someone in Love“, „When Sunny Gets Blue“, „It Could Happen to You“ etc., dazu Obskures wie „Heart of Winter“ (vom Pianisten Charles DeForest, der wohl solche Gigs spielte, wie sie oben bei Pate – im Duo und im Trio – vorkommen), „Symphony“ (Alex Alstone, André Tabet und Roger Bernstein bzw. Jack Lawrence) oder „Wonder Why“ (Brodszky-Cahn), und auch ein kleines Experiment mit dem eigenen „Blues in 9/4“.Ich mach(t)e mir nichts „einfach“ 😇 …. dieses hübsche Piano Trio Album hat für mich primär Vernell Fournier und Israel Crosby auf der Habenseite, wobei es bei Letzterem die letzte Studioaufnahme war …. retrospektiv aka mit dem Wissen seines zeitnahen Ablebens betrachtet ist es schade, dass er nicht mit einem fordernderen/fortschrittlicheren Pianisten diese letzten Studiostunden verbrachte …. und dies ohne/kein Disrespekt zu George Shearing ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Highlights von Rolling-Stone.deWerbungDu hattest halt- mit Anführungszeichen und „eher“ – von einem Wechsel in die „Leichtgewichtsklasse“ geschrieben… und hatte ich das Album auch schon wieder angehört gehabt. Am Ende wie so oft eine Frage von Vorlieben.
Und das mit dem Sound beim Nichols-Album auf Bethlehem ist schon so, das Label hat sich bei mir generell nicht als klanglich hervorragend eingeprägt.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #168: Wadada & Friends - Neuheiten 2025 (Teil 2) - 9.12., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
Herbie Nichols Trio | Nachdem ich bei Powell und Monk war – aber noch nicht bei Hope – auch mal noch Herbie Nichols … für die Umfrage ist das Album gesetzt, als Album wie auch als Platzhalter für die ganzen Nichols-Aufnahmen für Blue Note und Bethlehem. Fünf Sessions machte Nichols für Blue Note zwischen Mai 1955 und April 1956 (6. & 13. Mai, 1. & 7. August 1955 sowie 19. April 1956), da hat er viele (aber längst nicht alles!) seiner Kompositionen eingespielt (31 Stücke in 48 Takes, wenn ich richtig gezählt habe – ein Stück gibt es aus zwei Sessions mit zwei Line-Ups, also genau genommen 16 Alternate Takes und eine Alternate Version). Al McKibbon ist bei den ersten vier Sessions am Bass zu hören, Teddy Kotick übernimmt für die letzte, während am Schlagzeug Art Blakey die ersten zwei, Max Roach die drei folgenden bestritt. Die einzige 12″-LP (nach zwei 10″-Alben mit dem Titel „The Prophetic Herbie Nichols“ – parallel zum „Amazing Bud Powell“, dem „Genius of Modern Music“ Monk, dem „Incredible Jimmy Smith“ …) ist zur Hälfte mit Stücken vom August 1955 (McKibbon/Roach) und zur Hälfte mit Stücken vom April 1956 (Kotick/Roach) bestückt.
Ich finde das tatsächlich immer wieder phänomenale Musik mit einer eigenen Rhythmik, einer präganten Melodik, einem tollen Flow … die Rolle der Rhythmusgruppe(n) ist auch recht spannend, Blakey greift viel stärker ein als bei Monk, sein explosives Spiel ist bei Blue Note immer willkommen, da ist keine Zurückhaltung angesagt. McKibbon spielt überaus ansprechenden Walking Bass, der mit dem harmonisch ungewöhnlichen Material höchst gekonnt umspringt – der Bass ist also auch für sich durchaus interessant, und er hat zudem den Punch, die Wucht der alten Bassisten (das geht ja noch weiter als bloss zu Walter Page zurück, aber für den 4-to-the-Bar-Stil ist die All American Rhythm Section von Count Basie sicher die erste und wichtigste Referenz). Nichols nimmt sich mit einer Selbstverständlichkeit Freiräume, kennt sich in seinen teils ungewöhnlich konstruierten Stücken (eine Parallel zu Monk) natürlich blind aus.
Beispiele? Das tut am Ende für den Genuss der Musik nicht viel zur Sache, die ungewöhnlichen Strukturen erahnt man beim Hören ständig, wie sie genau funktionieren ist nur für die, die sie spielen, wirklich relevant. Aber gut, Kimbrough/Allisons schlüsseln das in ihrem Text oft auf: „The Gig“, der Opener der Platte, ist das komplizierteste Stück der ganzen Aufnahmen und kommt in einer 67taktigen ABABCABDE-Form daher. E ist ein zusätzliches 8taktiges Drum-Break (also eigentlich 75 Takte). Die A-Teile sind dabei jeweils 9 Takte lang und „full of fits and starts“ (Kimbrough/Allison), die B-, C- und D-Teile deren 8. In den B-Teilen ist der Flow leichter, der C-Teil besteht aus absteigenden Terzen. Danach wird AB wiederholt, d.h. im grossen ganzen ist das so ähnlich wie eine übliche AABA-Form (zweimal AB, dann C als „Bridge“ und nochmal AB), auf die dann mit einer Überleitung (D) das Drum-Break (E) folgt. Oder „Terpsichore“, der griechischen Göttin des Tanzes gewidmet: eigentlich recht konventionell mit ABBA plus Coda und Drum-Break, aber der letzte A-Teil dauert halt nur sieben Takte (die anderen drei Teile davor die üblichen acht) und mit der jeweils viertaktigen Coda und Drum-Break bleibt das unregelmässig. Die einzige Fremdkomposition der ganzen Sessions ist „Mine“ von George & Ira Gershwin – „the wonderful [… ]tune from the musical revue ‚Of Thee I Sing.‘ It is the sort of a tune I wish I had written“ (Nichols in seinen Liner Notes zur 12″-Platte) – dass das Gershwins Stück ist, merkt man also definitiv nur, wenn man die Melodie im Ohr hat.
Viele Titel spielen auf Orte und Leute an, die damals für Nichols wichtig waren, so „Hangover Triangle“ auf den Miniatur-Park namens Hanover Square („no more than an open triangle formed by converging streets“ schreibt Nichols in seinen Notes zu BLP 1519), wo er auf einer Bank sitzend einige der Stücke schrieb – und natürlich spielt der Titel auf den übermässigen Alkoholkonsum manch anderer an, die sich dort aufgehalten haben: „Everyone around me seemed determined to have a ball into the night. Too many drank too deeply of the revelry, resulting in a lot of comical antics which, at least, inspired a very funny title.“ – Diese Mischung aus Komik und einer eher traurigen Grundstimmung durchzieht die Musik. McKibbon und auch Kotick geben am Bass eine dunkle Grundierung, die auch Blakey und Roach sowieso nicht aufhellen. Musik mit einem Flow, einer Bestimmtheit, die alle Hindernisse übersteigt … und Musik, die sich vielleicht zu der seiner Zeitgenossen verhält wie die Filme von Buster Keaton zu denen von Harold Lloyd oder Charlie Chaplin. Ein Hauch Tragik, so bilde ich mir ein, durchzieht diese Stücke auch, wenn man von Nichols‘ Geschichte überhaupt nichts weiss.
Ob so etwas anderswo als bei Blue Note überhaupt möglich gewesen wäre, wage ich schwer zu bezweifeln – die besondere Beziehung von Lion/Wolff zum Klavier schlug sich ja in zahlreichen grossartigen und wichtigen Serien von Alben nieder: Monk, Powell, Silver, Hancock, Hill, aber auch Parlan oder die Three Sounds (hatten wir hier im Thread noch nicht, oder? Les McCann ebensowenig? wo wir schon bei Ramsey Lewis waren, gehören die auch mal genannt), oder in den frühen Jahren auch vereinzelte Sessions/Platten mit Elmo Hope (zwei), George Wallington, Kenny Drew oder Wynton Kelly (je eine – die von Wallington mit einer grösseren Combo, drum hier off topic, aber ein Highlight im 10″-Only-Teil des Labelkatalogs).
Die Veröffentlichungsgeschichte in Kürze: BLP 5068 und BLP 5069 sind die 10″-Alben, die im Juli bzw. September 1955 erschienen, BLP 1519 die 12″ oben, vom August 1956. Geplant waren stattdessen eigentlich drei weitere Volumen von „The Prophetic“ im 10″-Format, doch aus dem Material wurde die 12″-LP zusammengestellt.
1975 erschien die Doppel-LP „The Third World“ in der Brown Bag Twofer-Reihe mit allen 22 Master Takes von den drei ursprünglichen Alben. 1983 folgten auf einem japanischen 3-LP-Set noch zwei Takes, bevor Mosaic 1987 die ganzen Aufnahmen auf fünf LPs bündelte, wovon 1997 bei Blue Note eine 3-CD-Ausgabe erschien – mit neuen Liner Notes von Frank Kimbrough und Ben Allison, deren Herbie Nichols Project auf zwei CDs weitere Stücke, die Nichols selbst nie einspielen konnte und in grösserer Besetzung mit Bläsern, wie sie Nichols sich vergeblich gewünscht hatte, präsentierte.
Dazwischen gab es in Japan 1996 eine CD namens „The Herbie Nichols Trio Vol. 2″ (TOCJ-1608), die als Gegenstück zum 12“-Album mit weiterem Material von den Sessions konzipiert war; und 1992 gab es schon „The Art of Herbie Nichols“, eine CD mit 14 der veröffentlichten 22 Takes von den drei LPs.
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Norman Simmons Trio | Noch so ein Twofer aus Barcelona … und nochmal Chicago. Norman Simmons (1929-2021) gehört sicher zu den wichtigeren untern den Pianisten der Windy City, hatte viele hochkarätige Gigs, aber keine namhafte Leader-Karriere, obwohl eine ganz hübsche Diskographie zusammenkam – mit ein paar Trio-Alben drin. Er arbeitete oft mit Sänger*innen, darunter Carmen McCrae („Carmen McRae Sings Lover Man and Other Billie Holiday Classics“ von 1961, „Live at Sugar Hill San Francisco“, „Second to None“, „Haven’t We Met?“, „Live and Doin‘ It“, „Woman Talk – Live at the Village Gate“, „“Live“ & Wailing“, „Carmen McRae“, „Portrait of Carmen“, 1961-1967 sind die Aufnahmejahre, er begleitete sie fast zehn Jahre lang), Betty Carter („Finally!“, „Round Midnight“, „At the Village Vanguard“, 1969/70 aufgenommen), Dakota Staton („Dakota at Storyville“ – ein tolles Album von 1961 mit Yusef Lateef), Helen Humes, Teri Thornton, Ernestine Anderson, Carol Sloane, Chris Connor, Etta Jones oder Joe Williams, hat aber auch Alben mit Johnny Griffin („Studio Jazz Party“, 1960), Eddie „Lockjaw“/Johnny Griffin („Battle Stations“, 1961), und ist mit Red Rodney und Ira Sullivan auf „Modern Music from Chicago“ (1955) zu hören.
Als er im Oktober 1956 sein Debut-Album für Argo machte, waren Victor Sproles (auch auf den Alben mit Rodney, Griffin und Davis/Griffin dabei) und Vernell Fournier mit in den Universal Studios. Es gibt sechs Simmons-Originals und fünf Klassiker – nicht zuletzt „My Funny Valentine“ als langsame Rumba. Das bewegt sich in eher konventionellem Fahrwasser, aber die Drums sind prägnant (ich war ja noch nicht bei Jamal, das geht ja auch 1956 los), besonders in den Latin-Nummern, von denen es einige gibt. Fournier spielt gelingt auch mal das Kunststück, eine ganze Clave-Section zu verkörpern, während Simmons mit der linken typische Begleitfiguren spielt und mit der rechten dazu rifft und Linien meisselt, was dann durchaus auch an Jamal erinnert. Von der Hotel Lounge bis zum Mambo-Club in New York ist alles dabei – und trägt dabei irgendwie doch eine Handschrift. Ein Lieblingsstück ist „Love Is Eternal“, wieder mit Latin-Anleihen (Fournier spielt auch mehrmals eine Conga-Stimme quasi noch mit dazu) – und Changes, die so süffig sind, dass man echt zweimal gucken muss, ob das wirklich ein Simmons-Stück und keine Pop-Nummer ist (ich höre eine lockere Verwandtschaft zu „Night and Day“ und ich glaube zu noch einem Standards, auf den ich nicht komme). Eine kleine Entdeckung, möchte ich sagen – bloss kenne ich das Album schon eine Weile … leider nur von diesem unschönen Twofer, aber die Optionen sind da recht begrenzt.
The Richard Evans Trio – Richard’s Alamanac | Ist das zweite Album auf dem Twofer – wieder ein von einem Bassisten geleitetes Trio mit Jack Wilson (p) und Robert Barry (d), aufgenommen in den Ter-Mar Studios vom 21. bis 23. Juli 1959 und auch für Argo. Evans kam in Birmingham, Alabama zur Welt, war auch als Komponist, Arrangeur und Produzent tätig, im Grenzbereich von Rhythm & Blues und (Soul-)Jazz. 1955/56 hatte er mit Sun Ra gespielt, von dessen Band man auch Robert Barry kennen mag … und wir hatten ihn hier schon mit Dodo Marmarosa („Dodo’s Back“, 1961). Als Produzent und Arrangeur arbeitete er später u.a. mit Kenny Burrell, Ramsey Lewis, Marlena Shaw, Groove Holmes, Jack McDuff, Stan Getz, Woody Herman oder Dorothy Ashby, leitete zudem die Soulful Strings und begleitete Musiker wie James Moody, Eddie Harris, Jimmy McGriff, Shirley Scott oder Ahmad Jamal. Das Trio-Album ist ebenfalls sein Debut. Nach Anfängen in der Malerei (er gewann in der Highschool einen Wettbewerb und war 1953-55 in der Army als Zeichner tätig) spielt er 1956 acht Monate mit Lionel Hampton, inklusive Tournee nach Europa und Australien, dann drei Monate mit Maynard Ferguson und schliesslich landete er 1957 bei Dinah Washington. Kurz zurück in die Schule ans Junior College, doch bald wieder beim Jazz, Konzerte, Sessions, Begleit-Gigs mit Sängerinnen (darunter Dakota Staton), von November 1958 bis Mai 1959 dann mit dem eigenen Trio in der Pershing Lounge.
Und so ist es kein Wunder, wenn der Groove im Opener „Trees“ (ein tolles Stück von Joyce Kilmer/Oscar Rasbach aus dem Jahr 1922), einer der patentierten Jamal-Trio-Beats bietet – ein eingängiges Pattern, das sich über zwei Takte zieht und vermutlich von Vernell Fournier erfunden (oder aus der afro-cubanischen Musik in den Jazz übernommen) wurde. Viel mehr als Groove und knackige Piano-Linien gibt es in dem kurzen Stücken nicht. Latin-Beats und -Grooves sind auch hier wichtig, gleich im folgenden „Vera“ (dem einzigen Evans-Stück des Albums) gibt es einen schnellen Latin-Groove und Wilson zeigt seine Chops in schnellen Läufen und Arpeggien. Wilson liess sich 1958 in Chicago nieder, um mit Evans zu spielen, verschwand dann aber in die Army (wo er wohl weiter musizieren konnte). Barry, der die Latin-Beats trocken und fast ohne Becken (und ohne Schnarrsaite) spielt, kannte Evans schon seit der gemeinsamen Zeit an der DuSable Highschool und neben Ra hat er auch mit einem anderen wichtigen Musiker aus Chicago gespielt, Johnny Griffin. Auch „I’m Glad There Is You“ kriegt im Thema eine Latin-Behandlung – überhaupt wollte Evans hier „digestible, not involved“ Musik präsentieren: „They’re not for musicians only. This is music the people can dig, too.“ – Neben Wilsons „Consu“ (Vera und Consuela waren die Verlobten von Evans bzw. Wilson), einem Walzer mit Besen-Groove, gibt es noch ein aktuelles Stück , das gospelige „The Preacher“ von Horace Silver mit einem Arco-Solo vom Leader. Dazu kommen weitere Klassiker: „Crazy Rhythm“, „Bye, Bye Blackbird“, „Should I?“, „Jeepers Creepers“. Zwischen all den Grooves geht „Daybreak“ (Grofe/Adamson) einigermassen als Ballade durch. Der Leader spielt hier wirklich eine sehr gewichtigen Bass, bleibt fast immer in der Tiefe, während Wilson ein knackiges Klavier beiträgt, ohne die dichten, weichen Voicings von Simmons oder anderen, die auch ältere Pianisten verarbeiten. Barry bleibt auch eher leicht, obwohl er eine starke Präsenz hat. Das gibt eine schöne Balance, auch wenn das ganze vielleicht etwas leichtfüssig bleibt, manchmal fast etwas zu süffig – aber das war ja Evans‘ Plan und der geht auf. Dabei ist das Trio immer geschmackvoll unterwegs – und starke Bass-Soli, tighte Arrangements und die abwechslungsreichen Beats sorgen dafür, dass das nie langweilig wird.
Von diesen Chicago-Alben (zu denen ja auch noch die von Ahmad Jamal und die von Ramsey Lewis gehören, bei denen ich noch nicht war) ist das von Simmons bisher mein Highlight – es hat eine total schöne Stimmung und hat schon etwas mehr Substanz, auch weil es weniger aufs Publikum zu schielen scheint als die Musik Evans und teils auch die von Pate (und auch als „Dodo’s Back“, wo das auch ein Hintergedanke war: man wählte zugängliches Material, hielt die Stücke eher kurz … die Sessions mit Ammons – auch die Trio-Teile davon – und die für mich ganz neu entdeckte mit Bill Hardman, aber auch das Live-Material auf der „Pittsburgh, 1958“-CD, gefällt mir besser).
The Ronnell Bright Trio | Noch ein Pianist auch Chicago – oben bei Johnnie Pate schon dabei, aber hier in Paris zu Gast, wo er im Juni 1958 mit Richard Davis und dem Engländer Art Morgan ein Album für Polydor machen konnte. „Johnnie Pate’s Blues“ ist unter den Originals, vier weitere stammen vom Pianisten, darunter „Chasing Sarah“. Bright war mit Sarah Vaughan (bei der er als Nachfolger von Jimmy Jones nach dem Gig mit Pate landete) im Rahmen einer grossen State Department Tour in Europa. Unter anderem in Brüssel an der Weltausstellung, aber auch in Paris (Salle Pleyel), wo das Gepäck von Bright und Davis im Taxi blieb und sie Anzüge mieten mussten. Im Repertoire sind auch Ellington („Things Ain’t What They Used to Be“), Gillespie („The Champ“) und Nat Cole („Easy Listening“) vertreten – und das markiert vielleicht ganz gut das Feld, auf dem Bright unterwegs ist. Nach Jack Wilson ist das wieder ein Klavierspiel, das mehr aus älteren Stilen rezipiert, nicht zuletzt Bud Powell, aber sicherlich auch Jamal gehört hat, Silver, die crispy single note Linien, manchmal funky und manchmal mit leise zu hörenden Vokalisierungen (er singt oder summt in der Höhe mit).
Um Bright wurde es danach ruhiger. Er spielte neben Vaughan auch mit Lena Horne und Gloria Lynne, ging 1964 als musikalischer Leiter der Band von Nancy Wilson nach Hollywood, schrieb mit Johnny Mercer Songs, 1972 zwei Jahre mit Supersax (u.a. auf „Supersax Plays Bird“), in den 90ern dann Kirchenmusik in Denver mit seiner Frau, er nahm aber weiterhin gelegentlich auf bzw. spielte Jazz-Gigs, machte auch noch ein oder zwei weitere Platten als Leader.
Zwischen den Alben mit Pate und dem Trio aus Paris hatte Bright schon zwei andere Alben aufgenommen, „Bright’s Spot“ (Regent, mit Kenny Burrell und Leonard Gaskin, also im „alten“ p/g/b-Format) und „Bright Flight“ (Vanguard, 1957 – nicht „classic“ genug fürs kürzliche Mosaic-Set) mit Joe Benjamin und Bill Clark (die in Paris 1952 mit Art Simmons auch Aufnahmen mit Don Byas und Dizzy Gillespie gemacht hatten und nebenbei auch Trio-Session mit Bernard Peiffer – ein paar Seiten zurück schon Thema – und Arnold Ross machten). Art Simmons ist insofern von Belang, als sein Quartett-Album (Boîte à Musique, 1956, 10″) auf der Jazz in Paris-CD, von der ich Bright höre, „Piano aux Champs Elysées“, mit drauf ist. Und nur für alle Fälle: vom Bright-Album aus Paris gibt es ein Vinyl-Reissue von Sam Records.
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Horace Tapscott „Social Call“ (Arabesque Jazz) 1997 …. die finale Aufnahme des erweckten Giganten …. das hier gewählte Repertoire ein ungemein reizvoller Mix aus Standards und Eigenkompositionen …. mit dem Bassisten Ray Drummond (was für ein Sound !) und Billy Hart (dr) sind formidable Sidemen im Angebot …. die Kanten sind nicht geglättet, sondern mit Erfahrung präzise- und wohlgesetzt …. hätte Horace Tapscott nicht davor eine unbestrittene Piano Trio Inselplatte in die Welt gesetzt wäre dies fraglos die richtige Wahl (btw meine Liste wird 20 verschiedene Pianisten beinhalten) ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
Teddy Wilson – Mr. Wilson (The Fabulous Teddy Wilson at the Piano) | Eine Compilation von 1955, die 2014 in Japan wieder auf CD erschienen ist und die ich wohl vor dem Mosaic-Set mit den weiter oben besprochenen Solo- und Trio-Sessions (mit Al Hall und J.C. Heard) von 1941 kaufte, denn die sind hier auch teils wieder drauf: „Smoke Gets in Your Eyes“ und „Rosetta“ vom 7. April 1941, „Them There Eyes“, „I Can’t Get Started“, „China Boy“ und „I Surrender Dear“ vom 11. April 1941. Dazu kommt noch ein Solo vom 21. Januar 1942 („These Foolish Things“), und dann ein Stück vom 29. Juni und vier vom 25. August 1950 mit Al McKibbon und Kansas Fields: „I’ve Got the World on a String“ bzw. „I Can’t Give You Anything But Love“, „After You’ve Gone“, „Bess, You Is My Woman“ und „Between the Devil and the Deep Blue Sea“, die alle fünf von der „Piano Mood“-LP von Wilson (10″, Dezember 1950) stammen … auch die hab ich von Mosaic, die Japan-CD kann also weg … es scheint sich bei ihr auch um einen LP-Rip zu handeln, der nicht sonderlich gut klingt (auch nicht schlecht, v.a. fällt halt der Unterschied von 1941/42 vs. 1950 schon recht deutlich auf). Eine seltsame Wahl für ein Japan-Reissue … aber damals hatte ich beide Mosaic-Boxen noch nicht, drum ergab es schon Sinn, die CD zu kaufen, die vermutlich seit kurz danach nicht mehr lief. Mit der Musik ist natürlich absolut nichts falsch … aber ich erstelle mir wohl von den 1941er-Sessions lieber mal eine eigene Playlist zum vernünftigen Hören (was ja mit bis zu acht Takes nicht geht, egal wie faszinierend das ist).
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Bill Evans – New Jazz Conceptions | Evans‘ Debut fällt ja auch bereits ins Jahr 1956 – also Zeit, mal was von ihm zu hören. Hier muss man schon bis zum Thema des zweiten Stückes warten, um etwas zu hören, was sich nicht bestens in all die Sachen einfügt, die hier heute schon liefen. In „I Love You“ präsentiert sich ein etwas kühler Pianist, der nicht zuletzt ordentlich Bud Powell gehört zu haben scheint. In „Five“ kommt dann wohl Tristano dazu, die Phrasierung ist gleichmässiger – der Swing wird eher über die Betonung als über effektiv synkopische Phrasierung erzeugt. Das ganze Stück ist zwar schon sehr kompakt, aber deutlich weniger konventionell als der Standard zum Einstieg. Und Motian wirkt hier aktiver als später mit LaFaro. Ich denke hier jedenfalls eher an Eddie Costa (der kommt auch bald an die Reihe, ich bin ja jetzt – abgesehen von Jamal – in etwa im Jahr 1958 angekommen) als an Paul Bley – aber der war 1956 ja auch noch nicht annähernd dort, wo er wenige Jahre später landen sollte. Ein starkes Debut auf jeden Fall. Das ist auch oft überraschend boppig, den späteren Evans kann man vielleicht in langsameren Stücken („Easy Living“) oder den Solo-Miniaturen erahnen. Das ist noch nicht der Neuanfang im Klaviertrio, wie @vorgarten ja schon geschrieben hat.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #168: Wadada & Friends - Neuheiten 2025 (Teil 2) - 9.12., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaDanke für die schönen Posts! Bei Chicago Piano kann man auch noch John Wright nennen, und John Young, ersterer tatsächlich auch schon mit einigen Trios in dieser Phase… Gerade Wright erinner ich als überraschend gut, aber es ist schon ein enormes Feld … Das Art Simmons Album zählt hier natürlich nicht, aber das find ich wirklich schön…
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.Meine beiden Young-Alben („Young John Young“ und „A Touch of Pepper“) sind von 1961/62, wie die fünf von Wright (eins mit Sax glaub ich?) von 1960/61 – und ja, die Wright-Alben fand ich auch deutlich besser als ich erwartet hatte … aber so weit bin ich gefühlt noch lange nicht … und neben Jamal müsste ich auch mal was von Red Garland vornehmen (hab grad „A Garland of Red“ in den Händen, aber „Red Garland Revisited“ und „Groovy“ sind meine Favoriten – knapp unter der Top 20 wohl).
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #168: Wadada & Friends - Neuheiten 2025 (Teil 2) - 9.12., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
Erroll Garner – Piano Moods | 1950 mit John Simmons und Shadow Wilson als unauffällige Begleiter im Hintergrund. Acht Stücke, auf denen Garner einem immer mal wieder ein breites Grinsen ins Gesicht zaubert mit seinen rhythmischen Spielchen und Verschleppungen, die er dann plötzlich aufholt, um mit einer Punktlandung am richtigen Ort zu enden. Die linke Hand spielt so gleichmässig wie Freddie Green seine Rhythmusgitarre – der Stil kommt von den Big Bands (Basie, Ellington und Lunceford nannte er im Interview für Art Taylors Buch) – während die Rechte notorisch hinterherhinkt, was durch die Reibung eine oft schier unerträgliche Spannung erzeugt, mit der Garner spielt, wenn er dann plötzliche Punktlandungen und big-band-typische Call and Response-Figuren einstreut. Wenn Garner Balladen hingegen spielt, ist das überschwänglich rhapsodisch, hier z.B. in „My Heart Stood Still“.
Als nächstes ist Ahmad Jamal mit zwei Sessions von 1951 und 1952 zu hören, je vier Stücke, aber alle im Trio mit Ray Crawford (g) und Eddie Calhoun (d), von denen sechs später auf der Epic-LP „The Piano Scene of Ahmad Jamal“ (1959) landeten. Off-Topic hier … „Surrey with the Fringe on Top“ ist das erste Stück der ersten Session – siehe dazu Claude Williamson zwei Seiten weiter hinten. Und vier der acht Stücke – „Will You Still Be Mine“, „Ahmad’s Blues“, „A Gal in Calico“ und „Billy Boy“ – sollte Miles Davis später aufnehmen (zwei davon liess er Red Garland als Trio-Features einspielen).
Earl Hines – Piano Moods | Die ersten dieser Sessions (auch die von Garner) erschienen noch als Alben mit vier 7″-Platten. Was Trios angeht, finde ich bei Hines 1944 eine erste Session im p/g/b-Format (mit Al Casey und Oscar Pettiford), von 1945 gibt es dann anscheinend eine Trio-Version von „My Monday Date“ von einem Konzert in der New Yorker Town Hall mit b/d (der Bassist ist unbekannt, George Wettling sitzt am Schlagzeug). Im Dezember 1947 nahm Hines eine Session mit g/b/d auf, von 1949 gibt es wieder ein Trio-Stück von einer TV-Show, „These Foolish Things“ mit Jack Lesberg und Wettling (ich kann beide Stücke auf YT nicht finden, da ist inzwischen so viel Schrott drauf, dass es bei sowas echt schwierig wird … zehnmal dieselbe Version als Teil unterschiedlicher „Compilations“ die irgendeine Software erstellt, damit wir schneller auf den Mars umziehen können). Am 17. Juli 1950 ist Hines dann mit Al McKibbon und J.C. Heard in New York im Studio, um seine acht Stücke für „Piano Moods“ aufzunehmen.
Dick Katz erklärt in seinem Text im Booklet der Mosaic-Box, dass Hines im Hinblick auf seine Vorgehensweise einzigartig war: „Most pianists in a solo or trio context use worked-out arrangements of the material they play. Reharmonizations, rhythmic schemes and overall structure usually have been thought out ahead of time. Pianists as diverse as Art Tatum, Thelonious Monk and Bill Evans did a lot of the type of arranging which is sometimes called re-compisition. There are exceptions, of course, and the most outstanding one is Earl ‚Fatha‘ Hines. Unlike his disciples, Teddy Wilson and Nat Cole, to name only two, Hines never played a piece the same way twice. He always started from scratch, and let his fertile imagination lead him. He was a pure improviser, if there is such a thing.“
Dass Evans‘ Name schon fällt, ist auch kein Zufall, denn, so Katz: bis etwa zum Stil von Evans leiten sich alle Jazz-Piano-Stile von Hines‘ Errungenschaften ab, von seiner Ablösung vom Stride-Piano. „He liberated both hands from the ingrained pianistic conventions of the 1920s and ’30s. He was the first to play horn-like lines with his right hand while his left hand often responded like a drummer playing broken rhythms. The piano is defined as a percussion instrument, and that0s the way Hines played it. He was a terrifically exciting performer with a powerful beat.“
1950, als Hines seine Trio-Aufnahmen für Columbia machte, spielte er wieder mit Armstrong – von dem er die Idee für das „horn-like“ Spiel überhaupt her hatte. 1928 entstanden die bahnbrechenden gemeinsamen Aufnahmen. Danach leitete Hines eine der besten Swing-Bands, war wach genug, Leute wie Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Dexter Gordon oder Art Blakey anzuheuern, als die neue Musik der Vierziger erst gerade Form anzunehmen begann. Und er heuerte mit Sarah Vaughan – Sängerin und zweite Pianistin seiner Band – eine der stilbildenden Jazzsängerinnen an. Nachdem er die Armstrong All Stars bald wieder verliess (mit Billy Kyle wurde ein direkt von Hines beeinflusster Pianist sein Nachfolger), begann eine weniger gute Zeit, die 1964 mit Comeback-Konzerten in New York endete, worauf für Hines nochmal eine lange Phase des Erfolges begann, die erst mit seinem Tod 1983 ein Ende fand.
„Rosetta“, „When I Dream of Your“ und „You Can Depend on Me“ sind die ersten drei Stücke der Aufnahmen von 1950 – alle mit Musik von Hines, zwei davon längst Standards. „Diane“ (Rapee-Pollack, für einen Stummfilm von 1927 als theme song geschrieben) wechselt nach einem Rumba-Intro in swingenden 4/4 – etwas, was einige Jahre später im Hard Bop sehr oft zu hören sein würde. „I Hadn’t Anyone Till You“ von Ray Noble nimmt Hines in sehr zügigem Tempo – und nutzt souverän die Anwesenheit der Rhythmusgruppe, um seine linke Hand zu befreien, statt regelmässiger Rhythmen lässt er viele Pausen, steuert mit der Linken kontrapunktische Kommentare zur rechten Hand bei. Hines verblüfft mich immer wieder – manches von ihm klingt so modern, wie Jazz (eben bis Bill Evans oder so) nur klingen konnte. Weniger als drei Stunden dauerte es, bis die acht Stücke aufgenommen waren – die meisten um die vier Minuten lang.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #168: Wadada & Friends - Neuheiten 2025 (Teil 2) - 9.12., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
Joe Bushkin – Piano Moods | Bushkin wurde von Willie „The Lion“ Smith gecoacht. Er spielte mit der Band von Tommy Dorsey, wo er sich als Solist und auch als Ensemble-Pianist einen Namen machen konnte. Sein Spiel ist auf diesen Sessions etwas überladen, als wolle er seine exzellente Technik ständig präsentieren – blumiger als er ihn je gehört habe, kommentiert Katz, der Bushkin schätzt, aber selbst einen viel sparsameren Stil pflegte. Er spielt aber echt hervorragend und hat ein paar eigenwillige Ideen, so der Boogie in „Here in My Arms“. Und die Version von Gershwins „I’ve Got a Crush On You“ ist wirklich hervorragend. Mit dabei an den Sessions vom 26. und 27. Juli 1950 waren Sid Weiss (b) und Morey Feld (d) … und wir haben im Umgang mit der Rhythmusgruppe mal wieder direkt das Beispiel, dass der „Fatha“ moderner ist als der Sohn, denn auch Bushkin zählt selbstverständlich zu den direkt von Hines beeinflussten Pianisten, legte unter Anleitung von Willie „The Lion“ Smith aber andere Schwerpunkte als die meisten, weniger beim Stride, mehr beim Single-Note-Spiel mit der Linken, und fügte Verzierungen dazu, von denen es hier oft etwa zu viele gibt, da bin ich mit Katz einig (ich schätze Bushkin v.a. wegen der grossartigen Session von Lee Wiley mit Bunny Berigan (1940, auch schon mit Sid Weiss am Bass sowie George Wettling am Schlagzeug).
Ralph Sutton – Piano Moods & Plays the Music of Fats Waller | Dass Stride Piano längst aus der Mode gefallen sei, habe gute Gründe, meint Dick Katz: „It is fiendishly difficult to play well, and in this age of virtuoso bass players, many young pianists relate to the lower end of the keyboard like being in a strange foreign land.“ – Der Text ist von 2000, mich würde ja schon wundernehmen, was Katz heute so denken würde, denn mich dünkt, es gibt ein paar Pianisten, die das wieder anders handhaben. Sutton war irgendwann ziemlich allein damit … 1936 fing er an, professionell zu spielen, war der intermission pianist im Eddie Condon’s und spielte später mehrheitlich im Westen der USA. Auf seinem „Piano Moods“-Album ist die ganze Breite seines Spektrums zu hören, von Stride bis Swing und melodischem Spiel. Mit Jack Lesberg und George Wettling, am 5. und 6. Juli 1950, spielt er u.a. den „Jitterbug Waltz“, „Ain’t Misbehavin'“ (auch das Non-Waller-Album enthält drei Waller-Stücke), Kid Orys „Muskrat Ramble“, ein Stück seines Mentors Willie „The Lion“ Smith („Keep Your Temper“) oder „Do You Know What It Means to Miss New Orleans“.
Das Waller-Album gehört nicht zur „Piano Moods“-Reihe, aber Mosaic hat es – wie die Jamal-Sessions – beigegeben, weil es einfach gut in die Box passt. Es ist am 7. Februar 1951 mit Bob Casey und Buzzy Drootin entstanden und bietet Stücke wie „Keepin‘ Out of Mischief Now“ oder den „Viper’s Drag“. Sutton findet auf allen Waller-Stücken einen sehr freien und frischen Umgang mit dem Material, vielleicht gerade, weil er dieses ernst nimmt. Nach dem etwas blumigen Bushkin ist sein wohldosiertes Spiel eine ziemliche Offenbarung.
Die Rolle der Rhythmusgruppen ist bei solchen Aufnahmen – bei Bushkin wie bei Sutton – natürlich eine völlig andere, untergeordnete, sie sind Begleiter, gewähren dem Pianisten aber Freiräume und rhythmische Freiheiten, die er als Solist eben nicht hätte – so spielen sie natürlich eine wichtige Rolle im fertigen Produkt, auch wenn ihre Beiträge musikalisch gesehen eher bescheiden ausfallen mögen. Die Bassisten walken ohne interessante Töne, die Drums swingen – wer hier jeweils stärker ist, mag ich gar nicht immer entscheiden, bei Sutton eher die Drums – zumindest wenn sie von Wettling gespielt werden, der ja schon super war. Der Bass – auch ein Rhythmusinstrument in der damaligen Sichtweise (nicht nur bei solchen Mainstream-Leuten) – hat ja auch einfach die Funktion, den Beat zu markieren oder vorzugeben, das Zentrum, um das herum das Klavier dann freier aufspielen kann, das auch die Drums da und dort ein wenig ausschmücken. Ich höre die Sachen jedenfalls gerade echt gerne, nach all den anderen Trios von früher heute.
Joe Sullivan – Fats Waller First Editions | Noch ein Album, das bestens in die Mosaic-Box passt, aber nicht aus der „Piano Moods“-Reihe kommt: Im Nachgang an das Waller-Album von Sutton meldete sich Bill Simon beim Produzenten all dieser Aufnahmen, George Avakian, mit vier nie aufgenommenen Stücken von Waller. Bei Mills Music fand Avakian noch vier und so entstand die Idee für das Album, das bei zwei Sessions entstanden ist. Am 23. Mai 1952 waren Bob Casey und George Wettling dabei, bei der zweiten Session am 29. September dann Walter Page und wieder Wettling. Sullivan vereint Elemente von Waller und Hines zu einem perkussiven, viel ruppigeren Stil als Sutton. Er spielte in Chicago ab den Zwanzigern mit all den Leuten, die später zu Grössen der Szene wurden: Bud Freeman, Pee Wee Russell, Gene Krupa usw., tourte mit Bing Crosby und spielte mit diversen eher kommerziellen Bands, bis er 1940 im Nick’s in New York als Leader debütierte. Der perkussive Approach kommt von Hines, die Stride-Elemente von Waller – und Sullivan denkt gar nicht dran, diesen zu kopieren, wenn er die acht kaum bekannten Stücke spielt (drei von der ersten, fünf von der zweiten Session, die Anordnung ist in dieser Mosaic-Box netterweise immer wie auf den einstigen LPs).
Die zwei folgenden Alben – wieder aus der „Piano Moods“-Reihe und wieder vom Juli 1950 stammen von Jess Stacy und Buddy Weed, beide jeweils im Quartett mit g/b/d (George Van Eps, Morty Corb, Nick Fatool bzw. Danny Perri, Bob Haggard, Bunny Shawker). Stacy ist natürlich bekannt, ein Hines-Schüler, der einen persönlichen, lyrischen Stil entwickelte (Beiderbecke war ein wichtiger Einfluss), der aber auch swingen konnte wie nur wenige. Er spielte lange mit Benny Goodman (mit dem auch Sullivan aufgenommen hat), war ein Schlüsselmitglied der wichtigen Band der Dreissigerjahre und eins seiner berühmtesten Solos ist das über „Sing, Sing, Sing“ vom legendären Konzert in der Carnegie Hall 1938. Weed ist in der Jazzwelt kaum bekannt, weil er da auch nicht wirklich dazugehörte sondern sein Leben hauptsächlich mit kommerzieller Studio-Arbeit bestritt. Er hat für sein Album elaborierte Arrangements erstellt, fast in jedem Stück gibt es mal einen Tonartenwechsel, einen Tempowechsel, Anklänge an klassische Musik und andere Elemente, die ihn eher aus der Jazztradition herausheben. Cocktail-Piano oder „butterfly playing“, wie die Club-Pianisten das flashy, nicht synkopische Spiel nannten, das auch Weed perfekt beherrschte. So gut, dass die fehlende Improvisation bei diesen Sessions oft vergessen geht. Auf zwei der Stücke, „Yesterdays“ und „Song of the Islands“, zeigt er sich dann aber als richtiger Jazzmusiker, mit hervorragenden Ergebnissen.
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soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
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gypsy-tail-wind
Norman Simmons Trio …. Victor Sproles (auch auf den Alben mit Rodney, Griffin und Davis/Griffin dabei) ….Eine Erinnerung, wieder einmal Art Blackey „S’Make It“ – hier in der Kombo mit John Hicks – und Andrew Hill „Dance with Death“ zu hören 🤔 ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Ich hab Sproles zum ersten Mal auf „The Rumproller“ von Lee Morgan gehört – ein Album, das ich immer wieder gerne höre!
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Teddy Wilson – Piano Moods | Und so bin ich wieder bei Teddy Wilson – im Studio in in New York City mit Arvell Shaw und J.C. Heard am 29. Juni 1950 sowie mit Al McKibbon und Kansas Fields am 25. August 1950 – die eine spürbar druckvollere Begleitung bieten. Wie bei anderen dieser „Piano Moods“-Alben wurden die Stücke direkt aneinander montiert. Wilson scheint sie auch in der Reihenfolge gespielt zu haben, wie sie auf die Platte kommen würden. Es gab allerdings ein paar False Starts und in zwei Fällen („Just One of Those Things“ und „Fine and Dandy“) kriegen wir in der Mosaic-Box einen jeweils vor dem Master entstandenen Alternate Take. Einiges ging in einem einzigen Take über die Bühne, aber da und dort braucht es zwei, bei „Things“ ist der Master der fünfte, der Alternate der dritte – doch damit begann die Session, da ist wohl noch etwas Aufwärmen nötig.
Dick Katz war 1950 Schüler von Wilson: „Art Tatum notwithstanding, Teddy was the most popular pianist of the swing era and right into the bebop years. Almost every pianist was touched by him, and his influence can be heard in such later pianists as hank Jones, Tommy Flanagan and Al Haig. Even Monk – listen to his early Minton’s recordings. And of course, this writer gratefully acknowledges his salutary impact. Like many others, Wilson was originally inspired by both Fats Waller and Earl Hines; his early recordings to resemble Hines. But he soon developed his own style that also made history. Teddy revised the conventional stride left hand by outlining a well-placed series of both consecutive and ‚walking‘ tenths. Against this smooth flowing left hand, his right hand spun out stunning, metrically immaculate lyrical melodies in single notes or feather-light octaves, with a pearly touch. Whereas Earl Hines was a daring musical tightrope walker, Wilson purred along like a finely tuned pianistic Rolls Royce, imparting a sense of balance and security. His patterns overall had a Mozartean symmetry unheard of when he appeared on the national scene.“
Hier ist er in Form und hat auch etwas zu zeigen. Die letzten Jahre hat er sein Spiel verfeinert und ausgestaltet, er war als Leader erfolgreich und meistens tatsächlich im p/b/d-Trio-Format unterwegs. Jede Performance hier ist ein kleines Juwel – die meisten eher zwei als drei Minuten lang, das kürzeste der Stücke, „Runnin‘ Wild“, gerade 1:30 Minuten. Doch jede dieser Miniaturen, die wie gesagt so konzipiert sind, dass sie nahtlos ineinander über fliessen, ist fertig ausgestaltet, stimmig. Und da ist Wilsons mitreissender Swing, sein perfektes Timing. Sieben Stücke sind auf der ersten Seite zu hören (Shaw/Heard), nur vier etwas längere auf der zweiten (McKibbon/Fields) – und diese zweite Hälfte gefällt mir nochmal besser. Wie ich schon sagte, macht die Rhythmusgruppe mehr Druck, das gibt der Musik eine grössere Klarheit (im Closer „After You’ve Gone“ spielt Fields dann ein auch ein kurzes, auf die Snare zentriertes Solo an den Besen) – und das Programm geht mit „Between the Devil and the Deep Blue Sea“ toll los, direkt gefolgt von einer wunderbaren Version von „Bess, You Is My Woman Now“. (Diese vier Stücke sind – in anderer Reihenfolge und eins vom Rest abgetrennt – alle auf dem Album „Mr. Wilson (The Fabulous Teddy Wilson at the Piano)“ zu finden, das ich gestern hörte, vom Juni ist nur ein Stück dabei, „I’ve Got the World in a String“ – und was ich gestern zu erwähnen vergass: „I Surrender, Dear“ von den Session von 1941 ist hier zum ersten Mal erschienen – eine Solo-Einspielung).
Bill Clifton – Piano Moods | Bill Clifton (1916-1963) aus Toronto ist der zweite Pianist im Mosaic-Set, der als Jazzmusiker keinen Namen hat. Er kam 1939 in die USA und wurde sofort von Paul Whiteman angestellt, spielte danach auch mit den Bands von Benny Goodman, Woody Herman und Ray Noble, arbeitete auch länger in Radiostudios, und bei CBS begleitete er allerlei Sänger*innen. Ein Pianist, der alles konnte – und der sich bei den Sessions hier, die am 7. und 8. August 1950 in New York mit Al Ham (b) und Terry Snyder (d) entstanden, als hervorragender Jazzmusiker präsentiert. Offensichtlich hörte er auch den aktuellen Jazz der Zeit, denn ss gibt flatted fifths und andere für den Bebop typische Dinge zu hören. Er beherrscht auch das Spiel mit Block-Akkorden hervorragend – und lässt das Rubato-Spiel beiseite, das die anderen Cocktail/Studio-Pianisten im Set (Buddy Weed, Stan Freeman, Max Miller) pflegen, bevorzugt durchgehaltene Tempi. Clifton kann auch Groove (im vierminütigen „Love-Forty Blues“ im langsamen Tempo) und schafft tatsächlich eine ganze Reihe von „Moods“ – vermutlich ist er derjenige, der den Namen der Album-Reihe bisher am ehesten ernstgenommen hat. Wirklich los legt er in „Gypsy in My Soul“, dem kurzen Closer des Albums. Die Begleiter nehmen eine recht passive Rolle in, werden aber da und dort, z.B. in „Let’s Fall in Love“ (wo man Clifton mitsingen hört), aktiv in die Arrangements eingebunden. Die Sessions der „Piano Moods“-Reihe sind oft auch vom Repertoire her interessant, hier gibt es z.B. eine swingende Version von „Down By the River“, einem Rodgers/Hart-Song, von dem ich nicht sicher bin, ihn von anderswo zu kennen.
Ein interessantes Detail: „Bill Clifton reportedly is an early influence on Bill Evans. This session shows why“ (Dick Katz, Liner Notes der Mosaic-Box).
Eddie Heywood – Piano Moods | Auch Eddie Heywood (1915-1989) hat sich im Grenzgebiet von Jazz und Pop bewegt, ist aber in Jazzkreisen als Pianist von Billie Holiday und durch Aufnahmen mit Coleman Hawkins einigermassen bekannt. 1944 landete mir seiner eigenen Gruppe und „Begin the Beguine“ einen Hit und die Band hatte drei erfolgreiche Jahre, bis er 1947 eine halbseitige Lähmung erlitt und das Klavierspiel neu erlernen musste. 1956 landete er mit „Canadian Sunset“ (ich hörte das Stück einst zum ersten Mal in Ellery Eskelins Hommage an Gene Ammons) einen Hit, der ihn endgültig aus dem Jazz in den Pop spedierte … 1966 kehrte die Lähmung zurück, zwang ihn, sich aufs Komponieren und Arrangieren zu konzentrieren, doch in den Siebzigern kehrte er erneut zurück, spielte bis Mitte der Achtziger, als ihn gesundheitliche Probleme (Alzheimer, Parkinson) zum Rückzug zwangen.
Heywood hat einen konservativen aber wiedererkennbaren Stil geprägt, rhythmisch perkussiv, oft mit Triolen und mit wiederholten Figuren in der linken Hand, mit einem eigenen Spiel mit Oktaven („rolling them tho make triplets and rolling chords the same way“, wie Katz es beschreibt). Für seinen Hit „Begin the Beguine“ lieh er sich z.B. eine Bassfigur aus der Version von Art Tatum – dessen Einspielung wiederum kein Hit war. Der Opener der Platte, die am 30. August und 1. September 1950 mit Frank Carroll (b) und Terry Snyder (d) in New York entstand, „Without a Song“, setzt den Ton. Eine Bass-Gegenlinie und ein weiches, reiches, lyrisches Piano. Low-Key ist das, „Piano Moods“ eben einmal mehr, auch im balladesken „St. Louis Blues“ (toll!) oder „All the Things You Are“ (etwas bieder – ich kann das nicht genau festmachen, aber das klingt so super brav, dass ich vermute, Heywood spielt einfach die originalen Changes, so weit es die denn gibt, bzw. macht halt harmonisch nichts von dem, was modernere Pianisten mit dem Stück anstellten). In „The Birth of the Blues“ kriegen wir etwas von den Jazz-Chops zu hören, auch „those triplet octaves“ (Katz):
(Foto: Heywood im Three Deuces, c. 1946, William P. Gottlieb, via Wikipedia)
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Eine Beobachtung von Dick Katz möchte ich aber hier duplizieren, weil wir das Thema schon angeschnitten haben. Im Kommentar zu Art Tatum schreibt er:
…when he was alive, nobody could follow him. Anyone who challenged him risked death by piano. If the interested reader/listener can find a copy of Billy Taylor’s fine book, Taylor-Made Piano (McGraw Hill), he will find a wonderful description of the legendary after-hours piano jam sessions at The Hollywood Bar in Harlem during the 1930s and ’40s. Tatum always played last at these events because there wasn’t a pianist anywhere who would are to play after he did. I am sure that every pianist in this collection would agree that Tatum was in a class by himself. The cliché used to be „First three is Tatum, and then there are all the others.“ Among pianists, it was unanimous, at least until the arrival of Bill Evans and his followers. That’s because the vocabulary underwent such a drastic change. That is a subject which needs a separate essay.
Das geht einerseits in den Punkt, den ich weiter oben mal zu formulieren versuchte, dass die jazzinternen Stilgrenzen bei den Pianisten weniger klar – und weniger bedeutsam – sind, als im Rest des Jazz (Bläser, Rhythmusgruppen, Big Bands, Combos), andererseits streicht es nochmal den Bruch heraus, den Bill Evans bedeutete, der eben nicht nur einen neuen Touch (den man ja oft auch als „Piano Moods“ beschreiben könnte), nicht nur eine Neudefinition der Rolle des Kontrabasses und des Schlagzeugs mit sich brachte, sondern eben wirklich ein neues Vokabular definierte.
Ich glaube, es war Ethan Iverson, der mal herausgestrichen hatte, dass man dabei fairerweise vom Evans/Kelly-Vokabular sprechen müsse, da Wynton Kelly in der Hinsicht in der Jazzwelt (aber nicht im Jazzpublikum) ähnlich bedeutsam gewesen sei. Das lässt sich wohl auch auf Aufnahmen nicht so gut nachvollziehen (auch für mich nicht, das soll keineswegs als Invektive gegen Evans verstanden werden), aber klar ist ja zumindest, dass Kelly ja der Nachfolger von Evans bei Miles Davis war und dass die Rolle von dessen Gruppe ca. 1959 nicht zu unterschätzen sein dürfte, was diese neuen Entwicklungen (eben auch gerade des Vokabulars) angeht.
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