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Daa erste ist glaub ich mein liebstes von Kuhn … das zweite hab ich erst neulich gekauft und noch gar nicht anhören können.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169 – 13.01.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.de50 Jahre „Barry Lyndon“: Der schönste Film aller Zeiten
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The New Earl Hines Trio – Fatha | Gestern lief bei mir spät noch zweimal am Stück dieses verblüffende, erfrischende Album, aufgenommen einen Monat vor „A Love Supreme“, am 9. und 10. November 1964. Das neue Trio besteht aus Ahmed Abdul-Malik und Oliver Jackson und war zu dem Zeitpunkt schon über ein halbes Jahr unterwegs. Los geht es mit einem Romp durch „Frankie and Johnny“, später singt Hines auch zwei Stücke („St. James Infirmary“ und „Trav’lin All Alone“), aber hauptsächlich geht’s hier sowas von zur Sache. Klar sind die Rollen verteilt, das ist kein Trio, in dem dialogisches Interplay stattfindet. Die Begleiter tragen den formidabel aufgelegten Pianisten durch die zwölf Stücke, es gibt ein wenig Zeitkolorit mit „The Girl from Ipanema“ (wär eher nicht nötig gewesen) und zahlreiche alte Favoriten, darunter „Frenesi“ (auch mit Latin-Einschlag), „Avalon“, „Broadway“ oder als Closer „Runnin‘ Wild“. Doch was Hines mit den Stücken anstellt, ist halt wirklich super, er überrascht ständig, es kommt keine Sekunde Langeweile oder Routineverdacht auf. Der „Fatha“ ist zurück.
Die ersten Auftritte (drei Konzerte im Little Theatre am Broadway im März – die Begleiter traf Hines kurz vor dem Auftritt zum ersten Mal) wurden bejubelt, unter anderem gibt es eine Rezension von Whitney Balliett für den New Yorker, die das alles ins richtige Licht rückt und Hines‘ Verdienste, Rolle und Können so gut beschreiben, wie ich das nichts könnte. Er ordnet Hines auch nochmal im grossen Ganzen ein. Bis zum Album sind dann nochmal acht Monate vergangen und das Trio ist weiter zusammengewachsen – eine wirklich tolle Gruppe.
Musical Events
Jazz Concerts
Triumph
By Whitney Balliett
March 7, 1964THE curse of the originator is adulation. His inventions, diffused and sullied by admiring hands, disappear behind a skein of imitations. But some originators, through sheer inventiveness, outwit their apostles; no matter how often their work is emulated, it remains simon-pure. One such immutable figure is the pianist Earl Hines, who, visible in New York just once in the past decade, held forth with stunning results last Friday at the Little Theatre in the third of the “Jazz on Broadway” concerts.
Hines founded one of the three schools of jazz piano playing. The earliest, made up mainly of blues pianists, flourished under Jimmy Yancey and his disciples Meade Lux Lewis and Albert Ammons. The second, an outgrowth of ragtime, was established by James P. Johnson and others, and it produced such marvels as Fats Waller, Duke Ellington, and Count Basie. Hines, drawing in small part from these traditions and in large part from himself, came to prominence in 1928. The effect was startling; no one had ever before played the piano that way. Like Bix Beiderbecke and Jack Teagarden and Louis Armstrong, Hines seemed to spring up unique and fully grown. In time, his followers included Teddy Wilson, Art Tatum, Mary Lou Williams, Jess Stacy, Billy Kyle, Eddie Heywood, Nat Cole, and Erroll Garner. Before Hines, jazz pianists had been orchestral and baroque (the stride men), or one-track primitive (the blues men). The ground between was bare. Hines retained the orchestral quality and skimmed the cream from the blues, but he subordinated these to remarkable innovations. His style, which has changed little, is marked by enormous rhythmic impetus, rich harmonies, total unpredictability, and a singular joyousness. (Fats Waller’s bounding spirit was deceptive; more often than not, it merely mocked ebullience. And Tatum’s energies were monolithic.) Hines did not—despite the critical cliche—invent the single-note melodic line in the right hand. He did, however, compound usually incidental methods of earlier pianists with knifelike arpeggios, on-time and double-time runs that disregarded bar measures, and octave doublings. He frequently added tremolos to the last in an attempt to shake a vibrato from a vibratoless instrument. (He is celebrated for his hornlike approach, and in this sense he should be.) At the same time, he set off his single-note patterns with chords played a little behind the beat or in rapid staccato ladders. In his equally important left hand, he occasionally commemorates the stride pianists’ oompah bass, but more frequently he uses tenths, trills, isolated chords placed everywhere around the beat, and percussive single notes. His hands seem at war. A right-hand run races ahead of a fragment of stride bass; a left-hand trill rumbles while the right hand rallies irregular octave doublings; staccato right-hand chords are poised, like an inverted pyramid, on a simple legato left-hand melody; sustained right-hand tremolos cascade toward ascending left-hand block chords. These devices constantly advance and retreat, and now and then dissolve into brief arhythmic interludes, in which the beat gives way to a whirling, suspended mass of chords and single notes. (This exciting, treading-water invention was carried to Cloud Cuckoo lengths by Art Tatum, and, possibly as a result, has been abandoned by modern pianists, which is too bad. It vibrates the mind and stirs the blood.) Hines was the first pianist to make full use of dynamics. With an infallible sense of emphasis, his volume may swell in mid-phrase or at the outset of a new idea and then fall away to a mutter, before abruptly cresting again a few measures later. He makes sound flash. The epitome of the solo pianist, Hines is freest without a rhythm section. He is, though, a masterly accompanist, who, with a discreet tremolo or seemingly wandering melodic figure, immeasurably heightens both the greatest and the meanest soloists. Hines has sporadically let down in the past decade or so, and in slow tempos he may even turn rhapsodic, as if all that muscle were going to fat. But these lapses are pardonable; the boldest can afford self-indulgence.
Hines — tall and quick-moving, with a square, noble face — is a hypnotic performer. His almost steady smile is an unconscious, transparent mask. When he is most affected, the smile freezes—indeed, his whole face clenches. Then the smile falters, revealing a desolate, piercing expression, which melts into another smile. He tosses his head back and opens his mouth, hunches over, sways from side to side, and, rumbling to himself, clenches his face again, tears of sweat pouring down his cheeks. His face and his manner are his music—the sort of naked, perfect, non-showman showmanship that stops the heart. And time and again last Friday, Hines did just that. Each of his thirty-odd numbers—about half were liquid medleys devoted to such as Fats Waller and Duke Ellington—was done as if nothing had come before and nothing would come after. Brilliance topped brilliance. He exhibited arpeggios that made Tatum sound electronic and Monk scraggly; shocking dynamic shifts; odd, melancholy, turned-in chords; an unbelievable rhythmic drive; lyricism upon lyricism; and a juxtaposition of moods that made one laugh with delight. “Love Is Just Around the Corner,” “I Ain’t Got Nobody,” and “Rosetta” were done without his fine but expendable accompanists—Ahmed Abdul-Malik (bass) and Oliver Jackson (drums)—and they were awash with roaring stride passages, staccato chords, hide-and-seek runs, quick double-time accelerations, and arhythmic interludes, one of them (in “Love Is Just”) done in the upper registers, and giving the impression of tremors chiming crystal. “Tea for Two,” a tune surely beyond rescue, was converted into an impressionistic lullaby, as well as an extraordinary display of dynamics; after several measures of soft, floating half-time chords that appeared to be leading up to a brassy stride or block-chords passage, Hines, pausing a split second, slid into an even softer roundabout, on-the-beat run. Its timing and taste and delicacy took the breath away. Similar wonders occurred in “Stealin’ Apples;” “Sweet Lorraine,” in which he sang in a way reminiscent of Jelly Roll Morton; and “St. Louis Blues,” a marvellous bravura performance topped with a right-hand, two-note tremolo that he held for six choruses (a muscular feat no weight lifter could match) while his left hand played casual middle-register melodies and accompaniment for bass and drum solos. Poised on the lip of melodrama, he never slipped. He was joined in three numbers by Budd Johnson, a tenor saxophonist, former colleague, and sturdy eclectic who admires Coleman Hawkins, Lester Young, and Stan Getz. Hines, whose face was a study in pleased concentration, provided backing that unwittingly shaded Johnson at nearly every turn. Early in the evening, Hines suggested that he was not giving a concert but was simply playing in his living room for friends. Concert or musical soiree, its likes won’t happen again. ♦
Published in the print edition of the March 14, 1964, issue. As part of an effort to make The New Yorker’s archive more accessible to readers, this story was digitized by an automated process and may contain transcription errors.
https://www.newyorker.com/magazine/1964/03/14/jazz-concerts
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169 – 13.01.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
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Die Karriere von Ahmed-Abdul Malik war bemerkenswert kurz …. interessant auch, dass nach dem Wechsel zu (s)einer musikalischen Lehrtätigkeit in 1965 (ausser einer raren „cameo appearance“ Oud/voc auf dem titelgebenden Track von Randy Weston’s „Tanjah“ Album auf Polydor in 1973) nie mehr ein Comeback gab …. obwohl sich in den späteren 70ern der Trend zur „Weltmusik“ verstärkte ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)soulpope
redbeansandrice
vorgarten
bley, peacock, altschul, japan suite (1976) …. peacock …. manchmal zum fremdschämen dominant ….Hab ich eben geschrieben, Peacock könnte auf Changes durchaus auch der Leader sein…? Das hier ist wirklich ein Gary Peacock Fest, gestern zufällig die Platte gefunden… Und alle drei spielen so perkussiv, dass es echt kaum noch ein Klaviertrio ist… Jedenfalls ein eindrückliches Album, auch wenn nicht jede Minute Gold ist.
Jede Minute Gold (bei hohen Ansprüchen) ist sehr selten ….
absolut… und es läuft gerade wieder und ich muss feststellen: es wächst noch… Bley hab ich ja noch nicht so richtig kapiert, aber der ist hier eher in der zweiten Reihe… weiss noch nicht, ob und wie das in die Liste gehört, aber ich glaub ich find das Album besser, als die Sachen vom Jarrett Standards Trio…
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soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
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Michel Petrucciani „She did it Again“ (Storyville 2024) …. aufgenommen am 3ten Juli 1988 @ Montmartre .. es ist ungemein reizvoll, die Rhythm Backbone Gary Peacock und Roy Haynes bei der Arbeit während ähnlicher Sets zu vergleichen …. während bei dem Auftritt 4 Tourtage danach @ Karlsruhe Roy Haynes bei diesem Track den Solospot sehr „dynamisch“ beansprucht, ist in Kopenhagen Gary Peacock durchgängig am Drücker …. und wie, das Solo im tieffrequenten Bereich gehalten steigert sich ungebremst in Funkiness …. Fazit „HE did it again“ ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
jarrett, peacock, dejohnette, changeless (1987/89)
schlaue idee, einen zusammenschnitt herzustellen aus einzelnen momenten in verschiedenen konzerten, in denen die drei musik ins freie, offene gehen. und damit natürlich mehr nach ecm klingen als wenn sie standards spielen. toll auf jeden fall, wie dieses album gebaut ist – ich weiß nach wie vor nicht, wer die idee dazu hatte (die ja offenbar 2 jahre gebraucht hat, um entwickelt zu werden), wie die stücke in den sets platziert waren (wurde vor „endless“ gar „fly me too the moon“ gespielt?), welche atmosphäre die einzelnen konzerte hatten etc. ich will das eigentlich auch gar nicht wissen. mehr einheit als klaviertrio geht jedenfalls nicht – jarrett lässt manchmal einen pause für einen schlag auf ein kleines becken, den dejohnette als effekt gerade gefunden hat, dejohnette wiederum ignoriert erstmal einen vorgegeben rhythmus, um seine sounds an- und abschwellen zu lassen, peacock, der durch einen oktavwechsel der gleichen figur den charakter eines moments nochmal umdreht etc. bisschen krass, wie vehement diese musik daherkommt, durchaus pathetisch, aber es sind viele ganz stille momente drin, mit kleinen, aber entscheidenden details… ich kann mich daran seit über 30 jahren nicht satt hören.
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haden, motian, allen, etudes (1987)
vom dröhnen des jarrett-trios in die drones von „lonely woman“, wozu hier im eigentlchen sinne auch niemand solo spielt, sondern man einenm kompakten klangkörper beim vibrieren zuhören kann. krass, das das beides 1987 aufgenommen wurde (es sind auch meine einzigen klaviertrioaufnahmen aus dem jahr), und eigentlich spielt allen hier ja mit jarretts altem begleitteam – aber meines wissens haben sich beide nie übereinander geäußert. fast alles originalstücke hier, außer einem von coleman und einem von, na, herbie nichols. andere traditionen. pathos gibt es hier eher nicht, es klingt eigentlich sehr hip heute, wie sehr sie die kauzigkeit der anderen respektieren und was daraus machen.
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Les McCann Trio – At the Esquire Theatre 1964 | Ich höre gerade diese seltsame Faux-Japan-Compilation (spansisches Public Domain Ding) vom falschen Amen-Sager oder -Propheten, wenn man Joe Goldberg beim Wort nimmt (was ich eher nicht zu tun geneigt bin). Les McCann 1964 mit Victor Gaskin und Paul Humphrey; es gibt eine LP („Spanish Onions“) aus dem Esquire Theatre in L.A., dazu die A-Seite der LP „A Bag of Gold“ (mglw. vom selben Ort und dem-/denselben Konzert[en]/Mitschnitt[en]) und vier weitere Bonustracks, zwei mit demselben Trio von der LP „McCann/Wilson“ (Wilson = Gerald und der Rest der Platte ist wohl mit seiner Big Band) und zwei von 1963 mit Paul Chambers/Humphrey, die auch auf „A Bag of Gold“ erschienen sind (eine Session, die nur die zwei Stücke ergab, „Fish This Week“ und „Kathleen’s Theme“ – auf der LP sind noch drei Stücke mit Herbie Lewis/Ron Jefferson drauf, wohl auch von 1964 … alles etwas chaotisch, wie so oft bei Dick Bock). Ich will McCann echt nicht so abkanzeln, wie Goldberg es tut, aber wenn ich das gerade im Kontext höre, denke ich schon, das ich eher zu Ramsey Lewis als zu McCann greifen sollte, wenn mir der Kopf nach solcher (Faux-)Gottesdienst-Musik steht. Die Grooves sitzen natürlich, die Rhythmusgruppe geht recht hip durch die Moves, aber so richtig abheben tut das für mein Empfinden nie. Vielleicht hab ich auch das falsche griffbereit gehabt, ein paar Fresh Sound-CDs mit früheren McCann-Aufnahmen sind auch da, darunter auch welche mit Leroy Vinnnegar/Jefferson und Lewis/Jefferson von 1960/61 … auch die tolle Doppel-CD mit Konzertmitschnitten aus Paris. Dazu spätere Sachen, auf denen aber fast immer noch Extra-Percussion oder auch mal Streicher oder ein paar Bläser dazu kommen.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169 – 13.01.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbavorgarten
kuhn, carter, foster, life’s magic (1986), the vanguard date (1986/91) kannte ich gar nicht, ein konkurrenztrio – oder, was näher liegt: steve kuhn übernimmt das begleitteam von STATE OF THE TENOR (am gleichen ort ein jahr vorher aufgezeichnet). hochkarätig, das alles, die besetzung, der ort, die aufnahme (david baker, jim anderson mixt), aber auf kleinen labels erschienen, im zweiten fall 5 jahre später. kuhn führte ja eh eine schattenexistenz zu jarrett, scheint es, hier ist er gar nicht weiter weg, wenn er er bei den standards loslegt. und die eigenen kompositionen („trance“) haben ja durchaus auch ekstase-potenzial und ufern auch in minimalistische kollektivimprovisationen aus. was carter und foster hier machen (und letztlich auch kuhn) ist allerdigns ein bisschen vordergründiger, vielleicht der life-situation geschuldet, es geht hier eher um spielwitz, nicht um das herausarbeiten der songsstrukturen. carter spielt traditioneller, foster erfindet die ganze zeit patterns, kuhn lässt eher töne aus, spielt kauziger, wenn auch nicht so sehr wie bley. spaß macht das alles auf jeden fall und hätte mehr aufmerksamkeit verdient gehabt. auf jeden fall interessant zu merken, dass das jarrett-trio nicht so singulär war in seiner anfangszeit, wie es manchmal scheint.….das erste hab ich schon einige zeit und ich fand es schon verdammt gut, werde mir die wenigen trio-alben von kuhn ebenfalls nochmals anhören müssen, three waves hat aber sehr gute chancen auf eine position in der angedachten top 20….hab gerade die 1960 aus der packstation geholt, auf die bin ich ja wegen den beiden la …. schon sehr gespannt, trotz dem umstand, dass da ja eigentlich nur vier verschiedene tracks darauf sind. vielleicht der grund dafür, dass es nicht zeitnah zur aufnahme veröffentlicht wurde! das album the vanguard date kenne ich leider nicht, sieht nach cd aus, oder?
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Hat Zappa und Bob Marley noch live erlebt!lotterlotta das album the vanguard date kenne ich leider nicht, sieht nach cd aus, oder?
ja. und LIFE’S MAGIC hat in der cd-ausgabe auch nochmal zwei großartige bonustracks.
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vorgarten
jarrett, peacock, dejohnette, changeless (1987/89)
schlaue idee, einen zusammenschnitt herzustellen aus einzelnen momenten in verschiedenen konzerten, in denen die drei musik ins freie, offene gehen. und damit natürlich mehr nach ecm klingen als wenn sie standards spielen. toll auf jeden fall, wie dieses album gebaut ist – ich weiß nach wie vor nicht, wer die idee dazu hatte (die ja offenbar 2 jahre gebraucht hat, um entwickelt zu werden), wie die stücke in den sets platziert waren (wurde vor „endless“ gar „fly me too the moon“ gespielt?), welche atmosphäre die einzelnen konzerte hatten etc. ich will das eigentlich auch gar nicht wissen. mehr einheit als klaviertrio geht jedenfalls nicht – jarrett lässt manchmal einen pause für einen schlag auf ein kleines becken, den dejohnette als effekt gerade gefunden hat, dejohnette wiederum ignoriert erstmal einen vorgegeben rhythmus, um seine sounds an- und abschwellen zu lassen, peacock, der durch einen oktavwechsel der gleichen figur den charakter eines moments nochmal umdreht etc. bisschen krass, wie vehement diese musik daherkommt, durchaus pathetisch, aber es sind viele ganz stille momente drin, mit kleinen, aber entscheidenden details… ich kann mich daran seit über 30 jahren nicht satt hören.Ich sitze hier gerade zum dritten Mal hintereinander bei Changeless und bin – wie nahezu immer – völlig glückselig.
Deine Beschreibung dieser telepathischen Momente zwischen den dreien ist perfekt getroffen. Was mich auch fasziniert: Diese Kombination aus Vehemenz und Stille, die du beschreibst. Es ist pathetisch, ohne kitschig zu werden, es ist intensiv, aber nie aufdringlich. So wie das Album ist, ergibt es diese unglaubliche Einheit.
Ich kann deinen Satz „mehr Einheit als Klaviertrio geht jedenfalls nicht“ total unterschreiben. Die drei sind an diesem Punkt 1987 einfach ein Organismus.--
Hey man, why don't we make a tune... just playin' the melody, not play the solos...
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 56,976
Marilyn Crispell Trio „So far, so near“ (ECM) 2004 …. war wohl unglaublich hart, im identen Zeitsegment wie Gary Peacock Bass zu spielen und dann noch schwerer, seinen Platz im einem Piano Trio neben Paul Motian einzunehmen …. Mark Helias ist jedoch selbst ein fabelhafter Musiker, welcher seine Akzente wohl zu setzen vermag …. das Album „Storyteller“ der Pianistin ist im Vergleich zu den beiden Vorgängeralben weniger gerühmt, aber im fehlenden Zug zur Überhöhung liegt dessen eigentliche Stärke ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
Michael Garrick Trio – Moonscape | Letzte Runde aus dem Jahr 1964 – eine 10″-Platte, von der es 99 Exemplare gab. Michael Garrick mit Dave Green (auf einem Stück Johnny Taylor) und Colin Barnes. Wann die Aufnahmen entstanden sind, ist nicht klar, aber Taylor verschwand wohl und Garrick wusste 2007, als er die Liner Notes fürs Trunk-Reissue schrieb, auch nichts mehr („disappeared to Scandinavia and I’ve only heard whisperings and sporadic sightings of him ever since. Come home, John, where are you?“). Das ist sehr toll, zum Teil so frei wie das Dauer-Album, aber zugleich auch fokussierter, einheitlicher in der impressionistischen Spielweise, den Klangfarben, dem Umgang mit Puls usw. Der Track mit Taylor ist „A Face in the Crowd“ – klingt deutlich weniger gut und ist ja wohl als einziges Stück von einer früheren Session. Taylor spielt eine Solo-Passage mit Bogen und das ist eine der freieren Nummern hier.
Interessant, dass es in Europa früher freie (mehr oder weniger) Piano-Trios gab als in den USA … vielleicht mit Ausnahme von Paul Bley, aber dessen wirklich freie Sachen folgen ja erst. (Hm, ich vergessen „Paul Bley with Gary Peacock“, da ist noch was mit Peacock/Motian von 1963, was ich nicht im Ohr hab – hab beschlossen, Bley nicht komplett nachzuhören, aber „Closer“ und „Touching“ liegen als nächstes Mal bereit.)
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Dollar Brand – Round Midnight at the Montmartre / Anatomy of a South African Village | Das ursprüngliche Album hat @vorgarten schon beschrieben – ich habe die beiden CDs da auch erwähnt, die das Material chronologisch gruppieren, wie es in der Nacht vom 30. auf den 31. Januar 1965 im Jazzhus Montmartre gespielt wurde, im Wechsel mit dem Quartett von Ben Webster. Und die beiden CDs höre ich jetzt mal wieder – seit unserer Enja-Strecke geplant. Das von Ellington produzierte West- bzw. Nord-Debut überspringe ich mal, dafür wäre ich ja eh zu spät. Das hier sind wirklich verblüffend eigenständige und sehr eigenwillige Aufnahmen. Es wird wie wild gerifft, tremoliert, plötzlich bricht Brand aus den Repetitionen aus, rennt davon, findet eine Melodie, doch die verstummt, der Bass übernimmt und Johnny Gertze hat kein Interesse an einem Beat, erst recht nicht, wenn Makaya Ntshoko aussetzt. Und doch ist das treibende, vielleicht getriebene Musik, die pulsiert und eine Richtung hat, selbst da, wo sie an Ort und Stelle zu treten scheint: wenn die drei wieder in eine kleinste Figur aus zwei, drei Tönen, einem scheppernden Akkord und nervösen Beckenschlägen fallen. Oder wenn sie wie in „Tintinyana“ in einen rollenden Groove finden. Sie verlieren sich nie dabei, und das ist ein grosser Teil der Faszination dieser Aufnahmen, die ich gerade mit völlig neuen Ohren entdecke. In den Solo-Stücken bewegt sich Ibrahim gerade so sehr auf eigenen Pfaden – klar kann man Anklänge an Monk oder Ellington hören, aber auch Cape-Grooves, wie es sie sonst damals im Westen nicht zu hören gab. Und zwischen all den harten Akzenten und rollenden Klangwellen tauchen auch Melodien auf, zarte Momente von grosser Schönheit, die sich im Klanggetümmel immer wieder zu behaupten wissen. Neben dem langen, sehr tollen „Anatomy of a South African Village“ gibt es auf der zweiten CD auch einen 20minütigen Track, in dem „Boulevard East“ zwei andere Originals einrahmt, „Sunset in Blue“ und „Easter Joy“. Monk ist mit „‚Round Midnight“ und „Light Blue“ auf der ersten CD vertreten, aber auch der einzige Standard im Programm kommt wohl on ihm, „Smoke Gets in Your Eyes“. Abgesehen von „Tintinyana“ (auf der CD „Round Midnight…“ als „Tintiyana“) sind hier mit „Mamma“ und „Easter Joy“ (aka „Jabulani“) schon ein paar weitere Klassiker vertreten … „The Dream“ und „The Stride“ nahm Brand für „The Children of Africa“ später auch nochmal auf, „Sunset in Blue“ neben „Easter Joy“ und „Tintiyana“ (oder „Tintinyana“, wie ich es mir vor Jahren mal gemerkt hab) auch wieder für „African Piano“.
Die ganze Editionsgeschichte ist mir nicht recht klar hier, aber die LP „Anatomy of a South African Village“ kam 1965 bei Fonata heraus (fünf Stücke, 39 Minuten), 1979 folge in Japan „The Dream“ (1980/81 auch in Europa – sechs Stücke, 36 Minuten), zwei Stücke – „Tintinyana“ und „Honey“ – sind auf beiden LPs. Auf den zwei Black Lion CDs („Round Midnight“ gab es 1988 auch als LP mit zwei Stücken weniger, „Anatomy“ 1992 wohl nur noch als CD) gibt es zwölf Stücke und ziemlich genau 1,5 Stunden … das ist weniger als von Ben Webster, wo drei LPs gefüllt werden konnten, aber natürlich einiges mehr als 1965 herausgekommen ist. Die CD „Anatomy“ vermerkt bei „Smoke …“ vermutlich fälschlich, dass es „previously unreleased“ sei, denn auf „The Dream“ gibt es das Stück auch schon, vielleicht sind das ja auch unterschiedliche Takes? Alles sehr chaotisch … ob die zwei Black Lion-CDs wirklich alle Musik enthalten, weiss ich nicht. Ebensowenig, warum die Liner Notes zu „Anatomy“, die von Charles Fox für die gleichnamige aber bis aufs Titelstück unterschiedlich zusammengestellte LP, auf 1967 datiert werden, wenn die LP laut Discogs 1965 (in den Niederlanden, 1966 im UK, 1974 dann wohl via Freedom weltweit, obwohl bei Discogs keine US-Ausgabe gelistet ist) herauskam.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #169 – 13.01.2026, 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
RANDY WESTON – Piano A-la mode
Läuft hier via YouTube. Randy Weston mit Peck Morrison und Connie Kay mit „Piano A-la mode“ auf Jubilee. Die Liner notes sind toll und geben ein bißchen Einblick zu den Verbindungen (Monk natürlich, aber auch die zu Connie Kay – 1951 tourten Kay u. Weston mit Bullmoose Jackson und Frank Culley. Weston und Kay sind zudem auf einer frühen Atlantic Session von The Clovers zu hören.). Was Randy Weston am Spiel von Connie Kay schätzte steht da auch noch.
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