Art Blakey & The Jazz Messengers

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    gypsy-tail-wind
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    „I went with Art Blakey, the Daddy, when I left Mingus. I worked with Art for nearly three years and traveled all over the States. He is the greatest bandleader I’ve ever worked with, as a leader, you know. He’s strong, tender-hearted, firm and quite intelligent. He sets a pace as far as swinging goes, and very few can keep up with him night after night. He honored me by telling me that I was the only alto player he would hire, and he’s used tenor players since.“

    ~ Jackie McLean, zitiert von Valerie Wilmer in: Jazz Journal, Juli 1961, S.4. (Quelle, 2011-04-25)

    Jackie McLean und BiIl Hardman nahmen am 12. und 13. Dezember erstmals mit den Jazz Messengers von Art Blakey auf, die Stücke wurden als Hard Bop (Columbia CL 1040) und auf der zweiten Seite von Drum Suite (CL 1002) – ich habe mich oben schon kürzer dazu geäussert. Hier die Ergänzungen aus dem McLean-Thread:

    McLean ist schon im ersten Stück mit seinem cry, seiner drängenden Intensität zu hören, sein Solo ist intensiv, brennend. Hardman wirkt ebenfalls wie von McLean angesteckt, sein Spiel noch diskursiver, zugleich intenstiver und offen-lyrischer. Das Stück „Cranky Spanky“ stammt von Hardman, ist dem 19jährigen Bassisten der Band gewidmet.
    In „Stella By Starlight“ bleibt McLean eng am Thema, während Hardman trotz des mittelschnellen Tempos ein äusserst lyrisches Solo spielt, aus einem scheinbar endlosen Fundus von Ideen gespiesen. „My Heart Stood Still“ ist der nächste Standard, im schnellen Tempo dargeboten mit einem tollen Solo von McLean. Auch Hardman ist in Form, und Pianist Sam Dockery speist ihn mit spannenden Einwürfen. Blakeys Beat ist so solide wie damals wohl kein zweiter moderner Drummer, das kommt offenbar dem Temperament beider Bläser sehr entgegen. Die Stereo-Version, die auf der Mosaic-CD-Ausgabe zu hören ist, ist zudem länger als die zuvor veröffentlichte Mono-Version (die Mosaic-CD enthält von allen Stücken zum ersten Mal die Stereo-Mixes.)
    McLeans „Little Melonae“ folgt, Hardman gelingt ein wunderbarer Einstieg ins Solo, Dockery legt stotternde Akkorde. Hardmans Solo ist wieder sehr toll, er bietet den Kontrast zu McLean (der mit einem tollen Solo voller Triller und kleiner Motive folgt), den Byrd nicht brachte. Michael Cuscuna schrieb 2006 in seinem „Addendum“ im Booklet zum Mosaic-Reissue der kompletten Sessions vom 12. und 13. Dezember 1956:

    Beyond Blakey’s always magnificent and contoured drumming, this quintet’s strongest asset was the beautiful, tart blend of Jackie McLean’s alto sax and Bill Hardman’s trumpet. They phrased together with a forward thrust and their brash, peppery tones created a distinctive front-line sound.

    ~ Michael Cuscuna: Addendum, Liner Notes zu „Art Blakey & The Jazz Messengers – Hard Bop“, Mosaic MCD-1005

    „Stanley’s Stiff Chickens“ ist das letzte Stück von „Hard Bop“ und das längste der ganzen Sessions, McLean und Hardman haben es gemeinsam komponiert – und man hört hier sehr gut, wie die beiden zusammen harmonieren. McLeans Ton klingt leicht bitter, sein Solo ist sehr toll!

    „Little Melonae“ hatte McLean schon für sein Ad-Lib-Album eingespielt, die Version von Miles Davis blieb lange Zeit im Schrank, es war also diese Version auf „Hard Bop“, die das Stück zum ersten Mal bekannt machte. Kenny Burrell und Jimmy Raney nahmen es (mit McLean in der Band) für ihr Prestige-Album „2 Guitars“ auf, ebenso Coltrane für sein tolles Album „Settin‘ the Pace“.

    Drei Stücke von den Dezember-Sessions machten Seite zwei von Drum Suite aus (auf der ersten Seite war die titelgebende Suite zu finden, Blakeys erste Drums-Session, die im Februar 1957 eingespielt wurde (mehr dazu oben).
    „Nica’s Tempo“ von Gigi Gryce ist das erste derr drei Stücke. Dank Aufnahmen von Gryce selbst, sowie von Oscar Pettiford und Art Farmer war es schon damals auf dem besten Weg war, ein Jazz-Klassiker zu werden. Blakey öffnet mit einem Intro, das Thema ist völlig durchkomponiert, auch was die Parts der Rhythmusgruppe betrifft, danach geht’s im swingenden 4/4 weiter. McLean spielt das erste Solo, gefolgt von Dockery, Hardman
    Kompositorisch gesehen ist „Dee’s Dilemma“ auch von diesen Sessions neben „Nica’s Tempo“ und „Little Melonae“ der Höhepunkt – und in der Version von Blakey klingt es einiges zwingender und fokussierter als zuvor auf „Jackie’s Pal“. Gerade Blakeys Begleitung macht viel aus, die Rhythmusgruppe spielt hier auch viel besser zusammen, es stimmt eigentlich alles. Von „Dee’s Dilemma“ hatte Mal Waldron hatte selbst auch noch eine Version eingespielt, das Stück geriet aber in Vergessenheit, bis es in den 70ern von Art Farmer und Chet Baker wieder ausgegraben wurde.
    Auch „Just for Marty“ überzeugt hier wesentlich mehr – auch wenn diese Band nicht Blakeys beste war, so ist sie doch massiv unterschätzt und die Musik, die an diesen beiden Tagen aufgenommen wurde, ist Hard Bop vom allerfeinsten!

    Johnny Griffin, der wenig später zur Band stiess (teils neben, teils anstelle von McLean), äusserte sich später wie folgt über diese Gruppe:

    „My experience in Art’s band was excellent because that’s exactly the style of music I like to play. Very explosive, strong, fire all the time. We used to have games, like warfare, between the front line and back line – the horns and the rhythm section. There was a spirit of competition, but in a playful and positive spirit.“

    ~ Johnny Griffin, zitiert von Len Lyons in: Down Beat, 9. August , 1979, S.15 (Quelle, 2011-04-25)

    In den Sessions im Dezember wurde zudem ein kurzes Gershwin-Medley eingespielt, das im Frühling 1957 erneut für Blakeys Cadet-Album „Tough“ (LP 4049, später Teil des Doppel-Albums „Percussion Discussion“ (Chess CH2 92511), dessen andere LP ein Max Roach-Album enthielt) eingespielt wurde. Cuscunas Kommentar im Booklet der Mosaic-CD:

    In addition to the originally issued material, we have completed the session with a Gershwin medley that the same band later recorded on the Cadet album Tough. I never asked Blakey if this four-tune routine was a reverent tip of the had to a great American composer or a private joke that seemed to please audiences. The fact that it starts with the most overwrought of Gershwin pieces, is played with vibrato and never really develops in terms of solos makes me suspect the latter.

    ~ Michael Cuscuna: Addendum, Liner Notes zu „Art Blakey & The Jazz Messengers – Hard Bop“, Mosaic MCD-1005

    Das Stück landete ursprünglich auf Originally, einer Reste-LP, auf der ausserdem vier Stücke von den Sessions zu „The Jazz Messengers“ (CL 897) sowie die beiden Stücke, die mit Ira Sullivan und Wilbur Ware eingespielt wurden, zu hören waren (mehr Infos).

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    Art Blakey war im Frühjahr 1957 unglaublich aktiv, nahm Sideman-Sessions mit Milt Jackson, Hank Mobley (das grossartige „Hank Mobley and His All Stars“ für Blue Note, mit Jackson, Silver und Watkins – den originalen Jazz Messengers mit Bags an Stelle von Kenny Dorham) und Jimmy Smith auf und ging auch mit seinen Messengers mehrere Male ins Studio.

    Zu den Sessions für Ritual habe ich mich oben bereits kurz geäussert, im McLean-Thread hab ich dazu auch ausführlicher geschrieben (die Aufnahmen gefallen mir auch eine Spur besser, ich höre sie aber immer noch hinter „Hard Bop“ und „Drum Suite“, aber klar vor „Midnight Session“ und „Tough!“ – best in class ist aber eindeutig „A Night in Tunisia“, zumindest für die Messengers mit Mac, denn auf „Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk“ ist der ja nicht mehr dabei):

    Die nächsten Sessions mit Art Blakey fanden am 14. Januar und am 11. Februar in New York statt, wurden aber auf Pacific Jazz veröffentlicht. Wie schon bei den Columbia-Sessions vom Dezember entstand etwas über eine Stunde Musik. All Stücke sind auf der Blue Note CD Ritual von 1988 zu finden, in etwas eigenartiger Anordnung, aber was soll’s…
    „Little T“ von Donald Byrd steht am Anfang, Blakeys dichtes Getrommel ist sofort zu spüren und ein grosser Kontrast zu Taylor. McLean und Hardman spielen schöne Soli, nach Dockery folgt Blakey mit einem tollen, langen Solo.
    „Exhibit A“, das zweite Stück, das nicht auf dem „Ritual“-Album war, hat Blakey mit Gigi Gryce geschrieben, der im Mai 1954 an eine EmArcy-Session Blakeys (mit Joe Gordon und Walter Bishop) beteiligt war und auch als Komponist auftrat. Das Stück hier hat er wie „Wake Up“ unter dem Pseudonym Lee Sears veröffentlicht. Das Stück öffnet mit einem Intro, das einen Kontrast zwischen den recht langsamen Linien der Bläser und Blakeys nervösen schnellen Rhythmen bietet, dann folgt das eingängige Thema. Hardman soliert als erster, dann folgt McLean, intensiv und brennend aber doch rhythmisch relaxter als oft. Dockerys Klaviersolo ist sehr gut, er und Spanky DeBrest (den Namen müsste man erfinden wenn es ihn nicht gäbe!) tauchten nach ihrem Gig mit Blakey rasch in der Versenkung ab, obwohl sie noch einige Jahre um ihre Heimat Philadelphia aktiv waren. Nach seinem Drum-Solo leitet Blakey wieder in das rasante Interlude über, von da zurück ins Thema…. eine atypische Nummer für Blakey, der man Gryces leitende Hand sehr anhört.
    Das Album „Ritual“ (mehr zu den Veröffentlichunen unten, bin mir da aber auch nicht in allen Details sicher) beginnt dann mit Duke Jordans 1954 erstmal eingespieltem „Scotch Blues“: über Blakeys Marsch-Snare legt Hardman einen Fanfare, McLean spielt quasi Dudelsack, während Dockery etwas herumklimpert. Dann geht’s direkt in einen fetten 4/4 mit starkem Bass von DeBrest und McLean als erstem Solisten. Er und Hardman spielen tolle Blues-Soli, Hardman glänzt mit einigen double time Linien, einem vokalen Sound mit vielen Dehnungen und Biegungen und überhaupt sehr lyrischem Spiel. DeBrest lässt seinen Bass schnarren als Dockery zum Piano-Solo ansetzt.
    „Once Upon a Groove“ stammt von Owen Marshall, einem Trompeter und Pianisten aus Philadelphia, dessen Musik schon auf Lee Morgans ersten beiden Blue Note Alben zu hören war. Auch Max Roach hat 1958 eins seiner Stücke aufgenommen. Das ist klassischer Hardbop, mit kleinen hooks und sehr eingängigen Phrasen, auch die Rhythmusgruppe muss im Thema ein wenig mitdenken, für die Soli geht’s dann aber in einen swingenden 4/4 und Hardman hebt sofort ab, getragen von Blakeys toller Begleigung. Auf Dockery folgt McLean und Blakeys Begleitung ist schlicht umwerfend. In diesem Tempo war er unerreicht, sein Fluss an rhythmischen Einfällen bricht jedenfalls im ganzen Stück nicht ab und spornt auch McLean zu einem schönen Solo an und spielt dann selber ein tolles Solo.
    Dockerys „Sam’s Tune“ ist eine Uptempo-Nummer mit Latin Rhythmen während dem Thema und tollen Soli von McLean, Hardman, und zum Ende intensiven Fours mit Blakey. Waldrons „Touche“ (vom Komponisten wenig später in einer typischen Prestige-Session eingespielt) ist relaxter, enthält eine Bridge im 6/8-Takt. Dockery spielt schon ein Intro und soliert nach dem Thema auch als erster. Die lyrische Stimmung kommt ihm und auch Hardman sehr entgegen. McLean folgt als letzter und ist auch im Thema nochmal solistisch zu hören, improvisiert über den 6/8-Tag, der am Ende angehängt wird.
    Das rasante „Wake Up“ ist Gryces zweiter Beitrag zur den Sessions, McLean soliert als erster, sein Ton anfangs so schwer, dass man fast an ein Tenorsax denkt. Hardman, Dockery und Blakey folgen.
    Der Höhepunkt der Sessions ist das Titelstück des Albums, das fast zehn Minuten lange „Ritual“ von Blakey, das er mit einer zweiminütigen gesprochenen Einleitung:

    In 1947, after the Eckstine band broke up, we — took a trip to Africa. I was supposed to stay there three months and I stayed two years because I wanted to live among the people and find out just how they lived and — about the drums especially. We were in the interior of Nigeria and I met some people called the Ishan people who are very, very interesting people. They live sort of primitive. The drum is the most important instrument there: anything that happens that day that is good, they play about it that night. This particular thing caught my ear of the different rhythms. The first movement is about a hunter who had went out — there was three of them. They were after one girl. She was a very pretty girl. They wanted her. And this particular one, he went out — the guys would tease him a lot because he was the shortest one in the — tribe. And he went out and he was the best hunter, so he ended up with the girl. And this time they started playing the drums and expressing to her that he had caught the most game and to prepare for the feast that night. And the second movement is a movement where there’s a little girl, she wanted to go out and play, and her mother didn’t want her to go out and play and it was an argument going on between the two and so the drummers would play. And the little brother comes up and he persuades the mother to let her go out. So that’s a big deed that day for the little boy who persuaded his mother, so they played about it. And the last part of it, I have a little bit of — American movements in there, the last bit of it is about the first time they had seen an automobile that day. And that’s the reason I put in some American movements on the drums. And — they played about it that day.

    ~ Art Blakey, transcription of „Art Blakey’s Comments On ‚Ritual'“ from the 1957 Pacific Jazz album Ritual. (Quelle, 2011-04-25)

    Abgesehen von ein wenig Sax und Trompete am Ende spielen alle fünf Messengers hier Perkussionsinstrumente: McLean die hohe cowbell, DeBrest die tiefer, Dockery ist an Maracas und Hardman an Claves zu hören.

    Der grösste Teil dieser Session erschien auf dem Album „Ritual“ (PJ-402), die beiden Stücke „Lil‘ T“ und „Exhibit A“ erschienen zusammen mit Elmo Hopes einziger Pacific Jazz Session (1957-10-31 mit Stu Williamson, Harold Land, Leroy Vinnegar und Frank Butler) auf PJ-33 („The Jazz Messengers Featuring Art Blakey/The Elmo Hope Quintet Featuring Harold Land“). Es gab zudem diverse Singles, EPs… auf PJ-15 (25cm LP nehme ich an) waren die Stücke von PJ-402 ohne „Ritual“ und Blakeys zweiminütigen Kommentar dazu. Der Inhalt von PJ-15 sowie die beiden Stücke von PJ-33 wurden von Blue Note später auf LT-1065 neu aufgelegt.

    Die Session vom 22. Februar habe ich oben schon kurz besprochen, es war Blakeys erste „ausgewachsene“ Drum-Session und eine sehr schöne dazu!

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    Am 3. März war Blakey mit Clifford Jordan und John Gilmore im Studio – eins der ungewöhnlicheren Blue Note Alben, Blowin‘ in from Chicago, war das Resultat. Vom 7. bis am 9. März war er dann täglich im Studio.

    Am 7. März brachte Blakey eine grössere Gruppe ins Manhattan Towers Studio in New York – Van Gelders Wohnzimmer in Hackensack war wohl zu eng für all die Musiker und ihre Instrumente, Van Gelder war aber als Toningenieur zur Stelle.
    Neben Blakey spielt Art Taylor ein reguläres Drum-Set, Jo Jones und ‚Specs‘ Wright spielten ebenfalls Schlagzeug sowie Kesselpauken, Sabu ist an Bongos und Timbales (sowie in drei Stücken als Vokalist) zu hören und hat die Latin Rhythmusgruppe ausgewählt: ‚Potato‘ Valdez und José Valiente spielen Congas, Ubaldo Nieto spielt Timbales, Evilio Quintero ist an Maracas, der Cowbell und an Schlaghölzern zu hören. Dazu stossen drei Jazzer: Herbie Mann (Flöte), Ray Bryant (Piano) und Wendell Marshall (Bass).

    Ira Gitler schreibt in den Liner Notes:

    Up to the time of the session, those who knew about it were all but calling it „Lion’s Lunacy.“ They told Al that he would lose his shirt; that he and Art were out of their minds. However, they had confidence in the entire project. The only thing that worried Al was whether the twelve musicians involved would show up on time so that that session could get off to a good start. His apprehensions were not unfounded for many times when a quintet or sextet date is scheduled there is often difficulty in starting promptly.
    The date was on March 7, 1957 and set for 9:00 p.m. At 8:30 Lion went into the hall to check the set-up and to his complete astonishment, everyone was there. The electric excitement of expectancy, the feeling that something was really going to happen, was in the air.
    Nothing was rehearsed; there were no scores. As the overseer, Art explained the rundown on each number to the rest, giving them the structure of the piece. From his seat at the drums he directed the tympani, the other jazz drummers and bass, piano and flute with significant gestures. Sabu directed the Latin rhythm section and was a dynamo throughout, singing, chanting, playing sticks on bongos, blowing whistles, etc.
    Each tune was done only once. Because they stressed communication between the performers and represented a spontaneous interrelation of feeling, they were not vehicles to be done over and over. There was a nervousness present at first but it left after a half hour. Art advised, „Just listen to each other. Close your eyes and think you’re at home.“

    ~ Ira Gitler, Liner Notes zu „Art Blakey – Orgy in Rhythm Volume One“ (BLP 1554) und „Orgy in Rhythm Volume Two“ (BLP 1555)

    Volume One
    Jo Jones‘ Kesselpauken eröffnent das Album. „Buhaina Chant“ heisst das Stück, Sabu übernimmt die Rolle des Vokalisten, irgendwo zwischen Muezzin und Kantor, wie Ira Gitler in seinen Liner Notes schreibt. Blakeys Drums stürmen los, die Latin-Perkussionisten stossen dazu, Mann und Sabu sind zu hören, dann folgt Reihe von exchanges mit Wright, Blakey und Taylor (in dieser Reihenfolge), am Ende setzt Blakey ein Motiv und die drei trommeln es gemeinsam. Das Stück dauert zehn und eine halbe Minute, aber keine Sekunde davon ist langweilig!
    „Ya Ya“ erzählt die Geschichte einer Mutter und ihres Kindes – das Kind will draussen spielen, die Mutter lässt es nicht, das wird von Sabu und dem Chor zum Auftakt „gespielt“. Das Stück illustriert dann, wie das Kind sich vorstellt, was es draussen alles tolles machen könnte, wenn es dürfte. Jo Jones trommelt das erste Solo, Blakey folgt, seine Cymbals künden das tolle Solo an (gemäss Gitler sagte Blakey damals, das Solo sei „the best thing he ever made“). Herbie Mann ist kurz an der Flöte zu hören, bevor das Stück wieder mit Sabu und dem Chor endet.
    „Toffi“ ist mit über zwölf Minuten die längste Nummer der ganzen Session, Marshall spielt ein typisches Bass-Lick, Blakey ist dieses Mal als Vokalist zu hören, die anderen unterstützen ihn. Blakey singt einen Mix aus diversen afrikanischen Sprachen, darunter Suaheli, erzählt die Geschichte von Menschen, die in ihr abgebranntes Dorf zurückkehren und dieses wieder aufbauen wollen. Hinter Bryants tollem Piano-Solo ist Taylor mit Besen zu hören, dann folgt Mann, danach Jo Jones (drum-kit) gemeinsam mit Potato (cga). Taylor (d) mit Wright (timp) folgen, dann Sabu mit Sticks auf seinen Bongos. Blakey kündet sein Solo wieder mit den Cymbals an. Zum Ende sind alle Drummer zu hören, mit Wright an den Kesselpauken. Marshall führt dann am Ende ins Thema zurück, mit Blakeys Stimme, Manns Flöte und dem Chor.
    Das letzte Stück von Volume 1 ist „Split Skins“, Blakey, Taylor und Jone stehen im Mittelpunkt, Blakey spielt das Intro, dann folgen Soli von Taylor, Jones und Blakey, dann nochmal kurz Taylor und danach Joe mit Taylor am Hi-Hat als Begleitung. Die anderen Drummer trommeln jeweils einen swingenden 4/4-Beat hinter den Solisten.

    Volume Two
    Mit „Amuck“ beginnt die zweite Hälfte der Session, Blakey stürmt los, gefolgt von Sabu (sticks on bongos), dann Taylor. Marshall steigt ein mit einem Bass-Lick, dann solieren erneut Blakey und Sabu. Zum Ende hören wir die Drummer im Dialog, mit Blakey als Anführer.
    Wright übernimmt an den Timpanis die Titelrolle in „Elephant Walk“, Manns Flöte ist wieder zu hören, ebenso Bryant und Marshall. Sabu ist der Vokalist, ein neues Pattern bringt nach ihm die Latin-Section. Blakey trommelt ein Solo, dann ist Mann an der Flöte zu hören, bevor der Elephant davontrottet. Eine sehr stimmungsvolle Nummer, die einzige ruhige der ganzen Session.
    „Come Out and Meet Me Tonight“ ist eine Art Calypso, nach dem Intro von Mann und Jones singt Sabu mit dem Chor. Das Solo ist dann von Blakey, er bezieht sich dabei raffiniert auf die Melodie des Stückes.
    Das letzte Stück ist „Abdallah’s Delight“, mit fast zehn Minuten die längste Nummer des nur etwa halbstündigen Volume Two. Das Stück ist ein Blues, Marshall öffnet mit Wright, dann folgen Mann und Bryant mit dem Thema und ihren Soli. Die Latin Drummer übernehmen, gefolgt von Jo Jones am Timpani und Art Taylor mit Besen. Am Ende wird das Getrommel ungeheuer dicht, alle kommentieren im wilden Latin Rhythmus, bevor das Thema wiederholt wird und das Stück endet.

    Die Connoisseur CD von 1997 präsentiert im Booklet vier Fotos, die Francis Wolff an der Session aufgenommen hat (das Cover-Foto stmmat von einer anderen Session, Blakey trug nämlich Hemd und Krawatte!). Das schönste der Fotos ist am Ende des CD-Booklet zu finden und zeigt den Veteranen der Gruppe, Jo Jones, am Set, mit dem breitesten Lachen im Gesicht – und genau dieses Gefühl von Freude vermitteln diese tollen Aufnahmen!

    Am 8. März enstand dann in Van Gelders Studio das Album Hank Mobley Quintet (BLP 1550), wieder mit den Messengers-Gefährten Silver und Watkins sowie diesmal Art Farmer als fünfter im Bunde („Funk in a Deep Freeze“ ist mit Sicherheit einer der grossartigsten Titel, die jemals einem Hard Bop Tune verliehen wurden!).

    Am 8. und 9. März nahm Blakey in der Carl Fisher Concert Hall in NYC das Elektra bzw. Savoy-Album auf, zu dem ich schon im McLean-Thread geschrieben habe:

    Drei und vier Tage später, am 8. und 9. März, nahm McLean mit Hardman, Dockery und DeBrest das nächste Album mit Art Blakeys Jazz Messengers auf, das eine etwas verworrene Veröffentlichungsgeschichte hat. Eingespielt wurden die Sessions für Elektra und anscheinend als A Midnight Session with the Jazz Messengers veröffentlicht, jedoch rasch aufgegeben, von Savoy gekauft und dort unter diversen Titeln wiederaufgelegt: Mirage, Midnight Session oder vor einigen Jahren auch als Reflections of Buhaina (mit mir unbekannten Bonustracks von Bill Hardman ohne Blakey, aber wie so oft hat Keepnews da nur ein halbes Album angehängt, scheint mir).

    Die Magie zwischen Hardman und McLean funktioniert jedenfalls immer noch, überraschenderweise stammen aber drei Titel von Ray Draper und zwei von Mal Waldron, die beide von McLean an Bord gebracht worden sein dürften. In Gryce‘ Opener „Casino“ spielt Dockery das erste Solo, gefolgt von McLean, dessen Ton brennt, sich fast überschlägt, während Blakey seine übliche komfortable Begleitung trommelt. Den Einstieg von Hardmans Solo pustet er fast weg, zum Glück bleibt Hardman dran, denn sein Spiel ist über die Monate sicherer geworden, routinierter, hat aber nichts von seinem lyrischen Charakter verloren. Auch sein Ton ist nach wie vor sehr schön, etwas bittersüss, perfekt für seine lyrischen Soli geeignet.
    Drapers „The Biddie Griddies“ ist das zweite Stück, wird über einen kleinen Vamp eröffnet, bevor die Bläser unisono das Thema präsentieren. McLean klingt aufgestellt, und auch Hardman spricht offenbar auf die Changes an, das ganze klingt auch sehr süffig. Dockery folgt mit einem schönen Solo.
    Waldrons „Potpourri“ ist rasant, Hardman/McLean präsentieren das Thema in kontrapunktischen Linien, die teils zusammenlaufen (aber interessant harmonisiert sind – Waldron hat die Kunst der Wegwerf- und Einweg-Originals jedenfalls verfeinert!) und ihre Zusammenspiel ist wunderbar. McLean rast sofort ins Solo, stürmt, treibt, zitiert Parker-Licks… Hardman ist kurz und auf den Punkt, Dockery erinnert ein wenig an Waldron, wirkt aber nicht ganz glücklich.
    Drapers zweites Stück „Ugh!“ öffnet mit einem Trommelgewitter von Blakey, Hardman spielt nach dem witzig-verspielten Thema das erste Solo, gefolgt von McLean (wieder mit Parker-Phrasen). Blakey folgt dann mit einem Drum-Solo, die Nummer gehört auch in erster Linie ihm, selbst während der Soli der anderen ist er stets sehr präsent und kriegt auch noch eine Coda, die von der ganzen Band unterlegt wird.
    „Mirage“ ist das zweite Waldron-Original. Dockery öffnet mit einem kurzen Intro, dann spielt McLean das lyrische Thema. Das Stück entpuppt sich als eine walking ballad, Hardman spielt eine leise Gegenmelodie und hat die Bridge und das erste Solo für sich, Blakey geht sofort in double time über. McLean bleibt näher an der Stimmung des Stückes.
    Das letzte Stück auf meiner CD („Midnight Session“, Nippon/Columbia Savoy SV-0145) ist dann als „Reflections of Buhainia“ (sic) angegeben (diese Savoy-Reihe mit den violetten Trays und dem gelben Text ist berüchtigt für tolle Tipp- und andere Fehler in den Infos), als Stück von Draper. In der neusten, oben verlinkten CD-Ausgabe („Reflections of Buhaina“) finden sich allerdings zwei Tracks, die zusammen so lang sind wie der eine bei mir, nämlich „Reflections of Buhaina“ (6:46, von Draper) und „Study in Rhythm“ (4:14, von Blakey). Dazu findet sich im Review bei Allmusic der Kommentar: „One track, the all percussion, semi-Afro-Cuban tour de force ‚Study in Rhythm,‘ appeared only on the Elektra stereo issue, and ‚Reflections of Buhaina‘ only surfaced on the mono Elektra and Savoy LPs; both thankfully appear here.“ Was da genau stimmt ist mir ebensowenig klar, wie mir klar ist, welche LP wann erschienen ist. Jedenfalls wird das Stück auch als Perkussionsnummer beschrieben, da ist zuerst aber eine weitere sehr lyrische Nummer im mittelschnellen Tempo mit schönen Soli von McLean und Hardman – das ist dann wohl die Draper-Komposition. Nach ziemlich genau 6:45 setzt dann die Trommelnummer ein, wohl eben Blakeys „Study in Rhythm“ die das Trommel-Thema fortsetzt, das im grösseren Stil am 7. März bei Blue Note auf dem Programm stand, als Blakey in einer Session die beiden „Orgy in Rhythm“ Alben für Blue Note einspielte, mit Art Taylor, Jo Jones, Specs Wright, Sabu, Potato Valdez und anderen – auch für Blakey war der März 1957 ein sehr geschäftiger Monat! Hier unterstützen die anderen Musiker Blakey wieder an diversen kleinen Instrumenten.

    In den Frühling 1957 fällt ebenso das eine Cadet-Album von Blakey (auch aus dem McLean-Thread hier rübergeholt):

    McLean nahm noch zwei weitere Alben mit Blakeys Messengers auf, bevor er den „Daddy“ verliess. Das erste der beiden dürfte das am wenigsten bekannte sein, Tough! (Cadet LP 4049), später als Twofer mit einer Roach-Session als „Percussion Discussion“ wieder aufgelegt. Aufgenommen wurde es irgendwann im Frühling 1957 mit derselben Band, die seit dem Herbst des Vorjahres bestand hatte: Bill Hardman (t), Jackie McLean (as), Sam Dockery (p), Spanky DeBrest (b) und Art Blakey (d). Auf dem Programm stand wenig neues, das Repertoire dieser Ausgabe der Messengers scheint nicht besonders gross gewesen zu sein, zudem ginge sie im Frühjahr 1957 wohl etwas zu oft ins Studio, um jedes Mal ein völlig neues Programm dabei haben zu können.
    Duke Jordans „Scotch Blues“ steht am Anfang, McLean spielt ein wunderbares Solo, sein Ton satt und zartbitter, flexibel, dehnbar – er spielt äusserst entspannt. Sehr schön die stopt time Passage. Hardman folgt, beginnt ganz einfach, baut rasch ein tolles Solo auf, glänzt mit Sechzehntel-Läufen, bis er dann für seine stop time Passage wieder einfachere Linie spielt… und kaum kickt die Band wieder ein gibt er wieder Gas. Blakeys Groove ist unglaublich, davon profitiert auch Sam Dockery, der nächste Solist.
    Das zweite Stück, „Flight to Jordan“, stammt erneut von Duke Jordan, der es später zum Titelstück seines schönen Blue Note Albums machen sollte. DeBrest walkt ein paar Takte, dann spielen McLean und Hardman die Melodie sehr leise über den satten Groove der Rhythmusgruppe und Dockerys frisches comping. Wieder hebt McLean als erster ab, sein Solo ist kurz und klar. Es folgen Dockery, dann – enorm lyrisch – Hardman und schliesslich Blakey mit einem relaxten Solo.
    Blakey hat das dritte Stück, „Transfiguration“, komponiert. Hardman und McLean spielen im Intro gegenläufige Linien, dann fallen sie in das repetitive Thema (mit einfacher Bridge) und Hardman spielt dann das erste Solo. McLean folgt mit einem sehr tollen Solo, dann Dockery und erneut Blakey.
    Es folgt die nächste Version von Gigi Gryce‘ „Exhibit A“, McLean hat das Stück langsam richtig im Griff, klingt unglaublich sicher und locker, sein Ton ist in dieser ganzen Session sehr schön, die Zeiten der gelegentlichen Unsicherheit scheint vorbei zu sein. Es folgen Hardman, Dockery und Blakey – die Band groovt enorm, ist perfekt eingespielt… das ganze ist am Ende vielleicht fast eine Spur zu relaxed, aber doch sehr schön.
    Zum Abschluss folgt die veröffentlichte Fassung des Gershwin Medleys: Rhapsody In Blue (McLean) / Summertime (Hardman) / Someone to Watch Over Me (Dockery) / The Man I Love (DeBrest) und damit endet das sehr kurze Album (Argo/Cadet halt) dann auch schon. Das Medley ist nicht besser geworden in den vergangenen Monaten… ich tendiere auch dazu, Cuscunas Meinung zu teilen, dass es sich hier eher um einen kleinen Spass handelt (s.o. Dez. 1956). Anders sieht die Sache dann mit dem Lerner & Loewe Album (mit Griffin an McLeans Stelle) aus, aber auch das überzeugt nicht vollends.

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    Im März 1957 hat Johnny Griffin den Platz von Jackie McLean eingenommen. Die erste Session des neuen Quintetts fand am 13. März in der New Yorker Webster Hall statt, für das neue RCA-Sublabel Vik. Blakeys Band spielte ihre Versionen von sechs Lerner & Loewe Songs, je zwei aus „My Fair Lady“, „Brigadoon“ und „Paint Your Wagon“ ein.

    Die Session scheint ziemlich lange gedauert zu haben, wie Dom Cerulli schreibt:

    „This was a tough session. Some of those tunes were really rough. But we just wanted to stay in there and do it right. Nobody wanted to give up.“
    That’s Art Blakey speaking. The 37 year-old drummer and leader of the Jazz Messengers started recording this album about 10 p.m. on March 13, and wrapped it up at 6:30 a.m. the next day.
    „At first, we didn’t really know what to do. We had figured out some arrangements, but show tunes are so strange.
    „We started right in reworking the arrangements. We figured out some ideas of our own, all five of us, and things began to shape up.
    „We had a ball with the time. We played in all kinds of time, even 6/8. The toughest ones to get right were They Called the Wind Maria and There But For You Go I

    ~ Dom Cerulli, Liner Notes zu „Art Blakey’s Jazz Messengers – Selections from Lerner and Loewe’s… My Fair Lady, Brigadoon, Paint Your Wagon“ (Vik LAX 1103)

    „I Could Have Danced All Night“ beginnt mit einem kleinen Intro Blakeys, dann folgt das Thema – Griffin und Hardman mögen nicht so speziell harmonieren wie das bei Hardman und McLean war, aber sie erzeugen dafür einen etwas grösseren Kontrast. Griffin, der neue in der Band kriegt das erste Solo und ist sofort mitten drin in der Musik, brennt förmlich durch das Stück (man hört ihn einige Male zwischen den Phrasen Stöhnen, und gegen Ende hört man immer öfter die Klappen seines Saxophones… scheint, dass da ein paar Filzpolster und Korkteilchen fehlten…). Hardman folgt, knapp und präzis, ebenso Dockery.
    „On the Street Where You Live“ ist sehr viel entspannter, es gibt ein kleines Intro, Hardman und Griffin spielen das Thema gemeinsam, Blakey und die Rhythmusgruppe fallen zwischendurch kurz in triolische Patterns. Griffin soliert über der Bridge, Hardman spielt dann das erste Solo und es ist eine Freude, seinem schönen Ton zu lauschen, er wirkt aber etwas unsicher. Dockery spielt länger, entspannt, locker, ziemlich reduziert. Dann folgt Griffin und spielt ein grossartiges Solo, sehr intensiv aber auf eine ganz andere Art als McLean, ein anderes Temperament, weniger jugendlich-draufgängerisch. Er war damals 29 Jahre alt, hatte aber schon ein Dutzend Jahre Berufserfahrung auf dem Buckel, etwa mit Lionel Hampton von 1945-47 und später mit Joe Morris.
    „There But You Go I“ beginnt mit Dockery, dann spielen Hardman und Griffin das Thema im Wechsel, als call & response mit längeren solistischen Passagen von Anfang an. Dockery kriegt dann das erste Solo – Blakey scheint inzwischen ein wenig gelernt zu haben, dass die Musik abwechslungsreicher wirkt, wenn man die Reihenfolge der Solisten öfter variiert. Hardman folgt, mit Dämpfer und konzentrierten Linien, sehr schön. Griffin schliesst an, übernimmt die entspannte Haltung von Hardman, und steigert langsam die Intensität, tritt stellenweise in eine Art Dialog mit sich selbst. Das auffälligste an seinem Spiel in Blakeys Band ist, dass hier vielleicht zum ersten Mal überhaupt in einer Band von Blakey ein bereits reifer, souveräner Musiker zu hören ist, der grad im Kontrast zu McLean mit viel grösserer Gelassenheit die tollsten Soli aus dem Ärmel schüttelt. Dabei wirkt Griffin aber nicht wie eine hired gun oder ein in mit allen Wassern gewaschener Pro, der hier einfach mal ein wenig mitmacht, sondern er klingt, als sei’s ihm wirklich ernst mit der Musik hier – und daraus entstehen die besten Soli des Albums. Das Stück wird auf der Collectables-CD leider etwas gar rasch ausgeblendet am Ende.
    Die zweite Hälfte des Albums beginnt mit Blakeys Marschgetrommel: „They Call the Wind Maria“. Hardman und Griffin präsentieren das Thema als eine Art Fanfare über Blakeys press rolls. Für die Wiederholung des Themas fällt die Rhythmusgruppe in einen swingenden 4/4, Griffin bläst dann das erste Solo und überzeugt auch hier wieder vollkommen. Nach den schönen Soli von Hardman und Dockery folgt wieder das Thema mit Marschrhythmus.
    Es folgt „I Talk to the Trees“, eingeleitet von einem hübschen Intro über einen Latin-Beat. Das Thema ist schön arrangiert, auch für die Rhythmusgruppe. Die Soli werden dann über einen swingenden 4/4 gespielt, Hardman kommt das mittelschnelle Tempo und die leicht melancholische Stimmung des Stückes offensichtlich entgegen, er spielt ein wunderbar flüssiges Solo, das vor Ideen nur so sprüht. Es folgt Dockery, dann Griffin, auch er wieder etwas verhaltener, dem Stück angemessen.
    Mit „Almost Like Being in Love“, dem in Jazzkreisen wohl am häufigsten gesehenen der sechs Stücke, endet das Album. Das Thema wird von Hardman und Griffin präsentiert, in der Bridge schaltet sich kurz Dockery ein. Hardman spielt dann wieder das erste Solo, auch hier sehr überzeugend. Blakey argiert – wie im ganzen Album – eher zurückhaltend, bietet aber eine luxuriöse Begleitung wie immer. Der Wechsel von Hardman zu Griffin ist fast fliegend, Griffin klingt hier wieder rauher, direkter, greift in die Vollen.

    Eine Session am 2. April im New Yorker RCA Studio 3 produzierte nur zwei Stücke, „Social Call“ und „A Night at Tony’s“, beide von Gigi Gryce komponiert. Je ein Take wurde zum ersten Mal auf der CD „Theory of Art“ veröffentlicht (Bluebird, 1987 – ein Reissue des zweiten Vik-Albums „A Night in Tunisia“, s.u.). Von „A Night at Tony’s“ sind auf der Compilation Second Edition (die das ganze Lerner & Loewe Album enhält, sowie Alternate Takes von „A Night in Tunisia“ – zu diesen mehr unten) der bereits veröffentlichte sowie ein früherer Take zu hören, von „Social Call“, einem von Gryces schönsten Themen, ist hier nur ein früherer Take zu hören, Herr Keepnews findet, wir sollen auch noch die 1987er CD mit dem falschen Titel kaufen…
    Das besondere an dieser Session ist, dass die Messengers um vier zusätzliche Musiker erweitert wurden: Lee Morgan (t) Melba Liston (tb), Sahib Shihab (as), Cecil Payne (bari). Wynton Kelly sprang am Piano für den abwesenden Sam Dockery ein.
    Wir hören zuerst den etwas langsameren TK 3 von „A Night at Tony’s“, in dem Melba Listons Posaunenpart etwas besser zu hören ist. Ich vermute, es ist Bill Hardman, der die Melodie im Thema trägt. Die Soli sind von Griffin, Hardman, Payne und Kelly (der dem Ensemble einen etwas wärmeren Klang gibt als Dockery mit seiner trocken-reduzierten Art).
    Der schnellere und etwas kürzere TK 4 von „A Night at Tony’s“ folgt, wirkt insgesamt etwas klarer, aufgeräumter, aber auch hier ist das Ergebnis keineswegs zwingend und richtig überzeugend.
    „Social Call“ ist ein sehr eingängiges Stück (zu dem Jon Hendricks passenderweise auch ein Text verfasst hat). Lee Morgan, damals 18 Jahre alt und wie Melba Liston und Wynton Kelly MItglied von Dizzzy Gillespies Big Band, präsentiert das Thema, während die Saxophone Gegenlinien spielen. Ein Schnitzer in der Bridge machte den Take damals wohl unbrauchbar, die Idee, mit Blakey ein Album in mittelgrosser Besetzung einzuspielen wurde leider sowieso verworfen (es folgte Ende Jahr allerdings ein Big Band Album für Bethlehem). Griffin überzeugt mit seinem Solo, es folgt Morgan, dessen Stil erst etwas später einigermassen ausgereift war (Bob Blumenthal schlägt in seinen CD-Notes „The Cooker“, sein Blue Note Album von später 1957 vor). Sahib Shihabs Altsolo ist dann allerdings sehr, sehr toll! Sein Ton schwer, fast wie ein Tenor wenn er im tiefen Register spielt. Nach Kellys funkelndem Solo wird das Thema repetiert und die Aufnahmen von dieser Session sind auch schon zu Ende. Wieder fällt auf, dass Blakey sehr zurückhaltend agiert – ich kann mir sehr gut vorstellen, dass er sich so richtig wohlfühlen musste in der Musik, um ungehemmt draufloszuspielen (was ja das war, was er am besten und wie fast kein zweiter konnte).

    Am 6. April nahm Blakey mit Griffin (und Morgan, Hank Mobley, John Coltrane, Kelly und Paul Chambers) dessen zweites Blue Note Album auf, „A Blowing Session“ (BLP 1559). Am 8. April begab sich Blakey mit seiner Band sowie – die erste Sextett-Session der Messengers! – Jackie McLean erneut ins Studio (dieses Mal in RCA Studio 3 in NYC), um das wohl tollste Album der „second edition“ seiner Messengers aufzunehmen – ich habe mich dazu ausführlich im McLean-Thread geäussert und hole das hier rüber:

    Das letzte Album, das McLean mit den Messengers gemacht hat ist wohl zugleich auch das beste. McLean war eigentlich schon raus aus der Band, im März schon hatte Blakey das „Lerner & Loewe“ Album mit Johnny Griffin an seiner statt eingespielt – das erste für Vik, ein neues Unterlabel von RCA Victor.
    Im April trafen die Messengers (mit Griffin) dann auf Monk, es entstand ein grossartiges Album für Atlantic. Und im selben Monat nahmen sie auch ihr bestes reguläres Studio-Album auf, A Night in Tunisia (Vik LX-1115), auf dem McLean zurückkehrte und die Messengers für ein paar Stunden zum Sextett machte. Er lief als „Ferris Benda“ auf der LP, aufgrund seines Prestige-Vertrages. Zwischem ihm und Griffin fliegen die Funken, Hardman bietet einen guten lyrischen Kontrast und die Rhythmusgruppe, vor allem Blakey selber, wirkt etwas wacher als auf „Tough!“ und der „Midnight Session“.
    Das Album beginnt mit Dizzy Gillespies Titelstück, einem Klassiker, zu dem Blakey immer wieder zurückfand, der ihm mit seinem Wechsel zwischen Swing- und Latin-Rhythmen sehr viele Möglichkeiten öffnete. Unterstützt von der Band an Perkussion öffnet Blakey Solo, nach über zwei Minuten setzt die Band ein – wir sind aber schon mittendrin, Blakeys Getrommel ist unglaublich musikalisch, McLean spielt die Bridge allein, kriegt dann nach dem Interlude auch das erste Solo, lässt sich Zeit, spielt einen fast schon provokant einfachen Solo-Break zum Auftakt. Dann legt er aber schnell nach, lässt sich von Blakey treiben und flicht einige leicht orientalisch angehauchte Linien ein. Hardman folgt, stotternd, nahe am Thema, mit ein paar vorsätzlich falschen Noten, bevor er sich mit kleinen Motiven und Varianten auch langsam ins Feuer spielt. Griffin stürmt sofort los, mit einem sehr tollen Solo, zwischendurch hört man ihn Schreien, mit der Stimme und am Ende des Solos auch mit dem Sax. Dockery meistert die undankbare Aufgabe, nach diesem Feuerwerk zu solieren, sehr gut, spielt reduziert, repetitiv, perkussiv. Dann folgt DeBrest mit einem kurzen Solo, bevor Blakey trommelt, unterstützt wieder von der ganzen Band. Zum Ende folgt das Thema, dieses Mal mit Blakey in der Bridge und einer kleinen Kadenz von McLean zum Ende – grossartige Aufnahme!
    „Off the Wall“ stammt von Griffin, das Tempo ist mittelschnell, das perfekte Messengers-Tempo. McLean soliert zuerst, Hardman steigt mit einem verspielten kleinen Lick ein, aus dem er dann sein Solo aufbaut. Griffin ist entspannt, Dockery wieder sehr sparsam, aber etwas gesprächiger.
    Hardmans „Theory of Art“ wurde für eine spätere Edition des Albums zum Titelstück. Blakey öffnet mit einem Intro und auch das Thema ist für ihn angelegt, er trommelt wild drauflos, besonders in der Bridge, während die Bläser das einfache Thema spielen. McLean steht wieder am Anfang der Soli, es folgen Hardman und Griffin, der in diesem rasanten Tempo zu Hochform aufläuft. Blakey folgt mit einem tollen Schlagzeugsolo.
    „Couldn’t It Be You“ ist eine entspannte Kollaboration von Blakey und McLean. Griffin soliert dieses Mal zuerst, Hardman folgt, die Saxophone riffen ein wenig, dann folgt McLean, in einer ähnlich lyrischen Stimmung wie Hardman.
    Mit dem schnellen „Evans“ aus der Feder von Sonny Rollins endet das Album. Das Stück beruht auf den Changes von „Get Happy“, Sonny Freund McLean dürfte es mitgebracht haben. Er soliert auch als erster, wechselt zwischen langen Tönen und rasanten Läufen. Hardman folgt, zunächst ohne Piano, bläst ein verspieltes schnelles Solo, das kaum je aus dem mittleren Register hinausgeht und immer toller wird als Dockery einsteigt. Dann folgt Griffin, der sich sofort in Rage spielt, Blakey spielt hinter ihm mit diversen Effekten herum. Dockery wieder minimalistisch karg, fast ohne linke Hand. Dann folgen Exchanges der Bläser zuerst untereinander, dann mit Blakey.

    Auf der 1995er CD Second Edition wurde ein Überblick über die Vik/RCA-Aufnahmen der zweiten Messengers geboten, vor allem aber das „Lerner & Loewe“ ALbum komplett neu aufgelegt (es erschien 2001 noch einmal auf einer Doppel-CD von Collectables, zusammen mit „A Night in Tunisia“). Die „Second Edition“ CD enthielt zudem fünf Raritäten, darunter zwei Stücke (drei Takes) von einer „Jazz Messengers Plus Four“ Session, die im April ohne McLean entstand (die „Plus Four“ sind Lee Morgan, Melba Liston, Sahib Shihab und Cecil Payne, Wynton Kelly sass für einmal am Piano). Zudem enthält die CD zwei Alternate Takes von „A Night in Tunisia“, Take 5 von „Off the Wall“ und Take 3 von „Couldn’t It Be You“.
    Auf der „Bluebird First Editions“ CD des Albums (oben abgebildet, 2002 erschienen) finden sich ebenfalls drei Alternate Takes, darunter besonders erwähnenswert derjeniges des Titelstücks „A Night in Tunisia“. Zudem sind „Off the Wall“ und „Theory of Art“ nochmal zu hören. Die Takes werden in allen Fällen als „-1“ angegeben, weitere Infos dazu gibt’s im Booklet soweit ich sehe keine, es ist mir daher nicht klar, ob das derselbe Take von „Off the Wall“ ist oder nicht (die Timings sind 7:12 auf der 2002er und 7:25 auf der 1995er CD), vermutlich ist es aber wirklich ein anderer, denn es heisst, alle drei Stücke seinen „previously unissued“. „Couldn’t It Be You“ konnte jedenfalls aus Zeitgründen sowieso nicht auch noch angehängt werden.

    Die Session verlief übrigens wie folgt: mit „Off the Wall“ wurde entspannt begonnen, dann folgte mit „A Night in Tunisia“ das wohl schwierigste Stück, mit „Couldn’t It Be You“ eine relaxte Nummer und dann mit „Theory of Art“ und „Evans“ nochmal etwas anspruchsvollere Stücke. In „Evans“ ist die Band dann richtig gut drauf in den Exchanges.
    „Off the Wall“ ist also insgesamt in drei Takes zu hören, TK 1 als Bonustrack auf der Bluebird-CD, TK 5 auf „Second Edition“ und TK 6 war dann der Master. Auch die beiden Alternates sind sehr entspannt, das Stück ist purster Hardbop und es macht Spass, davon mehr zu hören, vor allem Griffins Solo auf TK 1 ist super.
    Auf TK 3 von „Couldn’t It Be You“ sind die Soli von McLean und Griffin vertauscht, McLean soliert (wie fast immer) zuerst und hat – wie auch sonst hie und da in der Session – Probleme mit seinem Blatt, die hier aber wirklich ein paar Mal etwas stören. Die Soli von Hardman und Griffin sind allerdings absolut veröffentlichungswürdig. Dockery kriegt hier zudem einen Chorus zugunsten von Blakey und die Bläser riffen weniger hinter den Soli.
    Der alternate Take von „Theory of Art“ ist noch eine halbe Minute länger und damit über zehn Minuten lang. Seite B des Albums war sowieso schon ziemlich lang, da war es wohl gut, dass der zweite Take eine Spur schneller angegangen wurde, sonst kann ich am ersten Take keinen eindeutigen Makel erkennen.
    Das Highlight unter den Alternates ist natürlich „A Night in Tunisia“, es ist etwas kürzer (kein Bass-Solo) und die Soli der Bläser sind völlig verschieden von denen auf dem Master Take. Hardmans Spiel im Thema ist allerdings nicht immer sauber.
    Schade, dass es von „Evans“ keinen weitere Take zu hören gibt, ich hätte von den Exchanges gerne mehr gehabt! Der veröffentlichte war TK 2 (wie bei „Theory of Art“), bei „A Night in Tunisia“ war’s TK 3, bei „Couldn’t It Be You“ TK 4 und bei „Off the Wall“, dem Opener mit McLeans Blatt-Problemen, wurde erst bei TK 6 grünes Licht gegeben.

    In Sachen idiotischer CD-Reissues: das Tunisia-Album gab’s wie gesagt auch als „Theory of Art“, mit zwei Bonustracks von der Messengers Plus Four Session, an der auch nur zwei Stücke eingespielt wurden.
    Um alle Tracks zu haben von „A Night in Tunisia“ und von der Plus Four Session muss man also die Bluebird CD von „A Night in Tunisia“ haben, den Reissue „Theory of Art“, sowie „Second Edition“. Natürlich wäre auf letzterer genügen Raum gewesen für alle vier Takes von der „Plus Four“ Session, aber – Ihr ahnt es schon… – Orrin Keepnews hat den Reissue produziert. Deppert! Sowas von!

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #135: Charlie Haden: The B-Sides (Teil 1), 11.10., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #7: tba | No Problem Saloon, #29: tba
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    Blakey stand mitte Mai an drei aufeinanderfolgenden Tagen im Studio. Am 13. nahm er das Jubliee-Album Cu-Bop auf (JLP 1049), bei dem Sabu Martinez, Blakeys Freund und musikalischem Partner (Sabu hatte am 28. April sein Blue Note Album „Palo Congo“, BLP 1561, eingespielt, auff dem auch Arsenio Rodriguez zu hören ist). „Cu-Bop“ ist kürzlich in Japan auf CD wieder aufgelegt worden (ich warte noch auf mein Exemplar).
    Das erste Stück des Albums ist „Woody’n You“, Sabus Conga-Beats verschmelzen nicht so recht mit dem Rest der Rhythmusgruppe, das hält Bill Hardman, Sam Dockery und Johnny Griffin allerdings nicht davon ab, schöne Soli zu spielen. Blakeys „Sakeena“ ist das zweite Stück, zwölf Minuten lang und mit einem tollen Griffin-Solo zum Auftakt. Mit dem relaxteren und weniger boppigen Beat hier passen auch Sabus Bongos besser. „Shorty“ ist das kürzeste Stück des Albums, ein eingängiges Hardbop-Thema, in dem Dockery als erster Soliert, gefolgt von Hardman und Griffin – alle drei halten ihre Soli kurz und präzise, während Sabu wieder eher ein klein wenig stört, aber wenigstens mit DeBrests Bass recht gut zusammenpasst (während Blakey zu straight 4/4 spielt).
    Zum Ende folgt das fast dreizehn Minuten lange „Dawn on the Harvest“, eröffnet von einem „Splash“ von Blakey, gefolgt von Sabu und schliesslich DeBrest und einem zickigen Lick Griffins, während Hardman mit Dämpfer eine Linie drüberlegt. Das Thema wird dann teils in stop time präsentiert, Hardmans Ton singt und er spielt das erste Solo, gefolgt von Dockery mit einem weiteren reduzierten Solo. Griffin legt dann als dritter los und sein Solo ist mal wieder das Highlight. Und das zweite Highlight folgt sogleich, ein dicht verzahntes Solo von Blakey und Sabu (anfangs mit Unterstützung durch jemanden aus der Band an Schlaghölzern).
    Damit endet ein ziemlich unessentielles aber doch recht hübsches Blakey-Album, das ich als grosser Griffin-Verehrer dennoch nicht missen möchte!

    Am 14. und 15. Mai trafen die Jazz Messengers im Atlantic Studio auf Thelonious Monk, den Pianisten, mit dem Blakey schon oft zusammengearbeitet hatte. Art Blakey’s Jazz Messengers With Thelonious Monk – Monk bezeichnete Blakey als seinen Lieblingsdrummer. Hier findet Monks Musik Eingang in die Welt der Messengers und das klappt erstaunlich gut. Johnny Griffin ist neben Monk der überzeugendste Solist, er und Blakey finden problemlos Zugang zu Monks Musik. Bill Hardman tut sich etwas schwerer, was sehr schade ist, da er mit seinem hohen, spitzen Spiel der perfekte Monk-Trompeter hätte sein können (Idrees Sulieman oder Ray Copeland waren andere, vergleichbare Trompeter, mit denen Monk gerne gearbeitet hat). Auch Spandy DeBrest wirkt hier oft etwas unsicherer als sonst mit Blakey, er walkt etwas steif. Abgesehen von Griffins Blues „Purple Shades“ stammt das ganze Material von Monk, auf der http://www.allmusic.com/album/art-blakeys-jazz-messengers-with-thelonious-monk-r135508, die Rhino 1999 veröffentlicht hat, finden sich zudem drei Alternate Takes, „Blue Monk“, „Evidence“ und „I Mean You“. Weiteres Material existiert mit diversen False Starts, unvollständigen und Alternate Takes dieser drei Stücke.

    Monk hat die Session anscheinend zum Gewerkschaftstarif gespielt, was seinen Manager Harry Colomby (der ältere Bruder Bobbys) an die Decke getrieben hat. Ebenfalls hat Monk sich nicht um ein Arrangement mit Bill Grauer von Riverside geschert. Wilbur Ware hätte Bass spielen sollen, Monk sah die Session wohl nicht bloss als einen return of favor für Blakey sondern ebenfalls als eine Möglichkeit – er bessass seit einigen Jahren keine cabaret card mehr – seine Musik bekannter zu machen, und ging wohl auch davon aus, dass das mit dieser Band auf ansprechendem Niveau erreicht werden konnte. Das sah zu beginn allderings nicht danach aus:

    If the first day of recording was any indication, the session seemed doomed from the start. They attempted to record two songs – „Blue Monk“ and „Evidence“ – and nearly every take was unsalvageable. Johnny Griffin and trumpeter Bill Hardman struggled with the music. Initially, Thelonious gave them the music, but became so frustrated with their performance that he took it away. According to Blakey, as Monk snatched the lead sheets back he told the band „They would play better without them because they could hardly play worse.“ At the same time, Wilbur Ware showed up to the studio stone cold drunk. He never had a chance to play: „We got down to the studio, I go in the bathroom and pass out.“ Fortunately, James „Spanky“ DeBrest, a twenty-year old bassist out of Philadelphia, was available to fill in.
    Things went infinitely better the next day. Monk showed Griffin and Hardman how to play the music, though his criticism were unremitting. When Hardman asked Monk how he sounded after a particular take, he replied, „You played a whole lot of trumpet to be playin‘ nothin‘.* Still, the band completed the album, revisiting „Blue Monk“ and „Evidence,“ and producing strong versions of „I Mean You,“ „Rhythm-a-ning,“ and „In Walked Bud.“ Monk took „Blue Monk“ and „I Mean You“ at slower than usual tempos, partly as a test of wills between himself and Blakey, whom he sometimes accused of pushing the tempo. (Half-jokingly, Monk told Hardman at the end of the session, „We made a good record – but the drummer couldn’t keep time.“)

    ~ Robin D.G. Kelley: Thelonious Monk, The Life and Times of an American Legend. New York / London / Toronto / Sydney, 2009, S. 221 [Fussnoten mit Belegen zu den Zitaten: #42-45, S. 510].]

    Gemäss den Angaben in der CD und überall sonst stammen allerdings „Blue Monk“ und „I Mean You“ vom 14. Mai. Ich nehme allerdings an, dass Kelley als die grosse Autorität in all things Monk betrachtet werden soll und tendiere dazu, ihm zu glauben.

    Mit „Evidence“ beginnt das Album, Hardman soliert als erster, schlägt sich nicht schlecht, Monk taut aber unter Griffin hörbar auf. Am Ende spielt Blakey ein hübsches Solo. „In Walked Bud“ präsentiert Griffin als ersten Solisten, verspielter, repetitiver als sonst, angesport von Monks schrägem comping. Dieser scheint von Griffin – der ein Jahr später in Monks Quartett tolle Aufnahmen machen würde – inspiriert, sein Solo ist voller Wiederholungen, kleiner Motive, aber auch mit viel Pausen und Raum gestaltet, Blakey streut ein paar tolle Rhythmen ein. Hardman klingt auch inspirierter, findet einen tollen Einstieg in sein Solo und auch ihn füttert Monk mit Ideen.
    Das langsame „Blue Monk“ ist wohl das Highlight der Session, Griffin soliert wieder zuerst, getrieben, scheinbar mit endlos vielen Ideen. Monk folgt, funky, dunkel und fast ganz ohne Blues-Klischees auskommend. Auch Hardman klingt inspiriert, das langsame Tempo lässt ihn in double time Linien fallen, die scheinbar mühelos und flüssig klingen. DeBrest folgt mit einem angemessenen Bass-Solo.
    Die zweite Hälfte des Albums beginnt mit „I Mean You“, einer simplen aber effektiv rhythmisierten Linie, die von einer Art stop time mit pedal tones vom Bass und jeweils am Ende von swingendem 4/4 begleitet wird. Griffin strollt, ohne Begleitung von Monk, findet sich im Stück sehr gut zurecht. Monk folgt, sein Solo möglicherweise im Voraus zurechtgelegt aber sehr toll. Dann Hardman, den Monk recht dicht begleitet, während DeBests Bass und Blakeys Drums einen fast stampfenden Beat erzeugen. Blakey folgt mit einem kurzen Drum-Solo, bevor das Stück endet.
    „Rhythm-a-ning“ beginnt mit Monk, im Thema ist Griffin ungebremst, das erste Solo – sehr nahe am Thema – kommt dann aber von Monk, der sich mit Blakey verzahnt. Blakey und DeBrest folgen dann, und danach kommt Hardman sofort zur Sache, lässt sich von Monks dichter Begleitung treiben und wird am Ende monkisch genug, sodass dieser auf seine Begleitung verzichten kann – hier ahnt man, wie toll Hardman mit Monk hätte klingen können, wenn es zu weiteren Begegnungen gekommen wäre. Griffin setzt nach Hardmans virtuosem Solo minimalistisch ein, aus seinem Triller schleicht sich aber bald eine rasante Linie, geschmeidig und mit seinem typisch vokalen Sound legt er bald los und Monk macht kleine Einwürfe. Nach dem tollen Tenorsolo spielt Blakey eins seiner tollsten Soli überhaupt, bevor das Stück mit dem Thema endet.
    „Purple Shades“ von Griffin ist das letzte Stück des Albums, ein simpler Riff-Blues. Die Band klingt relaxt und locker, Monks Einfluss beschränkt sich hier auf sein öffnendes Solo und sein verschrobenes comping, die Musik klingt daher weniger stark nach Monk als in „Blue Monk“, aber das Ergebnis ist dennoch sehr überzeugend. Hardman klingt nach Monk frei und locker, sehr lyrisch, mit mehr Raum und weniger Tönen, Griffin zeigt einmal mehr sein beeindruckendes Können und auch DeBrest klingt lockerer.
    Die Alternate Takes sind ein schöner aber letztlich nicht essentieller Bonus zur Session, schön ist aber, von „Blue Monk“ einen zweiten Take zu hören mit tollen Beiträgen von Monk (er streut „April in Paris“ in sein Solo ein) und Griffin. Der Take ist deutlich aber schneller und das langsame Tempo kommt definitiv besser.

    Zur genauen Reihenfolge der Aufnahmen sowie Angaben, welche Tracks wirklich vom 14. Mai stammen (bloss die Alternate Takes von „Blue Monk“ und „Evidence“!) gibt Robin D.G. Kelleys Online Sessionography Auskunft.

    Blakey nahm im Juni an den grossartigen Aufnahmen für Thelonious Monks „Monk’s Music“ teil, vom Juli gibt’s dann einen kurzen Mitschnitt aus der „Stars of Jazz“ TV-Show, den ich noch nicht kenne. Die Messengers spielten (mit Sam Dockery) ein Monk-Programm: „I Mean You“, „Blue Monk“ und „Evidence“. Die Aufnahme fiel in die Zeit eines zweiwöchigen Auftrittes im Blackhawk in San Francisco. Russ Wilson berichtete im Oakland Tribute:

    Griffin has been with the Messengers only seven months, replacing Jackie McLean, who lost his job because he could not break the Habit.

    ~ Russ Wilson, Oakland Tribune, July 7, 1957, p.B15 (Quelle / 2011-05-01)

    Dann folgte der nächste Wechsel: Pianist Junior Mance tritt die Nachfolge von Sam Dockery an. Mit ihm nahm Blakey für das Bethlehem-Label ein erstes Album mit dem Titel Hard Drive (BCP-6037) auf. Die Band ist in Form, das Material von Jimmy Heath, Bill Hardman, Johnny Griffin (je zwei Stücke) und Leon Mitchell (ein Stück) recht gut… und die Stimmung der Atmosphäre ist ziemlich Gospel-getränkt, wozu auch Mance viel beiträgt.

    Von Nat Hentoff darauf angesprochen, was er von der Klassifikation seiner Musik als „Hard Bop“ halte und oder eine Definition davon liefern könnte, sagte Blakey:

    „I don’t know what they’re talking about,“ Art began in an exasperated rasp. „All we do is try to play music, just basic music. Other people put names to it; I don’t put names to music. It’s just swinging. If we don’t swing, it isn’t jazz. That’s all. That’s all we’ve got is swinging. How are you going to swing if you don’t swing hard? How can you swing easy? Even if you play soft, you have to swing hard. Jazz is going to sell itself; it doesn’t need any names like ‚hard bop‘.“

    ~ Nat Hentoff, Liner Notes zu „Art Blakey – Hard Drive“ (Bethlehem BCP-6037, Rhino/Avenue Jazz CD, 1999)

    Das Album eröffnet mit Jimmy Heaths „For Minors Only“, das sehr charmant dargeboten wird, Blakey an Besen, DeBrest mit einem Basslick, das halbwegs einen Two-Beat vortäuscht… Hardman mit Dämpfer, kriegt dann auch gleich das erste Solo, sein Ton hat sich verbessert, seine Linien wirken so konzentriert wie auf den besten Stücken mit Monk, er spielt weniger Noten als auch schon, streut rasch ein „Wade in the Water“-Zitat ein und spielt auch mal über mehrere Takte nur einen Ton. Mance folgt mit einem swingenden Solo, spielt mit knackigem Ansatz, streut aber auch ein paar fast Silver-mässig rollende Passagen ein. Griffin öffnet verhalten, auf ganz typische Weise, legt dann nach und baut ein kleines schönes Solo auf – in der Folge wird er einmal mehr der überzeugendste Solist des Albums sein und das kündigt sich hier schon an.
    Griffins „Right Down Front“ ist eine Gospel-Nummer, wie Blakey sie bald mit der nächsten Band (Bobby Timmons!) pflegen sollte. Das Stück erschien (b/w „Late Spring“) auch als Single. Über einen fetten Shuffle, Two-Beat Bass und rollende Akkorde von Mance spielen Hardman und Griffin das Thema. Griffin setzt sogleich zum Solo an – unvergleichlich! Das mag klischiert sein – das Thema, der Groove, ja vielleicht auch Griffins Solo, aber verdammt das macht einfach Spass! Mance folgt, sehr simpel. Nach Hardmans kurzem Solo folgt Spanky DeBrest am Bass (der sich fast wohler zu fühlen scheint als Hardman), dann wird das Thema wiederholt.

    Blakey was candid about de Brest, declaring that he felt the young (about 20) bassist has the potential but needs a stronger pianist in the band to propel him to improve faster. „I mean,“ noted Blakey, „the way Horace Silver improved Doug Watkins.“

    ~ Nat Hentoff, Liner Notes zu „Art Blakey – Hard Drive“ (Bethlehem BCP-6037, Rhino/Avenue Jazz CD, 1999)

    „Deo-X“ ist Bill Hardmans Komposition und stammt als einzige von der ersten Session vom 9. Oktober, der Rest des Albums wurde dann am 11. eingespielt. Das Tempo ist nach Blakeys verspieltem Drum-Intro rasant, Blakey spielt im Thema einen Latin-Beat.Hardman und Griffin präsentieren die teilweise auf Ganzton-Skalen basierende Melodie unisono, Griffin stürmt mit einem kleinen Break sofort ins Solo los. Es folgen Hardman und Mance, danach Blakey mit einem tollen Solo. Das Thema wird am Ende von einer kleinen Coda gefolgt, sehr hübsch.
    „Sweet Sakeena“ ist Hardmans zweites Stück der Session, Blakeys kleiner Tochter gewidmet. Griffin ist wieder der erste Solist, gefolgt von Hardman und einem inspirierten Mance.

    Composer Hardman also included his estimation of his front-line colleague Johnny Griffin, a tribute underlined, Hardman indicates, by the fact „that I listen to him night after night. He’s always changing; his mind is always working; something else is always happening. He plays relaxed, the way musicians would like to play. He has an execution, speed all of that. He’s the most underrated tenor player around.“

    ~ Nat Hentoff, Liner Notes zu „Art Blakey – Hard Drive“ (Bethlehem BCP-6037, Rhino/Avenue Jazz CD, 1999)

    Die zweite Hälfte des Albums beginnt wieder mit einem Jimmy Heath Stück, „For Miles and Miles“. Mance soliert als erster, gefolgt von Hardman und einem tollen Griffin-Solo zum Ende. DeBrest kriegt hier zum zweiten Mal Gelegenheit, zu solieren.
    Der Groove von Griffins „Krafty“ ist ähnlich aber etwas schneller, Hardman spielt ein tolles, diskursives Solo, Blakey gibt mächtigen Support. Mance folgt, sparsam, linear am Anfang. Griffins Solo ist dann das Highlight des Stückes.
    Zum Abschluss folgt nochmal eine entspanntere Nummer, Leon Mitchells „Late Spring“. Mance spielt das erste Solo, sehr swingend. Dann folgt Hardman mit einem seiner bis dahin besten Solos, lyrisch, linear, mit sonormen Ton und relaxter Phrasierung – wunderbar! Griffin und DeBrest sind noch zu hören, bevor das unspektakuläre aber schöne Album endet.

    Über das Bethlehem Album Art Blakey’s Big Band (BCP-6027) habe ich mich im Chronological Coltrane-Thread schon mal kurz geäussert:

    Die Big Band ist ganz in Ordnung, teilweise vielleicht (wegen Blakey?) etwas schwerfällig, aber eine ziemlich schöne Abwechslung von seinen üblichen Messengers Sessions!
    Das Album enthält zudem zwei Stücke im Quintett mit Coltrane und Donald Byrd und der Rhythmusgruppe (Walter Bishop, Wendell Marshall & Blakey). In den Big Band Nummern hört man dann Byrd nicht, dafür alle drei anderen Trompeter (ich wiederhole das von oben, um alles an einem Ort zu haben):

    Midriff – Hardman, Coltrane, Bishop
    Ain’t Life Grand – Copeland, Coltrane, Bishop
    El Toro Valiente – Shihab, Cleveland, Blakey, Shihab
    The Kiss Of No Return – Shihab, Sulieman, Rehak, Cleveland, Shihab
    The Outer World – Coltrane, Sulieman

    Auf „Late Date“ gibt’s keine Soli, auf „Oasis“, dem einzigen Outtake auf CD2, gibt’s ein kurzes Trompetensolo, kann das aber niemandem zuschreiben, könnte wohl jeder der vier sein…

    Coltrane glänzt und sticht ganz deutlich heraus – wenn er mal loslegt, ist kein Halten mehr! Da wünscht man sich dann erst recht einen etwas weniger behäbigen Herrn an den Traps, aber was soll’s… die Sätze und Shout Choruses begleitet Blakey toll! Herausragend übrigens auch Rehak in seinem einen Solo, und Walter Bishop klingt super, beinahe nach Monk! Shihab spielt ein cremiges Lead-Alt, wunderbar, in der grossen Tradition der Big Bands. Seine beiden Feature-Stücke sind toll! Von den Trompetern gefallen mir wohl die beiden Soli von Sulieman am besten, aber Copeland ist auch toll!
    Die Quintett-Stücke sind einerseits der funky Blues „Tippin'“, der problemlos auf ein Messengers-Album gepasst hätte, sowie Coltranes schönes Stück „Pristine“. Diese Session kommt der Vorstellung von Coltrane mit Horace Silvers Jazz Messengers (siehe oben) wohl am nächsten. Nicht schlecht, aber bestimmt nicht essential.

    Viel habe ich hier nicht zu ergänzen… schön, Sulieman und Copeland, die beiden Lieblingstrompeter von Monk in den 40ern und 50ern zu hören, ebenso den verhinderten Monk-Trompeter Hardman. Das Album gefällt mir recht gut – im Zusammenhang von Coltranes Musik ist es natürlich wirklich kein grosser Lichtblick, aber es macht einfach Spass, eine so tolle Big Band zu hören, egal ob am Ende alle Details passen oder nicht (letzteres ist hier eher der Fall).

    Bethlehem recorded Art Blakey and a big band, with John Coltrane, Donald Byrd, Frank Rehak, Wendell Marshall, Walter Bishop, Melba Liston, and Al Cohn. Blakey is working out a schedule for his upcoming overseas tour with the Messengers, including Donald Byrd.

    ~ Down Beat, February 6, 1958, p.8 (Quelle / 2011-05-01)

    Diese Tour ist anscheinend nicht zustande gekommen, stattdessen suchte Blakey im Frühjahr einen neuen Saxophonisten (anscheinend trat McLean wieder an Griffins Platz, hatte aber keine cabaret card) und fand ihn in Benny Golson, dem ersten richtigen musical director seiner Messengers.

    ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

    Das Jahr 1958 war für die Messengers kein gutes, Blakey selbst hat allerdings an einigen Blue Note Sessions (von Jimmy Smith, Kenny Burrell und Tina Brooks), den Aufnahmen zu Cannonball Adderleys „Somethin‘ Else“ sowie einem Gil Evans Pacific Jazz-Album mitgewirkt.

    Hier gibt’s ein Zitat von Benny Golson (zu Doug Ramsey), aber ohne Beleg:

    I said, ‚Art, you’re a great man. This pay is nothing for you. It makes me sad,‘ And he looked at me with his sad beautiful cow eyes and said, ‚Can you help me ?‘ And I can’t believe what came out of my mouth, this young upstart who hadn’t been in New York too long. I said, ‚Yes, if you’ll do exactly what I tell you.‘ How dared I ? But he went for it. He said ‚What should I do ? And I said, ‚Get a new band.‘

    Die Messengers spielten in verschiedenen Line-Ups: Bill Hardman, Benny Golson, John Houston, Spanky DeBrest; Hardman, Golson, Bobby Timmons, George Tucker… und im Oktober begann dann ein neues Kapitel, als Blakey am 30. mit den neuen Messengers (Lee Morgan, Golson, Timmons, Jymie Merritt) das Blue Note-Album „Moanin'“ einspielte. Am 2. November entstand zudem die „Drums Around the Corner“ Session und eine Woche später „Holiday for Skins“. Im November/Dezember folgte dann auch die Europa-Tournee (während der in Paris Live-Aufnahmen sowie der Film-Soundtrack für „Des femmes disparaissent“ entstanden). Doch dazu mehr in den nächsten Posts.

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    gypsy-tail-wind
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    Im Herbst 1958 fing die Messengers Maschinerie wieder zu laufen an – Benny Golson war als neuer Tenorsaxophonist und als musikalischer Leiter engagiert worden, Lee Morgan, der neue Star am Trompetenhimmel, Pianist Bobby Timmons und Bassist Jymie Merritt verschmolzen zur nächsten grossen Ausgabe der Jazz Messengers.
    Moanin‘ (BLP 4003) heisst die Studio-Platte, die uns diese Gruppe hinterliess und schon im eröffnenden Titelstück wird klar, dass wir es hier mit einer grossartigen Band zu tun haben. Timmons‘ Nummer ist einer der ganz grossen Hardbop-Klassiker, Morgan hebt zu einem grossartigen Solo ab, einem der grossen Momente des Jazz überhaupt! Die Übergabe an Golson folgt mit einer Phrase, die dieser aufgreift und daraus sein Solo spinnt. Timmons‘ Piano-Solo hat sich schon seit Jahren in meinem Kopf festgesetzt…. und auch Merritt zeigt am Bass seinen tollen, erdigen Sound und guten Groove. Die folgenden vier Stücke stammen allesamt von Benny Golson: „Are You Real“ (klingt fast wie ein Pop-Song – und es gibt ein weiteres tolles Bass-Solo zum Abschluss), „Along Came Betty“ (eins von Golson schönsten Stücken, Morgan einmal mehr grossartig), die „Drum Thunder Suite“ (Teil 1: Drum Thunder; Teil 2: Cry a Blue Tear; Teil 3: Harlem’s Disciples – das grosse Blakey-Feature des Albums) und „Blues March“ (einer von Golsons grossen Hits und der Komponist glänzt mit einem grossartigen Solo). Zum Ausklang folgt dann der Standard „Come Rain or Come Shine“. Die CD enthält zudem einen Alternate Take des Titelstückes (mit einem eindeutig weniger tollen Trompetensolo aber ähnlich guten Tenor- und Piano-Spots wie im Master).

    Am 2. November standen die Messengers ohne Golson bereits wieder im Studio. Die Session wurde erstmals 1999 unter dem Titel Drums Around the Corner in der Connoisseur Serie aufgelegt. Rudy Van Gelder war zwar zur Stelle, aber für die zweite grosse Drums-Session traf man sich wieder im New Yorker Manhattan Towers Studio. Die Gast-Drummer waren: Philly Joe Jones (d,timp), Roy Haynes (d) und Ray Barretto (cga). Die Stossrichtung ist eine wesentlich andere, von Blakeys Drum-Orgien ist das hier das eine Album, das zugleich auch eine Jazz Messengers Angelegenheit ist. Morgan und Timmons sind mit tollen Soli präsent und auch Merritt lässt immer wieder von sich hören. Zudem sind die Drum-Parts viel jazziger und weniger Latin-(oder Afro-)lastig als bei Blakeys anderen Drum-Alben.

    Art Blakey was always fascinated with the musical and rhythmic possibilities of drum ensembles. In 1956, Art convinced Columbia Records to give him the green light to record half of an album with a large drum ensemble, hand picking some of the greatest Latin and jazz percussionists of all time. Between 1957 and 1962 Art recorded four more drum ensemble sessions for Blue Note. Five albums were released: An Orgy in Rhythm Vols. 1 & 2 (1957), Holiday for Skins Vols. 1 & 2 (1958) and Afro Drum Ensemble (1962). I have no clue as to why this 1958 session was never released. To my ears, it’s the most organized and musically varied. Blakey was never happy with the drum ensemble recordings. He’s told me that there were „too many egos“ and that he felt that the drummers didn’t play as well as they could have. He never elaborated on any specific person or incident that drew him to that conclusion. It is interesting to note that the amount of Latin percussionists was cut to one. If Art were still alive, I think that he would be happy with the results of this date if he picked three other percussionists that he knew he could count on to really create something special.
    All four of these masters were at the top of their games and in demand. Any musician who was lucky enough to obtain their services was sure to have a good recording or gig.

    ~ Kenny Washington, Liner Notes zu „Art Blakey – Drums Around the Corner“, Blue Note 21455, CD 1999

    Im Stereo-Spread sind Philly Joe und Blakey im rechten, Haynes und Barretto im linken Kanal zu hören. Blakeys Drums sind die am tiefsten gestimmten, Haynes hat den scharfen, kompakten Snare-Sound und Philly Joe den hellsten Sound der drei. Während der Soli von Morgan und Timmons spielt fast immer nur einer der drei.

    Charlie Parkers „Moose the Mooche“ öffnet mit den Drummern, die zu viert das Thema spielen – eine sehr tolle Idee! Im zweiten Chorus übernehmen dann Morgan, Timmons und Merritt – hinter ihnen spielen Philly Joe und Barretto. Timmons spielt das erste Solo, zuerst von Haynes begleitet, dann übernimmt Blakey mit einem typischen Roll. Hinter Lee übernimmt dann Philly Joe. Nach Barrettos Conga-Solo folgt Haynes, dann Philly Joe und schliesslich Blakey. Lee spielt erneut das Thema (Blakey die Bridge), dann hätten die Drummer mit dem Thema enden sollen… aber Philly Joe fand, die Musik sei so gut, dass er eine weitere Runde von Solos begann. Haynes ist der zweite Solist und gemäss Kenny Washington ist das hier eins seiner besten jemals aufgenommenen Soli. Blakey folgt, dann übernimmt Philly Joe an den Kesselpauken, gefolgt von Exchanges, bis das Thema wiederholt und die Performance mit einer kurzen Drum-Coda beendet wird. Das Stück ist mit einer Viertelstunde lang geraten, macht aber grossen Spass!
    Das zweite Stück der Session ist „Blakey’s Blues“, das mit einem von Arts berühmten Press Rolls beginnt. Merritt walkt für zwei Chorusse (mit Philly Joes Hi-Hat im ersten, Blakey im zweiten), dann folgen Timmons und Morgan (beide mit Blakey). Wunderbar, wie Morgan hier sein Solo aufbaut, ganz langsam Intensität erzeugt, Spannung aufbaut. Im dritten Chorus zitiert er Nellie Lutchers „Real Gone Guy“, im siebten schaltet er einen Gang hoch, Blakey geht sofort mit. Für die Drummer ist das ein schwieriges Tempo, um zu solieren, aber das stört die Cracks hier überhaupt nicht. Jones, Haynes, Barretto und Blakey spielen je einen Chorus, dann folgt nochmal Merritt und die Drummer beenden das Stück… on the road to Soulsville.
    „Lee’s Tune“ ist ein 32-taktiges Morgan-Original mit einer hypnotischen Stimmung. Morgan spielt ein sehr tolles Solo, Blakey begleitet ihn – und das hier ist das perfekte Tempo für ihn… wenn Blakey einmal in Fahrt ist gibt es für ihn in diesem Tempo kein Halten mehr! Barretto zeigt hier, wie man den Drummern nicht in den Weg kommt und auch an den Congas swingen kann. Philly Joe, Haynes und Blakey sind die Solisten.
    „Let’s Take 16 Bars“ wird Blakey zugeschrieben, Kenny Washington ist sich aber sicher, dass es ein Lee Morgan Stück ist. Die Drummer spielen wie im Parker-Stück zu Beginn das Thema, aber jeder hat seinen Part, das ganze baut sich zu einer Art Pyramide auf. Blakey spielt den Beat während Ray, Philly Joe und er selbst je 16 Takte spielen, dann solieren Morgan und Timmons, gefolgt von Fours von den Drummern, in der Reihenfolge Blakey, Haynes, Philly Joe. Morgan kommt wieder mit dem Thema und das Stück endet donnernd.
    Blakeys „Drums in the Rain“ wird von Barretto eröffnet, der immer wieder in einen 6/8-Beat fällt. Haynes folgt (mit Mallets), Blakey übernimmt, indem er Haynes‘ letzte Hi-Hat-Phrase wiederholt, Jones übernimmt dann auch wieder mit dieser Phrase. Blakey wechselt dann das Tempo und eine Drum-Konversation folgt, in der Reihenfolge Blakey, Barretto, Blakey, Haynes und Jones.
    Mit „Lover“ folgt zum Abschluss der fast schon obligate Standard, das Tempo ist unglaublich schnell und Morgan spielt ein grossartiges Solo – achtet man genau, kann man hören, wie er tief Luft holt zwischen den wunderschönen langen Phrasen, die er spielt. Die Reihenfolge der Drum-Solos ist Haynes, Jones, Blakey und Barretto. Und Am Ende kriegt Blakey nochmal die Bridge.
    Die Session ist ziemlich lang, aber für zwie LPs hätte sie nicht gereicht, „Let“s Take 16″ und „Lover“ sind mit sechs bzw. sieben Minuten die kürzesten Stücke, „Lee’s Tune“ ist 8:22, „Drums in the Rain“ und „Blakey’s Blues“ sind beide elf und „Moose“ ist fünfzehn Minuten lang. Auf der CD sind als Bonus die beiden Duos von Blakey und Paul Chambers vom 29. März 1959 zu finden, von denen das eine auf der CD „Blue Berlin“ erschienen ist und beide danach auch im „Mosaic Select“ von Paul Chambers.
    Ich pflichte jedenfalls Kenny Washington bei, dass das hier möglicherweise die beste von allen Blakey Drums-Sessions ist – Morgan ist grossartig, die etwas kleinere Band kommt gut und die Musik ist unglaublich reichhaltig, da ist das funky „Lee’s Tune“, das lange „Moose the Mooche“, das halsbrecherische „Lover“ oder das unglaublich stimmungsvolle „Drums in the Rain“… und natürlich sind mit Blakey, Haynes und Jones drei der allerbesten Jazz-Drummer zugange!
    Etwas anders als die anderen Drums-Alben ist das 1962 (nach etwas über drei Jahren Pause) entstandene „African Beat“ – der Titel gibt schon dire Richtung an, in die die Musik geht – doch dazu mehr zu seiner Zeit.

    Eine Woche später fand wieder im Manhattan Towers mit Van Gelder die nächste Drum-Session statt, die als Holiday for Skins Vols. 1 & 2 (BST 84004/5) erschienen ist. Die Jazz-Musiker waren Trompeter Donald Byrd, sowie zwei Rückkehrer von „Orgy in Rhythm“: Pianist Ray Bryant und Bassist Wendell Marshall. Von den Jazz-Drummern wawr Philly Joe Jones erneut dabei, von der „Orgy in Rhythm“ Gruppe war zudem Art Taylor wieder mit von der Partie. Die Latin-Perkussionisten waren Ray Barretto (von „Drums Around the Corner“), Sabu Martinez (von „Orgy in Rhythm“, an Bongos und Congas) sowie Chonguito Valdes (wie Barretto an Congas zu hören), Victor Gonzalez (Bongos), Andy Delannoy (Maracas und Cowbell/Cencerro), Julio Martinez (Congas und Schlaghölzer), sowie Fred Pagan Jr. (Timbales). Wir haben also drei Jazz-Drummer, eine siebenköpfige Latin-Rhythm-Section, sowie drei Jazzer – dreizehn Leute, so viel wie in einer kleinen Big Band und noch eine Person mehr als auf „Orgy in Rhythm“, der zweitgrössten Drum-Session. Blakey, Jones, Sabu, Austin Cromer und Hal Rasheed sind zudem in einigen Nummern mit „chants“ zu hören.

    Ray Bryant brachte zwei Stücke mit, „Swingin‘ Kilts“ und „Reflection“ (beide von Vol. 2), die restlichen sechs Stücke erarbeitete Blakey wie schon bei der „Orgy in Rhythm“ direkt in der Session – die von elf Uhr abends bis fünf am nächsten Tag dauerte.

    Joe Goldberg, der die Liner Notes verfasste – sie geben keinen klaren run-down der Solisten und ich wage mich da nicht allein dran – sass mit Blakey zusammen und hörte die Musik an:

    As we listened to the records, Blakey continually heard things that made him laugh with delight – never his own work – and asked to hear that passage again. Philly Joe’s vocal on „The Feast“; Sabu’s cavalry-like entrance on „Reflection“; the exchanges between drummers on „Kilts“ (the one tune on which the Latin rhythm is not present); the amazing support Blakey receives on „Dinga,“ where he solos alone with the Latin rhythm section; Donald Byrd’s solo on „Reflection,“ surely one of his best; and above all, teh constant interplay of rhythms.

    ~ Joe Goldberg, Liner Notes zu „Art Blakey – Holiday for Skins (Vols. 1 & 2), Blue Note BLP4004/5, BST 784004/5

    Die Rhythmen sind nach dem öffnenden chant in „The Feast“ sofort sehr dicht, Donald Byrd hebt ab zu einem Solo, Marshall spielt eine simple Bass-Figur, über die danach auch Bryant soliert, bevor die Drummer übernehmen. „Aghano“ ist mit genau sechs Minuten das kürzeste Stück, der Groove ist auch hier afro-kubanisch (mit starken Afro-Elementen), Bryant repetiert ein Riff, darüber folgt wieder der Chor, dann übernimmt die Latin-Rhythmusgruppe, bevor sich die Jazz-Drummer langsam wieder einschleichen und zu solieren beginnen. Was auffällt im Vergleich mit der vorangegangenen Session ist nicht bloss die deutlich weniger Jazz-orientierte Ausrichtung der Musik sonder vor allem, dass die Band hier viel mehr als Gruppe agiert, der einzelne Solist weniger Freiraum geniesst.
    Die zweite Hälfte von Vol. 1 beginnt mit „Lamento Africano“. Wieder spielt Marshall eine simple Bass-Figur, Bryant soliert darüber, die Latin-Drummer und der Chor gesellen sich einer nach dem anderen dazu. Mit „Mirage“, dem längsten Stück der Session (es dauert 10:27, die meisten Sttücke dauenr zwischen 8-9 Minuten), endet Vol. 1. Donald Byrd ist als erster zu hören, mit einem schönen Solo, das wohl von Blakey begleitet und getrieben wird. Bryant folgt, der (die?) Drummer hält sich zurück. Dann folgt eine Reihe von Solos: Drums, Congas (Barretto wohl), Drums, dann Sabu mit den Sticks auf seinen Bongos, dann der dritte Drummer (man könnte die drei sicher identifizieren wenn man das mehrmals hören würde… meine Vermutung: Jones, Blakey, Taylor – aber ich bin keinesfalls sicher). Zum Ende ist dann nochmal Donald Byrd zu hören – er spielt sehr schön, aber es fehlt am speziellen Funken, der bei Lee Morgan eine Woche zuvor mehrfach übergesprungen ist.

    Vol. 2 beginnt mit „O’Tinde“ ist eine weitere Perkussions (und Chanting)-Nummer, die Jazz- und Latin-Rhythmen verzahnen sich zu einem dichten Geflecht. In welcher Reihenfolge die Jazzer solieren, da wage ich wieder keinen Tipp, dazu müsste ich das ganze schon etwas genauer studieren (oder mindestens mal versuchen rauszurkriegen, wer wo im Stereo-Spread steckt).
    Es folt Ray Bryants „Swingin‘ Kilts, nur von den Jazzern gespielt (also drei Drummer plus mal wieder Byrd, Bryant und Marshall). Der Groove ist typisch Bryant, ein Gospel-getränktes Intro, dann eine typische Hard Bop (oder fast schon Soul Jazz) Linie mit satten, süffigen Akkorden, über die Byrd ein sehr schönes, äusserst lyrisches Solo bläst – lyrisch dank seiner Phrasierung und Intonation, denn er packt durchaus einige Hard Bop Klischees rein. In welcher Reihenfolge die Drummer sich hier austauschen weiss ich auch wieder nicht, aber es macht grossen Spass, die Jazzer mal unter sich zu hören!
    „Dinga“ wird von einem Bass-Lick von Marshall getragen, darüber legt die Latin-Section einen dichten Teppich aus Rhythmen, und Blakey ist der einzige Solist.
    Ray Bryants „Reflections“ ist noch eine überaus typische Bryant-Nummer, wieder mit Piano-Intro (über Bass, Drums, Bongos und sonst noch das eine oder andere an Perkussion. Und auch hier gefällt Byrd mit einem sehr, sehr schönen Solo, das sich perfekt in die Stimmung einfügt, sehr eng am Thema bleibt aber dennoch in scheinbar endlosen Linien eine ganz eigene Geschichte erzählt. Es folgt Bryant, dann die Perkussionisten und Drummer… der durchgehende Bongo-Beat (der übrigens das Tempo anzieht) ist wohl Sabu (und nicht Art Taylor… aber vielleicht hat der ja hier dirigiert?) – jedenfalls ein Highlight zum Schluss des zweiten Albums, das wohl insgesamt etwas mehr Spass macht (was vielleicht an Bryants beiden Kompositionen liegt, auch am einen Stück ohne die Latin-Musiker, aber auch am tollen „Dinga“.

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    redbeansandrice

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    danke für die tollen Berichte, hab noch riesige Lücken bei Blakey, aber heut mal wieder was nachgekauft, die Paris Jam Session, natürlich eigentlich um eine Barney Lücke zu schließen, aber die ist in der Tat auch ansonsten großartig…

    am Rande, falls du zu den nächsten Schritten der Jazz Messengers Detaildaten brauchst, Lee Morgan Chronology ;-)

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    gypsy-tail-wind
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    redbeansandricedanke für die tollen Berichte, hab noch riesige Lücken bei Blakey, aber heut mal wieder was nachgekauft, die Paris Jam Session, natürlich eigentlich um eine Barney Lücke zu schließen, aber die ist in der Tat auch ansonsten großartig…

    am Rande, falls du zu den nächsten Schritten der Jazz Messengers Detaildaten brauchst, Lee Morgan Chronology ;-)

    Ja, die „Paris Jam Session“ ist überraschend gut.
    Ich nehme an, Du kennst „Les femmes disparaissent“? Wilen mit Morgan – das ist auch grossartig! Zudem gibt’s dort ein Sopransax-Stück von Wilen, das ganz klar vor Coltrane liegt und wunderschön ist.

    Überhaupt, das Niveau bei Blakey von 1958-64 ist sowieso unglaublich! Das waren Bands, die wirklich gut funktioniert hatten, die manchmal notwendigen personellen Wechsel (TImmons/Davis-Walton, Merritt-Workman, Morgan-Hubbard, Golson-Mobley-Shorter, sowie natürlich der Neuzugang von Fuller) wurden ohne grössere Störungen über die Bühne gebracht und haben dennoch immer zu kleinen Veränderungen im gesamten Gefüge geführt.

    Danke für den Morgan-Link – kannte ich noch nicht. Denke aber für meine Bedüfrnisse reicht die Blakey-Chronologie… diese Morgan-Chronologie ist ja unglaublich exakt!

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    katharsis

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    Bzgl. „Drums around the Corner“: Übernimmt Haynes bei „Moose the Mooche“ ab etwa 8:34?

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    gypsy-tail-wind
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    katharsisBzgl. „Drums around the Corner“: Übernimmt Haynes bei „Moose the Mooche“ ab etwa 8:34?

    MOOSE THE MOOCHE

    00:00 – Thema: Drummer (inkl Barretto), Bridge: je 2 Takte Blakey, Haynes, Philly Joe, Art (wiederholt Haynes‘ Phrase)
    00:30 – Thema: Morgan (mit Jones)
    01:01 – Timmons (mit Jones)
    01:31 – Timmons (mit Blakey)
    02:02 – Morgan (2 Chorusse) (mit Jones)
    03:03 – Barretto (mit ? am Hi-Hat und Merritt)
    03:33 – Barretto (16 Takte ohne Bass) + Haynes (16 Takte ab Bridge 03:48)
    04:04 – Haynes (+ ? am Hi-Hat?)
    04:24 – Jones (übernimmt wieder in der Bridge)
    05:22 – Blakey (übernimmt auch in der Bridge, mit ein, zwei Schlägen Verspätung… der master of suspense!)
    06:06 – irgendwo im Press-Roll beginnt der letzte geplante Solo-Chorus, nehme an Jones und Haynes stossen beide dazu
    07:02 – Thema: Morgan (Bridge: Blakey)
    07:31 – hier hätte das Drum-Thema zum Ende beginnen sollen, stattdessen übernimmt Jones nochmal
    08:33 – Haynes (Bingo, katharsis!) (vier Chorusse, glaub ich)
    10:19 – Blakey
    10:47 – Jones (an Kesselpauken)
    11:35 – Blakey (spielt mit Mallets)
    12:02 – Dialog/Exchanges zwischen den drei Drummern (Haynes ist derjeneige, der klar im linken Kanal ist, Blakey spielt glaub ich immer noch mit Mallets weiter, Jones immer noch – oder zwischendurch hie und da? – an den Kesselpauken) bis hin zum Thema, das einsetzt bei:
    14:02 – Thema: Drummer + Barretto
    14:28 – Thema: Drummer + Barretto (das Tempo hat angezogen!)
    14:55 – Coda/Outro

    Hab das jetzt nicht alles durchgezählt, bin nicht überall zu 100% sicher, aber es sollte in etwa stimmen. Das Tempo scheint ein wenig zu schwanken, wird anfangs mal etwas langsamer, dann zieht Haynes mächtig an, danach wird’s wieder langsamer bei Blakey/Jones/Exchanges, und am Ende zieht’s im Thema wieder ziemlich an.

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    katharsis

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    Danke für die Chronologie. Hat Spaß gemacht, das mit Deinen Hinweisen nachzuhören. Werde selbiges nochmal mit den detaillierten Angaben machen.
    Was würdest Du sagen, unterscheidet die drei Drummer auf charakteristische Weise voneinander?

    --

    "There is a wealth of musical richness in the air if we will only pay attention." Grachan Moncur III
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    gypsy-tail-wind
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    katharsisDanke für die Chronologie. Hat Spaß gemacht, das mit Deinen Hinweisen nachzuhören. Werde selbiges nochmal mit den detaillierten Angaben machen.
    Was würdest Du sagen, unterscheidet die drei Drummer auf charakteristische Weise voneinander?

    Nicht ganz einfach zu sagen… Haynes ist der mit am meisten „snap“, der präziseste, die Toms am höchsten gestimmt, ein zickiger Drummer irgendwie. Blakey ist wohl der behäbigste, am tiefsten gestimmt, der Trommler, der mit ungeheurer Wucht spielen kann (die geht Haynes etwas ab, Blakey ist viel… körperlicher?)
    Jones find ich da am schwersten fassbar… irgendwo dazwischen. Nicht mit der Präzision Haynes und nicht mit der Wucht Blakeys spielt er – er ist vielleicht am Ende der aufregendste der drei (aber nicht hier, hier ist das Haynes!), derjenige, der die unerwartetsten Fills und Rhythmen spielt, durchaus auch mal aufrdinglich begleitet.

    Es gibt irgendwo die Aussage zu Roach, Elvin Jones und Haynes, Roach sei „the good“, Jones „the bad“ und Haynes „the mean“. In der Gruppe hier mit Blakey wäre wohl Blakey „the good“, Haynes „the bad“ und Philly Joe „the mean“.

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    gypsy-tail-wind
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    Art Blakey’s Jazz Messengers were set to make a European tour that includes Scandinavia and a week in Paris in mid-November, returning about the end of the year.

    ~ Down Beat 11/13/1958, S.10 / Quelle, 2011-05-03

    – Olympia Theatre, Paris, France (November 22, 1958) 1958 Paris Olympia (Fontana) [two concerts]
    – Saint-Nazaire, France (November 24, 1958) (French tour organized by Marcel Romano)
    – Marseille, France (November 25 & 26, 1958)
    – Vara Kurhaus, Scheveningen, The Netherlands (November 29, 1958) (Radio-Mitschnitt – Bootleg: Live In The 50’s (Jazz Band 2128) [date of 11/19 is incorrect as France was first stop]
    – Concertgebouw, Amsterdam, The Netherlands (midnight November 29/30, 1958)
    – Brussels, Belgium (November 30 1958) [Jazz Magazine 12/58 p.10]
    – Rouen, France (December 1, 1958) [Jazz Magazine 12/58 p.10]
    – Fontainebleau, France (December 2, 1958) [Jazz Hot 1/59 pp.37-38]
    – Karlsruhe, Germany (December 1958) (private recording)
    – Volkhaus, Zurich, Switzerland (December 4, 1958) (Radio-Mitschnitt)
    – Club St. Germain, Paris, France (December 6 & 7, 1958)
    – Club St. Germain, Paris, France (December 13 & 14, 1958) [13.12.: Matinee + La Nuit de l’Argo. 11:00p.m.–4:00a.m. (Jazz Hot 12/1958)]
    – Marseille, France (December 1958) [Jazz Hot 4/59 p.36]
    – Olympia Theatre, Paris, France (December 17, 1958) 1958 Paris Olympia (Fontana)
    – France (December 18-19, 1958) Des Femmes Disparaissent (Fontana 660224)
    – Wagram Hall, Paris, France (December 20, 1958) [jam session, Jazz Messengers may have participated]
    – Club St. Germain, Paris, France (December 21, 1958) Au Club St. Germain Vol. 1-3 (RCA 430043)

    basiert auf: Art Blakey Chronology / 2011-03-05, Lee Morgan Chronology / 2011-03-05

    Die Tour begann am 22. November im Olympia in Paris – das Konzert wurde mitgeschnitten und später auf Fontana veröffentlicht. Der Andrang war so enorm, dass für den 17. Dezember ein zweites Konzert angesetzt wurde – es war wohl sowieso geplant, dass die Tour wieder in Paris enden würde. Es war für alle fünf Messengers der erste Besuch in Paris. Die Band war neu, unbekannt – und schlug ein! Jeden Abend, ausser einmal, als sie anscheinend Blakey allein liessen und ausserhalb des Club St. Germain herumlungerten – der Grund: Differenzen über die Finanzen… was denn sonst.
    Blakey hat nach dem Konzert vom 22. November gemäss Alain Tercinets Liner Notes zur oben abgebildeten Jazz in Paris CD (#69, 2001 erschienen) unter Tränen gesagt: „I’ve never played for such an audience“ – und in der tat, die Musik ist heiss, die Band und besonders Blakey selbst speit Feuer. Brigitte Bardot war angeblich (in Begleitung von Sacha Distel – ebenfalls anwesend. Die Aufnahmen wurden auf einer LP (Fontana 680 202) sowie auf einer EP (Fontana 460 642) veröffentlicht.
    Los geht’s mit drei Stücken vom 22. November, „Just By Myself“ ein vergleichsweise verhaltener Opener, dann Morgan wunderbar in „I Remember Clifford“, wohl Golsons schönste Ballade. Mit dessen drittem Stück in Folge, „Are You Real“, endet dann die erste Hälfte der Aufnahme (und Seite 1 der LP) – Blakey ist von Anfang an unglaublich präsent, Golson spielt das erste Solo, lässt sich sehr lange Zeit und lässt uns zuhören, wie ein tolles Solo konstruiert wird. Sein altmodisch-robuster Ton, der Hawkins mehr als jedem anderen zu verdanken hat, gibt einen tollen Kontrast zu den moderneren Sounds der Band. Morgan folgt, auch er von Blakey getrieben und hie und da in einen Dialog verwickelt… Timmons rifft unter ihm – die Musik Golsons ist sehr süffig, ohne je anbiedernd simpel rüberzukommen. Nach Timmons‘ Solo folgen Exchanges von Blakey mit Morgan, Golson und Timmons, in denen Blakey fast soviel rumbrüllt wie er Schlagzeug spielt… dann folgt Jymie Merritt am Bass.
    Weiter geht es mit den Aufnahmen vom 17. Dezember. Timmons‘ „Moanin'“ ist mit fast 14 Minuten das längste Stück und wohl auch das Highlight der CD. Morgans Solo ist weniger zwingend als im Studio, die Übergabe an Golson erfolgt mit derselben Phrase, dieser spielt ein weiteres sehr tolles Solo und Blakeys Backbeat macht riesigen Spass (auch wenn er zu laut im Mix ist – v.a. Timmons geht etwas unter, Merritt wird mehr gefühlt als gehört, aber sehr stark gefühlt – und das passt zu seinem Spiel, er wird also von der Aufnahme recht gut bedient). Timmons spielt ein grossartiges Solo und auch hier weiss Merritt wieder zu überzeugen. Der letzte Track der LP war Monks „Justice“ (aka „Evidence“), von Blakey mit einem tollen Drum-Solo eröffnet, bevor das fragmentierte Thema gespielt wird und dann über ein rasantes 4/4 soliert wird. Morgan fliegt als erster, auch Golson ist toll, Blakeys Begleitung ebenfalls.
    Auf der EP erschien der ganz grosse Hit der Band, der „Blues March“, sowie eins von Benny Golsons allerschönsten Stücken (und wohl mein Lieblingsstück von ihm), „Whisper Not“. „Blues March“ beginnt mit Blakeys Trommeln, dann wird über den stampfenden Bass das Thema präsentiert. Morgan spielt das erste Solo, verspielt, voller toller Ideen und sehr diskursiv und vokal, mit gebogenen Noten und all seinen kleinen Tricks. Wunderbar, wie er sich mit Timmons und Blakey verzahnt (einiges war wohl in der allabendlichen Routine einigermassen festgelegt). Blakey spielt ein Interlude, dann folgt Benny Golson – es klingt, als könnte es genau da, wo er einsteigt, einen Edit haben – vielleicht musste man fürs EP-Format mehr von Blakey rausschneiden? Auch der Wechsel zurück ins Thema klingt sehr abrupt, ein Piano-Solo fehlt ebenfalls… schade, aber dennoch eine tolle Performance. Eine vollständige hören wir dann im Mitschnitt aus dem Club St. Germain, der ein paar Tage später entstand.
    Mit „Whisper Not“ endet die Aufnahme – Golsons Stück schlängelt sich dahin, Timmons füllt mit sanften Akkorden und Linien, Golson summt quasi, während Morgan mit Dämpfer und feinem Ton die Melodie bläst und Merritt/Blakey zeigen, dass sie auch anders können als extrovertiert zu swingen. Morgan spielt das erste Solo, mit Dämpfer und singendem Ton, viel näher an Miles kam er wohl nicht wieder, aber er klingt selbst mit dem harmon mute mehr nach sich selbst als nach sonst jemandem. Timmons Piano-Solo ist verspielt, weicher als sonst, rollend. Leider scheint hier dann Golsons Solo zu fehlen (allfällige Edits sind aber besser gemacht worden) – dabei ist das eins der Stücke, auf dem ich ihn am allerliebste höre… aber egal, auch das ist eine sehr tolle Aufnahme!

    EDIT: anscheinend stammen keine Aufnahmen vom 17. Dezember, sondern die betreffenden Stücke stammen vom 21. aus dem Club Saint-Germain – das sagt jedenfalls die Diskographie von Bruyninckx in einer Anmerkung. Die Lee Morgan-Chronologie widerspricht dem allerdings.

    Benny Golson äusserte sich gegenüber Guy Kopelowicz (dessen Name im CD-Booklet als „Guy Kopel“ wiedergegeben wird) vom Jazz Magazine folgendermassen:

    WHISPER NOT isn’t „funky“ in my opinion. The theme’s more of a ballad and it was very easy to write. It was all finished in half an hour. I REMEMBER CLIFFORD took me several weeks, but I’d never written a composition like it before. I wanted to create a melody that the public would remember easily, and associate it with Clifford Brown. With BLUES MARCH I tried to recreate the atmosphere of the first jazz orchestras playing and parading in the street.

    ~ zit. nach: Alain Tercinet, Liner Notes zu „Art Blakey – 1958 Paris Olympia“, EmArcy 832 659-2, 2001 („Jazz in Paris #69“)

    Am 18. und 19. Dezember spielten die Messengers in einem unbekannten Pariser Studio die Musik für Edouard Molinaros Film Des femmes disparaissent ein. Golson hat die Musik wohl zum grössten Teil (unter Einbezug existierender Kompositionen bzw. Fragmenten daraus) eingerichtet, offiziell haben Blakey und er sie gemeinsam verfasst. Zudem gibt’s einige Blakey-Solos.
    „Ne chuchote pas“ ist „Whisper Not“ (der Titel wurde bloss übersetzt). Sehr stimmungsvoll, überhaupt: wie Golson vibratoreich spielt und Morgan dazu mit Dämpfer säuselt… es gibt aber auch bewegte Momente wie den „Mambo dans la voiture“, der aber auch nur Fragment bleibt wie das meiste, wie auch „Whisper Not“. Die einzigen längeren Stücke sind „Blues pour Doudou“, „Blues pour Marcel“ und „Blues pour Vava“. Die „Générique“ gehört vor allem Blakey selbst, „Juste pour eux seuls“ enthält nach Morgans Auftakt ein tolles Solo von Golson, danach Timmons, der aber klingt als spiele er hinter einem dicken Theatervorhang – das Stück ist übrigens sonst als „Just By Myself“ bekannt und steht am Anfang des Olympia-Albums.
    Die drei Blues sind themenlose Improvisationen und ein Tribut an das Talent dieser Band – denn sie sind das beste dieser durchaus charmanten Session. „Doudou“ gehört nach etwas walking bass ganz Lee Morgan, der einmal mehr mit Dämpfer spielt. „Marcel“ beginnt mit Bobby Timmons – zu sagen er klänge hier gut wäre übertrieben, aber besser als auf „Just By Myself“ – gefolgt von Benny Golson – beide spielen schöne, soulvolle Soli. Timmons weicher, weniger pointiert als sonst, Golson langsamer, luftiger, mit mehr Pausen als üblich, sehr schön auch, wie er ganz ans tiefe Ende des Saxophons geht – am Ende ist auch das hier wieder ein fantastisches Solo! Morgan steigt mit einem Beinahe-Gershwin-Zitat ein, wieder mit Dämpfer und ziemlich viel Hall (Vorbild war wohl Miles‘ im Vorjahr aufgenommener genialer Soundtrack für Louis Malles „L’ascenseur pour l’echafaud“ – Marcel Romano war jedenfalls der Mann hinter den Kulissen).
    „Blues pour Vava“ wird sehr langsam gespielt, gehört ganz Golson. „Pasqiuer“ ist ein einminütiges Piano-Solo von Timmons. „La divorcée du Léo Fall“ ist ein sehr charmanter zweiminütiger Walzer, in dem Morgan das Thema präsentiert und Golson eine Gegenmelodie spielt. Morgan ertrinkt im kurzen Solo fast im Hall.

    Der Soundtrack erschien in den 90ern auf einer Fontana-CD mit den Stücken, die eine Jazz at the Philharmonic All Stars Band (Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Stan Getz, Oscar Peterson, Herb Ellis, Ray Brown und Gus Johnson) in wechselnden Kombinationen für Marcel Carnés Film „Les Tricheurs“ eingespielt hat (ursprünglich auf einer Barclay EP erschienen). Die CD Jazz & cinéma Vol. 2 (Jazz in Paris #50) enthält auch „Les tricheurs“ und „Des femmes disparaissent“ sowie zwei seltene Stücke, die Georges Arvanitas im Quintett (mit Bernard Vitet und François Jeanneau) für Roger Vadims „La bride sur le cou“ eingespielt hat (das ist ein Teil-Reissue einer Barclay EP, ich weiss nicht, ob der Rest von jemand anderem war, Platz für weitere Stücke wäre jedenfalls auf der CD gewesen, sie dauert nicht mal 50 Minuten). Und off-topic: Die neue Collectors Edition CD von Les tricheurs enthält einiges zuvor unveröffentlichtes Material, auf dem Sonny Stitt noch zu den JATP All Stars stösst.

    Im Volkhaus Zürich wurden die Messengers am 4. Dezember 1958 mitgeschnitten. Die ganze Aufnahme dauert ca. 110 Minuten und es macht grossen Spass, das zu hören! Der Sound ist etwas dünn, man hört zwar den Bass noch besser als im Olympia, aber die Drums klingen sehr hoch und das Piano ist viel zu tief im Mix. Es gibt einen Bootleg auf Solar Records, ich kenne ihn nicht, kann mich also nicht zur Qualität äussern… meine CDRs klingen ziemlich schwankend aber am Ende auch nicht schlechter als die Aufnahmen aus dem Olympia in Paris.
    Die Setlist: The Theme, Moanin‘, Whisper Not, Evidence, Now’s the Time, I Remember Clifford, Just By Myself, Along Came Betty, My Funny Valentine (Timmons/Merritt-Duett), Come Rain or Come Shine, A Night in Tunisia. Das ist eine interessante Setlist, zeigt sie doch deutlicher als der Mitschnitt aus dem Olympia, dass die Messengers ein breites Repertoire hatten, das über die neuen Kompositionen der Bandmitglieder herausgehen mussste. Da ist wieder Monk (das war aber auch das einzige seiner Stücke, das die Messengers im Programm hatten), da sind Bebop-Klassiker (wobei „A Night in Tunisia“ ja das Titelstück eins der bis dahin besten Blakey-Alben war), zudem kriegen Merritt und Timmons ein kleines Duo-Feature (eine Praxis, die Cannonball Adderley später mit Sam Jones und Joe Zawinul auch im Programm stehen hatte). Fünf der elf Stücke stammen allerdings von Benny Golson, der klar die prägende Figur dieser Band war, auch wenn Morgan der explosivere Solist war, der mit seinem Übermut die Gruppe sehr stark prägte.
    „The Theme“ ist ein rasanter Opener, der Blakey nciht nur mit einem Intro sondern auch einem Solo präsentiert. Nach der Ansage der Band folgt „Moanin'“ – die Drums scheppern viel zu laut, aber Morgan bläst ein tolles Solo und der Groove ist unglaublich… Golson folgt, bläst eins seiner swingenden, mitreissenden und dennoch enorm lyrischen und geschmackvollen Soli, dann Timmons, das Piano ist jetzt gut zu hören, der Bass von Merritt spielt mit dem Beat, zieht, schleppt, nimmt Bezug auf Timmons – sehr schön. Es folgt „Whisper Not“… und da ist er wieder, dieser schleichende Swing, leicht verhangen, lyrisch, aber unglaublich süffig (die Changes, das Piano, der Bass!) – ein ganz bezauberndes Stück! Morgan soliert mit Dämpfer, Golson folgt, sein Ton weich und riesig, mit viel Luft und gebogenen Tönen, Vibrato – wie ein alter Meister. Unglaublich eindrücklich, wie er in der zweiten Hälfte des Solos rasante Linien bläst, aber sein Ton keine Spur dünner wird, er die melancholische Stimmung keine Sekunde verrät! Grossartig! Nach Timmons schönem Solo folgt der charakteristische Shout-Chorus (der eher ein Whisper als ein Shout ist) mit Two-Beat Bass und Blakeys sattem Swing mit den Besen.
    Monks „Evidence“ (das Blakey in „Justice“ umbenannt hat) folgt, Morgan ist der erste Solist und hebt sofort zu einem sehr tollen Solo-Flug ab. Nach Golsons Solo walkt Merritt – zu mehr reichts bei diesem Tempo nicht, aber sein Solo ist nichtsdestotrotz gelungen. Blakey folgt. Danach gibt’s einen Schnitt… und es folgt „Now’s the Time“, zu dessen Beginn die Musiker ihre Instrumente stimmen – auf der Solar CD steht das Stück am Anfang des Konzertes, das kann gut sein, ist bei mir aber nicht so. Jedenfalls dauert die Musik hier über dreizehn Minuten, Blakey legt los mit einem Intro und spielt dann auch schon eine Variation über Parkers simples Thema. Merritt gesellt sich dazu. Dann spielen Morgan und Golson das Thema und Golson spielt das erste Solo, während dem Blakey schon mächtig Dampf macht. Golsons Solo bleibt lange basic, zeigt seine Wurzeln in der alten Tenorschule, streckenweise glaubt man gar, einen Texas tenor zu hören. Morgan folgt, Blakeys Einwürfe sind aberwitzig, streckenweise droht fast der Beat abhanden zu kommen… doch da ist stets Merritt, der alles erdet (ich würde gerne wissen, was Blakey vor dem Konzert genau konsumiert hat… und ja, das hier klingt in der Tat sehr nach Eröffnungsnummer), aber hier in Morgans Solo auch davonzurennen scheint… das Tempo zieht jedenfalls ganz enorm an. Timmons Solo folgt, Blakey scheint für einen Moment ruhiggestellt…
    Die zweite Hälfte beginnt dann mit „I Remember Clifford“ (bin mir da allerdings ziemlich unsicher, ob das wirklich der Opener war – aber Morgan ist wunderbar), gefolgt von „Just By Myself“ und „Along Came Betty“ (bei dem plötzlich die Lautstärkte doppelt so hoch ist und der Klang insgesamt anders – der lange Mitschnitt wird wohl in mehreren Tranchen am Radio gelaufen sein). Morgan stottert in seinem Solo langsam los, Timmons setzt hinter ihm aus… und es ist wunderbar zu hören, wie Morgan sich in ein immer intensiveres Solo hineinsteigert! Golson folgt mit einem ebenbürtigen Solo, dann Timmons, auch er sehr toll. Grossartig auch der punktierte Shout Chorus dieses Stückes – Golson war mit Sicherheit einer der tollsten Komponisten aus der Hardbop-Ära. Es folgt „My Funny Valentine“ im Duo von Timmons und Merritt, dann „Come Rain or Come Shine“, der Standard, der auch auf dem jüngsten Album der Band zu finden war. Timmons‘ Feature ist sehr schön – er nahm „My Funny Valentine“ auch für sein Riverside-Debut „This Here Is Bobby Timmon“ auf. „Come Rain or Come Shine“ wird im mittelschnellen 4/4 gespielt, Golson ist der erste Solist. Timmons Solo hier ist sehr typisch für seinen frühen Stil – der Wechsel aus Block-Akkorden und Single-Note-Läufen, dazu diese abfallenden Kaskaden (in Akkorden), der harte, knackige Anschlag, der wohl den schönsten Steinway noch hätte scheppern lassen… er gefällt mir mit den Messengers und Adderley sehr, aber er gefällt mir nicht immer, wenn er allein unterwegs war – da fehlt manchmal ein Ausgleich und seine Spielweise wird mir hie und da doch zuviel (also eigentlich zuwenig).
    Zum Abschluss spielen die Messengers dann „A Night in Tunisia“ und mit dem tollen Stück (schöne Soli aller, inklusive Merritt) und einer grossartigen Solo-Kadenz von Golson endet das Konzert.

    Schade, dass es keinen offiziellen Release davon gibt, würde ich mir sofort kaufen!
    Kenn jemand zum Domino-Boot etwas sagen? Ist der Sound konstant und akzeptabel?

    Zum Abschluss der Tour traten die Messengers zum dritten Mal im Club St Germain in Paris auf. Am Abend des 21. Dezember nahm RCA Victor die Gruppe auf (war der Blue Note Vertrag kein exklusiver? Oder durften diese Aufnahmen in den USA nicht erscheinen? Weiss jemand dazu mehr?). Das Ergebnis waren drei Volumes Art Blakey et les Jazz Messengers au Club St Germain, später mit dem Zusatz 1958 versehen und auf einer Doppel-CD erschienen.
    Die Qualität der Aufnahme ist mit Sicherheit die beste und die Band erfüllt die hohen Erwartungen mühelos. Im Opener, Bill Hardmans „Politely“ (später auf dem Blue Note Album „The Big Beat“) ist der Groove perfekt, Golson soliert als erster Blakeys fetter Backbeat treibt Morgan in ein grossartiges langes Solo (in dem er am Anfang mal noch „Why Don’t You Do Right“ zitiert). Timmons schrammt dann auch ein wenig an „Why Don’t You Do Right“ vorbei, der Groove bleibt toll, er steigert ihn sogar noch in seinem stark rhythmisierten Solo. Die Band beginnt hinter ihm „all night long“ zu singen und als Merritt mit dem Bass-Solo beginnt ist die Party-Laune perfekt… er zititert „Wade in the Water“.
    Mit „Whisper Not“ kühlt die Stimmung ab. Das Stück ist wesentlich kürzer als in Zürich, Morgan soliert mit Dämpfer, am Anfang so verhalten, dass er kaum zu hören ist, Timmons schleicht sich erst nach einer Weile ein, um die süffigen Akkorde zu legen. Golson ist einmal mehr hervorragend, sein Solo vokal und stellenweise in seinen wilden Sprüngen fast schon ans Spiel von Dolphy ein paar Jahre später erinnernd. Es folgt der „whisper Chorus“ und aus.
    Die zweite Seite von Vol. 1 beginnt mit „Now’s the Time“, lange Soli von Golson, Morgan (mit verrückten Einwürfen von Blakey), Timmons und Merritt. In „The First Theme“ hören wir zuerst Morgan und dann Golson, Blakey begleitet beide sehr aktiv, Timmons‘ comping ist zurückhaltend.
    Vol. 2 startet mit „Moanin'“, das diesmal „Moanin‘ with Hazel“ betitelt ist – und da ist er wieder, Blakeys fetter Backbeat – und auch die Partylaune stellt sich umgehend wieder ein. Morgan und Golson spielen tolle Soli, dann folgt Timmons, rollend, repetitiv – wie es ihm meistens gelingt, die Spannung zu halten ist schon ein Kunststück. Blakey unterstützt ihn allerdings sehr dabei, dann folgt Merritt. Mit „Evidence“ endet dann drittte Plattenseite, Monks Stück wird wieder halsbrecherisch schnell gespielt, Blakey wirft bombs wie der Bopper, den er in seinen frühen Jahren war, Morgan segelt hoch und elegant, Golson greift tief rein ins Stück von Monk, Merritt walkt ein paar Takte, dann folgt Blakey und nochmal das verhalten vorgetragene Thema.
    Die zweite Seite beginnt mit „Blues March“ (mit dem Anhang „for Europe N° 1“ versehen), der Nummer, die damals in Paris wie eine Bombe eingeschlagen haben muss. Frank Tenot und Daniel Filipacchi hatten damals auf Europe 1 eine tägliche Jazz-Sendung names „Pour ceux qui aiment le jazz“ – das fand Blakey damals so unvorstellbar toll, dass er ihrem Sender das Stück gewidmet hat. Morgan spielt ein sehr tolles Solo, gefolgt von Blakey (ein kurzes Interlude), Golson, Timmons und Blakey. Mit dem Standard „Like Someone in Love“ endet Vol. 2, Timmons öffnet das Stück solo, dann steigen Merritt und Blakey mit einem mittelschnellen Beat ein und die Bläser präsentieren das Thema in fliessenden Linien. Morgans steigt mal wieder mit (fast) nur einem Ton in sein Solo ein – ein wunderbares Solo, das in seiner Gelassenheit für einen so jungen Musiker sehr erstaunlich ist. Zusammen mit der Rhythmusgruppe folgt dann eine längere Passage in double time, Golson und Timmons folgen.
    Vol. 3 öffnet mit „Along Came Manon“ (üblicherweise bekannt als „Along Came Betty“), wieder mittelschnell walkend, wieder soliert Morgan zuerst und das Tempo liegt ihm perfekt. Golson steigt sehr ruhig ein, spielt leise, Timmons setzt aus (es fällt überhaupt auf, wie er seine Begleitung stark variiert, von dichten Teppichen bis zum kompletten Aussetzen oder minimalen Einwürfen ist da alles drin). Lyrisch geht’s weiter mit Golsons „Out of the Past“. Der Komponist bläst das erste und beste Solo des Stückes.
    Die letzte Seite des Albums enthält „A Night in Tunisia“… und dann den kurzen tag „The Theme“. Die arabische Nacht dauert dieses Mal fast 18 Minuten und ist ein bewegter Abschluss der ganzen Aufnahmen (die, wie ich finde, etwas seltsam programmiert sind – ausser „Whisper Not“ hat hat man bis zum Ende der zweiten Seite von Vol. 2 mit „Like Someone in Love“ keine ruhigeren Momente, dann folgen auf der ersten Seite von Vol. 3 aber gleich zwei weitere… das hat allerdings mit den Timings zu tun, die eine andere Programmierung im LP-Zeitalter nicht erlaubten, denn nur die lyrischen Nummern sind 10-11 Minuten lang, während alle anderen entwerder 7-8 oder 14-18 Minuten dauern). Dizzy Gillespies Stück war 1958 schon ein veritabler Jazz-Klassiker, Blakey öffnet wie gewohnt und das hier bleibt auch Blakeys Show! Er kriegt etwas Unterstützung von den anderen an Perkussionsinstrumenten, Kenny Clarke (d) und Ghana M’Bow (cga) stossen für diese wahre Perkussions-Orgie dazu. Nach ein paar Minuten gibt’s mal kurz das Thema und ein kleines Tenorsolo, aber dann folgen sogleich wieder die Drummer. Von der Band hören wir erst nach fast 12 Minuten nochmal das Thema, dann folgen wieder die Drummer. Am Ende folgt noch kurz „The Theme“, einmal durch und aus.

    Eine sehr schöne Aufnahme, die insgesamt etwas lang ist und von einer – in der kompletten Form – schlaueren Programmierung sehr hätte profitieren können. Aber dennoch: da es „nur“ ein Studio-Album gibt von dieser Band („nur“ in Anführungszeichen, weil’s ja doch ein grossartiges Album ist!) ist dieses Live-Dokument sehr toll! Wer sich nur eins suchen will, dem mag das Olympia Konzert reichen, aber hier hört man in fast 130 Minuten eben doch nochmal eindrücklich, was diese Band alles drauf hatte!

    EDIT: die Reihenfolge der Stücke war gemäss Bruyninckx‘ Diskographie:
    Politely / Whisper Not / Now’s the Time / The First Theme / Moanin‘ with Hazel / We Named It Justice (aka Evidence) / Blues March for Europe N° 1 / Like Someone in Love / Along Came Manon / Out of the Past / A Night in Tunisia / Ending with The Theme / Evidence – so macht das alles dramaturgisch schon viel mehr Sinn!
    Wo hier die Stücke von „1958 Paris Olympia“ reinpassen würden weiss Bruyninckx aber auch nicht – das scheint mir alles ziemlich schlecht dokumentiert worden zu sein. Die Doppel-CD von 1991 führt nicht mal Kenny Clarke und Ghana M’Bow auf!

    Den Mitschnitt aus Karlsruhe kenne ich übrigens nicht – falls den jemand hat, gerne PN an mich, würde ich sehr gerne hören, egal in welcher Qualität das ist!

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #135: Charlie Haden: The B-Sides (Teil 1), 11.10., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #7: tba | No Problem Saloon, #29: tba
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    katharsis

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    gypsy tail windNicht ganz einfach zu sagen… Haynes ist der mit am meisten „snap“, der präziseste, die Toms am höchsten gestimmt, ein zickiger Drummer irgendwie. Blakey ist wohl der behäbigste, am tiefsten gestimmt, der Trommler, der mit ungeheurer Wucht spielen kann (die geht Haynes etwas ab, Blakey ist viel… körperlicher?)
    Jones find ich da am schwersten fassbar… irgendwo dazwischen. Nicht mit der Präzision Haynes und nicht mit der Wucht Blakeys spielt er – er ist vielleicht am Ende der aufregendste der drei (aber nicht hier, hier ist das Haynes!), derjenige, der die unerwartetsten Fills und Rhythmen spielt, durchaus auch mal aufrdinglich begleitet.

    Es gibt irgendwo die Aussage zu Roach, Elvin Jones und Haynes, Roach sei „the good“, Jones „the bad“ und Haynes „the mean“. In der Gruppe hier mit Blakey wäre wohl Blakey „the good“, Haynes „the bad“ und Philly Joe „the mean“.

    Danke für Deine Sichtweise, die ich soweit nachvollziehen kann. Besonders was die körperliche Spielweise Blakey anbelangt. Haynes befasst sich mehr mit klanglicher Finesse, während Blakey eher den treibenden Rhythmus im Sinn hat. Trotzdem finde ich Haynes unglaublich vielseitig und immer spannend.
    In den Liner Notes zu „Cracklin'“ schreibt Ira Gitler übrigens, dass Haynes aus irgendeinem Grund (Lesen vor dem Schlafen ist kein guter Plan!) auf die Toms verzichtet hätte. Ist das wirklich dauerhaft so gewesen, da Du ja selbst etwas von den Toms schreibst? Ich komme gerade nicht dazu, mehr zu hören.
    Mit Joe Jones tue ich mir immer etwas schwerer, da er klar einer der besten Drummer ist, mir aber ein Quentchen fehlt, das ich nicht greifen kann.

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    "There is a wealth of musical richness in the air if we will only pay attention." Grachan Moncur III
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    gypsy-tail-wind
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    Hm, vielleicht ist’s auch nur die Snare? Die ist mit Sicherheit das Zentrum von Haynes’s Spiel, neben den Cymbals. Weiss icht nicht, ob er dauerhaft auf Toms verzichtet hat.

    Selber bin ich immer wieder beeindruckt, wenn ich sehe, mit wie wenigen Teilen gewisse Drummer auskommen. Irgendwo (in Kelleys Monk-Buch?) hab ich neulich ein Foto von Ben Riley gesehen mit glaub ich Bass-Drum, Hi-Hat, Ride ein Tom und ev. noch das Stand-Tom… mehr braucht auch kein Mensch, eigentlich. Natürlich, Blakey oder Elvin Jones hätten wohl etwas mühe gehabt mit einem so kargen Set-Up, aber Roach, Haynes – kein Problem! (Von Blakey gibt’s ja die eine Rollins-Session – „Movin‘ Out“, siehe Rollins-Thread – in der er ohne Hi-Hat spielen musste, auch interessant, da fehlt aber dann irgendwie schon was.)

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