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AnonymRegistriert seit: 01.01.1970
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Ich habe einige interessante Zusammenhänge zwischen Stockhausen und Miles Davis gefunden, die ich hier gerne teilen möchte. Da ich bisher keinen oder nur sehr schwer Zugang zur elektrischen Phase von Davis bekommen konnte, nutze ich dies auch, um mir den Zugang zu erleichtern und Miles Davis und dessen Musik in den (End 60er) 70er / 80er besser verstehen zu können.
Bin auf Kommentare der Experten hier im Forum sehr neugierig :-).
Einleitung
Juni 1980, Columbia Studios (Columbia Records)
Karlheinz Stockhausen und Miles Davis nehmen zusammen Musik auf. Bis heute haben diese Aufnahmen nicht das Licht der Welt erblickt.
Wechselseitige Beeinflussung
Beide Künstler haben sich wechselseitig beeinflusst bzw. entwickelten teilweise gleiche oder ähnliche Philosophien.
Der Einfluss von Davis auf Stockhausen manifestierte sich z.B. in dem Stockhausen folgende Mittel in seine Werke integrierte:
- Integration of the electrical trumpet
- use of “wah-way pedals”
- “Jazz stylization”
- “Mutes”
- “Improvisational elements”
Miles Davis integrierte auf der anderen Seite einige Elemente von Stockhausen in seine Kompositionen:
- “Conceptual development of process” – “Process Music”
- “Intuition”
- use of “found elements”
Näheres dazu im Laufe der nächsten posts.
Die wechselseitige Beeinflussung von Stockhausen und Davis fand ihren Ursprung Anfang der 1970er Jahre. Im Jahre 1975 veröffentlichte Stockhausen das Werk “Ceylon/Bird of Passage”, sein Sohn Markus spielte darauf Trompete. Das Album wurde auf dem Rocklabel “Chrysalis” veröffentlicht, eher ungewöhnlich für einen Avant-Garde Composer. Reviews erhielt das Album auch von Magazinen wie “Downbeat” oder “Melody Maker”.
Die Begeisterung seines Sohnes Markus für Jazz Rock und Miles Davis beeinflusste Stockhausen während der 70er und 80er Jahre und trug dazu bei Kompositionen mit Trompete zu kreieren. Die “elektrische Trompete” und der Einsatz von “wah-wah” Effekten kann man in den beiden Opern “Sirius” (1975-1977) sowie “Donnerstag aus Licht” (1978) – hier ist Trompete direkt am Anfang präsent – zu hören.
Der Einfluss von Stockhausen auf Davis kann gut auf der 1972er Platte “On the Corner” gefühlt und gehört werden. “Cross-cultural elements” sowie der Einsatz von Naturgeräuschen kamen zum Einsatz. Außerdem gibt es Gemeinsamkeiten zwischen Stockhausen’s poetischen und textlichen Anweisungen an Musiker und Davis’ kryptischen Erläuterungen an seine Musiker.
Außerdem nutzte Davis ähnliche Merkmale beim Dirigieren wie Stockhausen (dessen neuer Ansatz beinhaltete eine mehr körperliche Ansprache an die Musiker, um einen sanfteren Übergang zwischen komplexen Rhythmischen Strukturen zu erreichen).
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“Process Composition”
Dies bezeichnet eine Arbeitsweise von Stockhausen, die weniger auf einen “predominated score” setzt, sondern den Schwerpunkt auf die Entstehung der Musik/Komposition während des Zusammenspiels. Als Beispiel sei hier “Aus den sieben Tagen” (1968), speziell der zehnte Teil “Set Sail for the Sun”, gennant. Stockhausen hat den Prozess in vier Teile gegliedert:
- Listen to a tone
- Listen to the tones of the others
- Move one’s tone
- Archieve Harmony
Vor einer Aufführung wurden die vier Teile geübt.
Stockhausen beschreibt in seinen Kommentaren zu dem Werk “Spiral” (1968) die Anweisungen an die Musiker: “ repeat the previous event several times, each time transposing it in all parameters and transcending it beyond the limits of his playing/singing technique that you have used to this point and then also beyond the limitations of your instrument/voice at the spiral-sign”.
Davis hat eine ähnliche Herangehensweise praktiziert: “ I am through with playing from eight bars to eight bars. I always write in a circle. I never end a song. It just keeps going.”
Stockhausen definierte seinen Prozess folgendermaßen: “What one hears in music is only an excerpt, what I call a window, in an unlimited time….to present a work of art with a particular beginning and end, and to reinforce the impression is only an illusion. It is one proposition of an excerpt of time, the timeless time.”
Es gibt wohl auch Aussagen von John McLaughlin und Dave Holland aus den “In a silent way” Sessions, in denen sie von “seltsamen Anweisungen” von Davis berichten, die auf dieser Philosophie beruhen.
Diese Philosophie besitzt Ähnlichkeiten zu spirituellen Traditionen wie z.B. Zen.
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Miles Davis: “ In a silent way“
John McLaughlin: „We played it and Miles didn’t like it. He wanted me to play solo…finally he said the first of his many cryptic statements to ma that was, ‚Play it like you don’t know how to play the guitar.'“
Bassist Dave Holland: „Davis said to me: ‚Don’t play what’s there. Play what’s not there.’….He’s saying, ‚Don’t play what your fingers fall into. Don’t play what you go for. Play the next thing.‘ He was always trying to put you in a new space all the time where you weren’t approaching the music from the same point of view all the time, or from a preconceived point of view. It was almost like a Haiku kind of thing or a Zen thing where the master says a couple of words and the students get enlightened.“
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Intuition and Improvisation
“Intuitive Music” überlagert sich mit und grenzt an das Feld der musikalischen Improvisation. Beides sind elementare Bestandteile von Davis und Stockhausen. Dieses Verständnis setzt voraus, dass auch die Musiker die Fähigkeit besitzen müssen, dies individuell und als Kollektiv “intuitiv” umzusetzen. Stockhausen reduzierte seine “scores” oft auf wenige, reduzierte Anweisungen, wobei das Musikstück dann auch schnell 30 Minuten oder länger werden konnte.
Dies war ein radikaler und neuer musikalischer Ansatz, der sogar über die Ansätze von “Free Jazz” und “indische Musik” hinausgeht. “Intuitive Musik” sei, so Stockhausen, “an innovation in all traditions. Intuitive music is no longer improvisation either. It goes far beyond improvisation.”
Miles Davis` Arbeitsweise zeigt Gemeinsamkeiten. Anfang 1973 began er Proben mit einzelnen Musikern in seinen privaten Räumlichkeiten in Manhatten. Er führte einzelne Musiker zu verschiedene Rhythmusstrukturen, die konzipiert wurden, um unterschiedliche Tempi und unterschiedliche Pulse (d.h. wiederkehrende layer, die im Hintergrund der Musik ablaufen).
Außerdem began Davis mit der Nutzung seines Körpers, um seine Ensemble zu dirigieren.
Saxophonist Dave Liebmann: “Miles plays one note and everybody gathers to that note, or he plays something and let the band take it from there. He said, „Don’t finish your idea; let them finish it; and ‚End your solo before you’re done’…before I would always take it through a circle, up and down like Coltrane. But Miles creates an overall mood where each solo is just a little part of a larger picture…So the thing is to give the essence to the musicians without creating their parts for them.”
Stockhausen berichtete Jonathan Cott ähnliches: “When I play with my friends or when we do intuitive music together, the first step is that of always imitating something and the next step is that of transforming what you are able to imitate. The best musician is one who could immediately play what he has heard, either on the radio – any tune – or who can immediately find the pitch of a bird and play that too. But the next step after you are a wonderful imitator is that of transforming what imitated before. You first absorb and then transform it. This is very important.”
“Sonic and timbral similarities” finden sich in folgenden beiden Werken “Set Sail for the Sun” (1974, Live Recording by the Negative Band at the Theatre vanguard L.A.) und der vierten LP Seite von Miles Davis`s “Agartha” (1975), die eine Live Version von dem “Theme from Jack Johnson” darstellt, aufgenommen in Japan.
“Set Sail for the Sun”
Die Band setzte sich aus ehemaligen Musikstudenten des “California Institute of the Arts” zusammen. Das Ensemble bestand aus zwei Perkussionisten, einem Saxophonist, einem Pianist, einem Synthesisten, der Filter steuerte. Ergänzt wurden diese durch einen zusätzlichen Perkussionisten und einem Musiker, der “Recorder” bediente. In der zweiten Hälfte der Aufführung hört man ein “Cymbal”, der kontinuierlich das Fundament für “high frequency pitches and chirps made by processed recorders and lower sounding synthesizer washes” legt.
Miles Davis “Agartha” (Seite 4)
In den zwei Minuten der Eröffnung hört man eine “high, piercing frequency”, die von Pete Cosey performed wurde. Er benutzte Gitarren Feedback und “washed out” Synthesizer Sounds. Zusammen mit den dem Fundament des Perkussionisten Mtume Foreman, ergeben sich Gemeinsamkeiten zu Stockhausens Werk. Auch wenn das Drum Set und Bass der Miles Davis Aufführung Unterschiede aufzeigen, so ist das Endresultat doch sehr ähnlich.
Werde mich auf die Suche begeben, evtl. finden sich beide Werke bzw. Ausschnitte im Netz. Bisher konnte ich beide Dokumente (Seite 4 “Agartha” und die besagte Stockhausen Aufführung) noch nicht auf YouTube finden.
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Originalartikel:
Barry Bergstein: Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship
The Musical Quarterly Vol. 76, No. 4 (Winter, 1992), S. 502 – S. 525https://vdocuments.site/download/742474barry-bergstein-miles-stockhausen
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Free Jazz doesn't seem to care about getting paid, it sounds like truth. (Henry Rollins, Jan. 2013)
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icculus66Originalartikel: Barry Bergstein: Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship The Musical Quarterly Vol. 76, No. 4 (Winter, 1992), S. 502 – S. 525 https://vdocuments.site/download/742474barry-bergstein-miles-stockhausen
Danke! Habe dies bei http://www.jstor.com gefunden. Ein toller Artikel, werde noch weiteres daraus hier posten!
Was ich besonders interessant finde, ist der gemeinsame Ansatz von Davis und Stockhausen in Bezug zu “process composition”.
Die Philosophie, dass Musik aus dem Zeit Kontinuum herausgelöst wird. Ein Musikstück wird erst durch den Prozess des Spielens kreiert, ein Zusammenspiel zwischen Musiker, Komponist und Dirigent. Es gibt keinen Anfang, kein Ende.
Das erinnert mich an Brian Eno und seine Arbeit mit “Generativer Musik”.
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Danke fürs Zusammentragen der ganzen Informationen @mr-badlands – ich schätze sowas ja bekanntlich, aber in diesem Fall habe ich ein kleines Problem, will sagen: mich stört in diesem ganzen Faden ein wenig das Framing. Als würde Davis‘ Musik besser dadurch, dass sie in einen Kontext gesetzt wird, der auf Englisch (und aus westlichem Standpunkt) als „legitimate“ bezeichnet wird. Davis‘ Musik gewinnt dadurch aber in meinen Augen gar nichts – auch wenn Davis selbst mit sowas natürlich liebäugelte … aber in seinem Name-Dropping taucht Stockhausen im Absatz direkt nach James Brown, Sly Stone und The Last Poets auf – und im gleichen Absatz wie Paul Buckmaster, Johann Sebastian Bach und Ornette Coleman:
I had gotten into the musical theories of Karlheinz Stockhausen, a German avant-garde composer, and an English composer who I had met in London in 1969, Paul Buckmaster. I was into both of them before I did On the Corner and, as a matter of fact, Paul stayed with me during the time I was recording. He was also in the studio. Paul was into Bach and so I started paying attention to Bach while Paul was around. I had begun to realize that some of the things Ornette Coleman had said about things being played three or four ways, independently of each other, were true because Bach had also composed that way. And it could be real funky and down. What I was playing on On the Corner had no label although people thought it was funk because thy didn’t know what else to call it. It was actually a combination of some of the concepts of Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown, and Stockhausen, some of the concepts I had absorbed from Ornette’s music, as well as my own. The music was about spacing, about free association of musical ideas to a core kind of rhythm and vamps of the bass line. I liked the way Paul Buckmaster used rhythm and space; the same thing with Stockhausen.
(Miles Davis with Quincy Troupe: Miles. The Autobiography. Picador/Macmillan, London 1990, S. 312)
Das ist ein buntes Name-Dropping, das sicher nicht an den Haaren herbeigezogen ist, aber auch mit mehr als einem „grain of salt“ genossen werden muss. Ein paar Seiten später (S. 319 in meiner Ausgabe) kommt Stockhausen zum zweiten und letzten mal vor (kurz nachdem „and watching the way Headhunters sold just pissed me off even more“ fällt):
Through Stockhausen I understood music as a process of elimination and addition. Like „yes“ only means something after you have said „no.“ I was experimenting a lot, for example, telling a band to play rhythm and hold it and not react to what was going on; let me do the reacting. In a way I was becoming the lead singer in my band, and I felt that I had earned that right. The critics were getting on my nerves, saying that I had lost it, that I wanted to be young, that I didn’t know what I was doing, that I wanted to be like Jimi Hendrix, or Sly Stone, or James Brown.
Und in der Tat, wenn ich die Sätze drei und vier im obigen Zitat lese, denke ich sofort an James Brown – den Miles direkt danach nennt. Stockhausen braucht es nicht, um solche Vorgehensweisen herzuleiten … aber es macht sich natürlich gut.
Wenn ich Paul Buckmasters Liner Notes für die „The Complete On the Corner Sessions“-Box lese, dann scheint mir, dass Stockhausen v.a. in der Vermittlung von Buckmaster angekommen ist … der hatte „Gruppen“ mit (und klar, das finde ich auch ein faszinierendes Stück Musik, ich hatte vor gut zwei Jahren die Gelegenheit, es beim Stockhausen-Schwerpunkt am Lucerne Festival gleich zweimal zu hören, schrieb hier auch einen Bericht):
… it was that Stockhausen which so totally caught his attention that he placed that disc on the auto-changer, and, since he had speakers installed throughout his house, had Gruppen playing, loud, over and over again. At one point, perhaps a couple of hours later, he had me turn the record over and play, repeatedly, Mixtur. The music, both pieces, filled his house for the better part of the day, and also on the other subsequent days. He later told me that he had obtained a cassette copy of Stockhausen’s Hymnen, and found that piece most intriguing. I was in fact that he had that cassette in his Lamborghini Miura.
(Paul Buckmaster: Remembering Miles and On the Corner, in: Miles Davis, The Complete On the Corner Sessions, 6 CD, Sony, 2007, S. 64)
Was ich hier aber ins Feld führen möchte ist eine Binsenweisheit unter Künstlern (sie begegnete mir gerade wieder in der aktuellen, wunderbaren Ausstellung über den Bildhauer Hans Josephsohn im MASI in Lugano, in einem dort gezeigten Dokumentarfilm aus den Nullerjahren, als Josephsohn noch lebte und sich an seinen frühen Jahre erinnerte): nicht zu genau hinschauen/hören, um nicht das Eigene bzw. überhaupt die eigene Schaffenskraft zu verlieren. Das schliesst natürlich nicht eine tiefschürfende Beschäftigung mit dem Werk von anderen aus – aber eben: um Davis‘ Musik der Siebziger als vollkommen einzigartig und eigen – und ja: grossartig! – zu charakterisieren, brauche ich alle diese Querverbindungen überhaupt nicht. Davis mag alle diese Sachen gehört haben: Bach, James Brown, Sly Stone, Jimi Hendrix, Ornette Coleman, Stockhausen usw., aber er wäre nicht zu dem genialen Ergebnis gekommen, wenn er nicht selbst schon lange auf einem künstlerischen Weg gewesen wäre, der ihm auch half dabei, zu filtern und von den genannten diejenigen Elemente in seine eigene Kunst einzufügen, die ihn wirklich weiterbrachten. Und diese Leistung liegt nun natürlich wieder bei Davis – und die Rolle von Vermittlern wie Betty Davis und eben Paul Buckmaster scheint mir dabei nicht unwichtig (und bei Stockhausen gab es ja auch so einen Vermittler: den Sohn Markus, seines Zeichens ein die Genregrenzen ignorierender, sehr beeindruckender Trompeter, den ich zwei Mal im Konzert erleben konnte, einmal im Rahmen eines „neue Musik“-Konzertes, das andere Mal in der Band von Dhafer Youssef, mit Jojo Mayer am Schlagzeug – sehr beeindruckend, auch wenn er beim zweiteren mehr den „In a Silent Way“-Kolorist/Impressionist gab; beim ersten spielte er diverse verschiedenen Trompeten, es ist sehr lange her, meine Erinnerung daran vage, aber ich denke es war auch eine Vierteltontrompete dabei, wie Don Ellis sie im Jazz vermutlich als erster eingesetzt hat – ganz auf dem Holzweg bin ich wohl nicht, hier steht, Markus Stockhausen hätte sich ein Flügelhorn mit viertem Ventil bauen lassen).
Aber nochmal zurück zu meinem Hauptpunkt – der vielleicht auch nur daraus besteht, dass ich das Rätsel nicht entschlüsseln will, das im Jazz steckt, wer weiss … dieses Aufsaugen, absorbieren und anverwandeln von Einflüssen gehört zum Jazz, seit Anbeginn (in New Orleans wurden ja z.B. schon in den Anfangszeiten populäre Opernarien verwurstet, um es mal gerade nicht im Intellektuellen-Jargon zu formulieren). Zudem scheinen mir viele der für die „legitime“ europäische Musik so wahnsinnig speziellen, schwierigen, besonderen, spannenden usw. Verfahrensweisen ebenfalls beim Jazz einfach dazuzugehören. Und das, ohne dass darum gross Worte gemacht werden müssen. Jemand reagiert auf wen, oder auch nicht? Die Kunst des Interplays (und nein, die hat nicht das Bill Evans Trio mit Scott LaFaro erfunden, die beherrschten schon die Hot Five). Musik ohne Anfang und Ende? Das ist ja eh ein Topos, der überbewertet wird, denn es gibt doch immer einen Anfang und auch ein Ende, und liegt es nur darin, dass wir als Zuhörer dazukommen und wieder verschwinden, oder nicht? Ein Head Arrangement von Count Basie, in dem der Leader mal anfängt, die Rhythmusgruppe dazukommt, dann die Bläser zu riffen anfangen … und am Ende? Vielleicht ein Fade-Out? Den gab es auch längst, bevor er in den Fünfzigern und Sechzigern bei Plattenaufnahmen populär wurde, handgemacht … ein Ausklingen, das halt gerade nicht wie bei vielen europäischen Komponisten im Auftürmen, Schichten, Modulieren, noch eine Runde, noch einen Dreh weiter, noch lauter, noch irrer, noch überraschender – und Finis … nicht so funktioniert, sondern: es hört halt einfach auf, eine kleine Coda, die letzten Takte leise nochmal wiederholt, bis zum Ende des Atems – und Finis.
Was ich damit sagen will, und ich greife das jetzt heraus, weil es gerade am Ende des Fadens stand, als ich beschloss, endlich zu reagieren:
mr-badlands
Was ich besonders interessant finde, ist der gemeinsame Ansatz von Davis und Stockhausen in Bezug zu “process composition”.
Die Philosophie, dass Musik aus dem Zeit Kontinuum herausgelöst wird. Ein Musikstück wird erst durch den Prozess des Spielens kreiert, ein Zusammenspiel zwischen Musiker, Komponist und Dirigent. Es gibt keinen Anfang, kein Ende.
Das erinnert mich an Brian Eno und seine Arbeit mit “Generativer Musik”.Das ist im Jazz doch ganz normal, ich verstehe die ganze Aufregung nicht!
Nimm mir meinen etwas polemischen Ton bitte nicht übel @mr-badlands – ich finde solche Überlegungen wie gesagt auch interessant, aber eher als Steinbrüche des Denkens (oder Handelns) denn dafür, direkte Einflüsse zu begründen. Ich halte letzteres auch für ein heikles Gebiet, würde zudem dazu tendieren, den Beteiligten nicht einfach zu glauben, sondern stets mit einer kritisch Distanz hinzuhören (Arthur Schnitzler, der grosse Erforscher der Seele, prägte im Hinblick auf Freud, dem er eben gerade nicht näher bekannt werden wollte, das schöne Wort der „Doppelgängerscheu“, wenn mich nicht alles täuscht, ist das auch in „Jugend in Wien“ Thema, Schnitzlers Autobiographie, die nur den Zeitraum bis hin zu seinem Durchbruch als Schriftsteller abdeckt). Was das kritische Hinterfragen angeht: auf die Schnelle finde ich keine Stockhausen-LP, auf der „Gruppen“ und „Mixtur“ gekoppelt sind (Dicogs bietet Gruppen und Mixtur auf separaten DG-LPs von 1968 bzw. 1969) – kann ein trivialer Gedächtnis-Lapsus von Buckmaster sein oder ein blöder Eingriff eines übereifrigen Lektors … aber auch ein möglicher Hinweis darauf, dass er sich in dem Text auch etwas zu wichtig nimmt und die ganze Begegnung mit Miles etwas ausschmückt?
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In diesem Sinn trage ich auch gerne noch ein wenig mehr zum Materialsteinbruch bei. Bei Paul Tingen taucht der Name Stockhausen erstmals auf, als um das Aufnahmestudio als Instrument geht, da werden Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band und Pet Sounds hervorgehoben – und dann fallen die Namen Les Paul und Frank Zappa, sowie Edgard Varèse, Klarheinz Stockhausen und Pierre Henry, die bereits die Studiotechnologie auf kreative Weise genutzt hätten (Paul Tingen: Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis, 1967–1991, New York, 2003, S. 43).
Die nächste Nennung von Stockhausen folgt im Rahmen einer steilen These über die europäische Avantgarde des 20. Jahrhunderts (S. 96), die ich hier nicht zusammenfassen mag, da sie keinen direkten Davis-Bezug hat. Im Kapitel zu „On the Corner“ fällt der Name dann wieder mehrfach, und natürlich kommt auch Buckmaster wieder zu Wort. Der erwähnt, dass er in der Zeit, als er bei Davis gewohnt hat, die „Prélude“ der ersten Cello-Suite von Bach geübt habe, und dass Davis vom Stück, das auf einen Orgelpunkt-Bass aufbaue, fasziniert gewesen sei und es jeden Tag hörten wollte: „Listen, make a piece like that. Use that as the basis for a piece“ soll Davis zu ihm gesagt haben (ein Davis-Zitat im Rahmen eines längeren Buckmaster-Zitates, Tingen, S. 132). Und über Bach läuft gemäss Tingen dann auch die Ornette-Verbindung, wobei er hier auch nur vermutet (sich aber wieder auf S. 312 der Autobiographie bezieht, wo Ornette halt im Satz nach Bach/Buckmaster erwähnt wird). Weiter geht es:
„I asked for tablas and sitar, two drummers, and electronic organ,“ said Buckmaster. „I wanted to have a Stockhausen-like thing from the organs. Chick Corea was playing a monophonic synthesizer called the ARP Axxe. I also introduced Miles to the Yamaha YC45 electronic organ, which he incorporated in his music from then on. You can hear it particularly well on ‚Rated X,‘ and I think Herbie Hancock played it on the beginning of ‚Ife.‘ I myself played electric cello through a wah-wah pedal, although you wouldn’t be able to identify as such.“
(Tingen, S. 133)
Dazu muss gesagt werden, dass die Sitar und die Tabla schon davor in Davis-Sessions auftauchten … ob Buckmaster davon wusste etc., keine Ahnung … aber das ist ja damals alles nicht sooo einzigartig und die hörten natürlich alle mit offenen Ohren, was die Konkurrenz so machte. Buckmasters für „On the Corner“ wichtige Rolle wird in Tingens Buch aber auch auf den nächsten Seiten recht klar. Auf S. 136 fällt Stockhausens Name dann nochmal in einer Zusammenfassung einer Liste all der Ingredienzen von „On the Corner“. Ein paar Seiten später geht es dann um das Verhältnis von Musik zur Qualität des „consumer playback equipment“: während Mozart oder die Beatles auch auf einem „small transistor radio or a bad vinyl record“ gut funktioniere, gelte dies eben für „music by Stockhausen, Brian Eno’s ambient music, or most of Miles’s ’70s music“ nicht: „As a rule of thumb, the more abstract the music is, the better the playback equipment needs to be.“ (S. 142).
Weiter geht es bei Tingen „during the course of 1972, influenced by the ideas of Stockhausen and Buckmaster and the discovery of the Yamaha YC45 organ, Miles increasingly wanted his keyboardists to play abstract and textural sounds.“ (S. 146) – da wird dann das Konzert in der Philharmonic Hall erwähnt, das auch bei Columbia erschien und „marked the electric piano’s swan song“. Cedric Lawson spielte auf den folgenden Sessions im November/Dezember Orgel und Synthesizer. Eine weitere Erwähnung findet Stockhausen im Zusammenhang mit der Musik, die ich beim Schreiben gerade höre: „Dark Magus“: „The Stockhausen influence can be heard in Miles’s dissonant organ at 05:16 and in the drum machine passing by out of time at 13:02, purely to textural effect“ – die Rede ist hier von „Wili (Part 1)“ – nachzutragen ist aber auch, dass Tingen das Album nicht sonderlich mag. Auf eine Passage, in der er Davis‘ „Dirigier-Methode“ beschreibt: „Perhaps to try to bring some structure into the jumbled mess“, schon das wirkt wenig verständnisvoll, hätte Davis mit einer Fingerbewegung oder einem Kopfnicken die Band hinter Solisten „ausgeknipst“: „But in this case the effect doesn’t make much difference. The band won’t fly, and the music is heavy, clumsy, and far from funky.“ (S. 156) – I beg to differ!
Eine letzte Erwähnung von Stockhausen folgt im Buch von Tingen dann im Zusammenhang mit „Aura“, dem Album, das Palle Mikkelborg arrangierte. Dieser habe weite Teile des Albums nach der Methode des Serialismus aufgebaut und versucht, Davis das Konzept zu erklären, doch der hätte schnell sein Interesse verloren – Tingen zitiert Mikkelborg:
„He was interest in how it sounded, not in how I got there. I also told him that some of the music was based on Messiaen, and asked him whether he was familiar with the composer. He said he wasn’t, and asked me to play him some of his music. He listened, but never mentioned it again. I know that Miles did not really understand Stockhausen either. He called him, ‚That guy Steakhausen.‘ I think he understood the energy, but not the method, and I think this was a conscious choice. He wanted his relationship to music to be entirely intuitive.“
(Tingen, S. 223)
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Im Buch von George Cole wird die angeblich Session von Davis mit Stockhausen erwähnt (von der ich hier im Faden heute zum ersten Mal gehört habe):
In his book Milestones, writer Jack Chambers has suggested that, during this period [Sommer 1980, Sessions zu „The Man with the Horn“], Miles went into the studio with Karlheinz Stockhausen, Paul Buckmaster and others (see Chambers, Milestones, p. 301). Yet Chambers provides no reference for this momentous event and, what is more, Stockhausen’s son Markus says his father never met Miles (see Carr, Miles Davis, p. 350).
Buckmaster says he wasn’t there. „I don’t know where Jack Chambers got the story of Miles, Wayne Shorter, Karlheinz Stockhausen and me being present together for recording sessions around 1980, or at any other time. I can aver that if there were any such sessions I certainly was not present. I heard a rumour somewhere that there had been sessions with Miles and Karlheinz Stockhausen, but although the idea is very exciting to me I don’t believe that this ever happened. I’m sure that this would have been widely known and, even if there were no official releases, I’m sure something would have got out, maybe one of the engineers or the musicians would have leaked something – hell, Miles would have talked about it! In this case Columbia [Records] too – what about the PR value of such an event!“(George Cole: The Last Miles. The Music of Miles Davis, 1980–1991, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2005, S. 490f.)
Cole erwähnt am Anfang des Buches auch nochmal Buckmasters ROlle bei der Entstehung von „On the Corner“ und erwähnt:
„I don’t know if Miles was looking for what he got on On the Corner. In fact, I’m convinced he didn’t know what he was looking for,“ says Buckmaster. It was through Buckmaster that Miles became interested in the music of the avant-garde composer Karlheinz Stockhausen. „I related to Miles some of the thoughts and ideas of Stockhausen I had read in articles like ‚play something next to what you hear,‘ and ‚think of what comes before what you’re playing and what comes after it.‘ We live in this ’now‘ moment and there’s this flow of continuity from the future to the past or from the past to the future – which way does it go? Perhaps this is why music is the most sublime of the arts is because it has this dynamic, living, temporal moment-to-moment thing. Music connects us to the simultaneity of eternity,“ says Buckmaster.
But the resulting music on On the Corner is not „Stockhausen meets Sly Stone,“ says Buckmaster. „I don’t think it sounds like that for a minute. I had brought a couple of Stockhausen albums with me when I visited Miles and the reason I brought them is that on one of them was a trumpet statement like a little motif that reminded me so much of what Miles might have played that I thought ‚I’ve got to let Miles hear this.‘ I never had any intention of writing music that was Stockhausen-like.“(Cole, S. 25)
Das Gespann Buckmaster/Stockhausen taucht auf S. 206 nochmal auf, im Zusammenhang mit einer Anfrage, die bei ersterem einging, als Davis am ersten Warner Bros.-Album arbeitete (das sollte „Tutu“ werden, ohne Beitrag von Buckmaster – der ebenfalls angefragte Bill Laswell sagte ab, weil er ein ganzes Album machen wollte, nicht nur ein, zwei Stücke).
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Und gut, zuletzt noch John Szwed – und siehe da: er scheibt dann, dass Buckmaster zwei Stockhausen-LPs mitgebracht hätte, auf denen (u.a.) „Mixturen“, „Gruppen“ und „Telemusik“ enthalten gewesen seien – also ziemlich sicher die beiden, die ich oben verlinkte. Und er erwähnt auch, dass Stockhausen auf dem Cover von „Sgt. Pepper’s“ abgebildet ist …
The two records included „Mixture,“ [sic] „Gruppen,“ and „Telemusik,“ three long compositions completely free of conventional song structure, all of which existed only in the electronics of the studio. „Mixture“ calls for four groups of musicians to play into microphones, and four engineers to balance the parts and feed them to ring modulators, which in turn are „played“ by four more musicians–all of it against another group of musicians, the percussionists. The goal of the work, Stockhausen said, was to develop new kinds of musical textures and compositional methods. „Gruppen“ was a piece for three separate orchestras that either play against each other or come together, often in different tempos. „Telemusik,“ according to Stockhausen, was inspired by Varèse’s Poème électronique and was kind of abstract „world music,“ incorporating „found“ musics from Japan, Bali, North Africa, Spain, Hungary, Vietnam, and elsewhere on tape that were overlapped with manipulated electronics. Like jazz, it was music that could be thought of as ancient and modern at the same time. All three were long pieces built up from small, identifiable cells of music, each involving dense textures of sound–sound used for its own sake–and all of them edited either during the performance or afterward or both. There was a strong spatial component to Stockhausen’s music, allowing players to move in spirals, in effect composing as they played within his own composition. Miles said that what impressed him most about Stockhausen was the „idea of music as a continuous process.“
(John Szwed: So What. The Life of Miles Davis, Arrow Books, UK, 2003, S. 322)
Die Passage bezieht sich auf Tingen („From a Whisper“, S. 131f. – leider fehlt im Buch eine schlaue Bibliographie und den vollständigen Erstbeleg in den Fussnoten mag ich nicht suchen, eine rasche Google-Suche ergab auch nichts), und von da kommt auch die folgende Passage, in der Buckmaster sich über seine Ideen äussert, die er Miles schilderte – bei Szwed zitiert:
„The whole idea was based on creating a kind of ‚cosmic pulse‘ with great abstractions going on around it. I said something to Miles like, ‚Things are either off or on. Reality is made of a consequence of on and offness.‘ A crazy idea. But what I meant was that a sound doesn’t mean anything unless it has a silence preceding it or coming after it, or next to it. Silence makes up part of the music, it is in music, and that’s what I was trying to get at. Like Stockhausen once said, ‚Play something next to what you hear.“ SO here I was talking to Miles about ’street music, with the cosmic pulse going on or off.‘ Miles took that idea and used it for the title and the cover, with the front saying ‚On‘ and the other side ‚off.'“
(Szwed, S. 323)
Die zweite Nennung von Stockhausen bei Szwed (S. 339) bezieht sich auf einen Absatz der Autobiographie, den ich übersah, obwohl ich oben die betreffende Seite (319) zitiere. In der Genesungsphase nach dem Autounfalls (der Miura war geschrottet, Davis brach sich zum Glück nur die beiden Knöchel – wobei das ja ein verdammt mühseliger Bruch ist) hätte er sich weiter in Stockhausens Konzepte vertieft:
I got further and further into the idea of performance as a process. I had always written in a circular way and through Stockhausen I could see that I didn’t want to ever play again from eight bars to eight bars, because I never end songs; they just keep going on.
(Davis/Troupe, S. 319)
Bei Szwed folgt unmittelbar auf dieses Zitat: „This mean that live recordings would replace those done in the studio and that editing would become less important.“ (Szwed, S. 339).Ist das korrekt? Oder eher so in groben Zügen korrekt?
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Dieser ganze Zitat-Steinbruch an sich sagt noch nicht sehr viel aus. Einer der Gedanken, die mir in den letzten Stunden beim Tippen durch den Kopf gingen, ist der hier: meinte Buckmaster allen Ernstes, dass er Davis das Verhältnis von Tönen zu ihrem Umfeld, vom Ton zum Davor und zum Danach, erklären musste? Was für eine Anmassung*! Hatte Buckmaster überhaupt eine Ahnung davon, wer dieser Miles Davis ist, bei dem er unterkam und an dessen Album er mitwirken würde? Er scheint sehr gerne Stories zu erzählen, aber dabei taucht nie ein „Wahnsinn, ich durfte an einem Album von Davis mitwirken, und – Pisse aus meinem Arsch!, wie es bei „South Park“ heissen würde – ich durfte auch noch bei ihm pennen!“ – Dass viele dieser Statements Episodisch wirken, dieser Aspekt aber völlig fehlt, wundert mich etwas. Vielleicht steckt am Ende in der lapidaren Aussage von Palle Mikkelborg mehr Wahrheit als in den vielen Worten, die Buckmaster machte? Auch der erzählt ja nichts über einen tiefer schürfenden Austausch mit Davis sondern berichtet v.a. einfach da, was er damals Davis so gesagt haben soll (und ich stelle mir gerne vor, wie dieser innerlich – oder hinter den Gläsern seiner Sonnenbrille – auch mal die Augen rollte über das, was dieser seltsame Besucher da wieder laberte).
Also wie gesagt: alles interessant, ich lese das auch alles gerne – aber die Frage, wie viel das zu bedeuten hat, ist für mich nicht annähernd geklärt bzw. ich tendiere dazu, das alles nicht überzubewerten und als einen von vielen Fäden zu betrachten, die Teil eines Netzes sind, aus dem Davis‘ Musik sich zusammensetzt. Zellen? „So What“! Zirkuläre Musik? „Somethin‘ Else“! Offene Formen ohne Anfang und Ende? „Flamenco Sketches“! Dafür war Stockhausen nicht notwendig, auch wenn die indirekte Begegnung offensichtlich einiges ausgelöst hat und in die faszinierende Musik einfloss, die Davis in den Jahren bis zu seinem Rückzug machte.
Noch ein kleiner Nachtrag, weil ich vorhin „Dark Magus“ hörte: da kam das ja wieder zusammen, also: Live-Aufnahme und nachträgliches Editieren – darum meine Frage, ob das Statement von Szwed denn so pauschal überhaupt sinnvoll ist.
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*) Die andere, noch viel gewaltigere Anmassung ist natürlich das Gerede von der „found“ Musik … „found“ ist die nur für uns weisse Langnasen in unser glorreichen Ignoranz, für die Menschen in Japan, Bali usw. ist die Musik schon dort, die braucht nicht erst von jemandem gefunden zu werden.
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PS: Ich hasse diese ganzen innerhalb der Anführungszeichen gefangenen Satzeichen im Englischen! Die sollten endlich mal Interpunktion lernen!--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
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gypsy-tail-windDanke fürs Zusammentragen der ganzen Informationen @mr-badlands – ich schätze sowas ja bekanntlich, aber in diesem Fall habe ich ein kleines Problem, will sagen: mich stört in diesem ganzen Faden ein wenig das Framing. Als würde Davis‘ Musik besser dadurch, dass sie in einen Kontext gesetzt wird, der auf Englisch (und aus westlichem Standpunkt) als „legitimate“ bezeichnet wird. Davis‘ Musik gewinnt dadurch aber in meinen Augen gar nichts – auch wenn Davis selbst mit sowas natürlich liebäugelte … aber in seinem Name-Dropping taucht Stockhausen im Absatz direkt nach James Brown, Sly Stone und The Last Poets auf – und im gleichen Absatz wie Paul Buckmaster, Johann Sebastian Bach und Ornette Coleman:
Danke für Deine Antwort :-).
Ich werde mir die Punkte gerne in Ruhe durchlesen. Doch ich möchte kurz zu zwei Dingen antworten, die Du zu Beginn geschrieben hast:
Framing: Ich weiß gar nicht, ob es einen Rahmen gibt, außer der Überschrift. Eben die wechselseitige Beeinflussung beider Künstler. Ich wollte auf keinen Fall Aufregung erzeugen, sondern einfach meinen Zugang zur elektrischen Phase von Miles Davis erläutern, den mir die Beschäftigung mit dem Essay und Stockhausen gebracht hat.
Der zweite Punkt ist tatsächlich der, dass diese Phase von Miles Davis für mich dadurch besser geworden ist, d.h. besser zugänglich, besser greifbar, besser verständlich.
Mehr kann ein Essay für mich nicht erreichen.
Ich kann natürlich nicht nachweisen (und möchte es auch gar nicht), ob der Autor mit allem Recht hat. Doch ich finde seine Schlussfolgerungen sehr nachvollziehbar (besonders beim Hören).
Da ich auch ein Freund der musikalischen Philosophie Enos bzgl. ‚generative music‘ bin und selbst einige apps besitze, die er mit entwickelt hat, sind mir Gemeinsamkeiten aufgefallen.
P.S. Selbst wenn es die ominöse Session mit Davis & Stockhausen nicht gegeben hat, dann war es zumindest für ein Aufhänger, um mir den Artikel zu kaufen.
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So, und gerade auch den Aufsatz von Bergstein gelesen – verstehe ich das richtig @mr-badlands, dass dieser den Ausgangspunkt der Überlegungen darstellt, die Du oben umreisst? Das war mir zunächst nicht klar geworden.
Ich finde das alles, wie soll ich sagen, sehr unterkomplex. Und ich meine damit Sätze wie die folgenden:
Thus, Davis’s apprenticeship with Charlie Parker is doubly significant because of Parker’s „enduring innovation of precisely splitting the four beats in a bar into eight,“ just as an African musician would use the eighth note as his basic rhythmic unit.[4] The quarter-note division common in European music was replaced by the innovations of the bebop movement and internalized by the young Miles Davis. Amiri Baraka states that „the re-establishment of the hegemony of polyrhythms (in the Bop movement) and the actual subjugation of melody to these rhythms are much closer to a purely African way of making music.“[5] It can be argued that these African derivations were fused with American and European concepts (S. 504f.)
Der erste Satz … bitte? Okay, das ist ein Zitat von Gunther Schuller (Fussnote 4), macht es aber nicht bedeutsamer im Kontext, der dann ja im nächsten Satz in eine völlig andere Richtung geht. „Gleichmässige“ Achtel spielt ja Parker eh nicht gerade, er spielt sie gleichmässiger als im Swing davor üblich, aber es geht da dann um Akzente, um Gewichtung usw., die den Swing ja eher noch verblüffender machen (und diese rhythmische Dimension macht doch Jazzmusik – nicht den elektrischen Miles sondern den „klassischen“ Jazz davor, bis und mit dem Hard Bop und dem nebenher laufenden Soul Jazz – so mitreissend). Dann kommt Baraka als Gewährsmann, und ein „it can be argued“ – dann tu das, bitte, ich höre zu! – und schon haben wir die universelle Vermischung, die der Autor für sein eigenes Gebräu brauchen wird. Sorry, das ist mir sehr viel zu schlampig argumentiert.
The greatest impact on the development of African and Indian influences in jazz came from John Coltrane, who was twice a member of Miles Davis’s band. Letters to Alice Coltrane document that Coltrane’s interest in African music dates from early 1960, just after his second stint with Davis. Coltrane’s study of Eastern music had already combined with Davis’s method of using uncommon modes; the addition of new African techniques first appears in Coltrane’s „Africa“ from the album Africa Brass (1961). During the same year, he also composed „India.“ Although the presence of Indian influences in this piece is controversial, conversations and letters between Ravi Shankar and Coltrane have been documented, and even though there was never a recording session, Coltrane did name his first son Ravi, after the Indian master. (S. 505)
Die grösste Wirkung betreffend Entwicklungen afrikanischer und indischer Einflüsse im Jazz? Klar, Coltrane, die Lichtgestalt und Überfigur, der Heilige des modernen Jazz – da bin ich bei allem voll dabei (also bei dieser ironischen Auflistung), aber „the presence of Indian influences in this piece is controversial“ – ja, wo ist sie denn? Ach so, auf den Sohn Ravi projiziert mit viel tiefem Denken vermutlich
Dann wieder Davis, der da (ja, wo jetzt?) zugehört habe:
In the late 1960s and early 1970s, he integrated Indian instruments, such as the sitar and tabla, directly into his ensemble. (S. 505)
Hat er denn die Sitar integriert? Hat es sich drum geschert, wie die Sitar in der indischen Musik funktioniert, kann da von einer echten Integration gesprochen werden? Ich glaube nicht, aber ich lasse mich gerne von @vorgarten eines besseren belehren. Für mich kommt das wie eine Klangfarbe rüber, ein weiteres Stück in der immer dichter verwobenen Textur – was ja gleich auch kommt bei Bergstein, aber das ist dann der „afrikanische“ Einfluss: „African concepts became apparent not only in his use of drum choirs, but also in the multilayering of electric keyboards and guitars…“ (S. 505f.).
Und dann lapidar: „Hindu rhythms were also important in the development of Stockhausen’s music.“ – Und als Beleg führt Bergstein dann Messiaen an (S. 506). Hmmmm. Okay, Stockhausen hat gemäss eigener Aussage diese Rhythmen von diesem gelernt … auch davor wird schon Secondhand-Wissen (via Bartók) aufgeführt. Ich hätte dazu gerne etwas mehr, ein paar eigene Beobachtungen von Bergstein, nicht nur referieren von Dingen, die andere mal gesagt oder geschrieben haben.
Das Kapitel über das Nutzen des Studios und der Technik als Instrument oder Mittel der Komposition – da habe ich nichts zu kritteln. Aber wenn es um die „Process Composition“ geht, habe ich wieder Mühe – aber die habe ich gestern bereits artikuliert. Um es nochmal auf den Punkt zu bringen: im wirklich spontanen Jazz (das Fass, was das ist, müssen wir hier nicht öffnen, es gibt Soli die klingen nach Autopilot und verlassen sich auf die wie am Schnürchen perlende Rhythmusgruppe; oder die Momente, in denen einer aufsteht und über die Big Band sein Statement abgibt, während die ganze Begleitung mehr oder weniger jeden Abend gleich abgespult wird … aber klar, selbst da kann es spontane Reaktionen geben, der Gitarrist spielt einen anderen Akkord als üblich, der Barisaxer oder die Bassposaune ist in den Riffs richtig präsent, der Drummer spielt immer wieder andere Fills usw. > der Solist reagiert drauf) ist das ja das normalste der Welt! Aber für klassisch geschulte Musiker*innen, selbst für welche aus der Neuen Musik, ist Improvisation offenbar auch heute noch oftmals ein Buch mit sieben Siegeln, eine Schwelle, die enorm hoch und nahezu unüberschreitbar scheint. Also: Spielanweisungen umsetzen geht, aber vor dem leeren Blatt zu sitzen und dennoch was zu spielen ist praktisch unmöglich. Angesichts dessen ist natürlich auch rasch die Frage im Raum, ob in solchen Settings (Werke mit Spielanweisungen aber ohne eigentlichen Notentext) nicht sehr schnell ebenfalls sich verfestigende Muster sich bilden (was man ja den Jazzmusikern gerne vorwirft, eben: sooo spontan ist das ja auch nicht, Patterns, Riffs, einstudierte Passagen, Blabla). Aber nochmal: Soli, wie sie Davis für den Soundtrack von „L’Ascenseur pour l’échafaud“ einspielte, verkörpern doch auf geradezu idealtypische Weise das, was da unter „process composition“ beschrieben wird?
Den Anfang des folgenden Kapitels über die „Intuition“ finde ich auch interessant, aus aktuellem Anlass, Corona: (Orchester)Musiker*innen, meint Stockhausen, seien „living tape recorders“ (S. 512). Jetzt gab es ja die Situation, dass zumindest in der Schweiz so ab Juni Orchester wieder spielen durften, wenn sie auf der Bühne Abstand halten konnten. Orchester sitzen in der Regel relativ nah, was die Wahrnehmung des eigenen Klanges im Verhältnis mit dem Rundherum prägt. Mit plötzlich viel weiteren Abständen (und zudem verkleinerten Besetzungen) veränderte sich dieses Gefüge und die Musiker*innen mussten sich quasi neu austarieren … worauf ich hinaus will: auch wenn zum 358. Mal die Jupiter-Symphonie von Mozart aufgeführt wird: es bleibt ein lebendiger Organismus, in dem laufend reagiert wird, auch wenn ein Notentext feststeht. Mir ist das einfach wieder etwas zu schnell gedacht – in diesem Fall vielleicht also auch von Stockhausen selbst, nicht nur von Bergstein. Aber klar, das war damals auch Polemik, es geht (auch bei Davis, dem Name-Dropping usw.) immer auch darum, seine Identität in Abgrenzung und im Konstruieren von Einflüssen oder von Herkunft zu definieren. Und Stockhausen – ähnlich wie Nono, Boulez etc. – hatte es nicht leicht auf dem Weg, der ihn inzwischen ja ebenfalls zum Klassiker werden liess (in die Bresche haut übrigens die steile These von Tingen, die ich gestern nicht wiedergeben mochte, dass halt nur wenige etwas bewirken konnten, was sie dann zu wichtigen Figuren werden liess, er nennt auf jeden Fall neben Stockhausen noch Boulez, aber der hat ja nach wie vor seine „distractors“ und ich kann auch nachvollziehen, weshalb … die These von Tingen, die halt quasi eine des Qualitätsunterschieds sein will, also die besten setzen sich dann schon durch, scheint mir reichlich schlecht begründet/durchdacht zu sein).
Aber gut, was Stockhausen dann – vermutlich darf ich sagen: wider besseres Wissen? – in Anspruch nimmt ist, dass seine intuitive Musik keinen Rahmen mehr hat, keine Regelwerke mehr zugrunde liegt, wie er sei beim Free Jazz oder der indischen Musik (zu Recht) annimmt/voraussetzt. Wie soll das gehen? Hat er seine Musiker*innen durch Computer ersetzt, die ihre Zufallsalgoritmen gleich selbst schrieben, damit sie voraussetzungsfrei und ohne möglicherweise nicht gänzlich „intuitive“ Entscheide von menschlicher Hand funktionieren? Wenn Bergstein schreibt: „Specific works became dependent on intuitive players capable of working as a group.“ (S. 512), läuft das dann nicht gerade darauf hinaus, dass die Leute auch erst wieder eine Art von Regeln lernen müssen, bis das klappt? Natürlich haben diese Regeln einen andere Qualität als die Vorgaben in der karnatischen Musik oder auch im Free Jazz – aber braucht es da nicht auch wieder Erfahrung und Gewöhnung, um nicht zu sagen: Routine? Und werden damit durch die Hintertür nicht auch wieder Verhaltensmuster eingeführt, die dann das rein „intuitive“ Agieren wieder erschweren oder verunmöglichen? Schwierige Frage! Und ich denke, hier trägt der Vergleich zur European Free Improvisation (mangels besseren Etiketts) weiter als der zum Free Jazz – wobei erstere ohne let“zteren auch undenkbar wäre, klar … ich denke besonders an die Engländer (Derek Bailey, Evan Parker, Tony Oxley …)
Die folgenden Aussagen von Dave Liebman sind schon interessant, klar – aber das sind Verfahren der Findung, auf deren Basis dann im Konzert agiert wurde. Und was Stockhausen selbst sagt: „You first absorb and then transform it, and this is very important“ (S. 513), das geht für mich in Sachen Jazz auch wieder in Richtung Binsenweisheit (lerne von Deinen Vorbildern – ob das Bird oder ein Vogel ist, ist dann nicht sooo zentral, und Vorbilder gibt es immer, neue, andere, wechselnde, Vögel hört man ja auch immer wieder zwitschern).
Die folgenden Absätze über „Sonic and timbral similarities“ (S. 513f.) finde ich dann wieder interessanter, weil sie mit konkreten Beispielen operieren. Aber ich verstehe hier Bergsteins Argumentation nicht bzw. verstehe nicht, weshalb das im selben Kapitel seht wie das mit der „intuition“, denn wir sind da ja wieder bei den Texturen und bei der Nutzung der technischen Mittel im Rahmen einer Aufführung.
Weiter geht’s, und ich möchte inzwischen sehr gerne diese Stockhausen-Stücke hören! Wir kommen wieder zu „On the Corner“ und Paul Buckmaster, der auf S. 515 zitiert wird:
I would write out a whole tune, but what actually happened in the studio was that the keyboard players related to these phrases and transformed them. They played them more or less accurately to begin with and transformed them in the Stockhausian sense making them more unrecognizable until they became something else. . .
Das ist so linkisch, dass es fast schon wieder süss ist … Jazzmusiker nehmen ein Riff als Ausgangsmaterial und verändern es … und das ist dann „in the Stockhausian sense“? Nein, verdammt, es ist Jazz, und ich denke, das kann man nun wirklich schon bei Louis Armstrong hören! Es sind dann solche Passagen, wo mich die Sache mit dem Framing stört, denn ist dermassen schief, dass ich mich echt frage, wie gestern schon, wieviel Buckmaster (und Bergstein, und ja, auch Stockhausen selbst) denn über Jazz wussten und wissen – nicht sehr viel, dünkt mich? Oder: gerade auf der intuitiven Ebene begreifen sie Jazz nicht wirklich – im Fall von Stockhausen selbst wüsste ich gerne Näheres!
„Colon Wolcott“, S. 514, mag wieder unterirdisches Lektorat sein, oder aber ein weiterer Hinweis auf – mit halbwegs geschwellter Brust – vor sich her getragener Ignoranz. (Danach folgt nur Gunter Hempel, das ist für einmal ein lustiger Verschreiber.)
Und „Instead of continuously playing the trumpet, Davis devoted long segments of the recording session to directing the ensemble“ (S. 516) – so what? Zeig mir, nach dem Dixieland, die Aufnahme, auf der ein Jazzbläser auf einem ganzen Album ohne Pause spielt. Klar, Davis gab Anweisungen, lenkte die Band – da sind wir aber bei James Brown, nicht in Indien oder bei Stockhausen, und auch das ist doch irgendwie ganz normal in einer Musik, die wie Jazz nicht auf völlig vorgefertigten Formen basiert (simpler ausgeführt gibt es das auch bei den Big Bands: wer spielt jetzt das Solo, wenn Gonsalves mal wieder pennte, forderte Ellington vielleicht auch mal spontan einen anderen Solisten auf, oder einer hing noch eine Runde an, vielleicht nach, vielleicht gegen den Willen des Bandleaders, wer weiss … oder es entstanden spontane Riffs als Begleitung der Solisten, vielleicht auch getriggert durch einen Fingerzeig des Bandleaders … woher all die Aufregung?).
Noch ein Punkt dazu: (afrikanische) Poly-Rhythmen: die gab es doch längst bei Art Blakey, Max Roach usw., und zwar schon in den Fünfzigern.Und dann die „found sounds“ – das klingt bei „Kurzwellen“ sehr faszinierend …. wie gesagt, das (sehr!) Gute an diesem Faden ist, dass er meine Neugierde auf Stockhausen wieder mal anspornt! Aber dass Davis quasi über Hendix, Sly Stone und James Brown stolpert, wie die Performer auf der Bühne mit ihren Kurzwellenempfängern irgendwas suchen und einen Moment laufen lassen? Das ist eine völlig absurde Vorstellung, die wieder nur einem Denksilo der E-Kultur erwachsen kann.
Aber gut, ich mache mich dann wohl mal auf die Suche nach Stockhausen-Aufnahmen. „Gruppen“ hab ich da, etwas Kammermusik, v.a. aber die Klavierstücke I-XI, die ich in Luzern ja im Konzert mit Pierre-Laurent Aimard hören konnte – enorm beeindruckend!
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danke, dass du dir die arbeit machst, mir kam das auch alles höchst oberflächlich vor, ich war aber auch extrem dankbar für icculus‘ zitatangabe, weil ich bis dahin gar nicht verstanden hatte, dass badlands hier einen fremden text und nicht eigene gedanken wiedergibt.
ich lese das ganze aber eher als selbstgespräch von badlands, der sich hier gerade einen schlüssel für die elektrischen miles-sachen besorgt, und da mag ich nicht hineingrätschen. die ausgangsfrage war ja erstmal, ob es vergleichsmöglichkeiten zwischen IN A SILENT WAY und tangerine dream gibt, was badlands ja erstmal suspekt fand, weil sich die berlin school ja gut mit einem europäisch-klassisch-orchestralen zugang zur elektronik kontextualisieren lässt. interessanterweise ergab sich daraus aber dann ein genaueres nachforschen, was es mit dieser unordentlich zirkulierenden miles/stockhausen-verbindung auf sich hat. so jedenfalls verstehe ich das, ich mag da nicht für badlands sprechen.
gedanken, die mich zwischenzeitlich interessiert haben (ist IN A SILENT WAY jetzt elektrisch oder elektronisch), wurden dabei nicht weiterverfolgt. diese „wechselseitigen beeinflussungen“ sind mir tatsächlich aber auch viel zu spekulativ, vor allem im umfeld der sehr offenen frühen 70er jahre, wo so viel in der luft lag und auch so viel hin- und hergereist wurde (nicht nur zwischen usa und europa). aber spannend ist es schon.
keine besserbelehrung über den einsatz der sitar bei miles – entdeckt als hintergundmusik in einem restaurant, dann zwei leute aus einem greenwich-village-schuppen von mclaughlin empfehlen lassen – und dann einen sitaristen in der band zu haben, der sein instrument elektrifiziert und wie eine e-gitarre spielt… all dem ging wohl keine intensive auseinandersetzung mit klassischer indischer musik voraus, bzw. erklärt sich das, was dabei gelingt, nicht durch solche bezüge.
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vorgarten
ich lese das ganze aber eher als selbstgespräch von badlands, der sich hier gerade einen schlüssel für die elektrischen miles-sachen besorgt, und da mag ich nicht hineingrätschen.Ja, deshalb habe ich auch ein etwas schlechtes Gewissen … aber gestern Abend, nachdem ich bei Cole und Tingen geblättert hatte, war die Neugierde dann halt doch zu gross und ich wollte mir die Sache genauer anschauen.
Dass diese Verbindung für mr-badlands einen Weg in davor nicht zugängliche Musik öffnete, ist natürlich erfreulich und daran habe ich auch nicht im geringsten etwas auszusetzten – unsere Wege sind alle anders, und sie sind auch oft nicht über das eigene Denken/Wahrnehmen hinaus nachvollziehbar, und das ist ja auch gut
vorgarten
keine besserbelehrung über den einsatz der sitar bei miles – entdeckt als hintergundmusik in einem restaurant, dann zwei leute aus einem greenwich-village-schuppen von mclaughlin empfehlen lassen – und dann einen sitaristen in der band zu haben, der sein instrument elektrifiziert und wie eine e-gitarre spielt… all dem ging wohl keine intensive auseinandersetzung mit klassischer indischer musik voraus, bzw. erklärt sich das, was dabei gelingt, nicht durch solche bezüge.Danke, ich wusste nur nicht, ob ich da irgendwas noch nicht mitgekriegt hatte (Szwed habe ich noch nicht gelesen, vor 20+ Jahren mal Carr, aber damals aus der Bibliothek, drum las ich dort gestern nicht auch nochmal nach, aber der wird ja auch wieder mit Buckmaster gesprochen haben). Aber klar, ich finde inzwischen die Sitar-Band von Davis auch ziemlich phantastisch (war früher auch anders, ich hielt „In Concert“ wohl für das am wenigsten interessante Album der Jahre 1970-75, hielt es für irgendwas zwischen misslungen und mittelmässig), und klar muss das nicht viel mit dem „klassischen“ Einsatz der Sitar zu tun haben, aber eben: da hinterfrage ich halt das Gerede von „Integration“. In der klassischen indischen Musik ist die Sitar ein Solo-Instrument (und nichts anderes, soweit ich weiss), gespielt vom Meister, der dann einen Lakaien an der Tabla dabei hat. Die Sache mit der Spontaneität in der indischen Musik ist ja auch so eine Sache. Ich kenne leider wenig jüngere Leute, aber was ich bisher gehört habe, beschränkte sich eigentlich immer auf ein Imitieren nach dem Schema: der Meister spielt eine Phrase (natürlich alles in einer festen Form), dann lässt er den Begleiter dieselbe Phrase wiederholen, was natürlich sehr verblüffend sein kann und ein westliches Publikum (das aber eher Mozart als Miles oder Stockhausen gewohnt sein dürfte) regelmässig in grösste Verzückung bringt (z.B. Bansuri + Tabla, die Flöte spielt was, und dann kann der Typ mit den Trommeln, die ja gar keine „Melodie“ können, eben diese Melodie so ähnlich auch spielen). Ein richtiger Dialog findet da eher nicht statt, die Rollenverteilung ist sehr klar – und vollkommen anders, als sie bei Davis‘ Bands jener Zeit war.
Und bei Coltrane war es wohl nicht so anders … klar, die Skalen sind spannend und mögen reingespielt haben ins melodische Arbeiten, der Ton der indischen Doppelrohrinstrumente mag Coltranes Ton am Sopransaxophon geprägt haben (aber es gab ja auch die Oboe, die er schon lange gekannt hat) … ich denke halt, dass auf der Ebene vieles sehr oberflächlich geschah und geschieht. Bei den entsprechenden Konzerten tauchen aber immer auch „Gläubige“ auf (auch bei den erwähnten Stockhausen-Konzerten, langhaarige barfüssige oder sandalenbewehrte Alt-Hippies, die ich eher im Stadion bei Neil Young verortet hätte als in der brutalistischen Betonkirche, in der Aimard die Klavierstücke spielte), Leute, die vermutlich der Meinung sind, dass da echter Dialog und irgendwas Spirituelles abgeht. Was ja auch wieder völlig in Ordnung ist und mich auch überhaupt nicht stört, weil eben, das sind halt wieder die individuellen Wege. Für mich selbst ist das halt, glaube ich, nicht so einfach, ich muss dahinter gucken und lästige Fragen stellen, so wie hier
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-windAber klar, ich finde inzwischen die Sitar-Band von Davis auch ziemlich phantastisch (war früher auch anders, ich hielt „In Concert“ wohl für das am wenigsten interessante Album der Jahre 1970-75, hielt es für irgendwas zwischen misslungen und mittelmässig), und klar muss das nicht viel mit dem „klassischen“ Einsatz der Sitar zu tun haben, aber eben: da hinterfrage ich halt das Gerede von „Integration“. In der klassischen indischen Musik ist die Sitar ein Solo-Instrument (und nichts anderes, soweit ich weiss), gespielt vom Meister, der dann einen Lakaien an der Tabla dabei hat. Die Sache mit der Spontaneität in der indischen Musik ist ja auch so eine Sache. Ich kenne leider wenig jüngere Leute, aber was ich bisher gehört habe, beschränkte sich eigentlich immer auf ein Imitieren nach dem Schema: der Meister spielt eine Phrase (natürlich alles in einer festen Form), dann lässt er den Begleiter dieselbe Phrase wiederholen, was natürlich sehr verblüffend sein kann und ein westliches Publikum (das aber eher Mozart als Miles oder Stockhausen gewohnt sein dürfte) regelmässig in grösste Verzückung bringt (z.B. Bansuri + Tabla, die Flöte spielt was, und dann kann der Typ mit den Trommeln, die ja gar keine „Melodie“ können, eben diese Melodie so ähnlich auch spielen). Ein richtiger Dialog findet da eher nicht statt, die Rollenverteilung ist sehr klar – und vollkommen anders, als sie bei Davis‘ Bands jener Zeit war.
(das müsste jetzt wieder in den miles-thread, sorry.)
ja, wie geplant das war oder auch nicht, jedenfalls hatte davis mit balakrishna und roy plötzlich zwei sehr originell improvisierende musiker dabei, die nicht nur klangfarben blieben – wenn man sich die interaktionen von roy und mtume anhört, die in jedem der konzerte zu dieser zeit ein highlight sind, oder die art, wie sich balakrishna mal mit henderson, mal mit gaumont verzahnt und dann plötzlich ein e-gitarrensolo spielt… gewünscht waren von ihm wahrscheinlich urpsrünglich nur diese irren arpeggien, die aus der auropäischen gestimmtheit der anderen instrumente herausfallen, das ist ja wirklich ein toller effekt – und die entwicklung ist glaube ich von zawinul angeregt, dem einsatz von drei elektrischnen tasteninstrumenten über einer minimalistischen großen entwicklung, die vielschichtigkeit im detail, die permanente produktion von interessanten sounds, die das große ganze nicht verändern, aber flirren lassen. das wurde dann durch die indischen instrumente ersetzt, aber auch lawson spielt ein viel soundorientierteres keyboard als corea/hancock auf FILLES DE KILIMANJARO z.b. und dann kommt irgendiwe stockhausen rein, vielleicht sogar durch die anderen stimmungen der sitar und die noise-effekte von ring-modulator usw. da übernimmt ja dann miles auch die orgel, schmeißt lawson raus, und die musik wird ein statischer tranceteppich. irgendwann fehlt auch die sitar und miles hat plötzlich drei gitarristen. am ende, 1975, ist das eine band, die blitzschnell zwischen völlig verschiedenen sounds und stimmungen wechseln kann, fast patchworkartig kommt da ein blues-gitarren-klischee-solo, dann geräuschloops, dann ein r&b-beat, dann ein tranceteppich, dann eine trompete wie aus „l’ascanseur pur L’échafaud“… da ist die band quasi postmodern geworden, der trip eine collage, alles viel dynamischer, man kommt nicht mehr hinterher. DARK MAGUS ist da vielleicht die kippfigur, einerseits ein manipulierter drumcomputer, andererseits jimi hendrix…
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vorgartengypsy, der schlächter akademischer schlamperei
danke, dass du dir die arbeit machst, mir kam das auch alles höchst oberflächlich vor, ich war aber auch extrem dankbar für icculus‘ zitatangabe, weil ich bis dahin gar nicht verstanden hatte, dass badlands hier einen fremden text und nicht eigene gedanken wiedergibt. ich lese das ganze aber eher als selbstgespräch von badlands, der sich hier gerade einen schlüssel für die elektrischen miles-sachen besorgt, und da mag ich nicht hineingrätschen. die ausgangsfrage war ja erstmal, ob es vergleichsmöglichkeiten zwischen IN A SILENT WAY und tangerine dream gibt, was badlands ja erstmal suspekt fand, weil sich die berlin school ja gut mit einem europäisch-klassisch-orchestralen zugang zur elektronik kontextualisieren lässt. interessanterweise ergab sich daraus aber dann ein genaueres nachforschen, was es mit dieser unordentlich zirkulierenden miles/stockhausen-verbindung auf sich hat. so jedenfalls verstehe ich das, ich mag da nicht für badlands sprechen. gedanken, die mich zwischenzeitlich interessiert haben (ist IN A SILENT WAY jetzt elektrisch oder elektronisch), wurden dabei nicht weiterverfolgt.Ja, das hast Du schon richtig erkannt. Dieser Faden ist ein Schlüssel für mich, um mir einen Zugang zur elektrischen Phase zu verschaffen. Das hatte ich anfangs geschrieben. Das dies bei gypsy-tail-wind derartige Irritationen auslöst, ist für mich nicht ganz nachvollziehbar. Zumindest nicht der Ton, mit dem es geschrieben ist. Doch er hat ja schon auf die “Tangerine Dream” Diskussion sehr eigen reagiert.
Es geht um wechselseitige Beeinflussungen auf beiden Seiten, die der Autor sehr schlüssig darlegt. Zumindest, was die musikalischen Sachen betrifft, die ich miteinander verglichen habe, sprich gehört habe. Falls es für den ein oder anderen nicht 100% akademisch, historisch schlüssig ist, habe ich damit auch kein Problem. Es wird in dem Aufsatz nicht davon gesprochen, dass es sich dabei um die einzigen Inspirationsquellen handelt.
Und da ich noch am erkunden bin, kann ich auch die Frage ob “In a silent way” nun elektrisch oder elektronisch ist, nicht beantworten. Hatte dies aufgrund von der Reaktion von gypsy-tail-wind im anderen thread erstmal hinten angestellt.
Wie gesagt, für mich ist die Beschäftigung mit dem Aufsatz ein Schlüssel
Die Verbindung Stockhausen – Davis funktioniert für mich bisher sehr gut.
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Nun, ich denke die Gründe für meinen gereizten Ton sind inzwischen klar genug formuliert – sie beziehen sich natürlich nicht auf Deinen Weg @mr-badlands sondern auf einige der Aussagen, die Du dabei angesammelt und hier wiedergegeben hast. Ganz zentral ist für mich aber (das meine ich auch oben, wenn ich mit „Framing“ komme), dass die Musik von Davis keinerlei Legitimation von „aussen“ nötig hat, und erst recht nicht durch die europäische/westliche E-Musik. Bei sowas reagiere ich wohl immer etwas gereizt, die Argumente in die Richtung sind zahlreich und gehen teils in so idiotische Richtungen wie „aber sie haben ja ‚unsere‘ Instrumente verwendet. Das geschah hier natürlich nicht, aber ich erwähne es für den Kontext …
Und ich finde eben auch, dass der Autor vieles überhaupt nicht schlüssig darlegt – das habe ich oben ja ganz bewusst im Detail aufzuzeigen versucht, damit mir nicht einfach ruppige Polemik unterstellt wird. Es mag manche Parallelen geben – aber ob tatsächlich von Einflüssen gesprochen werden kann, finde ich mehr als fraglich. Das ist eigentlich der einzige Punkt.
Wenn wir uns drauf einigen, dass wir Parallelen, zeitlichen Koinzidenzen, zudem vermittelten Begegnungen (via Paul Buckmaster und Markus Stockhausen, via Karlheinz‘ Stockhausen eigene Jazzkenntnisse in den Fünfzigern, über die ich wirklich gerne mehr wüsste – hat er Jutta Hipp und die kühlen Frankfurter gehört? Es gibt ja die Begegnung mit John Lewis, die Faszination fürs MJQ – aber das ist jetzt nicht gerade die Schiene, in die Davis‘ Musik der Siebziger sich einordnen lässt … also: wie tief ging das Verständnis wirklich, welche Kenntnisse hatte Stockhausen, was hat er wirklich begriffen und was hat ihn bloss oberflächlich fasziniert? Dazu wäre eine viel tieferschürfende Analyse angesagt, als Bergstein es im verlinkten Aufsatz hinkriegt).
Mir ist Jazz wohl einfach zu wichtig, um den nach meinem Empfinden recht halbgaren Text von Bergstein einfach so stehen zu lassen. Nimm es bitte nicht persönlich!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
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gypsy-tail-wind…Wenn wir uns drauf einigen, dass wir Parallelen, zeitlichen Koinzidenzen, zudem vermittelten Begegnungen (via Paul Buckmaster und Markus Stockhausen, via Karlheinz‘ Stockhausen eigene Jazzkenntnisse in den Fünfzigern, über die ich wirklich gerne mehr wüsste – hat er Jutta Hipp und die kühlen Frankfurter gehört? Es gibt ja die Begegnung mit John Lewis, die Faszination fürs MJQ – aber das ist jetzt nicht gerade die Schiene, in die Davis‘ Musik der Siebziger sich einordnen lässt … also: wie tief ging das Verständnis wirklich, welche Kenntnisse hatte Stockhausen, was hat er wirklich begriffen und was hat ihn bloss oberflächlich fasziniert? Dazu wäre eine viel tieferschürfende Analyse angesagt, als Bergstein es im verlinkten Aufsatz hinkriegt). Mir ist Jazz wohl einfach zu wichtig, um den nach meinem Empfinden recht halbgaren Text von Bergstein einfach so stehen zu lassen. Nimm es bitte nicht persönlich!
Ja, kein Problem. Danke für Deine Erklärungen, ich kann das, was Du geschrieben hast jetzt besser einordnen 😊. Und ich hätte den Artikel gleich zu Beginn nennen können. Hatte diesen gekauft und war mir da unsicher wegen des Urheberrechtes. Doch die Verlinkungen ist ja bereits hineingestellt worden.
Dass Du ein viel größeres Wissen und Erfahrung auf dem Gebiet des Jazz hast, steht außer Frage. Wollte das auch nicht anzweifeln.
Ich werde mir noch ein paar freiere Gedanken hier in diesem Faden erlauben und weniger den genannten Text zitieren.
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