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wer fuhr jetzt mit dem stadtrad durch chicago?
tatsächlich müsste man diese paris-geschichten mal genauer aufschreiben, wer wann da war, und warum so viele. oder gibt es das irgendwo? ich vergaß ja oben auch noch arthur jones, sunny murray, marion brown, burton greene, braxton… coursil hatte ja ohnehin verbindungen diesseits und jenseits des atlantiks… dass das beizeiten eine solch kritische masse war, dass sie eigentlich permanent sehr guten afroamerikanischen jazz in paris aufnehmen konnte, finde ich schon verrückt. und warum hört das kurze zeit später wieder auf, wäre die nächste frage.
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WerbungIch dachte, das sei irgendwo dokumentiert, habe aber keine Ahnung wo, dieses Festival war ja der Kristallisationspunkt und ich dachte, dazu gäbe es irgendwo mehr zu lesen?
Auch so: ja, „de“ geht für „von“ und „aus“, das wird im frz. wohl gar nicht unterschieden (krieg ich hier auch nicht unterschieden, wir haben zwar beide Wörter, also „vo“ und „us“ in meinem Dialekt, aber die die sind ziemlich austauschbar, im Dialekt wäre „der Stadtrat aus Zürich“ auch für „von Zürich“ kein Fehler bzw. würd niemand stören).
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbavorgartenwer fuhr jetzt mit dem stadtrad durch chicago?
:) mein geschriebenes Deutsch geht echt vor die Hunde – aber ich benutz es eigentlich auch nur hier im Forum (hab oben editiert)… niederlaendisch waer natuerlich „stadsraad“, aber fuer mein niederlaendisch ist corona jetzt auch nicht unbedingt hilfreich… und ich find das plausibel (wenn auch nicht nachpruefbar), dass „of Chicago“ zunaechst eine nicht-idiomatische Uebersetzung von „de Chicago“ war…
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.redbeansandrice
vorgartenwer fuhr jetzt mit dem stadtrad durch chicago?
:) mein geschriebenes Deutsch geht echt vor die Hunde – aber ich benutz es eigentlich auch nur hier im Forum (hab oben editiert)… niederlaendisch waer natuerlich „stadsraad“, aber fuer mein niederlaendisch ist corona jetzt auch nicht unbedingt hilfreich…
ich hatte dadurch einen kurzen schönen moment, weil ich mich daran erinnert habe, tatsächlich mal ein bisschen mit einem geliehenen rad durch chicago gefahren zu sein.
à propos erinnern – wahrscheinlich befriedigen die tatsächlichen gegebenheiten um die genese des art ensembles einfach nicht unsere sehnsucht nach linearität. jarman ist vielleicht schon mal vorher eingestiegen, eine kollektive szene war es ja ohnehin, die idee von „festen bands“ vielleicht nicht so die priorität. nicole mitchell hat ja vor ein paar jahren in berlin erzählt, dass es im aacm eigentlich, was band leading angeht, oft nur darum gehen würde, wer gerade bestimmt, wessen kompositionen gespielt würden.
und free jazz à paris (d’usa): da habe ich vielleicht nicht an die kontinuität der einladungen gedacht, es gab ja immer afroamerikanischen jazz dort, eine infrastruktur. es waren aber aus dieser spezifischen free-szene schon leute vor dem festival in paris, und nicht alle von den leuten waren in algier, ich habe mich gefragt, wer wohl länger dort gewohnt hat und wer da nur ein mehrtägiges engagement hatte, sowas.
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was schon interessant ist, ist, dass Art Simmons diese regelmaessige Kolumne aus Paris in Jet hatte, es irgendwie Konsens war, dass es fuer bedeutende schwarze Kuenstler und Intellektuelle neben zB New York und Los Angeles auch die Option gibt, in Paris zu leben, dass viele das wahrnehmen… und in gewissen Grenzen ist das auch immer noch so, Ta Nehisi Coates hab ich zB mal dazu gelesen, der schreibt da oefter was (hier zB)… was die Jazzer betrifft, gibt es da bestimmt Literatur zu… gefuehlt ging es in Paris los, und verteilte sich dann mehr ueber Europa… aber das mag Quatsch sein… Don Byas lebte zB zuerst in Paris und dann ab den 50ern in Amsterdam, Nelson Williams, Sid Bechet, Art Simmons waren frueh da… Hal Singer lebte ab Mitte der 60er bei Paris, Kenny Clarke ab Mitte der 50er, Idrees Sulieman und Sahib Shihab waren in Skandinavien, Jimmy Woode auch, spaeter in Deutschland (tolles Foto bei Wiki uebrigens)… alles nicht so einfach :)
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archie shepp in den 80ern
I consider myself a Shepp fan but the eighties weren’t actually his most fruitful and interesting decade if you ask me.
solche aussagen (hier von pim van tol, der ein album mit shepp, waldron und tchangodei auf seinem waldron-blog bespricht), die die 1980er in shepps karriere als „hit & miss“-periode kategorisieren, liest man überall. deshalb hab ich versucht, mal genauer hinzuhören.
an den rahmenbedingungen hat sich gegenüber der 2. hälfte der 70er kaum etwas geändert: immer noch unterrichtet (und lebt?) shepp in amherst, im „pioneer valley of western massachusetts“. immer noch ist er zwischenzeitlich jedes jahr vor allem in europa auf tour. immer noch interessiert sich kein us-amerikanisches label für ihn, der hauptberuflich über die afroamerikanische musik- und performance-geschichte forscht und unterrichtet.
was sich – mal wieder – ändert, ist sein spielansatz, bedingt durch neue embouchure problems, ganz deutlich wird das um 1981 herum. der ton wird gleichzeitig härter und kommt mit mehr luft, durch widerstände hindurch. shepp kann sehr laut spielen, aber er arbeitet nun mehr an modulationen, am sound. muss man mögen. und spätestens um 1985 herum (CALIFORNIA MEETING) hat er’s im griff.
er ist in den 80ern auf 28 alben zu hören, einige in kollektiver/partnerschaftlicher autor*innenschaft (parlan, tchangodei, van’t hof, ørsted pedersen, marre, richard davis, chet baker), auf einigen ist er ein feature (family of percussion, sun ra all stars, brotherhood of breath, material), nur zwei sind unter fremden namen (abbey lincoln, francisco mondragon rio). shepp ist sein eigenes trademark, er ist populär in europa, eignet sich als gaststar, es gibt interessante (van’t hof, tchangodei, lincoln) und weniger interessante (baker, rava) ideen der zusammenarbeit, oft für die großen europäischen festivals zusammengestellt (die arkestra all stars, die brotherhood), was halt so geht in den 80ern.
die drei duo-alben mit parlan, das mit richard davis, DOWN HOME NEW YORK mit charles mcghee (soulnote), ein live-auftritt mit jeanne lee (AFRICAN MOODS) dienen der vertiefung von shepps musikethnografischen interessen, nach dem fantastischen fazit seiner beschäftigung mit parker (LOOKING AT BIRD) sind es nun sidney bechet und vor allem bessie smith, denen er nachgeht.
andere erfolgreiche zusammenarbeiten sind herausforderungen, die eigentlich nicht naheliegen: mit peter gigers family of percussion fängt shepp plötzlich an zu singen (einen song über den historischen einsatz von afroamerikanischer percussion), was er weiterverfolgt und, mit DOWN HOME NEW YORK in richtung blues shouts entwickelt, zu einem neuen feature seiner eigenen performances macht. mit dem beniner, in frankreich lebenden pianisten tchangodei entstehen drei alben, die sich unformatiert auf dessen autodidaktisch erlerntes spiel einlassen. zu jasper van’t hofs polyrythmischen synthie-kaskaden fallen ihm sehr physische, auratische einwürfe ein. mit mal waldron spielt er immer wieder in europa, leider nehmen sie nur einmal auf (zusammen mit tchangodei).
das zweite segment sind die quartett-aufnahmen: wenn möglich, tritt er immer noch mit siegfried kessler auf – oder eben auch mit waldron. aber es gibt auch den versuch, eine junge working band zusammenzustellen (kenny werner, santi debriano, später avery sharpe, john betsch, später marvin „smitty“ smith), deren hakeliger beginn in die zeit arger ansatzprobleme fällt, dann bremst er ihren heißen post-coltrane-ansatz aus, auf THE GOOD LIFE fällt findet dann aber alles zueinander.
aus den duos mit horace parlan entsteht das andere quartett, mit parlan für kessler, das einen schlüssigen mainstream-weg findet – leider stirbt der bassist wilbur little zu früh. SPLASHES wird trotzdem ein erfolg, später begleiten sie chet baker, anfang der 90er wird dann wayne dockery der bassist der wahl, und shepps amherst-schüler steve mccraven sitzt fest hinter den drums.
shepp findet durch die 80er einen interessanten weg, der traditionalismus als vertiefung verfolgt und die herausforderung jenseits von formelhaften fusion-bands findet. die europäischen labels bleiben interessiert: soulnote (DOWN HOME NEW YORK 1984, LIVE ON BROADWAY 1985, LITTLE RED MOON 1985), steeplechase (LOOKING AT BIRD & TROUBLE IN MIND 1980, MAMA ROSE 1982), impro (MY MAN 1981), enja (SOUL SONG 1982, BODY & SOUL 1989), circle (AFRICAN MOODS 1984), 52e rue est (YOU’RE MY THRILL 1985, EN CONCERT I&II 1987, EN CONCERT A BANLIEUES BLEUES 1989), l+r (SPLASHES & REUNION & THE FIFTH OF MAY 1987, IN MEMORY OF 1988), timeless (LOVER MAN 1988).
aus einem interview mit larry appelbaum, 1982:
How about yourself? Do you get much airplay?
Overseas?
And in this country…Well hardly at all in this country. They’re not supposed to be played here. That doesn’t surprise me. I mean a friend of mine told me about a very interesting experience she had. A Norwegian girl, she called Martin Williams at the Smithsonian Institute. At that time she was working in Washington teaching dance and Martin was putting on these Smithsonian concerts, you see. She said, “I’m a fan of Archie Shepp and why don’t you produce Archie Shepp at the Smithsonian some time? And Martin said, “Archie Shepp is a communist.” That’s what she told me.
So you’re a communist?
But I’m not! You see, that’s the first thing. But even if I were, what the hell does that have to do with it? And then it told me something about why I’ve never played at the Smithsonian, or perhaps why I haven’t done a few things I thought I should have.
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Vielen Dank! Schöner Schlusspunkt (auch wegen dem Statement von Brötzmann neulich in der DLF-Sendung: Brecht war Kommunist, nicht Deutscher, was ja „wenigstes etwas“ gewesen sei damals). Und gelernt habe ich auch was (hatte bisher Circle, das ich praktisch nicht kenne – nur Sam Rivers – für ein US-Label gehalten).
Was das „laut spielen“ angeht: das ist ja kein Können sondern ein Nicht-Können des leise Spielens (was Du ja dann weiter unten im Text andeutest). Also laut spielen kann eigentlich jeder Anfänger am Instrument (weiches Blatt, Mundstück fast egal, aber wenn das ein Problem ist vermutlich ein weites, und das ist dann so in etwa die Guggenmusik-Kombination, die wir alle nicht hören wollen). Also: das ist ein ganz krasses Handicap für einen Saxophonisten, und da überhaupt einen Weg zu finden und nicht einfach aufzugeben (oder wie der zahnlose Chet Baker sich vermehrt auf den Gesang zu fokussieren) ist schon allein vom technischen Gesichtspunkt her eine Leistung. Ich stelle mir das so vor, dass einerseits sehr viel Luft benötigt wird (was ja, siehe Brötzmann, oder Michael Brecker mit dem sich aufblasenden Ballonhals, auch nicht ungefährlich ist), andererseits bei der Menge an Luft und dem technischen Set-Up die Kontrolle umso schwieriger wird bzw. dazu neue Techniken erarbeitet werden müssen. (Etwas konkreter: weiches Blatt, offenes Mundstück – weil mit einem harten Blatt muss der Ansatz trainiert sein; mit einem weichen Blatt und viel Luft und engem Mundstück gibt’s Stau und Gequiekse, wie man’s eher von der Klarinette kennt, wo das aber den besten passieren kann, ist einfach sehr viel schwieriger zu kontrollieren als ein Sax).
Ich vermute, dass möglicherweise auch da mein Problem mit dem späteren Shepp herrührt. Die Nennung von 1975 als das „kritische“ Datum beruhte damals einfach drauf, dass ich bis „There’s a Trumpet in My Soul“ und „Steam“ (die ist ja eh erst 1976 entstanden ) Aufnahmen kannte, die ich mochte, und danach abgesehen von „The Long March“ (1979) nichts mehr, was mich ansprach. Dass ich das falsch datiert habe (und „The Long March“ als spätestes Datum davor hätte nehmen müssen) ist hoffentlich verzeihlich
Ich sehe es eher nicht, dass ich demnächst mit intensivem Shepp-Wiederhören anfange, aber ich weiss ja, wo ich drüber schreiben werde, wenn es mal dazu kommt – und die Pariser-Konzerte aus den späten 70ern möchte ich zumindest schon bald mal anhören!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
Beiträge: 56,402
@ „vorgarten“ : Danke …. die 80er mit Shepp und Dir haben mir jedenfalls zahlreiche scheene Erinnerungen beschert
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)soulpopeDanke …. die 80er mit Shepp und Dir haben mir jedenfalls zahlreiche scheene Erinnerungen beschert
…
danke meinerseits – es macht einen großen unterschied, wenn bei sowas jemand dabei bleibt (oder ab und zu dazustößt wie thelonica). für mich war es bis jetzt eine schöne mischung aus aufgefrischten erinnerungen und neuentdeckungen.
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Wo ich gerade mal wieder bei Discogs stöbere: Wie ist denn „Bird Fire“ auch auf den Terronès-Labeln? Die scheint hier nicht genannt zu werden bisher (oder ist eins der verschwundenen Bilder). Von der Band her (Hollins, Kessler, Cunningham, Jarvis) müsste sie ja eigentlich gut sein!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-windUnd gelernt habe ich auch was (hatte bisher Circle, das ich praktisch nicht kenne – nur Sam Rivers – für ein US-Label gehalten).
„circle“ wird (wurde?) von einem herrn kreis betrieben – das ist ungefähr so gewitzt wie herrn meyners „minor music“.
gypsy-tail-windWas das „laut spielen“ angeht: das ist ja kein Können sondern ein Nicht-Können des leise Spielens (was Du ja dann weiter unten im Text andeutest). Also laut spielen kann eigentlich jeder Anfänger am Instrument (weiches Blatt, Mundstück fast egal, aber wenn das ein Problem ist vermutlich ein weites, und das ist dann so in etwa die Guggenmusik-Kombination, die wir alle nicht hören wollen). Also: das ist ein ganz krasses Handicap für einen Saxophonisten, und da überhaupt einen Weg zu finden und nicht einfach aufzugeben (oder wie der zahnlose Chet Baker sich vermehrt auf den Gesang zu fokussieren) ist schon allein vom technischen Gesichtspunkt her eine Leistung. Ich stelle mir das so vor, dass einerseits sehr viel Luft benötigt wird (was ja, siehe Brötzmann, oder Michael Brecker mit dem sich aufblasenden Ballonhals, auch nicht ungefährlich ist), andererseits bei der Menge an Luft und dem technischen Set-Up die Kontrolle umso schwieriger wird bzw. dazu neue Techniken erarbeitet werden müssen. (Etwas konkreter: weiches Blatt, offenes Mundstück – weil mit einem harten Blatt muss der Ansatz trainiert sein; mit einem weichen Blatt und viel Luft und engem Mundstück gibt’s Stau und Gequiekse, wie man’s eher von der Klarinette kennt, wo das aber den besten passieren kann, ist einfach sehr viel schwieriger zu kontrollieren als ein Sax).
das ist ein sehr interessanter punkt. es geht da irgendwie immer um die lippen, da muss er drum herum arbeiten. wie das mit gebissproblemen ist, weiß ich nicht, in den 80ern war er ja eigentlich (1986 wurde er 50) im besten alter, klingt aber durch die technik oft älter als er war.
auf organissimo hat jemand behauptet, dass shepp ein sehr hartes blatt benutzt. wie soll das gehen, ohne die lippen zu gebrauchen? live auffällig ist halt immer die immense speichelproduktion, die ja dann irgendwann krass seine feinen jackets beeinträchtigt. bei einem konzert in essen gab es den schock-moment, als er sein seidentuch wohl in der garderobe vergessen hatte und verzweifelt seine taschen durchsuchte – und dann hat ihm ein zuschauer aus der ersten reihe seins gereicht, das war toll.
aber das nicht leise spielen können, deshalb die viele luft, an der er dann vorbei spielt… das macht sinn. wenn man die mitschnitte mit der brotherhood sieht, da spielt er gegen eine full-blast-arrangierte bläserwand und ist trotzdem quasi schon vom weg aus der garderobe klar herauszuhören.
gypsy-tail-windIch vermute, dass möglicherweise auch da mein Problem mit dem späteren Shepp herrührt. Die Nennung von 1975 als das „kritische“ Datum beruhte damals einfach drauf, dass ich bis „There’s a Trumpet in My Soul“ und „Steam“ (die ist ja eh erst 1976 entstanden ) Aufnahmen kannte, dich mochte, und danach abgesehen von „The Long March“ (1979) nichts mehr, was mich ansprach. Dass ich das falsch datiert habe (und „The Long March“ als spätestes Datum davor hätte nehmen müssen) ist hoffentlich verzeihlich
fand ich nicht problematisch, eher interessant auch für mich als frage, ob es so einen punkt gibt, an dem sich was wesentliches ändert. aber es geht ja auch nicht nur um shepp, sondern auch um die bands, die ich im 80er-jahre-kontext ziemlich toll finde – nicht immer, aber manchmal.
die 90er (ca. 12 alben) fasse ich wohl mit ca. 10 zusammen, die bis zur aktuellen danach noch erschienen sind. aber jetzt brauche ich erstmal eine pause.
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gypsy-tail-windWo ich gerade mal wieder bei Discogs stöbere: Wie ist denn „Bird Fire“ auch auf den Terronès-Labeln? Die scheint hier nicht genannt zu werden bisher (oder ist eins der verschwundenen Bilder). Von der Band her (Hollins, Kessler, Cunningham, Jarvis) müsste sie ja eigentlich gut sein!
die kenne ich nicht.
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Danke … dann guck ich mal, ob’s dazu irgendwelche Online-Reviews gibt.
Was den Ansatz angeht, die Lippe, mir ist zuwenig klar, wo Shepps Problem genau lag, wollte oben nicht zu technisch werden, aber wenn es ja interessiert: der klassische Ansatz (Klarinette und Saxophon) funktioniert so, dass die Unterlippe über die Zähne gelegt wird, und das ist dann, was mit dem Rohrblatt in Kontakt kommt. Oben wird mit den Zähen direkt aufs Mundstück „gebissen“. Und ja, beim klassischen Ansatz muss das hart sein, mein Klarinettenlehrer testete das, in dem er gegen meine Klarinette schlug (nicht stark, klar). Die Spannung kriegt man mit den Muskeln seitlich der Lippen, die bei Klarinettisten (und sicherlich auch bei Oboisten, die auch bei der Oberlippe mit den Zähnen „beissen“, da Doppelrohrblatt, nicht Mundstück) stark ausgebildet sind (die Überreste, die ich davon auch nach Jahren ohne regelmässiges Spielen noch habe, sind immer noch stark genug, dass man keine Eckzähne drunter spürt, wenn ich sie anspanne).
Im Jazz gibt es natürlich zu allem Varianten … Coltrane spielte auch oben mit der Lippe über den Zähnen, liest man (hab nie versucht, das mit Bild- oder Tonmaterial zu verifizieren, ich versteh auch den Grund nicht, weshalb man das tun sollte), und ich wär nicht überrascht, wenn es auch Leute gäbe, die unten mal direkt die Zähne (oder wenn keine Zähne mehr da sind …) nutzten und die Lippe schonten. Dann gibt es im Jazz auf jeden Fall Varianten ohne seitliche Spannung des Mundes (also kein „harter“ Ansatz), was dann die Kontrolle erschwert und eine leicht anspringende Kombination aus Blatt/Mundstück bevorzugt erscheinen lässt. Mit hartem Ansatz (Coltrane) kannst Du alles kontrollieren, kannst aber auch einen sehr grossen, lauten Ton erzeugen (vielleicht nicht den voluminöstesten), mit weichem Ansatz kannst Du am ehesten Säuseln und Röhren und alles dazwischen wird halt etwas schwieriger, weil die Kontrolle ohne ausgeprägte/trainierte Muskulatur nicht leicht ist.
Auch alles nur in grob, es gibt sicher immer für alles passende Gegenbeispiele … die Thematik Blatt/Mundstück ist dann nochmal eine eigene (und die Thematik Blechbläser/Zähne nochmal was ganz anderes, wozu ich aber mangels Kenntnis überhaupt nichts sagen kann), generell: Anfänger spielen weich/eng, weil das wenig Luft braucht, weich/weit ist auch relativ easy (also kein harter Ansatz nötig, aber mehr Luft), hart/eng ergibt wenig Sinn, hart/weit (in Nuancen natürlich, als mittelhart, mittelweit, verschiedenen Formen der Kammer im Mundstück, verschiedene Schliffe der Blätter) ist dann halt das, womit praktisch alles geht, aber auch viel regelmässiges Spielen nötig ist (eine Woche Pause geht, zwei sind schon ziemlich krass, wenn Du dann auf einen Schlag zwei Stunden spielen musst).
Damit ist das Thema für den Forumsgebrauch wohl ziemlich erschlagen
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbadanke
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Danke, vorgarten, für diese fantastische Analyse des 80er Jahre Outputs!
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