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thelonica Shepp ist eigentlich immer noch ein bißchen besser aufgehoben, wenn er sich mit Leuten umgibt die ihn mögen. Hier bei „Down Home New York“ hat er z.B. wieder mit Bazzi Bartholomew Gray und Charles E. McGhee aufgenommen. Keine vielleicht sehr bekannten Namen, aber beide tauchen auch woanders in der Shepp Discography auf. Den Trompeter Charles E. McGhee finde ich hier auch wirklich eine schöne Ergänzung.
interessant. weiß nicht, ob das so durchgehend stimmt, aber ich höre gerade die vielen aufnahmen um 1975 herum, da ist der posaunist charles greenlee dabei – jemand, der der musik nichts wesentliches hinzufügt, der seine soli auch immer recht kurz hält, zu dem es aber eine scheinbar enge, freundschaftliche verbindung gibt (shepp hat ihn auch an seine uni geholt).
thelonica Die zweite Seite hat ein bißchen was zu bieten. Bei „May 16th“ hört man Shepp am Sopransaxophone und das ist interessant zu hören, weil ich mich nie so wirklich damit beschäftigt habe, wer ihn da vielleicht beeinflusst haben könnte. Coltrane sicherlich, Bechet bestimmt auch, aber es bleibt mir es ein bißchen ein Rätsel.
ja, es hat auf dem sopransax einen ziemlich nasalen ton, ich kenne den sonst von niemand anderem, das klingt manchmal eher nach einer shehnai.
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WerbungIm Interview mit Ben Sidran (Talking Jazz) habe ich den Namen Lucky Thompson kurz gehört. Lucky Thompson wird ja fast immer übersehen, oder seltener genannt, geht mir jedenfalls so. Vielleicht kein direkter Einfluss auf Shepp, denke aber schon, dass Archie Shepp ihn ziemlich schätzt. Er dürfte auch Johnny Hodges am Sopran gehört haben. Der Auftritt bei Radio France gibt ja so ein paar Einblicke, obwohl das ein viel zu kurzer Beitrag war.
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thelonicaIm Interview mit Ben Sidran (Talking Jazz) habe ich den Namen Lucky Thompson kurz gehört. Lucky Thompson wird ja fast immer übersehen, oder seltener genannt, geht mir jedenfalls so. Vielleicht kein direkter Einfluss auf Shepp, denke aber schon, dass Archie Shepp ihn ziemlich schätzt. Er dürfte auch Johnny Hodges am Sopran gehört haben. Der Auftritt bei Radio France gibt ja so ein paar Einblicke, obwohl das ein viel zu kurzer Beitrag war.
shepp ist ja nie verlegen um referenzen auf andere musiker – natürlich kommen dann namen wie bechet, thompson, aber auch yusef lateef, den er ja mit 17 schon in philadelphia kennen gelernt hat und der für ein mentor war. was mich darauff bringt, dass ich in shepps sopransax-ton auch andere instrumente höre, z.b. oboe. zusammengespielt hat er früh mit steve lacy und natürlich mit coltrane. zum ersten mal selbst auf dem sopransax hat er 1969 in paris aufgenommen (das „mama rose“ debüt auf POEM FOR MALCOLM), das war direkt nach dem panafrikanischen festival in algier, auch von da aus kann ich mit eine auseinandersetzung mit nichtwestlichen instrumenten vorstellen. aber vielleicht ist das auch quatsch, ich finde so direkt keine aussagen von ihm dazu.
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archie shepp in den 1970ern
(1969/1979)die erzählung ist ja eigentlich, dass da ein angry young man, der spätestens mit FIRE MUSIC einen black-panther-score eingespielt hatte, und der bewegung zum panafrican festival 1969 in algier folgte, im laufe der nächsten 10 jahre zum traditionalisten und museumswärter für afroamerikanische musiktraditionen wurde. von der djellaba zum nadelstreifen. ganz sicher liegen einige wichtige karrieredaten in diesen 10 jahren:
1969/70: das pan-afrikanische festival in algier und die dort erfolgenden einladungen nach paris durch jean georgakarakos, jean-luc young und fernand boruso, für ihr BYG label aufzunehmen. die expat-szene in paris, bewegungsflüchtlinge, die in der heimischen jazzszene auf wenig verständnis gestoßen sind: das art ensemble gründet sich dort, shepp kommt mit grachan moncur, dave burrell, clifford thornton, bobby few ist da, alan shorter, alan silva, selbst philly
joejones und hank mobley stranden dort. es gibt ein paar kontakte zu französischen musikern, ansonsten bleibt die szene unter sich, teilt sich leader-dates, bei shepp kommen originelle sounds und stimmen dazu, mundharmonikerspieler aus chicago, jeanne lee, leroy jenkins. panafrikanismus setzt auf kontinuitäten und transnatioanle verbindungen, nicht auf radikalisierung und flucht vor dem fbi. shepp spielt plötzlich ein nordafrikanisch anmutendes sopransax, schreibt feministische texte, sein „poem for malcolm“ ist eigentlich eins für die geistlich & musikalisch interessierte großmutter, die dem vater die musikkarriere nicht verboten hatte, aber vieles ist ende der 1960er nicht neu: weder die rezitation („rufus“ in newport, „malcolm, malcolm“ auf FIRE MUSIC), noch der kitsch („somewhere“ mit bill dixon, „girl from ipanema“ auf FIRE MUSIC), weder die große form („portrait of robert thompson“ auf MAMA TOO TIGHT), r&b und soul sowieso nicht, aber auch nicht die 1-akkord-märsche der newark-gothic-freunde (alan shorter, marion brown, grachan moncur), die immer wieder für das hypnotische der shepp-musik vorlagen liefern („hipnosis“, CORAL ROCK, „frankenstein“).
1971: shepp verletzt sich die lippe so stark, dass es zur fortführung der musikerkarriere plastische chirurgie braucht und er seinen ansatz komplett auf kiefern, lippen und zunge umstellen muss (er sagt: ton wurde dadurch lauter, aber das spiel rythmsch unpräziser).
1969-71 (suny buffalo, new york, black studies program, vermittelt durch charles keil, einen cousin von roswell rudd), dann 1971-2001 (university of massachusetts, amherst, ethnomusicology): shepp unterrichtet „revolutionary concepts in african american music“ und einen performance-kurs. auf tour geht er nur in der vorlesungsfreien zeit, wenn er nicht kann, vertritt ihn marion brown, er selbst holt reggie workman und charles greenlee nach amherst. die karriere steht für den langen marsch durch die institutionen, hat aber auch repertoire-auswirkungen: shepp lernt die schwarze musik vor dem jazz erst durch die lehrtätigkeit kennen.
// die dokumentierte musik //
1969/70 kommt shepp aus paris zurück in die usa, verbindungen zu europa, vor allem zu frankreich bleiben eng. mit dem produzenten ed michel entwickelt shepp seinen persönlich post-coltrane-ansatz für impulse, der sich in einer trilogie materialisiert: THINGS HAVE GOT TO CHANGE (1971), ATTICA BLUES (1972) und THE CRY OF MY PEOPLE (1972).
Each album, when heard in chronological order, traces a narrative that repeats throughout African American history: Things Have Got to Change speaks to the ever-mounting pressures of the African American reality of poverty and suppression; Attica Blues captures how the inevitable explosion of rage reverberates in community life; and The Cry of My People honors how Black folk find grace in family, faith and tradition. (bill shoemaker)
vorangegangen war eine kritische evaluierung des free-jazz-ansatzes seiner vorbilder und die frage seiner mutter, ob er noch immer „diese kleinen stücke ohne melodie“ spiele. r&b, soul, spirituals, ellington, tanzmusik – shepp will seine community in seiner musik ansprechen. cal massey und dessen sozialistischer arrangement-sidekick romulus franceschini halten die verbindungen zum black power movement lebendig. derweil lässt impulse seine jazzmusiker*innen gehen.
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THERE’S A TRUMPET IN MY SOUL kommst erst 1975 heraus (was bedingte die pause – die lippenprobleme? die lehrtätigkeit?). cuscuna produziert für freedom und dokumentiert shepps working band: charles „majid“ greenlee (tb), dave burrell (b), cameron brown (b), beaver harris (dm). MONTREUX ONE und TWO sind perfekte live-aufnahmen zwischen cry, swing, dekonstruktion und perfekter traditionspflege. verbunden wird das durch shepps hineinarbeiten ins material, fast, als ob er zauberformeln aufsagt, manierismus, der allein durch das aussprechen magie entstehen lässt. für soul note entsteht noch A SEA OF FACES (1975). seine kompositionen werden zu persönlichen trademarks: „u-jamaa“, „steam“, schließlich „mama rose“, das gedicht für malcolm, das sich mit masseys „things have got to change “ verbindet, aber erst mit der zweiten working band (kessler/brown o. cunningham o. little/jarvis) gestaöt annimmt, mit der shepp ab 1976 immer wieder in europa auftritt.
zwei tolle trio-aufnahmen entstehen mit den bassisten und drummern dieser beiden bands: STEAM (1976, mit brown/harris) und THE TRADITION (mit brown/jarvis).
aber ab den 1970ern auch eine reihe herausragender duos: FORCE (mit max roach, 1976), GOIN‘ HOME (horace parlan, 1977), DUET (abdullah ibrahim als dollar brand, 1978), THE LONG MARCH (wieder max roach, 1979). eine zusammenarbeit mit karin krog (HI-FLY, 1976) und joe lee wilson (A TOUCH OF THE BLUES, 1977).
1977 beginnt archie shepp eine zusammenarbeit mit dem japanischen label denon, für das er in den usa traditionalistischen jazz (referenz erst coltrane & ellington, dann immer stärker parker) mit all star besetzungen einspielt (BALLADS FOR TRANE, 1977; ON GREEN DOLPHIN STREET, 1977; LADY BIRD, 1978) und in japan mit seinen working bands aufnimmt (LIVE IN TOKYO, 1978; TRAY OF SILVER, 1979). auch das duett-album mit ibrahim entsteht für denon in tokio.
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die band mit siegfried kessler, dessen sparsame, fast ritualistisch wiederholte figuren shepps hypnotische momente besonders unterstützen, gibt es vor allem auf dem franösichen label impro: PARISIAN CONCERT I&II (1977), das album mit wilson (1977), LIVE AT TOTEM I&II (1979), BIRD FIRE (1979). sehr besonders hier der auftritt in warschau 1978, auf dem zum ersten mal „mama rose“ in der klassisch werdenden form aufgezeichnet wird (auf PERFECT PASSIONS, bootleg).
am ende der 70er zwei quintessenzen: mit max roach „sophisticated lady“ und „giant steps“ solo, dann die kämpferischen duos aus 1976 in kein bisschen gemäßigterer aktualisierung. schließlich in paris die ATTICA BLUES BAND, die den black-power-soundrack aus 1972 zu einer feier afroamerikanischer musik werden lässt, mit einem programm, für das später „jazz at the lincoln center“ erfunden wurde, wohin shepp allerdings nie eine einladung erhalten hat.
One of the ironies of jazz in the 1960s is that the most commercially successful of its radical innovations were led by established, commercially successful artists, and necessarily so. Only John Coltrane could have given the New Thing any market traction, and only Miles Davis could have paved the way for fusion’s rise. It therefore makes perfectly paradoxical postmodern sense that the still-prevailing traditionalist brand of jazz postmodernism presented at Montreux in 1975 would be articulated by one of the more polarizing exponents of the ‘60s avant-garde – Archie Shepp. Shepp had not only become a lightning rod for his music, but for being what Cook called “that most terrifying thing to respectable society, a witheringly articulate and intelligent black artist: his numerous interviews and open letters set out a devastating critique of his environment, his business, and the hoops an Africa-American musician was still obliged to jump through.” (nochmal shoemaker)
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Herzlichen Dank für diesen tollen Überblick!
Kleine Nachfrage zum Art Ensemble: das gab es doch schon davor, als „(Roscoe Mitchell) Art Ensemble“ und mein Verständnis ist, dass sie in Paris Don Moye fanden und damit quasi endgültig formiert waren, und sich noch den Zusatz „of Chicago“ verpassten. In der definitiven Form ist „gründen“ also nicht falsch, aber ich sehe da schon klare Kontinuitäten von den Aufnahmen für Chuck Nessa 1967/68 (Nessa übernahm dann ja auch „Les Stances à Sophie“ für den US-Vertrieb und produzierte natürlich weitere Aufnahmen mit Mitchell). Wie siehst Du das, sind das für dich quasi verschiedene Bands, und wenn ja, woran machst Du das fest?
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-windHerzlichen Dank für diesen tollen Überblick!
Kleine Nachfrage zum Art Ensemble: das gab es doch schon davor, als „(Roscoe Mitchell) Art Ensemble“ und mein Verständnis ist, dass sie in Paris Don Moye fanden und damit quasi endgültig formiert waren, und sich noch den Zusatz „of Chicago“ verpassten. In der definitiven Form ist „gründen“ also nicht falsch, aber ich sehe da schon klare Kontinuitäten von den Aufnahmen für Chuck Nessa 1967/68 (Nessa übernahm dann ja auch „Les Stances à Sophie“ für den US-Vertrieb und produzierte natürlich weitere Aufnahmen mit Mitchell). Wie siehst Du das, sind das für dich quasi verschiedene Bands, und wenn ja, woran machst Du das fest?danke für die rückkmeldung, ich dachte, ich schreib schnell was auf, bevor ich das alles nicht mehr wiederfinde. man könnte noch sehr viel mehr sagen, shoemaker schreibt zum beispiel davon, dass die msuik von shepp von anfang an ein postmodernes element hatte, einen pastichehaften zugriff auf jazztradition, das fand ich interessant.
was das art ensemble angeht, meinte ich, dass es erst in paris so genannt wurde (von einem journalisten?, der das „of chicago“ hinzufügte, was sie dann übernommen haben). also: als solches, unter dem namen, wurden sie in paris geboren, aber natürlich gab es schon das mitchell sextet usw. (und das ist ja entscheidend, wenn es um substanz und nicht um irgendwelche labels ginge). die frühen aufnahmen kenne ich gar nicht gut, auch nicht die atlantic-aufnahmen, die direkt nach ihrer rückkehr in die usa entstanden sind.
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Oh, ich find das alles toll – also vorher, Paris und Atlantic! Auf dem einen Atlantic-Album gibt es ein Tenorsax-Solo von Mitchell, das man wohl so deuten kann, dass es ihn direkt in die Linie der grossen Chicagoer Tenorsaxer stellt (inkl. Ammons, Stitt usw., und natürlich neben Freeman und Anderson – also quasi alternative history Szenario, was auch hätte sein können). Das ist für mich vertrauteres Gebiet als Shepp … aber mit Shepp in Paris 1969/70 mache ich noch weiter. Diese Pausen, wenn mal kurz was anders dazwischen gehört wird, sind derzeit oft richtig lang, beim Arbeiten kann ich sowas eher nicht gut hören und ansonsten ist die Zeit absurderweise eher knapp bzw. fühlt sich so an …
Wegen der Namensfrage, das ist ja am Ende ein Detail, aber ich hab das so abgespeichert, dass die Band vor Paris tatsächlich schon als „Roscoe Mitchell Art Ensemble“ unterwegs war – in den Liner Notes der Nessa-Box steht nur das, was auch bei Discogs sofort zu finden ist (die Kunst, ein Album so zu benennen, dass es nach der Erfindung des Internets 53 Jahre später die ersten zehn Suchtreffer gibt!):
https://www.discogs.com/The-Roscoe-Mitchell-Art-Ensemble-Congliptious/release/1128498
Ob bei George Lewis oder in den (ausführlicheren) Liner Notes der späteren Einzel-Reissues mehr dazu steht, mag ich gerade nicht mehr gucken, aber das Plattencover von 1968 ist ja schon eindeutig genug – und noch offensichtlicher der kleine Text vorn auf der Nessa-Box, den ich erst beim Verstauen sehen: „Roscoe Mitchell billed his group as the ART ENSEMBLE for a midnight concert at the Harper Theater on Saturday, December 3, 1966. This name was used for performances until June of 1969 when the quartet of Mitchell, Lester Bowie, Joseph Jarman and Malachi Favors was advertised (by a concert promoter in France) as the ART ENSEMBLE OF CHICAGO.“ (also dass der „of Chicago“-Tag eine Fremderfindung war, hab ich auch so gespeichert, aber ich nehme mal an, meine „Quelle“ dafür ist der Text auf der Box, die ich seit irgendwann in den 90er habe).Aber klar, wie Du sagst: auf die Etiketten kommt es weniger an, und wenn ich das richtig erinnere, haben sie ja Don Moye erst in Frankreich getroffen? Philip Wilson wäre wohl eine ebenso gute Wahl gewesen, aber der zog mit der Butterfield Blues Band davon. In der Box gibt es zuerst Quartett-Sessions (ohne Jarman) mit Wilson, dass Quartett ohne Drums, dann Sessions im Quintett mit Thruman Barker (und Sextett mit Charles Clark am zweiten Bass auf „A to Ericka“) , und dann am Ende nach ein paar Solosdie „Congliptious“-Session wieder vom Mitchell Quartett (ohne Jarman) mit Robert Crowder am Schlagzeug.
Mir ist die Musik lieb und wichtig – so wichtig, dass ich die einzelnen Reissues dann alle auch noch gekauft habe (inkl. die Einzel-CD „Numbers 1 & 2″ und die Doppel-CD“All the Numbers“ mit den kompletten Sessions
) – drum die Nachfrage und dieser Exkurs, pardon!--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-wind „Roscoe Mitchell billed his group as the ART ENSEMBLE for a midnight concert at the Harper Theater on Saturday, December 3, 1966. This name was used for performances until June of 1969 when the quartet of Mitchell, Lester Bowie, Joseph Jarman and Malachi Favors was advertised (by a concert promoter in France) as the ART ENSEMBLE OF CHICAGO.“ (also dass der „of Chicago“-Tag eine Fremderfindung war, hab ich auch so gespeichert, aber ich nehme mal an, meine „Quelle“ dafür ist der Text auf der Box, die ich seit irgendwann in den 90er habe).
dann sind aber doch in paris mindestens zwei wichtige sachen passiert: aus roscoe mitchells band wurde ein kollektiv aus gleichberechtigten partnern, und nochmal später (1970, LES STANCES A SOPHIE) kam don moye dazu, aber da stand der name schon fest.
das wird für mich auf jeden fall auch mal ein spannendes hörprojekt werden, mir war bis vor kurzem noch gar nicht so klar, wie viel die in paris augenommen haben.
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hatte mich gerade an das hier von Chuck Nessa erinnert,
„Roscoe had already made the RM Art Ensemble a cooperative group, and when Joseph came aboard he dropped his name. This group had a fine following in Chicago, but they wanted to move on to bigger and better things – they had already tried NY but didn’t think the fit was right. They left for Europe in the late spring of 1969, at the suggestion of Steve McCall. Steve was in Paris playing with Steve Lacy and Marion Brown.“
was die Entstehung des Namens betrifft, kann man zB Art Simmons‘ Kolumne in Jet lesen, 1970 erzaehlt er von „l’Art Ensemble“ mit Roscoe Mitchell , Malachi Favors , Leslie Bowie , Larry Jarman and Grachan Moncur III, 1971 dann vom Chicago Art Ensemble mit Don Moore, Mitchell, Bowie und Jarman… (krieg das mit den links nicht hin, das hier muesste der eine sein, google books
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.redbeansandricehatte mich gerade an das hier von Chuck Nessa erinnert,
„Roscoe had already made the RM Art Ensemble a cooperative group, and when Joseph came aboard he dropped his name. This group had a fine following in Chicago, but they wanted to move on to bigger and better things – they had already tried NY but didn’t think the fit was right. They left for Europe in the late spring of 1969, at the suggestion of Steve McCall. Steve was in Paris playing with Steve Lacy and Marion Brown.“ok, dann wäre die genese so:
im frühjahr 1968 nimmt das „roscoe mitchell art ensemble“ für nessa auf, ende 1968 (nicht 1967, wie überall steht) kommt jarman dazu und die band wird zum „art ensemble“, in paris (frühjahr 1969) werden sie dann zum „art ensemble of chicago“, und ab 1970 ist don moye der drummer.
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Das passt wohl so, ja!
Und der Jet-Link funktioniert @redbeans, danke!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaeigentlich steht es auch auf dem Cover der Art Ensemble Nessa Box
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gestern als ich nicht einschlafen konnt, kam mir das, dass es wahrscheinlich ein Franzose war, der „of Chicago“ gesagt hat und nicht „from Chicago“… und den Musikern diese Institutitonalisierung so gut gefiel, dass sie es beibehielten… also „AE aus Chicago“ vs „AE von Chicago“ im Deutschen… mein Franzoesisch ist zu schlecht aber „AE de Chicago“ kann beides sein, oder? „Hier ist ein Art Ensemble, das aus Chicago kommt, das AE aus Chicago“ vs „Der Stadtrat von Chicago hat ein Art Ensemble ernannt, das AE von Chicago“.--
.vorgarten
redbeansandricehatte mich gerade an das hier von Chuck Nessa erinnert,
„Roscoe had already made the RM Art Ensemble a cooperative group, and when Joseph came aboard he dropped his name. This group had a fine following in Chicago, but they wanted to move on to bigger and better things – they had already tried NY but didn’t think the fit was right. They left for Europe in the late spring of 1969, at the suggestion of Steve McCall. Steve was in Paris playing with Steve Lacy and Marion Brown.“ok, dann wäre die genese so:
im frühjahr 1968 nimmt das „roscoe mitchell art ensemble“ für nessa auf, ende 1968 (nicht 1967, wie überall steht) kommt jarman dazu und die band wird zum „art ensemble“, in paris (frühjahr 1969) werden sie dann zum „art ensemble of chicago“, und ab 1970 ist don moye der drummer.die Musiker erzaehlen es einfach falsch: Roscoe Mitchell sagt (und ich hab das auch anderswo schon gelesen)
When Christopher Gaddy, the pianist in Joseph’s band at that time, passed away, and then the genius bassist in his band Charles Clark passed away, it was very hard on Joseph. We invited him to play on the session that became Lester Bowie’s album Numbers 1&2, and that’s what led to our working together in the Art Ensemble.
aber in echt ist Nrs 1&2 von August 67, Gaddy starb am 12 Maerz 68 und Clark am 15 April 69 … beides tragisch frueh aber zu spaet fuer die Geschichte… im Dezember 66 hatte Mitchell ein Art Ensemble und Jarman nahm mit seiner Band mit Gaddy und Clark das Album Song For auf… Im Fruehjahr 69 sind Bowie/Mitchell/Jarman dann als Art Ensemble in Paris… Was dazwischen passierte…
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.Den Text vom Cover der Box hatte ich ja gestern abgetippt
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ah, sorry :) bei Lewis hat ich vorhin angefangen zu gucken, aber das Buch ist so ein Klotz…
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