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Hm – hat aber was, ja! Könnte man auch bei Horace Parlan erkennen, denke ich, dieses „landen“ bei einer Figur (manchmal einem Ton, einem Akkord), auf der dann geraume Zeit geruht wird… ob das autistisch ist? Ich würde es eher irgendwie als „musikalisch in sich ruhend“ sehen, aber die Übergänge sind da bestimmt fliessend.
Ich kannte übrigens „Milestones“ nicht, meine Ervin-Sterne hol ich gleich mal nach, aber mit geraumer Distanz.
Sehe ihn als einen klassischen ****-Musiker an – sehr grosse Konstanz bei wenigem, was am Ende *wirklich* herausrag. Bei Weston – das weisst Du ja, redbeans – tendiere ich eher dazu, „Monterey ’66“ höher zu werten. Wär wohl mal wieder Zeit fürs „Cookbook“!--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.deNeu auf Disney+: Die Film- und Serien-Highlights im August
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WerbungAhmad Jamal (aka „Jones“) verteidigt den Rauswurf seines Bassisten vor dem Gewerkschaftsausschuss
Jones stated he had no personal likes or dislikes for Sewell. He explained that he gave Sewell notice because he refused to cooperate with the style of music that he wanted to play. He stated that Sewell insisted on playing solos on his bass violin in a BeBop way. The last week of his notice he was late on every set, and did everything possible to humiliate and embarrass him.
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.redbeansandriceAhmad Jamal (aka „Jones“) verteidigt den Rauswurf seines Bassisten vor dem Gewerkschaftsausschuss
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Sehr schön, danke! Hatte ich noch nicht gesehen.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHaving initially escaped regulation, musicians and performers were added to those employees covered under the Cabaret Employee’s Identification Card system of regulation in 1943. Upon their inclusion in the system, jazz musicians became its “most vulnerable victims” (Cohen, The Police Card ix). Musicians were required to have their cards on file with the nightclub owners during the time they were employed at a cabaret club, and the owners had to “enter the card number into a book that [was] kept for police inspection” (Hoefer 7; see also Cohen, The Police Card xiv). It became unlawful for a club to hire a person who did not have a so-called “police card,” and cards were denied to anyone with a criminal record, regardless of how petty or distant the crime (Nicholson 167).
Not only was the cabaret card system degrading to the musicians, it was also conducted in an atmosphere of “petty graft, corruption and personal influence” (167). Musicians applying for a card were often sent next door to a photo studio to pay for an identification photo—even if they had brought their own picture. Some musicians who were denied cards at first, usually because of past drug offences, found they could hire a lawyer and eventually obtain a card (Chevigny 61). However, many had neither the money nor adequate knowledge of the system to fight the problem. Others, such as Billie Holiday,7 were rumoured to have had their appeals continually denied because of their political commitment to desegregation (Gomez 197 fn 7). The irony of this system was that artists denied a cabaret card could still perform in theatres, Central Park and, as Holiday later demonstrated, the nation’s foremost stage, Carnegie Hall (Nicholson 167).
[…]
It has thus been argued that the addition of musicians to the list of employees requiring cabaret cards was in fact a “racist impulse to control the supposedly degrading abandon of black music” (59) and that, through the cards, the NYPD was attempting to “stomp out the ‘threat’ of the wild, rhythmic sounds of jazz, and to curtail the intermixing of blacks and whites in Harlem jazz clubs” (Miller).
The above claim is supported by the fact that, at the same time musicians were required to obtain a “police card,” cooks and dishwashers were deemed to no longer require regulation (Cohen, The Police Card 19; see also Hoefer 6). The rationale for the removal of the latter was that kitchen staff “did not come into direct contact with the public” (Hoefer 6, emphasis in original). Thus, it appears the cabaret laws looked less to crime control and more to the regulation of intimacy and the prevention of “any close contact between the audience and the seductive art [of jazz]” (Chevigny 60). This view was supported by a Press Release offered by the Citizens Union on 12 December 1960: “Intimacy is encouraged by the crowding, the drinking, the music and the dim lights. In such surroundings, a shady character can make hay while the sun is not shining. Because of these special circumstances, it is fair to put cabarets and dance halls in a class by themselves for regulatory purposes” (Citizens Union 2-3; see also Chevigny 65).
http://www.criticalimprov.com/article/view/1084/1733
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
als ich gestern wieder einmal die wunderschöne PHAROAH’ FIRST, das debüt von sanders auf ESP (über das wir im sanders-thread noch gar nicht gesprochen haben), aufgelegt hatte, bin ich schon wieder beim großartigen klavier hängengeblieben. naja, großartig… nichts passt so richtig zusammen auf diesem album und das großartige ist vielleicht, wie entspannt und atmosphärisch sich diese einheit aus völlig disparaten elementen zusammenfügt. sanders spielt beseelt, mit einem ton, den man eher seiner post-impuls-zeit zuordnet, dazu gibt es eine dünntönige, etwas gequälte, aber auf ihre weise ganz stimmige trompete, eben das besagte coole klavier (nicht evans-cool, eher bley-cool, mit vielen ideen, öffnungen, pausen, raffinierten rhythmen und einem sehr schlagzeugorientierten puls), einen bass, der sich ziemlich vom schlagzeug emanzipiert und einem schlagzeug, das entweder den bass nicht hört oder dem das auch egal ist, ob man da zusammenspielt. es gibt zwei schallplattenseitenlange improvisationen, das erste thema ist sehr ornettish, das zweite konventioneller, hardboppig mit einem modalen, offenen feeling. die session fand im september 1964 statt und allgemein wird sie der – für sanders – zu großen bravheit verdächtigt (al campbell schreibt böse in seiner allmusic-kritik, alles sei für einen dexter gordon hergerichtet, der dann aber leider nicht auftaucht). ich bin sehr glücklich über diese sehr besondere musik, in der jedes solo eine andere geschichte erzählt, in die man eintauchen kann, wenn man ihr wohlgesonnen ist und die was sagt über eine prinzipielle lust von (jazz-)musikern auf situationen, die sich ergeben, die nicht perfekt sind, darin aber genau ihre herausforderung zu sehen.
obwohl ich abgespeichert hatte, dass ich die beteiligten musiker außer sanders alle nicht kenne (stan foster, tp, jane getz, p, william bennett, b, und marvin patillo, dm), bin ich doch mal der spur der pianistin nachgegangen und war überrascht, was ich da fand. getz, 1948 an der westküste geboren, war eine vom jazz begeisterte wunderkind-pianistin, die nach ersten auftritte in san francisco und los angeles mit 16 jahren einen greyhound bestieg und nach new york abhaute, um mit den „big dogs“ zu rennen. quasi sofort kam sie unter die fittiche und in das quartet von pony poindexter, fand eine unmöblierte wohnung in spanish harlem, lernte da ihren nachbarn jerome richardson kennen, der versprach, sich nach jobs für sie umzusehen.
das alles steht in den ersten vorab veröffentlichten kapiteln ihre autobiografie, die man hier, hier und hier nachlesen kann. getz war nämlich mitte der 60er recht umtribig auf sessions in new york und an der westküste, zog sich aber schnell vom jazz zurück, wurde unter dem namen „mother hen“ eine ziemlich erfolgreiche country-musikerin, spielte aber auch mit den bee gees und mitgliedern der beatles, bis sie in den 1990ern wieder zum jazz zurückfand.
jerome richardson jedenfalls verschaffte ihr tatsächlich einen job – und zwar bei charles mingus, der jemanden für ein paar auftritte an der westküste brauchte. am nachmittag also besuchte sie big dog mingus, er gab ihr sein buch mit den aktuellen 20 stücken, sagte ihr, sie solle einfach wie ellington spielen (was sie nicht wollte, sie stand total auf evanshancocktyner) und am nächsten tag mitkommen. dannie richmond nahm sich der eingeschüchterten jane etwas an und es kam zum ersten auftritt, bei dem mingus sie fortwährend anbrüllte und schließlich vor den augen ihrer mutter, die zum konzert gekommen war, vom klavierhocker stieß und ihr zeigte, wie sie spielen solle. am nächsten tag demolierte er während ihres solos die garderobe, um schließlich etwas zu finden, mit dem er ihre pedale festbinden konnte. am ende aber nahm er sie mit ins studio und es kam zu den „Right Now: Live At The Jazz Workshop“ – aufnahmen mit getz, john handy, clifford jordan, mingus & richmond.
hier ein schönes foto, dass jane getz mit dannie richmond zeigt:
am ende von kapitel drei wagt sie nach einem ziemlich bösen poträt von herbie mann ein kleines resümee ihrer prekären existenz in new york:
My rent was due next week. And there was a waiting list a mile long of people who wanted to move into my building. I could be out in the streets in two seconds flat. Feeling destitute and penniless was not something I relished. Maybe I should open a savings account. Then I could pick and choose my gigs as long as I had enough money in the bank. Of course that meant that I would have to stop my impulse buying, which I dug. What about that fringe jacket I had my eye on? I quickly discarded that option. What if I had a boyfriend, like my mom had who paid all the bills and was always forking over cash? Damn! Where did I come up with that one? How disgusting. Anyway who’d want a chick that was always studying Stravinsky scores, notating Bird solos, and was too preoccupied to shave under her arms? That one went into the trash.
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Danke! Hab grad das dritte Kapitel gelesen – sehr toll!
Die Mingus-Scheibe halte ich für mittelmässig gut… mit dem Sanders-Album konnte ich mich bisher noch nicht anfreunden (v.a. wegen Sanders selbst, der mich langweilt und etwas orientierungslos wirkt), werde aber nach Deinem schönen Text bestimmt bald wieder einen Versuch machen!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaMingus bows the bass in the cello range to evoke immense sadness, while teenager Jane Getz plays loose, free, and exciting (she was 16 then, must have been terrified of the man’s presence). And the high-point is where Mingus joins Getz for a four-handed piano romp. Its a partnership that plays out well, with Mingus goading her on – you can hear him exhaling towards the end of the song – „B flat – Jesus!“
(von hier)
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Hab grad den Rest auch noch gelesen… sehr schön die Mingus-Story – werde das Album gleich anhören!
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy tail wind… sehr schön die Mingus-Story – werde das Album gleich anhören!
würde ich auch gerne… sonst gibt es kaum aufnahmen mit getz aus der frühen jazzphase – abgesehen von einem george-braith-album (MUSART von 1967), das du garantiert auch hast…?
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vorgartenwürde ich auch gerne… sonst gibt es kaum aufnahmen mit getz aus der frühen jazzphase – abgesehen von einem george-braith-album (MUSART von 1967), das du garantiert auch hast…?
„Haben“ ist da wesentlich zuviel gesagt…
Ist mir aber nicht besonders lebendig in Erinnerung, mache mich mal auf die Suche und melde mich dann.Bin jetzt doch noch bei JMac… Mingus folgt später oder morgen.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbadanke für den tollen Post, vorgarten, in Leroi Jones‘ Black Music wir Getz auch irgendwie wegen ihrer Hautfarbe gedisst, weiß aber nicht mehr den Zusammenhang…
weils grob zu den Gesprächen der letzten Tage passt, die Nachfahren der Besitzer des Five Spot haben jetzt auch eine Seite, nicht viel drauf, aber ein seltenes Foto von Gil Evans mit Booker Ervin, und ein Ausschnitt aus dem Buch, in dem die Cabaret Numbers nachgehalten wurden (was auch zeigt, dass man offenbar eine cabaret card brauchte, um dort zu spielen)
(kann man kaum lesen, aber oben steht offensichtlich eine Mingus Band mit Hadi und (?) Knepper) und
im unteren erkenne ich:
Valdo Williams
Ahmed Abdul Malik
?
? [die beiden sind aber, wenn ich das ganz rechts richtig sehe auch nicht als Musiker eingetragen]
Peck Morrison
?
Malcolm Waldron
Arthur S. Farmer
James Y. Hogan?
Julian Euell
Valdo Williams
Al Dreares (ohne nummer?!)
Arthur Phipps (darunter durchgestrichen George Tucker)
Robert Brown (wer auch immer das ist)
Cecil Payne
Michael Mattos
? Simpkins
Thelonious Monk (mit cabaret nummer zu der Zeit – ich frag mich ja, was F und G vorne heißen)so, hab doch noch versucht das obere zu lesen, da hat man immerhin rechts die Daten und kann Bands zusammenfassen…
Kellner
erste Band:
– Shafi Hadi
-James ? Knepper
– Charles Mingus
– ? (der Schlagzeuger, Richmond?)
– William F Triglia (? passt zeitlich, Richmond passt auch)
zweite Band
-Freddie Redd
– Wilbur Ware
– Wilbur Campbell (Überaschung, müsst mal in die liners von The Chicago Sound (Oktober 57) gucken, ob der Mai 57 in NY lebte…)
Bartender
Kellner
dritte Band
– Julian Euell
– Malcolm Waldron
– ? Jones (Willie/William würd sich anbieten, aber lesen kann ich das nicht)
vierte Band
– Julian Euell
– Malcolm Waldron
– Lou Donaldson (?)
– ?
– ?
fünfte Band (unvollständig)
– Valdo Williams
– Ahmed Abdul Malikund ich frag mich, woher ich weiß, dass Fruscella kurze Zeit bei Mingus gespielt hat, ein paar Stunden im Five Spot, bis die Zusammenarbeit wegen unüberbrückbaren künstlerischen Differenzen endete… aber es muss fast um diese Zeit gewesen sein (Mai 1957), kurz bevor Gene Shaw in die Band kam… (und später als alle oder fast alle von Fruscellas Aufnahmen)
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.Interessant, danke!
Der Jones… wie Willie sieht das wirklich nicht aus.
Und Lou Donaldson hab ich auch gelesen, macht aber wenig Sinn.--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #164: Neuheiten aus dem Archiv, 10.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaWaldron hat in diesen Jahren auch mit Jonathan „Jo“ Jones, Elvin Jones, Joseph Rudolph „Philly Joe“ Jones aufgenommen, lesen tu ich sowas wie „Vothan“ oder „Kathan“.. anders gesagt, so gesehen ist wohl Jonathan am wahrscheinlichsten, aber das macht ansonsten wenig Sinn, und eine Silbe fehlt trotzdem… man muss wohl damit leben, dass man nicht alle Schlagzeuger kennt, die 1957 in New York zu hören waren…
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.Nathan für Jonathan? Jo Jones hiess ja mit vollem Namen Jonathan David Samuel Jones.
Eher unwahrscheinlich aber, wenn die ja sonst immer die „richtigen“ Namen gebraucht haben.--
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im unteren erkenne ich:Valdo Williams
Ahmed Abdul Malik
?
? [die beiden sind aber, wenn ich das ganz rechts richtig sehe auch nicht als Musiker eingetragen]
Peck Morrison[…]
? Simpkins
Thelonious Monk (mit cabaret nummer zu der Zeit – ich frag mich ja, was F und G vorne heißen)Unter Malik das ist Al(phonse) Harewood.
Frances und dann lese ich Murkat (?)Das unter Peck Morrison sieht mir wie Nicholas Martarona aus, wer immer das ist. Das N und das M sind sehr komisch auf den ersten Blick, aber wenn man sie vergleicht, wird es recht eindeutig.
Simpkins ist Mack Simpkins
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Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum.
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