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Mei solche Leute sehen Musik aus einer ganz anderen Sparte, die denken nicht so wie wir Fans.
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WerbungDer war halt immer am Arbeiten…
Was ich ihn bestimmt gefragt hätte: warum hat er bei gewissen Sessions (ich vermute, sie stammen alle aus dem selben Zeitraum, mir fällt als Beispiel grad Jimmy Smiths „Six Views of the Blues“ ein, ein damals nicht erschienenes Album mit Cecil Payne) die Mikrophone der Solisten auf und abgedreht in den Stücken? Das ist deutlich hörbar, weil sich der Raumklang ändert – das Mikrophon fängt ja nicht nur (in diesem Beispiel) das Saxophon ein, die Musiker waren damals nicht getrennt, es gab bleeding in Massen und das gehört ja auch zum schönen, natürlichen Sound dieser alten Aufnahmen. Der Raum selbst ist immer auch zu hören, aber durch das öffnen und schliessen des Mundes, äh der Mikrophone, wird da manipuliert, und wie ich finde auf unsinnige Weise. Es hätte mich interessiert, zu hören, was dahinter steckte, warum Van Gelder das eine Zeit lang (oder bei gewissen Sessions) gemacht hat.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaRudy van Gelder hat in seiner Laufzeit 1000 von Sessions gemacht, da kann er sich selbstverständlch an die meisten wohl nicht erinnern.
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gypsy tail windDer war halt immer am Arbeiten…
Was ich ihn bestimmt gefragt hätte: warum hat er bei gewissen Sessions (ich vermute, sie stammen alle aus dem selben Zeitraum, mir fällt als Beispiel grad Jimmy Smiths „Six Views of the Blues“ ein, ein damals nicht erschienenes Album mit Cecil Payne) die Mikrophone der Solisten auf und abgedreht in den Stücken? Das ist deutlich hörbar, weil sich der Raumklang ändert – das Mikrophon fängt ja nicht nur (in diesem Beispiel) das Saxophon ein, die Musiker waren damals nicht getrennt, es gab bleeding in Massen und das gehört ja auch zum schönen, natürlichen Sound dieser alten Aufnahmen. Der Raum selbst ist immer auch zu hören, aber durch das öffnen und schliessen des Mundes, äh der Mikrophone, wird da manipuliert, und wie ich finde auf unsinnige Weise. Es hätte mich interessiert, zu hören, was dahinter steckte, warum Van Gelder das eine Zeit lang (oder bei gewissen Sessions) gemacht hat.
Lieber Gypsy,
Bin seit einiger Zeit Beobachter auf diesem Forum und hab jetzt endlich entschieden, mich zu registrieren. Bin sehr angetan von der Atmosphäre hier und von den netten Leuten.
Wenn ich darf, würde ich gerne deine Frage beantworten. Bin von Beruf kein Audiospezialist, interessiere mich aber sehr dafür und ich glaube, ich hab mittlerweile genug zum Thema gelesen und recherchiert, um eine halbwegs kohärente Antwort zu verfassen.
In der frühen Stereo-Ära, also von 1954 bis etwa Ende der 60er wurden die meisten Jazz-Alben, die für größere Labels eingespielt wurden, auf 3- oder 4-Spur-Maschinen aufgenommen (im Falle von Atlantic, 8-Spur). Die meisten Miles Alben für Columbia z.B. sind auf 3-Spur aufgenommen. Diese Multitracks wurden dann runtergemischt auf 2 Kanäle für Stereo und 1 Kanal für Mono, wodurch also am Ende 2 Masterbänder enstanden, die für die Pressung der Schallplatten benutzt wurden.
Bei Van Gelder war das anders. Die ganzen kleinen Independent Labels, für die er gearbeitet hat, hätten sich dieses ganze Prozedere gar nicht leisten können. RVG nahm ab 1957 direkt auf 2-Kanal auf. Dieses Stereoband wurde dann eins zu eins auf eine Stereoplatte gepresst oder die beiden Kanäle wurden 50/50 kombiniert für die Monoausgabe (er fügte beim Vinyl-Mastering auch Kompression und Equalizing hinzu). Also gab es bei RVG nur 1 Masterband und keine Multitracks.
Was man beim Downmixing im 3- oder 4-Spur-Verfahren machen kann, ist manche Kanäle leiser oder lauter zu stellen, oder zeitweilig gar komplett auszuschalten, um somit nicht nur die Balance der musikalischen Elemente zu bestimmen, sondern auch kleine Fehler und Nebengeräusche zu maskieren. Hast du dir jemals die kompletten „Kind of Blue“ Bänder angehört? Da hört man während der Stücke oft Geräusche, die man vom normalen Album nicht kennt: mal ein quietschiger Boden, ein klappernder Stuhl oder Miles‘ Dämpfer… Diese Nebengeräusche wurden durch vorsichtiges Mischen bei der offiziellen Stereo- und Monoausgabe eliminiert.
Nun konnte RVG das nicht. Er musste alles live mischen, denn jeder Fehler wäre später nicht mehr korrigierbar. Also anstatt, dass er das Risiko einging, dass manche Musiker während sie nicht gespielt haben, ungewollte Geräusche produzierten, hat er deren Mikro abgeschaltet. Und man muss sagen, dass er das ziemlich gut drauf hatte, denn in 99% aller Fälle (außer bei einigen frühen Prestige-Aufnahmen) hat er zum richtigen Zeitpunkt das Mikro auch wieder angeschaltet!
Wie du schon sagtest, führt das zu Veränderungen im Raumklang. Aber wie sehr auch Van Gelder von der Stereotechnik fasziniert war (er war einer der ersten Independents der Ostküste, der mit Stereo experimentiert hat – mit Klassik-Aufnahmen für Vox), war damals Mono immer noch die Priorität. Und solche Verschiebungen des Raumklanges spielen bei Mono keine Rolle, zumindest sind sie kaum wahrnehmbar, wenn man nichts davon weiß. Für Alfred Lion war das Mono-Produkt immer noch die „definitive“ Version – erst nachdem er 1967 aufgehört hat, zu produzieren, wurden in den U.S.A. Monopressungen allgemein abgeschafft.
Das wäre, glaub ich, die plausibelste Erklärung.
…Übrigens, der „Klang des Raumes“, den man bei Van Gelder hört, ist eine Kombination des „bleedings“ zwischen den Mikros und des starken, künstlich erzeugten, Nachhall-Effekts, den Rudy immer eingesetzt hat. Dieser „bouncige“ Effekt wurde in seinem alten Studio in Hackensack (also für alle Aufnahmen bis 1959) durch ein billiges Federhall erzeugt. Das hört man am besten auf seinen Prestige-Aufnahmen. Bei den Blue Notes ist es das gleiche Hallgerät, aber nur dezenter eingesetzt. [Manche Jimmy Smith-Aufnahmen, z.B. die ganzen Jamsessions mit vielen Solisten, wurden in einem größeren Studio in New York aufgenommen, der über einen natürlichen Raumhall verfügte. Den Unterschied zu hören, ist interessant.] Nachdem Van Gelder in sein Englewood Cliffs Studio umgezogen ist, hat er den alten Federhall durch eine Hallplatte („plate reverb“) ersetzt, was man bei allen Aufnahmen ab 1959 hört. Das interessante dabei ist, dass das Audiosignal, was von der Hallplatte zurückkam, nur ein Monosignal war, was Rudy auf beiden Kanälen gleichermaßen dazumischte. Deswegen erklingt der Nachhall immer nur aus der Mitte, auch wenn die Solisten links oder rechts im Stereofeld platziert sind.
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Danke crispi – sehr interessant!
Ein paar Fragen habe ich aber doch noch: Jeder Raum hat doch einen Klang, ja? Die Mikrophone fangen ja nie ein Instrument ein, sondern immer ein Instrument in einem Raum. Das scheint mir auch das „Problem“ zu sein beim Ein- und Ausschalten der Mikrophone. Und mir scheint eben die Veränderung des Raumklanges ein recht hoher Preis dafür, um allfällige Nebengeräusche loszukriegen – und ich glaube auch, dass Van Gelder relativ selten zu diesem Mittel griff, man hört es ja deutlich, wenn er es tut. Oder gibt es Alben, bei denen das vorkommt und man hört es nicht oder kaum?
Das „bleeding“ führt ja irgendwie auch dazu, dass Aufnahmen „echt“, „lebendig“ klingen – wenn man eben nicht in absoluter Trennung Instrumente einfängt… ich finde diese Fotos, auf denen die Musiker mit dicken Autistenkopfhörern spielen und die Studios von diversen Isolationskabinen und -wänden vollgestellt sind, immer schrecklich und abstossend… aber man hat das wohl mal für Fortschritt gehalten.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaIch höre das ziemlich oft bei Van Gelder, bei unterschiedlichen Aufnahmen. Man merkt es nur mehr oder weniger und es hängt von mehreren Faktoren ab. Zum einen denke ich, dass die Art, wie er die Mikrofone hingestellt hat und der Abstand zwischen den Musikern im Studio und somit der „bleed“ von Session zu Session unterschiedlich waren. Also kann es sein, dass bei manchen Sessions das weniger auffällt, als bei anderen.
Andererseits hängt es auch davon ab, welche Ausgabe man gerade hört. Am besten sind da die japanischen XRCDs, die Analogue Productions CDs oder manchmal die alten Ron McMaster CDs aus den 80ern, weil diese Ausgaben den Sound der Mastertapes meist unverfälscht wiedergeben. Die RVG Edition hat oft (aber nicht immer) den Stereoeffekt auf fast Mono reduziert, was es schwieriger macht, den Raumklang zu hören.
Auf Anhieb fallen mir ein:
Hank Mobley – Soul Station (XRCD)
Wayne Shorter – Adam’s Apple (RVG Edition)Die Aufnahmen stammen von 1960 bzw. 1966. In dieser Zeit hat sich bei Van Gelder viel geändert, auch im Sound. Trotzdem hört man bei beiden dieses Mikro An- und Ausschalten.
Bei welchen Aufnahmen fällt es dir am meisten auf?
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gypsy tail wind
Das „bleeding“ führt ja irgendwie auch dazu, dass Aufnahmen „echt“, „lebendig“ klingen – wenn man eben nicht in absoluter Trennung Instrumente einfängt… ich finde diese Fotos, auf denen die Musiker mit dicken Autistenkopfhörern spielen und die Studios von diversen Isolationskabinen und -wänden vollgestellt sind, immer schrecklich und abstossend… aber man hat das wohl mal für Fortschritt gehalten.:lol:
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Am krassesten bei Jimmy Smiths „Six Views of the Blues“ (Connoisseur Series CD, die Session war davor nicht veröffentlicht, abgesehen von einer Single, glaube ich).
Ich bin da wie gesagt kein Spezialist und achte mich auch nicht besonders auf solche Dinge. Bei Mobleys „Soul Station“ ist es mir beispielsweise noch nie aufgefallen.
Und genau so wie in Deinem Brubeck-Bild sollte es aussehen! Und nicht so:
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Dass Herbie Mann tatsächlich auch im Studio oben ohne gespielt hat, wusste ich nicht. Dachte, er hätte sich nur fürs Cover ausgezogen.--
Zurück zu Blue Note. Hab mir gerade „Six Views of the Blues“ bei Spotify angehört und finde den Effekt nicht stärker als in unzähligen anderen Blue-Note-Aufnahmen. Es wundert mich, dass er dir gerade dort aufgefallen ist.
Das, was ich vorhin mit dem „plate reverb“ meinte, stimmt nicht ganz. Den gab es schon 1958 in Hackensack, also vor dem Umzug ins neue Studio. Zu hören auch auf „Six Views of the Blues“, ziemlich heftig sogar. Was ich mag ist, dass er manchmal sogar die Stärke des Halls während der Aufnahme veränderte, wie im letzten Teil von Cannonball Adderleys „Autumn Leaves“ oder in Kenny Burrells „Chitlins con carne“ (hier gibt es starken Reverb wenn das Saxophonsolo beginnt und dann bei 3:30 schaltet er ihn plötzlich fast komplett aus).
Auf solche Details zu achten macht Spaß, denn man konzentriert sich nicht nur auf die Musik, sondern auf den ganzen Prozess des Musikaufnehmens und auf die verschiedenen historischen Aspekte. Ich habe den Eindruck, mir dadurch ein kompletteres Bild über diese Momentaufnahme zu machen. Ich stelle mir regelrecht vor, wie sie damals im Studio standen und gespielt haben und wie die Leute aussahen, die die Knöpfe gedrückt haben und was sie getan haben. Als kleine Parenthese: Mich würde zum Beispiel auch sehr interessieren, wie die frühe Aufnahmetechnik (1920er) die Spielart der Musiker beeinflusst hat. Hab neulich gehört, dass einige Sänger von damals im Nachhinein ihre Konzertstimme verändert haben, um mehr wie auf den Grammophonaufnahmen zu klingen…
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Hab mich grad an die obige Diskussion erinnert, weil ich grad die Eddie „Lockjaw“ Davis-Session vom 15. November 1962 höre – da stellt RVG dauernd das Sax-Mirko aus, wenn Jaw nicht spielt. Auf Kopfhörern klingt das schon recht eigenartig.
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„Meet My Mule Monday Morning Motherfucker — Amen.“
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy tail wind
1967: Lion zieht sich zurück, Reid Miles ebenfalls, Wolff und Pearson produzieren fortan
1969: United Artists übernimmt Liberty
1971: Wolff zieht sich zurück, ebenso Duke Pearson, George Butler wird Produzent
1979: EMI übernimmt United Artists, Blue Note wird runtergefahrenWas sind denn eure Favoriten aus der Phase 1967 bis Mitte der Siebziger?
Aus dieser Phase müsste es doch auch noch etliche schöne Alben geben. Was ich damit meine, sind eher die Boogaloo, Jazz- Funk und Soul- Jazz Alben.Ich kenne da bisher nur relativ wenig, wie z.B. „Electric Byrd“ oder „Accent on the Blues“.
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life is a dream[/SIZE]von einigen wirklichen highlights, die dich wahrscheinlich nicht so interessieren, abgesehen (tyrone washington, die späten mcleans, rivers‘ und shorters), finde ich ja ETHIOPEAN KNIGHTS von donald byrd sehr hübsch, TIME FOR TYNER von mc coy (EXPANSIONS und EXTENSIONS auch), vor allem aber die sachen von hutcherson (ist fast meine lieblingsphase von ihm). john patton ist auch toll, aber es gab noch eine menge mehr orgeljazz, da kenne ich mich nicht gut aus. und darum gehts dir wahrscheinlich…
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Ewig nicht gehört, aber ich mag es ganz gerne. Zählt für mich fast schon mehr zum Spritual Jazz und könnte auch Matana Roberts aktuelles Album beeinflusst haben. Tyner und Rivers braucht man auch. Und Lee Morgan hatte ein paar sehr interessante Bands von ’67 bis zu seinem Tod. Aber ich habe das Gefühl, dass die meisten Blue Note Musiker zu der Zeit schon in Aufbruchstimmung waren und weg von den Etiketten wollten. Ansonsten Hi Voltage von Mobley, Taru von Morgan, Asante von Tyner, Spring von Tony Williams…
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