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Das Hollywood Palladium am Sunset Boulevard öffnete 1940, das Foto (via Wiki) stammt wohl von 1947
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1946 war das „last glory year“ der grossen Swing Big Bands, die seit einem Jahrzehnt immensen Erfolg hatten, die die Populärmusik seit Mitte der Dreissigerjahre dominierten. Jetzt bahnte sich eine Ablösung an. Teils waren die Bands Opfer ihres Erfolges (das Publikum schreite stets nach Neuem), für die anbrechende Friedenszeit wollte man auch eine neue Musik. Teils waren die Bands aber auch Opfer der Umstände des Krieges: die Steuern, mit der die Unterhaltungsindustrie belegt wurde, waren stark gestiegen, es mangelte an Treibstoff, Gummi und Schellack – und manche Band litt auch unter den vielen abwesenden Musikern, die Dienst zu leisten hatten. Dazu dauerte der 1942 begonnene recording ban der Musikergewerkschaft bis 1944 – und als er endlich vorbei war, war der Bebop entstanden. Am Ende des Jahres 1946 hatten unter anderem Les Brown, Tommy Dorsey, Benny Carter, Woody Herman oder Benny Goodman ihre Bands aufgelöst.
Das Hollywood Palladium am Abend seiner Eröffnung (23. September 1940) von aussen und innen.
Gerade Kalifornien, das durch Hollywood aber auch durch die boomende Kriegsindustrie zu einem neuen Zentrum der Unterhaltungsindustrie geworden war, wurde von diesen Entwicklungen überrumpelt. Das Nachtleben der Stadt hatte sich so weit entwickelt, dass es längst ohne Unterbruch lief: wenn die Schichtarbeiter mitten in der Nacht ihren Dienst durch hatten, gab es auch für sie Lokale, die in den frühen Morgenstunden zum Tanz, zur Unterhaltung geöffnet hatten. Los Angeles wurde zum Magnet, das Musiker nicht aus dem mittleren Westen sondern auch aus New York anzog.
Das Zentrum der Jazzszene war die Central Avenue, an der sich die Lokale aufreihten, in denen die besten Musiker der Stadt auftraten, sich zu Jam Sessions trafen, in denen Tenorsaxophonisten ihre Klingen kreuzten. Anfang 1945 kam die Band von Coleman Hawkins erstmals an die Westküste. Trotz Trompeter Howard McGhee war die Musik der Band noch nicht gänzlich Bop, der Leader war zwar harmonisch auf der Höhe der jungen Wilden, aber rhythmisch blieb er bei seinem mitreissenden aber gleichmässigen Swing. Im Dezember 1945 jedoch kamen Dizzy Gillespie und Charlie Parker nach Los Angeles und traten im Billy Berg’s auf. Die jungen Musiker der Stadt fanden sich allesamt ein, um die Lektionen, die von Meister Parker erteilt wurden, nicht zu verpassen.
From approximately 1920 to 1955, Central Avenue was the heart of the African-American community in Los Angeles, with active rhythm and blues and jazz music scenes. Local luminaries included Eric Dolphy, Art Pepper, Chico Hamilton, Clora Bryant, and Charles Mingus. Other jazz and R&B musicians associated with Central Avenue in LA include Benny Carter, Buddy Collette, Dexter Gordon, Lionel Hampton, Hampton Hawes, Big Jay McNeely, Johnny Otis, Shifty Henry, Charlie Parker (briefly), Gerald Wilson, Anthony Ortega, Onzy Matthews and Teddy Wilson. Commenting on its historical prominence, Wynton Marsalis once remarked that „Central Avenue was the 52nd Street of Los Angeles.“
https://en.wikipedia.org/wiki/Central_Avenue_(Los_Angeles)
Howard McGhee und Charlie Parker, ca. 1947
Als Gillespie und die Band wieder abreisten, blieb Parker in Los Angeles. Die Geschichte ist einigermassen dokumentiert: Probleme, an genügend Stoff zu kommen, sich verschlechternde Gesundheit, notorische Unzuverlässigkeit … schliesslich der Zusammenbruch und ein Aufenthalt im Camarillo State Mental Hospital. Ross Russell, Inhaber des Tempo Music Shop in Hollywood, hatte 1946 sein Independent-Label Dial Records gegründet und bereits mit Parker und Gillespie Aufnahmen gemacht. Nicht alle davon waren gut, doch die besten waren grossartig. Der junge Miles Davis, der unmittelbar vor Parkers Abreise nach Kalifornien schon in New York an einer Plattensession mitgewirkt hatte, war 1946 in Kalifornien, wo er mit der Band von Benny Carter spielte.
Als Parker aus Camarillo entlassen wurden, entstanden weitere Aufnahmen – neben Miles Davis wirkten bei diesen Sessions auch lokale Musiker mit: Dodo Marmarosa, Wardell Gray, Lucky Thompson, Barney Kessel, Roy Porter … und auch Howard McGhee war zur Stelle. In seiner Band wirkte Parker einige Zeit als Sideman, neben Saxophonisten wie Sonny Criss oder Teddy Edwards, die aus erster Hand lernen konnten.
Die erste kalifornische Bebop-Band: Leader Howard McGhee (t) mit Vernon Biddle (p), J.D. King (ts), Bob Kesterson (b), Teddy Edwards (ts) und Roy Porter (d), 1945 oder 1946
McGhee hatte schon vor Parkers Anreise die erste Bebop-Band Kaliforniens geleitet und Teddy Edwards, den er zum Wechsel vom Alt- aufs Tenorsaxophon animiert hatte, wuchs darin zur gewichtigen Stimme an. Er sollte in einer Kombination von Pech und Fehlentscheidungen – die natürlich erst nachträglich als solche erkennbar wurden – nie eine ordentliche Karriere machen. Bei McGhee, der damals in jedem Solo aufs Ganze ging, war er der etwas kühlere Gegenpart. Als die beiden 1960 wieder zusammentrafen, waren die Rollen vertauscht: McGhee war nicht mehr ganz so wagemutig und überraschend in seinem Spiel, Edwards wirkte jedoch unglaublich souverän, zupackend, selbstsicher. Später tourte er auch mal mit Tom Waits, aber man vergass ihn immer wieder. Zum Glück hinterliess er einige sehr schöne Aufnahmen.
Howard McGhees Band im Jade Club, Hollywood, c. 1945, v.l.n.r.: Roy Porter (d), Howard McGhee (t), TeddyEdwards (ts). J.D. King (ts)
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Der obige Text war die Einleitung einer mehrteiligen Sendereihe auf StoneFM – ich stelle den Rest des Einführungstextes, mit deutlicherem Bezug zur Sendung und inkl. Playlisten, hier auch noch rein:
Die Sendung ist die erste von dreien, in denen Los Angeles im Mittelpunkt steht – eine Sendung zu San Franciso folgt nach der Sommerpause. Der Zeitraum beschränkt sich auf ein das Dutzend Jahre von 1944 bis 1956. In der ersten Folge hören wir zunächst einige lokale Big Bands aus den Vierzigern: Benny Carter, Jimmy Mundy, Stan Kenton. Dann bricht der Bebop in Kalifornien ein: Howard McGhee, Charlie Parker, Wardell Gray, Dexter Gordon (2 Links) werden mit eigenen Combos zu hören sein, unter den Sidemen stechen Teddy Edwards und Dodo Marmarosa besonders heraus. Auch Marmarosa ein immenses Talent, das sein Versprechen nie einlösen konnte. Wir hören zudem erste Kostproben eines kalifornischen Bassisten, der so gar nicht mit dem „West Coast Jazz“ (als stilistisches Etikett sowieso eine Chimäre) verbunden wird: Charles „Baron“ Mingus, wie er sich damals nannte.
Die folgenden beiden Sendungen ziehen die Entwicklung der Musik in groben Zügen nach: wie nach dem Bebop die „Birth of the Cool“-Band von Miles Davis zum bedeutenden Einfluss wurde, wie Stan Kenton, Shorty Rogers neue, teils recht experimentelle Klänge erforschten, wie Gerry Mulligan sein klavierloses Quartett mit Chet Baker gründete, wie dieser dann sein Quartett mit Russ Freeman startete. Diese Entwicklung brachte auch Verlierer mit sich: der kalifornische Jazz wurde immer „weisser“, er wurde leichter geniessbar als der Bebop es je sein konnte, oft kammermusikalisch, rhythmisch gradliniger, wenn er sich nicht gerade in ambitionierten formalen, oft pseudo-klassichen Experimenten verlor. Für Musiker wie Edwards, Gordon oder Gray gab es kaum noch Auftrittsmöglichkeiten, Ross Russell hatte seinen Laden dichtgemacht und war mit Dial gen Osten gezogen, die anderen bedeutenden kalifornischen Label – Pacific Jazz und Contemporary – mochten sich an den heissen Klängen, die einst an der Central Avenue aufglühten, die Finger nicht verbrennen (während Capitol sowieso eher dem Mainstream-Jazz zugeneigt war, auch manch ein Experiment von Stan Kenton nur diesem zuliebe herausbrachte).
Zu den jungen Talenten, die Ende der Vierziger und Anfang der Fünfziger auf die Szene drangen, gehören Musiker wie Art Pepper (2 Links), Bud Shank, Bob Cooper oder Hamptown Hawes. Fast omnipräsent war Schlagzeuger Shelly Manne, der beste Trommler an der „Coast“ – wie Mulligan aus New York zugezogen. Howard Rumsey leitete im Lighthouse regelmässige Jam-Sessions, die den Musikern aus Kentons Band die Möglichkeit boten, sich in entspannter Atmosphäre dem Jazz zu widmen. Chico Hamilton (2 Links) – der erste Drummer des Mulligan Quartetts – wiederum gründete Mitte der Vierzigerjahre ein Quintett, das einen neuen kammermusikalischen Jazz spielte, Jimmy Giuffre traf auf Manne und Rogers und nahm für das kalifornische Erfolgslabel Capitol Records zwei Platten auf, die in eine ähnliche Richtung gingen.
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Die West Coast Jazz-Threads:
Teil 1: Swing & Bebop – Jazz on Central Avenue (Los Angeles) in den Vierzigern
Teil 2: Cool Innovations – Los Angeles und Hollywood in den Fünfzigern (ca. 1950-56)
Teil 3: Modern Jazz in San Francisco + Spotlight on Dave Brubeck
Teil 4: Black California: Hard Bop in den späten Fünfzigern, Horace Tapscott und die Avantgarde in den Sechzigern--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #157: Benny Golson & Curtis Fuller – 12.11.2024 – 22:00 / #158 – 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaHighlights von Rolling-Stone.deSo klingen die größten Schlagzeuger ohne ihre Band
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soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much"Registriert seit: 02.12.2013
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@“gypsy“ : guader Einstieg, thnx ….
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"Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)Die Radio-Sendung, die ich zusammenstellte, war noch nicht moderiert, d.h. es gab hier im Forum ausführliche Kommentare zu den ausgewählten Stücken, die ich hier gerne auch gebündelt einstelle. Ein paar der Stücke dürften in der Tube zu finden sein, so man sie nicht streamen oder aus dem Regal holen kann. Leider habe ich da nur noch ein reines Text-PDF ohne Links zu den Covern, die mag ich nicht nochmal zusammensuchen, sie sind ja bei Discogs oder sonstwo im Netz einfach zu finden.
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gypsy goes jazz 15 – Story of Jazz: Goin’ West – The Forties: Swing & Bop in Los Angeles (1943–1949)
1. Jimmy Mundy & The Jubilee All Stars – Rhythm Was All I Had (1946)
2. Nat King Cole – Straighten Up and Fly Right (1943)
3. Benny Carter & His Orchestra – Sunday (1946)
4. Stan Kenton – And Her Tears Flowed Like Wine (1944)
5. Wilbert Baranco Orchestra – Bugle Call Rag (1946)
6. Johnny Otis and His Orchestra – J.T. Stomp (1945)
7. Elmer Fain and His Orchestra – Stampede in G Minor (1944)
8. Stan Kenton – Intermission Riff (1945)
9. Howard McGhee – Mop Mop (1945)
10. Charlie Parker Septet – Moose the Mooche (1946)
11. Charlie Parker Septet – A Night in Tunisia (1946)
12. Howard McGhee Sextet – Up in Dodo’s Room (1946)
13. Howard McGhee Sextet – Dialated Pupils (1946)
14. Wardell Gray Quartet – Easy Swing (1946)
15. Charlie Parker’s New Stars – Relaxin‘ at Camarillo (1947)
16. Charlie Parker’s New Stars – Carvin‘ the Bird (1947)
17. Dexter Gordon Quintet/Quartet – The Chase (1947)
18. Lady Will Carr with Baron Mingus and His Octet – Pipe Dream (1946)
19. Charlie Mingus and His 22 Piece Bebop Band – The Story of Love (1949)
20. Gerald Wilson Orchestra – Dissonance in Blues (1947)—
JIMMY MUNDY & THE JUBILEE ALL STARS
1. Rhythm Was All I Had (Jimmy Mundy)
Ray McLinn, McClure „Red Mack“ Morris, prob. Clyde Hurley, Walter Williams (t), prob. Vernon Brown, Henry Coker, Britt Woodman (tb), prob. Juan Tizol (vtb), prob. Les Robinson, Willie Smith (as), Irving „Babe“ Russin, Eli „Lucky“ Thompson (ts), prob. Dick Clark (bari), poss. Milt Raskin (replacing Eddie Beal) (p), Irving Ashby (g), Artie Shapiro (b), Ray Hagan (d), Jimmy Mundy (voc, arr)
Los Angeles, California, 15. November 1946 (Jubilee 196)
Von: Benny Carter, Jimmy Mundy, Gerald Wilson and Their Orchestras: They All Had Rhythm – ‘45–‘46 (Hep, CD, 2002)1946 war das „last glory year“ der grossen Swing Big Bands, die seit einem Jahrzehnt immensen Erfolg hatten, die Populärmusik seit Mitte der Dreissigerjahre dominierten. Jetzt bahnte sich eine Ablösung an. Teils waren die Bands Opfer ihres Erfolges (das Publikum schreite stets nach Neuem), für die anbrechende Friedenszeit wollte man auch eine neue Musik. Teils waren die Bands aber auch Opfer der Umstände des Krieges: die Steuern, mit der die Unterhaltungsindustrie belegt wurde, waren stark gestiegen, es mangelte an Treibstoff, Gummi und Schellack – und manche Band litt auch unter den vielen Abwesenden Musiker, die Dienst zu leisten hatten. Dazu dauerte der 1942 begonnene recording ban der Musikergewerkschafft bis 1944 – und als er endlich vorbei war, war der Bebop entstanden. Am Ende des Jahres 1946 hatten unter anderem Les Brown, Tommy Dorsey, Benny Carter, Woody Herman oder Benny
Goodman ihre Bands aufgelöst.
Doch die Bands hatten ihr Pulver noch nicht verschossen. Sie mochten on the way out sein, aber die besten von ihnen gingen mit wehenden Fahnen zugrunde. Jimmy Mundy (1907–1983) hatte unter anderem für Benny Goodman und Count Basie arrangiert, hier hören wir ihn auch als Sänger in seinem genialen „Rhythm Was All I Had“. Sein Gesangsstil erinnert an den „relaxed, almost horizontal singing style of Jack Teagarden“, wie Chris Sheridan schreibt (Liner Notes der angegebenen CD). Die Trompete stammt von Ray Linn.NAT KING COLE
2. Straighten Up and Fly Right (Nat Cole)
Nat „King“ Cole (p, voc), Oscar Moore (g, voc), Johnny Miller (b, voc)
C. P. MacGregor Studios, Hollywood, California, 30. November 1943 (Capitol)
Von: The Complete Capitol Recordings of the Nat King Cole Trio (Mosaic, 18 CD, 1991)Von der ersten offiziellen Capitol-Session des Cole Trios stammt auch der grösste Trio-Hit und Coles erste Top-10-Nummer überhaupt, „Straighten Up and Fly Right“. Der Song – an eine Predigt von Coles Vater angelehnt – erzählt die Geschichte des „signifyin’ monkey“, einer mythologischen Gestalt der afroamerikanischen Kultur.
Das Stück ist schlichtweg grossartig. Das beginnt schon mit dem kleinen Riff, das als Intro benutzt wird. Das Tempo ist perfekt, der Unisono-Gesang im Refrain, die Soli von Cole und Moore … Nat Cole (1919–1965) war ein fabelhafter Pianist, der sich in den frühen Vierzigern in Los Angeles einen Namen gemacht hatte, unter anderem als Hauspianist bei regelmässigen Jam Sessions. Sein Einfluss wird wohl noch immer schändlich unterschätzt – Jazzer haben ja schliesslich die Nase zu rümpfen über einen, der den Crossover-Erfolg suchte. Dass er sich später nur noch selten ans Klavier setzte, ist allerdings in der Tat sehr bedauerlich, aber was will man lamentieren, er war der King!BENNY CARTER & HIS ORCHESTRA
3. Sunday (Coots–Grey)
Benny Carter (t, as, arr), Emmett Berry, Paul Cohen, Irving Lewis, Fred Trainer, Gerald Wilson (t), Henry Coker, Alton Moore, Louis Taylor, George Washington (tb), Jewell Grant, Porter Kilbert (as), Harold Clark, Hubert „Bumps“ Myers (ts), John Taylor (bari), Rufus Webster (p), Herman Mitchell (g), Charles Drayton (b), Percy Brice (d)
Los Angeles, California, 4. Juni 1946 (Jubilee 136)
Von: Benny Carter, Jimmy Mundy, Gerald Wilson and Their Orchestras: They All Had Rhythm – ‘45–‘46 (Hep, CD, 2002)Durch die Ränge von Benny Carters Band gingen einige Nachwuchsmusiker, die den Bebop prägen sollten: Max Roach oder J.J. Johnson zum Beispiel. Hier sitzt einer in der Trompetensection, der bereits im Mai seine ersten Aufnahmen als Leader der eigenen Big Band gemacht hatte, aber immer wieder bei anderen mitwirkte, um zu lernen: Gerald Wilson. Carter (1907–2003) selbst war den neuen Klängen gegenüber keineswegs abgeneigt – schon 1942 hatte ein gewisser John „Dizzy“ Gillespie in seiner Band in New York mitgewirkt.
Doch „Sunday“ gehört dem Altsaxophon des Leaders, der in seinem langen Solo zeigt, wie viel er konnte. Dazwischen gibt es ein wenig Posaune (wohl Henry Coker) und etwas Trompete von Emmett Berry. Den Abschluss macht dann eine typische Passage der Saxophone, wie man sie in Carters Arrangements immer wieder hören konnte.STAN KENTON
4. And Her Tears Flowed Like Wine (Greene–Lawrence)
John Carroll, Buddy Childers, Karl George, Dick Morse (t), Harry Forbes, George Faye, Bill Atkinson (tb), Bart Varsalona (btb), Eddie Meyers, Chet Ball (as), Dave Matthews, Stan Getz (ts), Maurice Beeson (bari), Stan Kenton (p), Bob Ahern (g), Gene Englund (b), Jesse Price (d), Anita O’Day (voc)
C. P. MacGregor Studios, Hollywood, California, 20 Mai 1944 (Capitol)
Von: The Complete Capitol Studio Recordings of Stan Kenton 1943–47 (Mosaic, 7 CD, 1995)1944 bemühte sich Stan Kenton (1911–1979) darum, seine Band rentabel zu machen – er war seit ein paar Jahren im Geschäft und brauchte Erfolg, um überleben zu können. Seine Band spielte – wie alle grossen Bands der Swing-Ära – auch zum Tanz auf, ein Crooner war dabei, der vor allem für das weibliche Publikum attraktiv sein sollte … und auch ein „canary“, eine Sängerin. Anita O’Day (19719–2006) hatte vor kurzem die Band von Gene Krupa verlassen, es als Solokünstlerin aber nicht geschafft. Kenton konnte ihren zugkräftigen Namen bestens brauchen. Obwohl da völlig unterschiedliche Temperamente aufeinandertrafen – Michael Sparke schreibt in den Liner Notes zur Mosaic-Box: „In 1944, O’Day would have been described as a ‚hip chick who liked to swing,‘ in every sense of the word, and Stan was the first to admit that swinging (a much-abused term with no precise definition) had never been his sole aim as a band leader.“
„And Her Tears Flowed Like Wine“ war genau die Art Nummer, nach der Kenton Ausschau gehalten hatte: „a gold-plated, rock-solid, king-sized hit“ (Sparke), mit dem Kenton in jeder Jukebox landauf, landab zu hören war und es bis auf Platz vier der Billboard-Charts schaffen sollte. Die Single-Version kam ohne Klavierbegleitung aus, die Version, die wir hier hören, erschien 1952 auf einer LP.
Eine kleine Randbemerkung für die Film-Fans: es ist dieser Song, den Lauren Bacall in Howard Hawks’ Meisterwerk „The Big Sleep“ von 1946 zum besten gibt:WILBERT BARANCO ORCHESTRA
5. Bugle Call Rag (Pettis–Schoebel–Mills–Meyer)
Hobart Dotson, Karl George, Snooky Young, unknown (poss. Howard McGhee) (t), Ralph Bledsoe orl Henry Coker, Melba Liston, George Washington, Britt Woodman (tb), Buddy Collette, Jackie Kelson (as), Maurice Simon, Lucky Thompson (ts), Gene Porter (bari), Wilbert Baranco (p), Buddy Harper (g), Charles Mingus (b), Earl Watkins (d)
Los Angeles, California, Januar 1946 (Jubilee 175)
Von: Benny Carter, Wilbert Baranco, Gerald Wilson, Jimmy Mundy and Their Orchestras – Groovin’ High in L.A. 1946 (Hep,
CD, 1992/2006)JOHNNY OTIS AND HIS ORCHESTRA
6. J. T. Stomp (prob. Johnny Otis)
Lester Current, Loyal Walker, Eddie Preston, Billy Jones (t), John Pettigrew, Jap Jones, George Washington (tb), Kenneth Pope, Bob Harris (as), Paul Quinichette, Jerome van Streeter (ts), Leon Beck (bari), Henry Owens (p), Bernie Cobbs (g), Curtis Counce (b), Johnny Otis (d)
Hollywood, California, Oktober 1945 (Jubilee 152)
Von: Big Band Jazz – The Jubilee Sessions, 1943–1946 (Hindsight, 3 CD, 1996)ELMER FAIN AND HIS ORCHESTRA
7. Stampede in G Minor (Charles Brewer–Clinton P. Brewer)
unknown personnel
Hollywood, California, August 1944 (Jubilee 94)
Von: Big Band Jazz – The Jubilee Sessions, 1943–1946 (Hindsight, 3 CD, 1996)Kalifornien wird immer hinter New York die zweite Geige spielen, wenn es um die Jazzgeschichte geht. Dabei vergisst man zu schnell, dass die Musiker von New Orleans nicht nur nach Chicago sondern auch nach Kalifornien zogen, dass Kid Ory schon in den frühen Zwanzigern in Los Angeles Aufnahmen machte. In der Swing-Ära zogen zahlreiche grosse Ballsäle die Tänzer an, im Palomar wurde
medienwirksam – natürlich after the fact – von Benny Goodman die Swing-Ära eingeläutet (die Musik hatte zuvor in New York und Kansas City Gestalt angenommen). Hollywood wirkte als Magnet, die boomende Kriegsindustrie führte dazu, dass in Los Angeles Tag und Nacht verschmolzen, die Arbeiter der Nachtschicht gingen frühmorgens Tanzen, die Stadt stand niemals still.
Vier Monate nach Pearl Harbour beschloss die Army, die Produktionsabteilung ihres Radionetzwerks in Los Angeles anzusiedeln. So wurde die Stadt zum Mittelpunkt, aus dem der Armed Forces Radio Service seine Truppen unterhielt, mit Programmen wie „Command Performance“, „Jubilee“ und „GI Jive“. Man produzierte neue Aufnahmen, die dann an die Militärbasen daheim und in der Fremde verteilt wurden. Diese Aufnahmen sind umso wichtiger, als 1942 ein Aufnahmestopp in Kraft trat, der von der
Musikergewerkschafft angestrengte recording ban, der bis 1944 anhalten sollte. Die Jubilee-Sessions und V-Discs von AFRS erlaubten und erlauben es, die Entwicklung des Jazz in jenen Jahren einigermassen nachzuvollziehen.
Es gab in diesen Klima in Kalifornien natürlich einige hervorragende Orchester. Am bekanntesten ist die Band von Stan Kenton, die wir in der nächsten Sendung noch ausgiebiger hören werden. Aber auch Benny Carter, Gerald Wilson oder Jimmy Mundy leiteten ausgezeichnete Bands. Neben diesen gab es weitere, deren Namen heute vergessen sind: Les Hite etwa, oder Wilbert Baranco (1909–1983). Über Baranco ist wenig bekannt, er taucht schon 1933/34 auf, verschwindet dann wieder, um bei Kriegsende in Kalifornien aufzutauchen, mit eigenem Trio zunächst (ein gewisser Charles Mingus spielte Bass), mit Lucky Thompson und dann mit eigener Big Band, deren beste Stunde wohl diese AFRS-Session darstellt. Wir hören daraus das alte Schlachtross „Bugle Call Rag“ mit Soli von Snooky Young, Jackie Kelson, Britt Woodman, Baranco, Thompson und noch einmal Young.Johnny Otis (1921–2012) war Bandleader, Schlagzeuger und Vibraphonist ebenso wie Talentscout, Produzent, Autor und Journalist – und eine zentrale Figur des R & B, der in den Vierzigern in den urbanen Brennpunkten der USA, darunter Los Angeles, entstand. Die Band swingt, angetrieben von Otis am Schlagzeug – und nach einem Trompetensolo hören wir einen honkenden Paul Quinichette am Tenorsax.
Elmer Fain (1905–1990) war ein weiterer Bandleader aus Kalifornien – von seiner Jubilee-Session ist jedoch nicht einmal das Line-Up bekannt. Wir hören eine mitreissende Version von „Stampede in G Minor“ (aus dem Repertoire von Count Basie), die Band swingt auf Teufel komm raus, es gibt Soli vom Pianisten und dann von einem stark unter Lester Youngs Einfluss stehenden Tenorsaxophonisten (der für mich erneut wie Paul Quinichette klingt!), dessen zwei Beiträge ein kurzes Trompetensolo umrahmen. Zuletzt ist noch eine Posaune zu hören, doch die Band ist der eigentliche Star – und der Drummer leistet ganze Arbeit. Fain arbeitete für die Black Musicians Union Local 767 in Los Angeles und leitete zusammen mit Bandleader-Kollege Les Hite eine Künstleragentur.
STAN KENTON
8. Intermission Riff (Ray Wetzel)
Buddy Childers, Ray Wetzel, John Anderson, Russ Burgher, Bob Lymperis (t), Freddie Zito, Jimmy Simms, Milt Kabak, Ray Klein (tb), Bart Varsalona (btb), Al Anthony, Boots Mussulli (as), Vido Musso, Bob Cooper (ts), Bob Gioga (bari), Stan Kenton (p), Bob Ahern (g), Eddie Safranski (b), Ralph Collier (d)
Radio Recorders, Hollywood, California, 20. Dezember 1945 (Capitol Transcriptions)
Von: The Complete Capitol Studio Recordings of Stan Kenton 1943–47 (Mosaic, 7 CD, 1995)Und noch einmal Kenton, der mit seiner „Artistry in Rhythm“-Band, mit Arrangements von Pete Rugolo, Gene Roland und aus seiner eigenen Feder auf der Suche nach einer neuen Musik war, die sich irgendwo zwischen Jazz und Klassik bewegen sollte … wir begegnen Kenton in der nächsten Sendung erneut. Ray Wetzels kleines Riff-Stück war ein head arrangement, von der Band ausgearbeitet. Diese erst in der Mosaic-Box veröffentlichte Transcription-Version dauert vier Minuten und wird in etwas relaxterem Tempo gespielt als die bekannte, später eingespielte. Wir hören glänzende Soli von zwei der wichtigsten Solisten dieser Band, Vido Musso und Boots Mussulli, und dazwischen ein Trompetensolo von Wetzel. Die Performance hat nicht die Wucht anderer Kenton-Aufnahmen, aber sie klingt heute noch frisch und modern.
Wenn man manchmal liest, Gerald Wilson (wir hören ihn später noch) sei von Kenton beeinflusst gewesen, so mag das in Wahrheit auch umgekehrt gewesen sein: „Intermission Riff“ war nicht viel mehr als ein Cover von „Yard Dog Mazurka“, das der junge Wilson für Jimmie Luncefords Big Band geschrieben hatte.HOWARD McGHEE
9. Mop Mop (Coleman Hawkins)
Howard McGhee (t), Teddy Edwards, J. D. King (ts), Vernon Biddle (p), Bob Kesterson (b), Roy Porter (d)
Philo Records, Hollywood, California, 4. September 1945 (Philo)
Von: West Coast Jazz 1945–1947 (Uptown, CD, 2013)Howard McGhee (1918–1987) kam im Februar 1945 mit der Band von Coleman Hawkins nach Kalifornien – manchen gilt das als die Geburtsstunde des Bop an der Westküste. Doch die Band bewegte sich an der Grenze zwischen Swing und Bebop, die Aufnahmen, die für Capitol entstanden, präsentieren die Band eher von ihrer konservativeren Seite (woran Produzent Dave Dexter schuldig ist).
Der Trompeter blieb in Kalifornien, als Hawkins weiterzog. McGhee traf bei Jam Sessions auf Musiker wie Lucky Thompson, Charles Mingus oder Wardell Gray. Er lernte die Tänzerin Dorothy Schnell kennen – rote Haare, Alabasterhaut. Die beiden wurden im streng segregierten LA ein Paar und heirateten bald.
An einer der Jam Sessions lernte McGhee den Saxophonisten Teddy Edwards (1924–2003) kennen und ermutigte ihn, vom Alt auf das Tenor zu wechseln. Im Mai trat die neue Band von McGhee erstmals auf, am Schlagzeug sass Roy Porter, ein junger Musiker aus Denver, der für einen modernen Beat sorgte. Als zweiter Tenorsaxophonist stiess J. D. King dazu, ein alter Kollege McGhees aus der Big Band von Andy Kirk.CHARLIE PARKER SEPTET
10. Moose the Mooche (Charlie Parker)
11. A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie–Frank Paparelli)
Miles Davis (t), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), Dodo Marmarosa (p), Arvin Garrison (g), Vic McMillan (b), Roy Porter (d)
Radio Recorders, Hollywood, California, 28. März 1946 (Dial)
Von: The Complete Savoy and Dial Studio Recordings 1944–1948 (Savoy, 8 CD, 2000)Am 10. Dezember eröffneten Dizzy Gillespie und Charlie Parker ihr Engagement im Billy Berg’s, demselben Club, in dem schon die Combo von Coleman Hawkins ihre Auftritte in Kalifornien begonnen hatte. Der Tag gilt bei den Hawkins-Skeptikern dann als die definitive Geburtsstunde des Bop in Kalifornien – doch wir hörten ja bereits, dass McGhees Band längst zuvorgekommen war.
Pianist Dodo Marmarosa (1925–2002) ist zu den Musikern zu zählen, die grosses Potential hatten, das Versprechen aber nie einlösen konnten. Er stammte Pittsburgh, wurde in eine der unteren Mittelklasse zugehörige Familie aus Italien geboren und erhielt schon früh Klavierunterricht. Er musste täglich stundenlang üben – und natürlich keinen Jazz! Für Sport blieb keine Zeit, in der Schule war er ein Aussenseiter, den Spitznamen „Dodo“ erhielt er wegen seiner Falkennase. Er entdeckte bald zwei Pianisten aus Pittsburgh, die es im Jazz weit gebracht hatten: Earl Hines und Mary Lou Williams. Später wurde er zu einem Tatum-Mann – wie jeder, der damals Pianist werden wollte. Er verfügte bald über eine aussergewöhnlich gute Technik, und dank Bach auch über eine starke linke Hand.
Als guter Blattleser war er in den Vierzigern plötzlich gefragt: viele Bands verloren Musiker, die in die Army eingezogen wurden. Er spielte 1943 mit Charlie Barnet (einem Bandleader, der heute auch ins Konzept gepasst hätte), Tommy Dorsey und anderen. 1944/45 fand er sich in der Ausgabe von Artie Shaws Band, in der auch Roy Eldridge, Barney Kessel und Herbie Steward spielten. Der dürre Junge aus Pittsburgh hatte es geschafft, noch bevor er volljährig wurde: big time!
Mitte der Vierziger – er war nach einer Station bei Gene Krupa zu Tommy Dorsey zurückgekehrt – verliess er die Big Band-Szene und blieb in Kalifornien, wo er zur Gruppe der Bebopper stiess, mit Boyd Raeburn, Lester Young und Charlie Parker Aufnahmen machte.
Diese Session war McGhees erste für Dial, Marmarosa spielt brillante Soli, im schnellen zweiten Stück kommt er Tatum auf seine eigene Weise wirklich nahe.HOWARD McGHEE SEXTET
12. Up in Dodo’s Room (Howard McGhee)
13. Dialated Pupils (Howard McGhee)
Howard McGhee (t), Teddy Edwards (ts), Dodo Marmarosa (p), Arvin Garrison (g), Bob Kesterson (b), Roy Porter (d)
C. P. MacGregor Studios, Hollywood, California, 18. Oktober 1946 (Dial)
Von: Howard McGhee on Dial – The Complete Sessions (Spotlite, CD, 1995)Howard McGhee nahm für Dial und andere kleine Label ein paar Stücke auf, in denen Teddy Edwards (1924–2003) immer wieder aufhorchen lässt.
Edwards recalled: „I ran into Fats Navarro some time later, and he said to me, ‚Do you realize you changed the course of history?‘ He told me that „Up in Dodo’s Room“ was the first tenor solo that didn’t draw back on either Lester Young or Coleman Hawkins.“ (Ted Gioia)
Edwards’ Spiel war jedenfalls neu, und im Gegensatz zu seinen schärfsten Konkurrenten auf der Central Avenue, Dexter Gordon und Wardell Gray, deutlich eigenständiger. Ob die Soli nun wirklich die ersten Bop-Soli am Tenor sind, bleibe dahingestellt, der Kontrast zu Lucky Thompson, den wir vorhin mit Parker hörten, ist jedenfalls frappant, und Grays deutlich swinglastigere Musik hören wir gleich auch noch einmal.
Die Dial-Session vom Oktober 1946 zählt fraglos zu den bedeutenden Bebop-Sessions. McGhee spielt fiebrig, mit ungebremster Kraft, Edwards wirkt als ein etwas kühlerer Gegenpol. Und da ist auch wieder Dodo Marmarosa, der ebenfalls mit halsbrecherischem Spiel glänzt. Roy Porter leitete in den Vierzigern eine hervorragende moderne Big Band, Kesterson war wie er reguläres Mitglied von McGhees Combo, über Arvin Garrison, den wir auch schon zum zweiten Mal hören, ist jedoch kaum etwas bekannt.WARDELL GRAY QUARTET
14. Easy Swing (Wardell Gray)
Wardell Gray (ts), Dodo Marmarosa (p), Red Callender (b), Harold „Doc“ West (d)
Sunset Records Studios, Hollywood, California, 23. November 1946 (Sunset)
Von: Wardell Gray Volume 2, 23. Nov. 1946 (Média 7/Masters of Jazz, CD, 1998)Wardell Gray (1921–1955) hatte drei Jahre in der Big Band von Earl Hines gespielt, als er im Juli 1946 nach Kalifornien kam, um da sein Glück als Freelancer zu versuchen. Diese Session von November 1946 war seine erste als Leader, die Aufnahmen erschienen jedoch erst ein paar Jahre später in Frankreich und wurden für Aufnahmen vom Sommer 1950 gehalten. Die Rhythmusgruppe, die Produzent Eddie Laguna für Gray zusammengestellt hat, ist schlichtweg perfekt. Neben Dodo Marmarosa sind Callender (er kam 1937 nach Kalifornien) und West zu hören. Beides waren Swingmusiker, die nicht nur offen waren für den modernen Jazz sondern auch in der Lage, angemessen zu spielen. „Easy Swing“ ist Grays Variante von Charlie Parkers „Steeplechase“.
Charlie Parker’s New Stars
15. Relaxin’ at Camarillo (Charlie Parker)
16. Carvin’ the Bird (Howard McGhee)
Howard McGhee (t), Charlie Parker (as), Wardell Gray (ts), Dodo Marmarosa (p), Barney Kessel (g), Red Callender (b), Don Lamond (d)
C. P. MacGregor Studios, Hollywood, California, 26. Februar 1947 (Dial)
Von: The Complete Savoy and Dial Studio Recordings 1944–1948 (Savoy, 8 CD, 2000)Barney Kessel und Wardell Gray sind hier die Neulinge. Parker war Ende Januar nach mehreren Monaten aus dem Camarillo State Mental Hospital freigekommen – und in der Form seines Lebens. Parker hatte zugesagt, für die Session vier neue Stücke zu liefern, doch als zwei Tage zuvor geprobt wurde, hatte er nur eines dabei: „Relaxin’ at Camarillo“, eine seiner schönsten Linien. Die Sidemen bekundeten Mühe damit, das zwölftaktige Thema zu lernen, bei der Session kam Parker eine Stunde zu spät – doch zum Glück lief alles ohne Probleme, der fertigen Aufnahme merkt man auch von den Mühen der Sidemen nichts an. Sie zählt zu Parkers allerbesten. Was er rhythmisch abliefert, natürlich mit der grössten Gelassenheit, ist aussergewöhnlich. Gray folgt mit einem entspannten Solo, von Unsicherheit keine Spur. Er bildet eine Art kühleren Gegenpol zum Leader, wie auch Miles Davis es in seinen vielen Aufnahmen mit Parker tat. Leider kam es zu keiner regelmässigen Zusammenarbeit von Gray mit Parker, da dieser schon bald nach New York zurückkehrte.
„Carvin’ the Bird“ ist eine der drei Nummern, die on the spot zusammengestellt wurden, um die Session zu vervollständigen, ein Blues mit tollen aber kurzen Soli von Parker, McGhee, Kessel, Marmarosa, einem Chorus, den sich Callender, Kessel und Marmarosa teilen und dann Gray, an dessen Solo sich weitere Chorusse von McGhee und Parker anschliessen, die in einen kurzen Dialog der drei Bläser in derselben Reihenfolge münden. Bebop made in California – und wenigstens in dieser Session klingt das alles
unheimlich entspannt und locker.DEXTER GORDON QUINTET/QUARTET
17. The Chase (Dexter Gordon)
Dexter Gordon (ts), Wardell Gray (ts), Jimmy Bunn (p), Red Callender (b), Chuck Thompson (d)
C. P. MacGregor Studios, Hollywood, California, 12. Juni 1947 (Dial)
Von: Dexter Gordon on Dial – The Complete Sessions (Spotlite, CD, 1994)„The Chase“ von Dexter Gordon (1923–1990) und Wardell Gray ist DIE Tenor-Battle des Bebop. Wir hörten die beiden schon im wilden Austausch in „The Hunt“ in der Jam Session-Sendung. Im Studio ging es weniger ungezwungen aber nicht weniger ernst zur Sache. Die beiden tauschen immer kürzere Phrase aus, aus ganzen Chorussen (32 Takte) werden halbe, dann acht- und schliesslich viertaktige Phrasen. Das erzeugt einen Effekt der Beschleunigung und Verdichtung. Dieses chase-Format beruhte auf den call-andresponse-Formen der frühesten afro-amerikanischen Musik und wurde in den Fünfzigern von verschiedensten Jazzmusikern aufgegriffen.
„The Chase“ sollte stets die bestverkaufte Veröffentlichung von Dial bleiben – und mit fast sieben Minuten war sie damals eine der längsten Jazzaufnahmen überhaupt, die beide Seiten einer Schellack-Platte einnahm.LADY WILL CARR with BARON MINGUS AND HIS OCTET
18. Pipe Dream (Charles Mingus)
Karl George, John Anderson (t), Britt Woodman (tb), Buddy Collette (as, cl), William Woodman (ts, bari), Lady Will Carr (p, voc), Louis Speigner (g), Charles Mingus (b), Lee Young (d)
Los Angeles, California, 20. April 1946 (4 Star)
Von: Charles ‚Baron‘ Mingus, West Coast, 1945–49 (Uptown, CD, 2000)Uptown Records brachte im Jahr 2000 eine CD mit den gesammelten frühen Aufnahmen heraus, die Charles Mingus in Kalifornien für fünf kleine Label einspielte. Dazu wurden teils gleich die kompletten Label aufgekauft. Begleitet wird die CD von einem 96-seitigen Booklet, das eine Unmenge an Informationen zur Verfügung stellt, Mingus’ Geschichte in der zweiten Hälfte der Vierziger dokumentiert, Angaben zu den oft unbekannten Sidemen bietet – zum Beispiel auch über Wilbert Baranco, den wir zu Beginn der Sendung schon hörten. Lady Will Carr bleibt aber ein Rätsel. Die Pianistin kam 1922 in Texas zur Welt (was durch eine im Netz zu findende Heiratsurkunde bestätigt wird), gestorben ist die „presumably outside California, 1963–1971“ (Bob Eagle, Blues: a regional experience, Santa Barbara, 2013, S. 314). Es handelt sich jedenfalls nicht um ein Pseudonym (Billy Strayhorn und Mingus wurden dahinter vermutet) sondern um eine echte Musikerin, die auf dem obigen Photo (entschuldigt die schlechte Qualität) aus dem Booklet links am Klavier zu sehen ist. Mingus hatte sie schon 1941 kennengelernt. Sie war populär genug, als dass ihre Auftritte an der Central Avenue vom California Eagle und dem Los Angeles Sentinel verfolgt wurden. Ihr Vater hiess Will, und weil sie nicht Will Jr. sein konnte, nannte man sie wohl Lady Will – kein Pseudonym, sondern ihr Geburtsname!
„Pipe Dream“ wurde später als „Weird Nightmare“ bekannt, Mingus-Fans werden die gespenstische Melodie sofort erkennen, die nach dem seltsamen Intro von Carrs Klavier vorgestellt wird. Die Band hat Buddy Collette für die Uptown-Ausgabe identifiziert. Davor waren ganz andere Namen im Umlauf. Wir hören neben Carr auch Soli von Britt Woodman an der Posaune – mit grossartigem Ton! – sowie eine
kurze Passage, in der Buddy Collette am Altsaxophon die Band anführt – sein Ton erinnert stark an Johnny Hodges.CHARLIE MINGUS AND HIS 22 PIECE BEBOP BAND
19. The Story of Love (Charles Mingus)
Buddy Childers, John Anderson, Hobart Dotson, Eddie Preston, poss. 1 or 2 unknown (t), Britt Woodman, Jimmy Knepper, Marty Smith (tb), Eric Dolphy (as, fl, cl), Art Pepper, Jewel Grant (as, cl), Herb Caro (ts, cl), prob. William Green (ts, cl, fl), Gene Porter (bari, cl), Russ Freeman (p), unknown (g), Red Callender (b), Roy Porter (d), poss. Johnny Berger (perc), Mingus (cond, arr)
Hollywood, California, Frühling 1949 (Rex Hollywood)
Von: Charles ‚Baron‘ Mingus, West Coast, 1945–49 (Uptown, CD, 2000)Von derselben Uptown-CD stammt auch die nächste Nummer. Charles Mingus (1922–1979) kam in Nogales, Arizona zur Welt, wuchs aber grossteils in Watts, Los Angeles auf. In frühen Jahren schrieb er manche ambitionierte Komposition, die sich neben Stücken, die Pete Rugolo oder später Bill Russo für Kenton schrieben, zum Third Stream gesellen. In den frühen Vierzigern spielte der aussergewöhnlich begabte Bassist mit Barney Bigard, Louis Armstong und Lionel Hampton, trat auch mit Howard McGhees Band auf, an der Seite von Teddy Edwards. Ab 1945 versuchte er sich in Los Angeles auch als Leader und nahm ein knappes Dutzend Singles auf, die auf der abgebildeten Uptown-CD komplett versammelt sind.
„The Story of Love“ nahm Mingus zweimal auf, diese zweite Version ist etwas besser Arrangiert. Das Intro lässt uns schon ahnen, was noch folgen würde, das Stück wird mit viel Druck präsentiert, die Linien der Bläser bilden ein immer dichteres Knäuel, das von den Trompeten mit hohen Stössen durchbrochen wird. Solisten sind Herb Caro am Tenorsaxophon – ein sehr guter Musiker, der bei mehreren frühen Mingus-Sessions mitwirkte, der junge Eric Dolphy Altsax, der ebenso wie Jimmy Knepper (der in der Posaunen-Section sitzt) später einige grossartige Aufnahmen mit Mingus machen sollte. Dann hören wir ein kurzes Solo von Russ Freeman, dem wir in der nächsten Sendung ausführlicher begegnen werden. Mit Hobart Dotson und Roy Porter wirken weitere wichtige Musiker der Central Avenue-Szene mit.GERALD WILSON ORCHESTRA
20. Dissonance in Blues (Gerald Wilson)
Gerald Wilson (t, arr), band incl. Ernie Royal, Walter Williams (t), Melba Liston, Henry Coker, Robert Wagner, Trummy Young (tb), Willie Smith (as), Jimmy Bunn or Vivian Fears (p), Irving Ashby (g), Red Callender (b), Oscar Bradley (d)
Los Angeles, 1947 (Excelsior/United Artists)
Von: Gerald Wilson and His Orchestra 1946–1954 (Classics, CD, 2007)Gerald Wilson (1918–2014) blieb leider zeitlebens ein gut gehütetes Geheimnis. Er kam 1918 in Shelby, Mississippi zur Welt, ging in Memphis zur Schule, zog mit seiner Familie dann nach Detroit, wo er das Cass Tech College besuchte. Erste wichtige Gigs hatte er schon 1936/37, Ende 1939 ersetzte er bei Jimmie Lunceford den Trompeter und Arrangeur Sy Oliver. Mit Lunceford blieb er bis 1942 und trug einiges zum Buch der Band bei. Dann zog er gen Westen, stiess zu den Bands von Les Hite, Phil Moore und Benny Carter. 1944 organisierte er erstmals eine eigene Big Band, die von Beginn an jungen, progressiven Musiker Platz bot. Er löste seine Band jedoch immer wieder auf, um in den Bands von Count Basie oder Dizzy Gillespie zu spielen und von diesen zu lernen. In den Sechzigerjahren nahm er eine ganze Reihe toller Alben für das kalifornische Plattenlabel Pacific Jazz auf, 1963 wurde seine Band in der Umfrage von down beat sogar zur besten Band gewählt.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #157: Benny Golson & Curtis Fuller – 12.11.2024 – 22:00 / #158 – 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbagypsy-tail-wind
wahnsinnsfoto. danke auch von mir für die einführung.
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Das sind ein paar Jahre alte, nur minimalst (und nicht inhaltlich) redigierte Texte, es mag sein, dass ich manches heute anders akzentuieren würde … aber nachdem letzthin das Thema West Coast Jazz aufkam und mir bewusst wurde, dass es ausser den oben verlinkten Künstler-Threads keine Fäden zum Thema gibt, dachte ich, ich grabe sie mal aus – ist ja auch schön, wenn die ganze Arbeit nicht ganz verloren ist
Werde wohl noch eine Art Index einfügen, der die Fäden verlinkt.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #157: Benny Golson & Curtis Fuller – 12.11.2024 – 22:00 / #158 – 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbavorgarten
gypsy-tail-wind
wahnsinnsfoto. danke auch von mir für die einführung.
Pre-Corona-Zeit. Schöne alte Zeit.
@gypsy-tail-wind: Klasse gemacht, danke auch von mir. Habe den Thread abonniert.
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