Teil 2 … auch Stan Freeman (1920-2001) war kein eigentlicher Jazzpianist – er verfügte über eine klassische Ausbildung, spielte mit Tanz- und Jazzbands, trat auch als Comedian auf, schrieb Musik für den Broadway und verdiente seinen Lebensunterhalt mit Studio-Jobs, die auch Sessions mit Frank Sinatra, Peggy Lee, Ella Fitzgerald oder Rosemary Clooney umfassten. Dick Katz streicht zu Recht Freemans Virtuosität und Können heraus. In Jazzkreisen ist er für sein Solo auf „Just Friends“ mit Charlie Parker bekannt, aber ein Bebopper war er natürlich auch nicht. Wie Buddy Weed hat er für jedes der acht Stücke (30. Juni 1950, Al Casamenti und Tony Mottola je auf der Hälfe an der Gitarre, Bob Haggart am Bass und vermutlich Bunny Shawker an den Drums) ein elaboriertes Arrangement ausgearbeitet, mit Tempo- und Tonartenwechseln, Passagen mit Block-Akkorden, rasenden Läufen, immer wieder ohne die pausierende Rhythmusgruppe. Das ist eher Showmusik als Jazz, der emotionale Gehalt ist minimal, aber Spass macht es dennoch. Und er konnte swingen – und streut auch Jazz-Elemente ein, etwa in den ersten zwei Stücken, „Fascinatin‘ Rhythm“ und „Cabin in the Sky“, oder im Closer der Platte, „Carioca“.
Bei Max Miller (1911-1985), dem vierten und letzten der Cocktail/Studio-Pianisten im „Columbia Jazz Piano Moods Sessions“-Set von Mosaic, zeigt schon ein Blick in die Trackliste, dass das kein strikter Jazz ist, denn da steht auch Liszts „Liebestraum“. Mit Earl Backus (g), Bill Holyoke (b) und Remo Belli (d) nahm Miller sein Album am 28. September 1950 in Chicago auf. Miller spielte auch Vibraphon und Gitarre, trat mit Tanzorchestern auf, wurde 1937 zum musikalischen Leiter eines Chicagoer Radiosenders (WIND) und machte sich zunächst eher als Vibraphonist einen Namen, zumindest im Midwest wurde er bekannt, kehrte nach dem zweiten Weltkrieg und einem Aufenthalt in Kalifornien in die Windy City zurück. Einen eigenen Stil sucht man hier vergebens, wenn gerade die Liszt-Interpretation boppige Anklänge verrät, Miller sonst aber als eher als no frills Swingpianist auftritt oder Block-Akkorde à la Shearing spielt. Dick Katz: „He is a little heavy-handed compared to the others in this collection, but his percussive attack obviously appealed to many. He takes the ballads DON’T BLAME ME and EMBRACEABLE YOU at tempos that used to be called ‚business man’s bounce‘ – a pace common at society dances. Don’t look for subtlety here. His way with slightly bombastic chordal passages sometimes suggests early Brubeck.“ – Wenn die Gitarristen einfach auf jeden Beat die Akkorde schlagen, oft für einen ganzen Takt denselben, wird das halt schon ein wenig monoton – doch in den guten Momenten entwickelt das einen Sog, und das ist dann wohl eben, was Miller damals zu einer lokalen Bekanntschaft machte.
Da das die letzte der Studio-Sessions in der Mosaic-Box ist, noch ein Punkt, den Dick Katz macht, selbst mehrfach Opfer von Tonmeistern und schlechten Instrumenten geworden: die Sessions aus New York (alle ausser die von Jamal und von Miller) sowie die eine aus Hollywood (Stacy) klingen allesamt hervorragend – besser als so manche später mit viel mehr technischem Aufwand und zahlreichen Mikrophonen aufgenommene.
Art Tatum nahm nicht für die Piano Moods-Reihe auf* – doch so eine Klavier-Box mit Hines, Wilson und Garner kann gut einen vierten Giganten vertragen. Im April oder Mai 1949 wurde ein Konzert von Tatum im Shrine Auditorium in Los Angeles im Rahmen eines „Just Jazz-Konzerts (von Gene Norman organisiert) mitgeschnitten. Seinen Status beschreibt Dick Katz in den Liner Notes der Mosaic-Box: „…when he was alive, nobody could follow him. Anyone who challenged him risked death by piano. If the interested reader/listener can find a copy of Billy Taylor’s fine book, Taylor-Made Piano (McGraw Hill), he will find a wonderful description of the legendary after-hours piano jam sessions at The Hollywood Bar in Harlem during the 1930s and ’40s. Tatum always played last at these events because there wasn’t a pianist anywhere who would are to play after he did. I am sure that every pianist in this collection would agree that Tatum was in a class by himself. The cliché used to be ‚First three is Tatum, and then there are all the others.‘ Among pianists, it was unanimous, at least until the arrival of Bill Evans and his followers. That’s because the vocabulary underwent such a drastic change. That is a subject which needs a separate essay.“
Art Tatum starb 1956 viel zu früh – leider auch zu früh, um die Zeit grossen Piano-Solo-Konzerte zu erleben, die auch Jazzpianisten später in grossen Sälen zu grossen Gagen geben konnten – keiner wäre dafür so geeignet gewesen wie Tatum, meint Katz. „I Know That I Know“, das fünfte der neuen Stücke von Tatum, ist eine der grossen Piano-Aufnahmen aller Zeiten – egal ob Klassik oder Jazz. Auch hier kommt ein ausgeklügeltes, im Voraus ausgearbeitetes Arrangement zum Einsatz (nur bei After Hours-Jams improvisierte Tatum frei). Und dann ist da auch Dvoráks „Humoresque“, eine Spezialität von Tatum, , die er seit 1940 mehrmals aufgenommen hatte. Fast immer bleibt Tatum dabei der Version von 1940 treu, doch hier öffnet er in de Mitte das Arrangement und spielt ein paar waghalsige Variationen, wie er sie üblicherweise nicht spielte, wenn die Mikrophone liefen (schon gar nicht im Studio). Die neuen Stücke sind allerdings allesamt atemberaubend und bieten, jedes für sich, phantastische bis unfassbare Momente. Tatum verblüfft auch heute noch … und seine eine p/b/d-Session (mit Red Callender und Jo Jones, 1956 für Norman Granz aufgenommen, später Teil der Pablo Group Masterpieces, möchte ich die Tage auch wieder einmal anhören).
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*) Das taten aber noch folgende Pianist*innen, deren Alben Mosaic nicht aufgenommen hat, weil der Jazz-Gehalt da vermutlich gar nicht mehr vorhanden ist: Nat Brandwynne, Dardanelle, Walter Gross, José Melis und Cy Walter. Zu den Alben in p/b/d-Besetzung habe ich drüben geschrieben.
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