Das schrieb ich ja nicht und auch was ich schrieb – Grundstein für Späteres –, war natürlich verkürzt (ich sass auch noch im Zug). Ted Gioia hat in „West Coast Jazz“ die New Age-Tendenzen (nicht Muzak, auch das war falsch – aber sowas vermische ich auch ständig, ob das zulässig ist oder nicht, übersteigt meine Kenntnis) von Giuffre herausgearbeitet (aber auch die Aspekte, die seine Musik davon abheben). Was ich nicht präzise erinnert hatte, war, wo Gioia damit ansetzt: viel früher nämlich. Aber nach dem Trio mit Bley/Swallow war Giuffre ja fast raus (es gibt noch ein wenig mehr von 1965 aus Paris und auf dem Elemental-Set von vor ein paar Jahren, wo zum Trio – inzwischen Don Friedman und Barre Phillips, für den das natürlich auch prägend war, ja stellenweise auch wieder ein Drummer dazu stösst, und das ist dann sehr passend Joe Chambers – von diesen Aufnahmen war 1992 ev. das Set aus Paris greifbar, aber ich denke, Gioia kannte es noch nicht) und wenn er wiederkommt, ist die Verbindung schon auch an der Oberfläche der Musik einigermassen erkennbar, finde ich. Aber ich zitiere einfach Gioia, der hat das alles so herausgearbeitet, dass es mir bei der ersten Lektüre vor ca. 10 Jahren eingeleuchtet hat.
By this time [„Tangents in Jazz“], Giuffre clearly saw himself at the forefront of the „new thing“ in jazz. Only „an imbalance of advances“ had kept these innovations from taking root sooner. Yet with the perspective of the ensuing three decades, Giuffre’s music can be seen as to have had little influence on later jazz player. A few years later Bill Evans would use the term „internalized beat“ to describe his trio’s similar sense of rhythm, but at no point does he cite Giuffre as an influence. Other later rhythmic developments–for example those of the John Coltrane and Miles Davis bands of the1960s–also showed no signs of having assimilated the Tangents approach. For the most part, jazz of the next two decades continued to evolve while maintaining the propulsive rhythmic foundation that Giuffre so much disliked.
But the sensibility Giuffre evoked would not only create an independent style of improvisation in which rhythmic drive would be eliminated, but it would do this in the context of precisely that kind of blending of music and lifestyles Giuffre prefigures in the 1950s. The Eastern philosophical bent of Giuffre’s work, borrowed from his guru La Violette; the exotic instrumentation of his music, as well as its meditative overtones; and all this practiced on the Pacific Coast–these are strong evidence for Giuffre’s position as a forefather of New Age. California during the Cold War, however, had yet to develop an audience for this music-cum-lifestyle; being ahead of his time meant, for Giuffre, being shut out of his own time.
Giuffre’s compositional mannerisms, to be sure, also included several elements far afield from the later New Age bag. First, his rhythmic approach for all its dislike of steady swing, was anything but emasculated. Instead, like a fighter varying his attack, he tossed out a series of short, choppy rhythmic punches and counterpunches, never letting them fall into a predictable groove. Despite the stereotyped view of these performance as effete attempts to cut off jazz from its vital African roots, one returns to them with a constantly fresh sense of their enormous rhythmic variety. Giuffre’s approach to harmonic construction is also far removed from the diatonic conservatism of New Age music, and despite his allegiance to Far Eastern philosophy, his compositional techniques from the 1950s rarely employed the static modal structures of meditation/New Age music. Finally, Giuffre’s fascination with a wide range of compositional techniques, including counterpoint and atonality, brought him onto rocky terrain where few New Agers have yet dared to tread. These considerations notwithstanding, the starkness and restraint, the slow tempos and melodic integrity, his penchant for folk-style themes, and the philosophical trappings surrounding the music are harbringers of that later West Coast style of music.
(Ted Gioia: West Coast Jazz, S. 236f.)
Das Buch ist ja von 1992 und damit noch sehr viel näher dran als wir es heute sind (oder auch vor 10 Jahren waren). Gioia streicht auf den folgenden Seiten auch die chamäleonartige Vielfältigkeit von Giuffres Musik heraus, erwähnt, wie der „maligned propulsive beat“ immer wieder auftaucht, wie es auch Jam-artige Alben gab (das mit Jimmy Rowles), eher steife Versuche in Atonalität (das Streichorchester-Album) oder die überraschend erfolgreiche Zusammenarbeit mit Anita O’Day (alle auf Verve).
Ins Bild gehört auch, dass das Giuffre Trio (noch dasjenige mit Hall und Brookmeyer) im VW-Bus durchs Land zog – quasi auf einer Mission. Und dass Giuffre – auch dank seiner Zusammenarbeit mit der Lenox School of Music (wo er auf John Lewis traf, und das MJQ ist durchaus eine Gruppe, die ich irgendwie parallel zu Giuffres Musik höre, in den Fünfzigern zumal), Auftritten beim Newport Jazz Festival und den Experimenten mit Third Stream-Leuten (das war ja – Kenton zum Trotz – ein Ostküsten-Ding) über eine „coast-to-coast visibility no other saxophonist on the Pacific shore–Art Pepper, Sonny Criss, Bud Shank, Harold Land, Dexter Gordon“ verfügte. Gioia hängt unmittelbar daran eine Klammer an, dass das zwei Jahrzehnte später dann völlig umgekehrt war, da waren all die anderen im Osten bekannt und um Giuffre scherte sich kaum noch wer – Zitat von S. 237). Was sich auch ganz witzig liest, ist eine Attache von André Hodeir auf „Giuffre, Holman, Rogers“, denen Hodeir Eklektizismus vorwirft, was er wiederum die jenige Doktrin nennt, die keine sei und daher die „most detestable“ aller Doktrinen … „Jimmy Giuffre gives new proof that the fugal style is inappropriate for jazz“ (1956 in „Jazz: Its Evolution and Essence“) – und da kommt Gioia natürlich 1992 nicht umhin, einen Seitenhieb auf die damals jüngeren Jazzmusiker auszuteilen, bei denen „style without style“ ja üblich sei.
Soon after this point, Giuffre disappeared from the musical disappeared from the musical scene. More progressive critics had hailed these final recordings as Giuffre’s greatest achievement, but the response among the majority of jazz fans was anything but enthusiastic After the second trio album with Bley and Swallow, Verve dropped Giuffre from the label. The third album of the group appeared on CBS, but the new label also quickly became disenchanted with the response to the music. Many of Giuffre’s admirers had found in his earlier music, such as the popular „The Train and the River,“ „Gotta Dance,“ or „Trav’lin Light,“ a fresh, distinctive sound unlike anything else in jazz. Now they were disappointed to hear Giuffre plunging into an idiom in which the most personal aspects of his sound were all but lost. But Giuffre, ever anxious to move ahead into new areas, again refused to rest on past achievements.
[…]
Indeed, in the eyes of the jazz world, Giuffre seemed to do little of anything after 1963. Ostensibly much of his efforts since that time have been devoted to teaching. HIs few forays into the recording studio have been, as one would expect, quite eclectic. The hints of a combined New Age philosophy and music, always implied in his work and lifestyle from the 1950s, are increasingly pronounced on such later releases as his 1975 River Chant. On this, he even remakes his earlier „The Train and the River,“ only this time one hears how his distinctive mixture of folk, jazz, and blues had anticipated the work of so many later musicians, especially those associated with the ECM label. But Giuffre is not the type to carry such retrospections to an extreme, and his work in the 1980s has diverged between those backward glances and ongoing attempts at still different things, now in the world of synthesizers, electronics, and rock-inflected music. (Some things, however, have not changed: In a 1989 interview he still referred to La Violette, over a decade after the latter’s death, as „my teacher.“)
(Ted Gioia: West Coast Jazz, S. 242f.)
Zu Wesley La Violette schreibt Gioia zu Beginn des Kapitels ein paar Zeilen. Klassischer Komponist, zu dessen Studenten auch John Graas, Red Norvo und Shorty Rogers zählten, „La Violette raised eyebrows by teaching much more than musical technique. Put simply, he as a prototypical guru“ (S. 225). Giuffre hat über 14 Jahre immer wieder bei La Violette gelernt, dieser hat auch Bücher wie „The Crown of Wisdom“ (1949) über Mystizismus geschrieben, war für den Literaturnobelpreis nominiert, übersetzte indische Philosophie ins Englische, brachte aber auch ein Buch wie „Music and Its Makers“ (1938) heraus, das anscheinend in den US-Curricula damals wichtig war. „La Violette’s compositions were often strongly contrapuntal with marked rhythms and a tendency toward atonality–features that began to appear in Giuffre’s work during his apprenticeship years with his mentor“ (S. 226).
So viel mal dazu … und als nächstes wäre dann mal zu überlegen, inwiefern es da Parallelen zu Yusef Lateef gibt, der in derselben Zeit ja auch in die Lehre und dann wirklich mitten in die New Age Musik eintauchte … und die ECM-Schiene, die ja in sowas wie Annette Peacocks Beckett-Musik auf Marilyn Crispells „Nothing Ever Was, Anyway“ eine Art Kulminationspunkt findet, der auch auf Giuffre (Paul Bley via Giuffre) basiert … aber ich muss jetzt los 
(Tippfehler sind natürlich meine … das Buch ist in meiner TB-Ausgabe so blöd geklebt, das es gebrochen ist, und wenn ich nicht riskieren will, dass Seiten rausfliegen, muss ich es mühselig zwischen Dingen einklemmen, um was abtippen zu können.)
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