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Cecil Taylor 1966
Seit gestern bin ich bei den 1966er-Aufnahmen von Cecil Taylor – unfassbare Musik, die mich immer wieder durchrüttelt. Auf dem Photo von Jacques Biscgelia (einem der drei Halbgauner von BYG, dem „B“), sehen wir ein Treffen von Albert Ayler und Taylor in Paris, 13. November 1966.
Unit Structures (Blue Note BST-84237, 1966) – Aufgenommen am 19. Mai 1966 im Studio von Rudy Van Gelder, Taylors erstes von leider nur zwei Blue Note-Alben – er kam etwas zu spät bzw. für Lion war er wohl auch etwas zuviel, und als Lion sich zurückzog, ging das wohl erst recht nicht mehr. Aber als es ging, ging die Post auch richtig ab, das wird schon im Opener „Steps“ klar. Die Gruppe ist als solche toll, sehr dicht, die Vermutung drängt sich auf, dass es auch hier einen Plan gab, vielleicht sogar konkrete Patterns, mit denen gearbeitet wurde.
Die fünf Jahre, die seit den letzten Studio-Aufnahmen verflossen sind, haben einiges geändert im Jazz. Taylor selbst hat mit seinem Trio 1962 so etwas wie den Rosetta-Stein des Free Jazz geschaffen, rätselhaft und doch betörend, von unendlicher und ewigwährender Frische. In den Jahren dazwischen war eine ganze Generation neuer Fire-Musiker herangewachsen, Bill Dixon oder Archie Shepp hatten die Szene betreten, John Coltrane sich den jungen Musikern angenommen, sich vor den Karren spannen lassen und dann auch gleich haufenweise frische Impulse gegeben. Jimmy Lyons ist wieder dabei, er sollte es ja bleiben, bis zu seinem frühen Tod, ansonsten aber kann Taylor inzwischen auf weitere Musiker zurückgreifen, die in der Lage sind, seine komplexen Stücke mit Überzeugungskraft umzusetzen.
Eddie Gale Stevens Jr. (t)
Jimmy Lyons (as)
Ken McIntyre (as, ob, bcl)
Cecil Taylor (p, bells)
Henry Grimes (b)
Alan Silva (b)
Andrew Cyrille (d)
Der Schlüsselmusiker neben Lyons ist Andrew Cyrille, mit dem ein gutes Jahrzehnt nach den Aufnahmen in Kopenhagen weitere fabelhafte Trio-Aufnahmen entstehen sollten („Akisakila“, 1973). Henry Grimes ist ebenfalls wieder an Bord, zudem ein neuer Bassist, Alan Silva, der wenigstens 1966 fest zur Gruppe gehören sollte (die nächste Welle von Aufnahmen stammt von 1969, da ist es zwar wieder/immer noch ein Quartett, aber ohne Bass und stattdessen mit Sam Rivers als zweitem Bläser). Mit Eddie Gale und Ken McIntyre sind zwei zusätzliche Bläser dabei, die erstmals – vom einzigen grösser besetzten Stück auf der Impulse-Session abgesehen – eine fast schon orchestrale Palette in die Musik von Taylor bringen. McIntyre tritt dabei nicht nur mit seinem seltsam trägen aber doch kaum zu fassenden Altsaxophon auf („Steps“, das zweite Solo nach Lyons) aber auch mit der Oboe („Enter, Evening (Soft Line Structure)“) und der Bassklarinette („Unit Structures/As of a Now/Section“) auf und vergrössert die Klangpalette ganz entscheidend, während Gale den lyrischen Touch (Harmon Mute) und verspielte Linien beisteuert (toll in „Enter Evening“). Der zweite Bass erlaubt auch da Ausflüge ins Flageolett und in ungewöhnliche Klangwelten (etwa in „Enter, Evening“, hinter dem kurzen Solo von Lyons). Ich vermute, Grimes übernimmt im Allgemeinen den „Boden“ und Silva den ausschmückenden, solistischen Part (das schreibt Bob Blumenthal auch so in seinen Liner Notes zum 2004er Reissue von „Conquistador!“, s.u.). Bemerkenswert ist auch, wie stark Jimmy Lyons sich entwickelt hat, sein Ton rauher, schwerer, aber ohne etwas von seiner Agilität verloren zu haben, ohne im grösseren Ton die Beweglichkeit und die stupende Fähigkeit zur prägnanten Phrasierung zu verlieren.
Taylor schreibt hier auch seine Liner Notes erstmals selbst und wenn man sich von seiner ungewöhnlichen Stilistik nicht gleich abschrecken lässt, sind sie auch durchaus aufschlussreich und erklärender Natur – sogar einen Titel gab er seinem Text:
Cecil Taylor
Sound Structure of Subculture Becoming
Major Breath/Naked Fire GestureTHE first level or statement of three an opening field of question, how large it ought or ought not to be. From Anacrusis to Plain patterns and possibility converge, mountain sides to dry rock beds, a fountain spread before prairie, form is possibility; content, quality and change growth in addition to direction found. 3rd part is area where intuition and given material mix group interaction. Simultaneous invention heard which these words describe. The paths of harmonic and melodic light, give architecture sound structures acts creating flight. Each instrument has strata. Physiognomy, inherent matter-calling-stretched into sound (Layers) in rhythms regular and irregular measuring coexisting bodies of sound. Measurement of sound is its silences. Acknowledging silence its definition in absence. Reactive occult, in action unknowable – detached – rationalization of inaction and detachment mathematical series, permutation and row-underlying premise = idea precedes experience.
Das ist noch nicht einmal eine halbe der vier Seiten, den der Text in meiner alten CD-Ausgabe (1987 – seither wurde das Album von Blue Note nie mehr im grossen Stil aufgelegt, nur in Japan gab es ein paar kurzlebige Reissues, was für eine Idiotie!) einnimmt. Taylor beschreibt seine Musik in einer Art Morphologie, mit physikalischen Regeln und chemischen Reaktionen, in die der Mensch, der Musiker, eingreifen kann, sich verhalten muss – Sätze wie „idea precedes experience“ oder noch mehr „Measurement of sound is its silences“ klingen nach. Taylor, der zornige Mann, der seine Ellbogen auf die Klaviatur rammt, seine Musiker zu unglaublichen Verdichtungen anspornt – ein Mann der Stille, ein Mann der Idee? Mais bien sûr!
Die drei Blöcke in Taylors Modell kann man (frei nach Jost, Angaben s.u., hier S. 88f.) ungefähr so interpretieren:
– Anacrusis: Auftakt (der Begriff kommt aus der antiken Verslehre), eine Art Programm, das noch nicht verbindlich ist für das, was danach folgt;
– Plain: hier wird das motivische Material ausgebreitet und entwickelt, Patterns entstehen, Strukturen werden vorgestellt, neben- und übereinandergestellt usw.;
– Area: im dritten Teil sollen dann Intuition und das vorgegebene Material zu einer Entwicklung führen, hier setzt die eigentliche Improvisation ein.
Das ist natürlich kein fertiges Programm, das man so auf Taylors Musik direkt anwenden könnte, eher geben diese drei Phasen eine Art Rahmen vor, in dem die Musik sich entfaltet und entwickelt, ohne klare Abgrenzungen zwischen den drei Bereichen – das ganze ist auf einen Prozess ausgerichtet. Taylors Stücke setzen sich aus verschiedenen Motiven und Patterns zusammen, aus Melodien und Rhythmen, die übereinandergelegt werden, die wichtiger oder weniger wichtig sind oder gemacht werden, „statements with changing consecutives“, wie er über „Enter Evening“ (das Komma lässt er – oder der Text-Redigierer für die CD? – weg), das sicherlich zu den faszinierendsten Werken Taylors zählt. Es hört sich an wie eine Ereigniskette, eine Schichtung von Energien. Dass Taylor sein Album „Unit Structures“ nennt und seine Band inzwischen als „Cecil Taylor Unit“ unterwegs ist – das ist natürlich kein Zufall.
Taylors Musik lässt sich kaum noch in Kategorien einpassen, sie lässt sich auch nicht in herkömmlicher Notation abbilden – ihr Umgang mit Zeiteinheiten, mit Amplituden, Intervallen, verschiedenen Dichtegraden – das alles erinnert auch stark an die „Neue Musik“ jener Zeit. Gerade „Enter Evening“ ist dafür ein Beispiel, das auch deutlich über den Vorläufer „Cell Walk for Celeste“ (siehe oben – Candid, Januar 1961) hinausgeht in seiner Radikalität. Motive sind zwar notierbar, aber die Phrasen, die Trompete, Oboe, Altsax und Piano völlig unabhängig voneinander spielen, sind von unterschiedlicher Dauer und rhythmisch kaum übereinander zu legen. Ekkehard Jost zitiert in seinem Buch „Free Jazz. Stilkritische Untersuchungen zum Jazz der 60er Jahre“, Mainz, 1975, S. 88) den Saxophonisten Jimmy Lyons nach A.B. Spellmann („Four Lives in the Bebop Business“, 1967, S. 70):
Jimmy Lyons
Manchmal schreibt Cecil seine Partituren aus, manchmal nicht. Ich mag es lieber, wenn er es nicht tut. Ich weiß nicht, wie ich es ausdrücken soll – wenn er uns seine Stücke vom Klavier aus beibringt, fangen wir irgendwie an zu singen. Es hat sicher viel mit der Art zu tun, wie Cecil begleitet. Er spielt Skalen, Patterns und Melodien und erwartet vom Solisten, daß dieser sie verwendet. Aber Du kannst es auch lassen – wenn Du Deinen eigenen Ideen nachgehen willst, folgt Cecil Dir. Natürlich mußt Du wissen, w o h i n das Stück gehen soll; wenn Du dorthin auf einem anderen Weg gelangst als dem, den Cecil vorgeschlagen hat, ist alles in Ordnung für ihn. Das ist das Wichtigste, was ich von Cecil gelernt habe, daß Musik von innen kommen muß und nicht von irgendeiner Partitur.
In einem Stück wie „Enter, Evening“ steht denn auch der Swing nicht mehr im Mittelpunkt, den Taylor im Allgemeinen aber aus dem traditionell Jazz übernahm und in etwas eigenes, neues umformulierte, eine Art Energie-Puls, den zuvor Sunny Murray und nun Andrew Cyrille exemplarisch umsetzen. War das Spiel Murrays intuitiv und spontan, so wirkt Cyrille schon hier als Grossmeister, der in jeder Situation die passende Lösung findet und dennoch völlig unvorhersehbar und auch sehr spontan bleibt. Über das wellenartige An- und Abschwellen, das Murray im Montmartre 1962 so grossartig umsetzte, sein gelegentliches Stocken im unwiderstehlichen Vorwärtsdrang, geht Cyrilles Spiel weit hinaus und ist oft noch da, wo es Kontinuität zu geben scheint, eher ein Stillstand, eine Meditation. Dieser Widerspruch macht wohl sein Spiel gerade aus, wenigstens in diesen Jahren mit Taylor (er blieb bis in die Siebziger, wobei Taylor ja auch da kaum je konstante Gigs hatte, die Band immer wieder auseinanderging und neu zusammengerufen wurde). Der Swing von Taylors Musik ist ein unregelmässiger, ein stockender, ein nach vorn und nach hinten laufender zugleich – und so bleibt das Klavier der Mittelpunkt, um den herum die Musik sich entwickelt – das wird passenderweise im Closer des Albums „Tales (8 Whispers)“ noch einmal sehr deutlich, wenn Taylor zu einem seiner grossen Soli ansetzt, von den Bässen recht sparsam begleitet, während Cyrille dazu sehr solistisch spielt. Der äusserst perkussive Charakter von Taylors Klavier („88 tuned drums“, das kennt man ja) wird hier wieder einmal überdeutlich. Im langen Titelstück des Albums geht die Musik durch so viele Passagen und Episoden, das erzählerisch irgendwie nachzuvollziehen scheint mir kaum möglich. Unbedingt erwähnen möchte ich aber, wie toll Ken McIntyre hier an der Bassklarinette ist – das ist vielleicht der überzeugendste Auftritt, den ich von ihm überhaupt kenne. Doch ist das Stück vielleicht in seiner Verbindung aller Aspekte der anderen drei – dem enorm verdichteten Energielevel von „Steps“, den offenen Klangmalereien von „Enter, Evening“, dem rumpelnden Swing und dem Piano-Fokus von „Tales“ – vielleicht wirklich der grosse Kulminationspunkt, in dem alles zusammenfindet. Jedenfalls sind das knappe 18 Minuten, in denen einem immer wieder der Atem stockt.
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Conquistador! (Blue Note BST-84260, 1966) – Am 6. Oktober 1966 fand Cecil Taylor sich zum zweiten Mal im Studio von Rudy Van Gelder ein. Ob „Conquistador“ noch 1966 oder erst 1967 erschien, ist nicht ganz klar.
Bill Dixon (t)
Jimmy Lyons (as)
Cecil Taylor (p)
Henry Grimes (b)
Alan Silva (b)
Andrew Cyrille (d)
Der zweite Holzbläser fällt weg (leider, möchte ich sagen: ich wünschte mir, es gäbe mehr Aufnahmen von Ken McIntyre in so forderndem und fruchtbarem Rahmen!), an der Trompete übernimmt der grosse Poet Bill Dixon, eine zentrale Figur hinter den Kulissen der New York Avantgarde-Szene dieser Zeit. Das Album besteht aus zwei seitenfüllenden Stücken, dem Titelstück auf der ersten und „With (Exit)“ auf der zweiten Seite, von letzterem ist auf der CD (2004 kam das Album als Teil der RVG Edition neu heraus) zudem ein Alternate Take zu finden.
Was das „Singen“ betrifft, das Lyons bei Spellmann anspricht, so zitiert Nat Hentoff in seinen Liner Notes Taylor selbst, wieder nach Spellmanns Buch – was er von Ellington gelernt habe, so Taylor, sei, „dass Du die Gruppe, mit der man spielt, zum Singen bringen kann, wenn Du die unterschiedliche Persönlichkeit jedes der Instrumente begreifst; Du kannst den Aspekt des Singens hervorheben, wenn Du bei jedem Instrument das richtige Timbre verwendest“ (meine Übersetzung nach dem CD-Booklet, den ganzen Text von Spellmann habe ich bis heute nie gelesen, das wird bald mal nachgeholt).
Das zweite Blue Note-Album bewegt sich jedenfalls auf derselben olympischen Höhe wie „Unit Structures“, auch wenn es – allein schon wegen des anderen Personals – wiederum sehr eigenständig ausfällt. In „Conquistador“ gibt es wieder den flirrenden gestrichenen Bass (ich vermute wie gesagt Silva) über dem beweglichen Fundament von Cyrille/Grimes, darüber tonale Zentren, Motive, die gemeinsam gespielt werden, Stapelungen, Verdichtungen, Momente der Ruhe (Dixons Solo ist grossartig!), des Innehaltens, des Vorwärtsdrängen, manchmal so scheint es, alles zur gleichen Zeit. Wie Cyrille hinter Taylors-Solo – nach einer klagenden Überleitung vom Trompetensolo – mit Rim-Shots lange eine Art Latin-Beat klöppelt und dann mit der zunehmenden Verdichtung davon abkommt und Felle und Becken immer intensiver bearbeitet, während der Bass bedrohlich grummelt, zwar ein Tempo, ein Metrum vorgibt, das jedoch immer in Bewegung ist.
Ich muss diese Alben mehrmals hören, am Stück, gleich wieder von vorn … und dennoch dünkt mich kaum, dass ich wirklich erfasse, was hier alles geschieht. Die Metapher von den Wellen – seien es welche aus Klang oder welche aus Energie – greift jedenfalls an diesem Punkt wesentlich zu kurz. Es überlagern sich so viele Stränge, Flächen, Patterns, Motive, Stimmungen, über enorm dichten Schlagzeug/Bass/Piano-Getrommel kann zum Beispiel Dixon mit einem einzigen Ton so vieles auslösen, was alles wieder verändert – und doch fliesst und zuckt und ruckelt und reisst das auch weiter … das ist eben Haut-und-Haar-Musik.
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The Great Paris Concert/Student Studies (BYG, Affinity etc., rec. 1966) – Im Herbst 1966 tourte Taylor im Quartett durch Europa und wurde u.a. auch in der Villa Berg in Stuttgart auf, lustigerweise im Rahmen der „Woche der leichten Musik“. Dort hörte auch Irène Schweizer ihn erstmals persönlich: „Als ich Cecil Taylor nachstrebte und ihn dann 1966 live in Stuttgart hörte, war ich völlig fertig. Ich habe ernsthaft erwogen, mit dem Klavierspielen aufzuhören“ (gemäss der Biographie auf der Intakt-Website).
In Paris blieb die Gruppe wohl über mehrere Wochen (oder kehrte dahin zurück), probte und gab Konzerte im Oktober und im November und filmte im Dezember „Les Grandes Répétitions“ und gab weitere Konzerte – siehe Photos unten. Am bekanntesten ist sicherlich „Student Sudies“ (Affinity), bei BYG hiess die Doppel-LP zunächst nur „Cecil Taylor“ (auf CD erschien der Mitschnitt u.a. bei Black Lion als „The Great Paris Concert“). Klanglich muss man im Vergleich mit den Blue Notes (die auch nicht sonderlich gut klingen – das war nicht RVGs Musik) gewisse Einbussen in Kauf nehmen, es klingt alles etwas hallig, die Tiefen etwas dumpf, die Höhen etwas spitz (meine CD ist die von Fuel 2000, 2003 erschienen) – aber man kann auch fast immer alles hören. Den Bass manchmal nicht, aber Silva – er war noch ganz jung und über seinen Lehrer Bill Dixon dazugestossen – setzt manchmal auch aus. Hier hören wir wohl so etwas wie den Kern der kommenden Trios (mit Lyons und Cyrille) und Quartette (mit Lyons, Cyrille und Rivers) der folgenden Dekade. Taylor trat auch solo und in anderen Besetzungen auf, aber das hier ist der Kern der reifen Taylor-Musik, wenn man so will, hier geht es los. Die zwei Teile des Titeltracks sind zusammen fast 27 Minuten lang und nahmen die erste LP der Veröffentlichung ein (die wohl immer ein Bootleg war), es folgen „Amplitude“ (20 min) und „Niggle Feuigle“ (12 min). Nicht veröffentlicht wurden zwei weitere Titel des Konzertes, „Over There“ (17 min) und „Bread, Wine, Lover and Love“ (19 min) – damit wächst die knappe Stunde Musik auf über 95 Minuten an, ein eindrückliches Zeugnis.
Im Vergleich zum Urknall in Kopenhagen, vier Jahre davor, wirkt die Musik jetzt etwas weicher, voller, der oft gestrichene Bass bringt eher eine solistische Klangfarbe dazu (es war tatsächlich Silva, der die ganzen Arco-Sachen ausprobierte – das las ich vorhin irgendwo: er wusste zunächst nicht, was er in dieser Musik überhaupt tun sollte, fand dann Wege, mit Arco-Techniken sich einzufinden, während Grimes – der bis 1966 wohl der reguläre Bassist war, wenn Taylor denn mal einen Gig organisieren konnte) als dass er zum Teil des Fundaments würde. Cyrille spielt viel luftiger als Murray, auch weniger druckvoll, aber das ist bei Taylor nun wirklich kein Problem, denn in Sachen Druck macht dem Leader so leicht ja keiner was vor. Auf jeden Fall nimmt die Musik hier wieder eher wellenförmigen Charakter an, droht jedenfalls immer wieder, einen unter sich zu begraben. Das ist einmal mehr wahnsinnig dicht und wird mich für den Rest des Nachmittags beschäftigen.
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Guy Kopelowicz, ich schätze mich glücklich, ihn einen Freund zu nennen, hat für die Jimmy Lyons Sessionography von Jan Ström vor ein paar Jahren sein Archiv durchforstet und Bilder von Konzerten und Proben der Jahre 1966 und 1969 in Paris zur Verfügung gestellt, darunter auch Aufnahmen, die während der Arbeit an Luc Ferraris „Les Grandes Répétitions“ (1966) entstanden sind.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 (Teil 1) - 19.12.2024 – 20:00; #159: Martial Solal (1927–2024) – 21.1., 22:00; #160: 11.2., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba