(Photo: Fred Seibert)
Lift Every Voice. „Lift Every Voice and Sing“ ist der Titel der „black national anthem“, die James Weldon Johnson geschrieben und sein Bruder John Rosamond Johnson in Musik umgesetzt hat. „Lift Every Voice“ ist der Titel des nächsten Hill-Albums, ebenso wie eines Max Roach-Albums (viel später brachte auch Charles Lloyd noch ein Album mit diesem Titel heraus) – und beide beziehen sie die menschliche Stimme mit ein, im Falle Hills zum ersten Mal (wenn man die frühen Sachen mit den Debonaires nicht zählt). Der Titel mag auch als Überschrift dienen für Hills Musik im Jahr 1969, denn in diesem Jahr gab es nicht nur Stimmen und wie bis anhin Jazz-Combos sondern auch eine grössere Formation als er sie zuvor im Studio geleitet hatte (ein Nonett) und Aufnahmen mit einem Jazzquartett sowie einem Streichquartett (ein Format, das Max Roach seinerseits – in geänderter Besetzung mit Trompete statt Piano – später aufgreifen sollte).
Die erste Session des Jahres fand am 16. Mai 1969 statt, wie üblich im Studio von Rudy Van Gelder in Englewood Cliffs, New Jersey. Woody Shaw, Richard Davis und Freddie Waits waren wieder dabei, mit Carlos Garnett zudem eine neue, starke Stimme am Tenorsaxophon. Die „voices“ wurden von Lawrence Marshall geleitet, neben ihm sangen: LaReine LaMar, Gail Nelson, Joan Johnson, Benjamin Franklin Carter, Antenett Goodman Ray und Ron Steward.
In seinen Liner Notes fasst Leonard Feather nochmal zusammen – und wir staunen heute darüber, dass das alles in nur sechs Jahren geschah (wobei Feather das Warwick-Album – und überhaupt die Vorgeschichte bis im Herbst 1963 – wohl nicht kannte):
Leonard FeatherIn the six years since the appearance of his first album as a leader, Andrew Hill has been praised for a broad range of artistic attributes: for his highly personal, often dramatic distillation of many pianistic influences, for his independence and insistence on freedom-within-discipline as a composer; for his reluctance to be pinned down as an exponent of any one limited area of musical thought.
Man kann auf diesem Album vom Sound her vier Gruppen heraushören: Frauenstimmen, Männerstimmen, Bläser und Rhythmusgruppe. Wie immer bei Hill ist jedoch alles sehr engmaschig aufeinander bezogen, dicht verwoben und integriert. Zum Chor zitiert Feather in seinem Kommentar Hill wie folgt:
Andrew HillI’ve alyways been interested in the use of voices. I wrote a jazz opera a while back; it was never performed, but there’s a good chance that the Koussevitzky Foundation may produce it this year.
Dazu kam es wohl nie, im Netz finde ich auf die Schnelle jedenfalls keine Spur. Aber diesen Anspruch, die Oper, das hört man dem Gesang hier durchaus an. Das sind keine simplen Gospelchöre im Hintergrund sondern durchaus exponierte Passagen mit weiten Intervallsprüngen wie man sie im Jazz jener Zeit von Eric Dolphy kennt. Woody Shaw wiederum hat das – neben einigem Coltrane – in seinen Stil eingebaut und ist auch deshalb die perfekte Wahl hier.
„Hey Hey“, der Opener, öffnet mit einem Auftakt von Waits – crisp, frisch, knapp, in seiner ganz eigenen, irgendwo zwischen Motown und Roy Haynes angesiedelten Handschrift, dann bläst Garnett ein kleines Motiv, zwischen Cry, Melodie und Free (mit einem Ton, der er mit unterschiedlichen Griffen spielt). Ein straighter eight-to-the-bar-Beat, darüber dann der Chor mit Vocalese-Gesang. Die Männer singen Begleitung (auch eight-to-the-bar), die Frauen mit Unterstützung der Bläser eine komplexe Linie, dem öffnenden Motiv Garnetts ähnlich. Woody Shaws Trompete schält sich kurz heruas, doch nach einer Phrase übernimmt Garnett mit dem Tenorsax. Geboren in der Panamakanalzone war er damals noch nicht lange in New York, hatte aber bereits mit Art Blakey gespielt, gemeinsam mit Shaw (es gibt vom März und April Live-Mitschnitte, George Calbes und Scotty Holt vervollständigten das damalige Messengers-Quintett). Garnett spielt wieder Töne, die er mit unterschiedlichen Griffen ansteuert, was zu mikrotonalen Effekten führt (die im Jazz ja seit alters her präsent sind), flüssige Linien wechseln mit rauhen, manchmal stotternden, dann wieder steckenden Passagen, er streut Multiphonics ein und verzahnt sich aufs Schönste mit dem Beat von Waits, der über dem schmierigen Bass-Boden von Davis einen lockeren und doch treibenden Groove klöppelt. Der Chor steigt gegen Ende des Saxophonsolos wieder ein und bleibt hinter der Trompete präsent, die Frauen mit den hohen „punches“ wie schon im Thema, wie Garnett es schon im Intro vorweggenommen hatte. Als hinter Shaw der Chor wieder aussetzt, steigt Hill ein, mit wenigen Akkorden, stark rhythmisiert, doch Shaw steigt nicht darauf ein, bläst im schönsten Kontrast dazu weiter seine springenden Linien, die er wie Garnett öfter unterbricht. Gegen Ende des Trompetensolos beruhigt sich alles ein wenig, doch Waits wird eher noch lebendiger, ohne je laut zu werden. Dann steigt der Chor wieder ein und Hill setzt an – ist das überhaupt ein Solo? Er rifft, wieder mit wenigen Tönen, konzisen Läufen, zwei, drei Akkorden – dann fällt er einen Groove, der völlig gegen den Beat gebürstet ist, wird fast soulig, aber immer noch äusserst sparsam. Und Davis passt sich an, legt nicht mehr einen satten cremigen Boden sondern ein fast stakkato-haftes Ostinato. Die abschliessende Rekapitulation des Themas (Hill fällt davor wieder in den Beat, Davis lässt seinen Ton wieder etwas mehr ausschwingen) bietet Shaw nochmal die Gelegenheit zu ein paar Kommentaren. Ein äusserst vielversprechender Anfang, der mit höchstens in der Tönung insgesamt nicht wahnsinnig zusagt, aber beim genauen Hinhören wirklich toll ist. Hill sagte zum Stück (nach Feather), es sei „my attempt to capture the mood of what Meade ‚Lux‘ Lewis might be doing if he was around today.“
Im zweiten Stück (die erste Seite der LP enthält zwei ca. achtminütige Stücke, die zweite drei etwas kürzere) „Lift Every Voice“ gibt es Gesang mit Text. Trotz des Titels gibt es auch hier keine Soul-Chöre, aber Worte, die den Bezug durchaus herstellen bzw. die gemeinsamen Wurzeln herausheben. Woody Shaw ist von Beginn an präsent und bläst danach ein grossartiges Solo – mit diesem Ton von kristalliner Klarheit und ebensolchen Linien. Noch in der schnellsten Phrase ist jeder Ton abgesetzt, klar herauszuhören. Hill über Shaw (wieder nach Feathers Liner Notes): „He’s fantastic … one of the greatest living trumpet players.“ Garnett folgt, passt sich der ruhigeren Stimmung an, verzichtet aber nicht auf seinen tollen Cry und schafft es, seine repetitiven Muster der Atmosphäre anzupassen. Sein Solo gibt Waits die Möglichkeit, stärker ins Geschehen einzugreifen, doch gegen Ende ist es Davis, der plötzlich aktiv wird, während Waits sich längere Zeit ganz auf die Becken beschränkt. Als Hill übernimmt, bearbeitet Waits auch wieder seine Trommeln und man kriegt fast den Eindruck einer Kollektiv-Improvisation im Trio doch dann setzen auch die Stimmen ein – „free, free, free, free … soul“ – und ein Hill-Solo erster Güte bahnt sich an: introspektiv, meditativ, aber zugleich zupackend, und in diesem Fall allmählich zur Reduktion findend. Davis lauert schon dahinter und spielt ein kurzes Solo – der Chor steigt erneut kurz ein – bevor Garnett erneut zu hören ist. Hill sorgt wieder für ein dicht gesponnenes Netz, ohne dass das auch nur zum Anflug von Schwerfälligkeit führen würde. Der Chor beendet das Stück, wieder mit ein paar Fanfaren von Shaw.
Carlos Garnett und Woody Shaw (Photo: Francis Wolff)
Die ruhige Stimmung bleibt bei „Two Lullabies“ bestehen. Der Titel rührt daher, dass hier zwei Stücke aneinandergehängt wurden. Die Männer singen wie im ersten Stück eine Begleitung, von Richard Davis‘ Bass unterstützt, während die Frauen mit den Bläsern und Hill den melodischen Part übernehmen. Hill ist der erste Solist, über Waits gleichmässigen Beat und mit Davis‘ wacher Begleitung ergibt sich eine tolle Trio-Passage (in die der Chor wieder kurz eingreift), Hill verdichtet bis er fast bei Arpeggien ankommt, aber selbst das kann er, ohne dass die Musik je überladen klingen würde. Shaw spielt das nächste Solo, Davis strukturiert seine Begleitung darunter mit Doppelgriffen neu, Waits benutzt die Basstrommel und fällt plötzlich in einen satten Backbeat – doch nur für ein paar Takte und dann steigt Garnett ein, mit einem dichten Gewebe aus Linien, die sich beinah zu überlappen scheinen – und die Waits wieder zu dialogischen Kommentaren veranlassen. Die Überleitung zurück zum Chor gelingt hervorragend, Garnett fährt die Intensität herunter, Hill legt Akkorde – und ehe man sich’s versieht, sind da wieder die Stimmen mit ihren Fanfaren – über einen sich erneut verdichtenden aber leichten Beat von Waits … was für ein grossartiger Trommler!
Zu „Love Chant“ sagt Hill: „I tried to reconstruct an old English-type chorale“. Doch die Melodie erinnert eher an ein Stück von Eric Dolphy. Die Stimmen sind hier wieder als ein Chor zu hören, Davis/Waits sorgen für einen leichten Swing, über den Garnett ein erstes Solo bläst, dann folgt Shaw. Das Tempo ist etwas ziemlich rasch, die Solisten ebenso wie die Rhythmusgruppe in bester Laune. Hill begleitet sparsam, lässt Davis/Waits viel Raum, die eingeworfenen Klavierakkorde erhalten so umso mehr Gewicht. Hier ist es eindeutig Shaw, der mit einem ökonomischen Solo den ersten Höhepunkt setzt. Hill folgt, spielt für einmal fast keine Akkorde, nur Linien in der linken Hand, was ein wenig an Herbie Hancock so um 1966/67 erinnert. Doch natürlich hat die Musik die Hill’sche Färbung.
Das Highlight ist für meine Ohren dann der Closer „Ghetto Lights“. Ein bluesiger 6/8-Shuffle, darüber eine Linie, die erneut an Dolphy erinnert. Das Stück war zuvor schon auf Hutchersons Album „Diagogue“ zu hören. Hill (nach Feather): „Ed Williams, the disc jockey, wrote the few words we used here … You’ll notice the writing called for the singers to use an almost operatic control.“ Shaws Solo – mit Dämpfer für einmal – steigt direkt aus dem Thema hoch, der Ton hat gedämpft nicht die übliche Brillanz, aber gerade das entwickelt einen grossen Reiz. Shaw betritt hier Territorium, das sonst eher Lee Morgan beherrschte, es gelingt ihm aber ein unheimlich tolles, funky Solo – wenn man den Beweis sucht, dass Shaw die Hard Bop-typische „power of badness“ beherrschte: hier ist er! Nach diesem tollen Solo folgt eine längere Chor-Passage, eine Vocalese-Rekapitulation des Themas. Die Rhythmusgruppe macht hinter dem Chor Druck, Hill streut seine kleinen Schlenker und Motive ein – und dann dreht Waits kurz den Beat beinah um, alles scheint einen Moment in einen freien Fall zu taumeln. Was für eine tolle Weise, Hills Solo loszukatapultieren! Und der spielt einige locked hands-Passagen, dicht, kurz, und auf seine eigene Art ziemlich funky. Dann setzt Garnett den Schlusspunkt mit einem Solo, das deutlicher als die vorhergehenden sein Fundament in der Musik John Coltranes durchscheinen lassen.
Als CD-Hörer sollte man danach sehr schnell den „Stop“-Button drücken, denn der Schluss ist trocken und kommt überraschend – und die rollenden Boogaloo-mässigen Akkorde Hills, mit denen die Bonus-Session öffnet (dazu später) sind ein harter Stilbruch!
Ein Fazit lautet wohl so: Hervorragende Musik, die nicht immer auf Anhieb packt, aufmerksames Hören legt erst ihren Facettenreichtum offen. Das Resultat ist meines Wissens im Jazz ziemlich einzigartig: diese Art des völlig klischeefreien Singens kenne ich sonst auch „with voices“-Aufnahmen nicht (ich müsste jene von Roach und Hutcherson bald mal wieder anhören) und Hill gelingt es hier – wie bei seinen besten Aufnahmen – alles zu einem dichten, äussert vielschichtigen, fast immer organisch wirkenden Ganzen zu formen.
Richard Davis (Photo: Francis Wolff)
Die zweite Session des Jahres folgte vier Wochen später, am 13. Juni 1969, wieder bei Rudy Van Gelder. Mit dabei dieselbe Gruppe ohne Woody Shaw, dafür mit dem erwähnten Streichquartett, das aber in ungewöhnlicher Besetzung daherkommt: Sanford Allen (v), Selwart Clarke (vla), Booker Rowe (vla), Kermit Moore (vc). Zwei Stücke wurden eingespielt bei der ersten Session, erst sechs Wochen später wurde – mit völlig anderer Jazz-Besetzung – der Rest des einst geplanten Albums aufgenommen. Den ersten Versuch, eine Jazz-Combo und ein Streichquartett zu integrieren, unternahm wohl John Lewis mit dem Modern Jazz Quartet und dem Beaux Arts Quartet 1959.
„Monkash“ heisst das erste Stück, gewidmet Hills Freund Dr. Jeff Monkash. Garnett präsentiert am Tenor das Thema, die Streicher sind sehr effektvoll eingsetzt: das Cello und die Bratschen spielen eine Gegenmelodie, die Violine tremoliert durchgehend. Die Rhythmusgruppe agiert wieder zupackend und nuanciert zugleich, Hill setzt zum ersten Solo an, bald steigen die Streicher hinter ihm ein – und das mit mehr als nur hingelegten Tönen oder Akkorden, es ergibt sich an einer Stelle sogar, dass Hill ein kurzes solistisches Motiv von einem der Streicher aufgreift und in sein Solo einbaut. Dann setzen die Streicher aus und der Beat wird schwerer. Die Affinität zwischen Hill und Davis ist nach all den Jahren immer noch offensichtlich und Waits fügt sich bestens ein. Dann folgt Garnett, mit durchgehender Streicher-Begleitung, auf die er sich – wie zuvor mit den Stimmen – auch bei grosser Dichte seines Spiels durchaus einlässt.
Im zweiten Stück, „Mahogany“, präsentieren die Streicher das Thema, begleitet von Hill. Garnett spielt ein erstes Solo am Tenor- und nach Hills Klaviersolo ein zweites am Sopransaxophon. Davis stösst für einige Pizzicato-Stellen zu den Streichern, die auch hinter den Solisten aktiv begleiten. Das Stück gerät in – für diesen Rahmen – erstaunlich freie Wasser. Garnetts Solo am Tenor wirkt stellenweise etwas unausgegoren, er bläst hymnische (Coltrane-)Phrasen, doch die Rhythmusgruppe (Waits!) und die Streicher sorgen für reichlich Abwechslung und Garnetts Spiel passt letztlich doch ganz gut. Hills Solo ist dann sehr frei, er hat ja sicherlich auch Cecil Taylor gehört (da gibt es wohl auch Parallelen – im bewusst eingeschränkten Vokabular, das dann aber mit maximalem Variantenreichtum und beeindruckender Klangpalette immer wieder neu – und dabei durchaus überraschend – eingesetzt wird). Das Klanggebräu, das sich mit den Streichern ergibt, finde ich sehr faszinierend. Nach einer durcharrangierten Passage folgt Garnett dann am Sopran, mit schönem Ton und wie ich finde etwas besseren Ideen – doch leider wird das Stück dann auch schon bald ausgeblendet, ohne zu einem richtigen Abschluss zu finden.
Selwart Clarke
Erst sechs Wochen später, am 1. August 1969, wurde das Streicher-Projekt abgeschlossen, diesmal mit Bennie Maupin, Ron Carter und Mickey Roker. Das Material geriet diesmal etwas leichter. Mickey Roker (nicht Ben Riley, wie in den Liner Notes steht) macht sich nach Freddie Waits sehr gut. Zwischen Davis, der auf diesen späteren Hill-Sessions anders und viel zurückhaltender spielt als auf den frühen, und Carter besteht erstmal kein so grosser Unterschied, aber Carter hat in der Tiefe deutlich mehr Volumen, was sehr gut zu den Grooves passt, die hier zu hören sind. Bennie Maupin, der später auf Miles Davis‘ „Bitches Brew“ und bei Herbie Hancocks Mwandishi-Sextett und den Head Hunters mitwirkte, wurde in den späten Sechzigern zu einem der letzten Blue Note-Hausmusiker: er ist zu hören auf Alben von Lee Morgan, McCoy Tyner, Horace Silver oder Dr. Lonnie Smith. Vom Herbst 1968 ist zudem eine Europa-Tour des Horace Silver Quintetts mit Maupin und Charles Tolliver gut dokumentiert, im folgenden Sommer war Maupin weiterhin dabei, an der Trompete aber Randy Brecker (die Combo gibt es auch auf dem Blue Note-Album „You Gotta Take a Little Love“). Etwas später nahm Maupin auch mit Woody Shaw auf (Contemporary). Ich tendiere dazu, ihn wider besseres Wissen als Tenorsaxophonisten immer wieder zu unterschätzen, und diese Session mit Hill ist ein gutes Argument dafür, das wirklich nicht mehr zu tun.
„Illusion“ ist ein hübsches Thema, präsentiert von den Streichern über einen tollen Groove von Carter/Roker. Das Stück erschien auf „One for One“ und wurde später dank eines Remix von Madlib etwas bekannter („Andrew Hill Break“ auf „Shades of Blue“). Hill soliert am Klavier, die Streicher steuern verschiedene Begleitmotive bei, auf die Hill sich immer wieder einlässt – er erzeugt wieder diese einzigartige Hill-Stimmung, irgendwo zwischen völlig entspannt und geerdet und weltverloren und verlassen oder auch nur ganz für sich sinnierend. Maupin folgt am Tenorsaxophon – sein Einstieg könnte fast von einem Cello stammen. Er spielt zunächst lange Töne über dem tollen Groove und mit knappen Einwürfen von Hill, dann fängt er an, schnellere, dichtere Linien zu blasen und sein toller, kantiger Ton wird hörbar. Dann wird das Thema repetiert und einer der schönsten und unwahrschleinlichsten (und jenseits von Madlibs Ein-Minuten-Break wohl unentdeckt gebliebenen) Rare-Groove-Rohdiamanten endet.
Mapuin greift zur Flöte und gesellt sich in „Poinsettia“ zu den Streichern, um das Thema vorzustellen. Carter und Roker funktionieren wieder als Anker, während Hill zwischen Rhythmus und Melodie fluktuiert, Mal ein Motiv, dann einen Akkord einstreut. Sein Solo ist wieder äusserst meldiös, er unterbricht sich aber fortwährend, lässt Raum für die Streicher, die hier streckenweise fast schon aggressiv intervenieren, Hill streut in sein Solo auch ein Monk-Motiv ein („Misterioso“) – dass man zuvor bei „Monkash“ auch ein wenig an den Hohepriester dachte, war wohl auch kein Zufall, trotz des bekannten Widmungsträgers. Für sein Solo greift Maupin wieder zum Tenorsaxophon, steigt wieder mit einem Ton ein, der auch von einem Cello kommen könnte, doch strukturiert sein Solo diesmal ganz anders, mit Läufen, die aus der Tiefe kommen und oft in die Tiefe zurückführen, von da aber in die Höhe steigen und sich dort auch mal zu einem Cry steigern.
Mickey Roker (Photo: Francis Wolff)
Maupin setzt im nächsten Stück, „Fragments“, aus. Ohne festes Metrum spielen die Streicher (inklusive Carter, der zum Bogen greift und da und dort gezupfte Töne einstreut) ein Motiv, umrahmt von Hills Piano-Exkursen, punktiert von einzelnen Becken-Schlägen und -Wirbeln von Roker. Ein hübsches Stück, das ganz vom Kontrast zwischen den auskomponierten Streicherparts und Hills improvisiertem, weltverlorenen Piano lebt.
Mit „Soul Mate“ folgt, wie der Titel vermuten lässt, die Boogaloo/Funk-Nummer der Session. Die Streicher riffen, die Rhythmusgruppe groovt und Maupin spielt das einfache Riff-Thema, während Hil wieder seine typische, so karge wie prägende Begleitung spielt. Maupin spielt ein exzellentes Solo am Tenor. Die Streicher setzen hinter ihm aus, steigen dann zum Auftakt von Hill wieder ein und riffen hinter ihm. Es liegt wohl in der Natur des Stückes und des Arrangements, dass die Integration des Ensembles hier nicht halb so tief geht wie bei den anderen Stücken.
Den Abschuss macht dann ein Alternate Take von „Illusion“, der in der Tat weniger (be)zwingend kingt als der Master – aber es gibt ein weiteres tolles Solo von Andrew Hill und auch Maupin überzeugt einmal mehr mit seinem Solo. Das Fazit ist hier aber durchwachsen, die Integration der Streicher gelingt streckenweise (grad in der ersten Session) zwar sehr gut, aber die Aufnahmen wirken auf mich etwas halbfertig und letzlich auch halbherzig gespielt. Hier glaube ich Hill für einmal, dass er nicht die richtigen Leute am Start hatte (bzw. dass die tollen Leute, die er ja dabei hatte, aus welchen Gründen auch immer, nicht wirklich begriffen, wie sie diese Musik zu spielen hatten).
Trivia: Kermit Moore (1929-2013) spielte mit Roberta Flack, Ornette Coleman, Roxy Music, Yusef Lateef und vielen anderen, er hatte u.a. Cello bei Gregor Piatigorsky und Pau Casals Cello studiert sowie Orchesterleitung bei Serge Koussevitzky. Die Koussevitzky Foundation war ja anscheinend involviert beim Plan, die erwähnte Hill-Oper aufzuführen.
Sehr viel besser ist dann die letzte Session des Jahres, die ja beinah aufgegeben worden wäre. Am 7. und 14. November 1969 fand Hill sich bei Van Gelder mit seiner bis anhin grössten Formation ein: Woody Shaw & Dizzy Reece (t), Julian Priester (tb), Bob Northern (frh), Howard Johnson (tuba, bcl), Joe Farrell (ss, ts, alto-fl, bcl, enh), Ron Carter (b) und Lenny White (d) waren dabei, „Passing Ships“ hiess das Album, als es 2003 doch noch das Licht der Welt erblickte.
Cuscuna schreibt in den Liner Notes zum Mosaic Select #16: „Sadly, the 1969 nonet that had most interested me turned out, based on the stereo masters, to be a bust.“ Doch: „That unissued nonet session from 1969 that Andrew and I had dismissed in 1976 kept coming up in conversations with Andrew, Howard Johnson and Lenny White. When I ordered copies of the stereo tapes in 2001 at Andrew’s request and relistened, it dawned on me that there were parts that I could only hear through echo which were missing from the stereo mix.“ – Cuscuna stöberte also die 8-Spur-Bänder (auch von der 1969er Septett-Session den Aufnahmen mit dem Streichquartett) auf und: „Lo and behold, when all the parts were properly in place, the session was no only salvageable, it was magnificient.“ An dem Punkt könnte man eigentlich aufhören, darüber zu schreiben, denn genau so ist es. Mit „Passing Ships“ erschien nicht nur das letzte grosse Hill-Meisterwerk aus dem Archiv von Blue Note, sein Erscheinen löste auch eine Flut von Anfragen im Netz aus (hey, das gab’s 2003 schon, und wir waren sogar dabei!) mit der Forderung, alles zu veröffentlichen, was von Hills Sessions noch nicht erschienen war. Die drei Sessions waren bereits neu abgemischt und mit Hills Einverständnis wurde schliesslich 2005 die Mosaic Select-Box herausgebracht, die dem Wunsch der Fans nachkam.
Dizzy Reece (Photo: Francis Wolff)
Die meisten Musiker sind uns inzwischen von früheren Hill-Sessions vertraut: Shaw, Farrell, Johnson und Carter waren alle schon dabei, neu sind Dizzy Reece, Julian Priester, Bob Northern und Lenny White. Letzterer mag überraschen, man kennt ihn ja vor allem als Jazz-Rock-Drummer, doch er macht seine Sache formidabel. Reece kam 1931 in Jamaika auf die Welt, 1948 kam er nach London, arbeitete die ganzen Fünfziger hindurch in Europa, oft in Paris, spielte u.a. mit Kenny Clarke, Don Byas, in London entstand 1958 sein Blue Note-Debut mit den Gästen Donald Byrd und Art Taylor sowie dem englischen Tenorsaxophonisten Tubby Hayes.
Robert Northern (aka Brother Ah) spielte mit einer langen Liste wichtiger Jazzmusiker von John Coltrane über Gil Evans, Roland Kirk und McCoy Tyner bis hin zu Sun Ra. Im Verlauf der Sechziger begann er sich vermehrt für nicht-europäische Musik zu interessieren, reiste in den Siebzigern regelmässig in verschiedene afrikanische Länder und nahm ein paar tolle Alben als Leader auf.
Julian Priester hat ähnlich eindrückliche Palmarès zusammengetragen, die von Max Roach über Duke Ellington zu Sun Ra reichen, in seinen Anfangszeiten wirkte er auch bei R & B-Sessions für Chess mit. Er löste 1970 seinen Vorgänger Garnett Brown in der Band von Herbie Hancock ab, die als das Mwandishi-Sextett in die Jazzgeschichte einging. Lenny White stand noch am Beginn seiner Karriere, wirkte 1970 auf „Bitches Brew“ mit, nahm mit Joe Henderson, Woody Shaw und Gato Barbieri auf, bevor er zu Chick Coreas Return to Forever stiess und zu einem der wichtigsten Fusion-Drummer wurde – wobei ihm dieses Etikett nicht gerecht wird.
Die Musik auf „Passing Ships“ ist in der Tat eine Brücke zu Hills Musik der Zeit, als das Album endlich erschien. Auf Palmetto brachte er 2002 sein Big Band-Album „A Beautiful Day“ heraus und einiges, was das Nonett von 1969 machte, klingt den späteren Aufnahmen ziemlich ähnlich. Dass ich mir die Mühe machte, das Instrumentarium aufzuführen, ist natürlich kein Zufall, denn die lange Liste hinter Joe Farrells Namen führt noch mehr als Howard Johnsons Wechsel zwischen Tuba und Bassklarinette (der Mann beherrscht alle Blechblasinstrumente und alle Saxophone und Klarinetten gleichermassen) zu einer reichhaltigen Klangpalette, die Hill auch wirklich einsetzt, inklusive Altflöte und Englischhorn. Die Solisten sind neben Hill: Joe Farrell, Woody Shaw, Dizzy Reece und Julian Priester. Farrell hatte nicht nur bereits mit Hill gearbeitet – und war sowohl ein exzellenter Blattleser wie auch ein wagemutiger Improvisator – sondern mit Dizzy Reece auch dessen Prestige-Album eingespielt (1962) und mit Woody Shaw in verschiedenen Combos von Chick Corea zusammengespielt. Reece hatte seinerseit kürzlich nach längerer Pause bei einer anderen Blue Note-Session mitgewirkt, Hank Mobleys „The Flip“ (in Paris eingespielt).
Julian Priester (Photo: Francis Wolff)
„Sideways“ wird von Reece und Farrell (am Tenorsaxophon) vorgestellt, das Thema ist zwölftaktig und wird zweimal gespielt, die Tuba grummelt darunter unheilvoll und die anderen Bläser spielen sich bewegende lange Töne. Farrell geht nahtlos ins Solo über und sofort wird wieder klar, warum er ein so toller Solist ist in einem solchen Rahmen: Er spielt mit solidem, kantigen Ton, schnitzt seine Linien mit grösster Klarheit, aber auch mit harmonischem und rhythmischem Wagemut. Eine Ensemble-Passage leitet über zu Hill, der dann weiter begleitet wird. Bald schon fällt auch die Rhythmusgruppe auf, White agil, spitz, mit einem leichten, hohen Klang – und Carter in diesem Rahmen weniger funky und tieftönend als bisher, seine Walking-Linien stets bereichernd und kommentierend. Dizzy Reece spielt das Trompetensolo, mit seinem tollen Ton und durchaus ein paar Stufen über seiner Komfortzone, was ihm wohl ganz gut tut. Eine knappe Ensemblepassage und das Stück endet auch schon wieder – dass die meisten der sieben Stücke (in knapp 48 Minuten Gesamtdauer) etwas kurz sind ist wohl die grösste Kritik, die man dem Album machen kann, zumal die Solisten oft nur kurz zu Wort kommen
In „Passing Ships“ spielt Farrell das Thema auf dem Englischhorn, begleitet von einer Gegenmelodie von Blech (mit Dämpfer) und Bassklarinette. White trommelt einen leichten aber rockigen Beat, der für ein paar Takte in einen Latin wechselt. Julian Priester ist nach dem exotischen und etwas gespenstischen Thema dann die logische Wahl als erster Solist: meditativ, mit seinem stimmhaften Ton, mit einem Cry, wie man ihn eher von Saxophonen kennt – was Ron Carter und Lenny White hinter ihm anstellen, mit Pedalpunkt und simplem binären Beat, ist erste Klasse. Woody Shaw folgt mit dem nächsten Solo, greift die Stimmung des Themas ebenso perfekt auf wie sein Vorgänger, verdichtet seine Linien und lässt ihnen dann einzeln hingesetzte Töne folgen. Farrell übernimmt nahtlos, White ist inzwischen deutlich aktiver geworden, fällt zusammen mit Carter auch ins doppelte Tempo, während Hill weiter impressionistisch anmutende Akkorde pflanzt. Die Atmosphäre hier ist gänzlich Hill und gemahnt doch auch stark an Miles Davis‘ Aufnahmen dieser Zeit (ca. 1968/69). Hill selbst ist dann der letzte Solist, Carter/White ändern ihre Begleitung wieder, White scheint stellenweise wie Tony Williams zu pulsieren (eine weitere Parallele zu Miles Davis), während Carter auch hinter Hill wieder das schnellere Motiv einstreut, das unter Farrell erstmals aufgetaucht war. Dieser spielt dann zum Abschluss noch einmal das Thema, das mit ein paar improvisierten Takten von Hill ausgeblendet wird.
„Plantation Bag“ ist ein Funk-Stück, das auf einem Motiv von Howard Johnsons Bassklarinette aufbaut. Die Trompeten und Farrell am Sopran spielen ein springendes Motiv, auf das Posaune und Horn mit einem stets zwiemal gespielten Stakkato-Ton antworten. Fürs erste Solo wechselt Farrell ans Tenorsaxophon und greift die funky Stimmung auf. Erst jetzt wird halbwegs klar, dass es sich um eine simple zwölftaktige Form handelt, doch Blues-Akkorde werden höchstens angedeutet, das Stück wirkt offen, modal. Hinter Farrell steigen die anderen Bläser mit tollen Begleitmotiven ein. Dizzy Reece folgt und ist weniger am Funk als am Bop interessiert, der im Thema ja durchaus auch steckt. Hill wirft gegen Ende des Trompetensolos ein paar funky Akkorde ein, die – wie auch die Instrumentierung mit der Bassklarinette – durchaus eine Nähe zu Herbie Hancocks Musik derselben Zeit suggeriert. Sein Solo ist dann aber weniger funky als erwartet, entwickelt die typische Hill’sche Vielschichtigkeit bei stark begrenzter Motivik. Die Bläser spielen tolle Begleitungen, auf die Hill immer wieder eingeht, und Carter/White machen einmal mehr einen exzellenten Job.
„Noon Tide“ ist vom Groove her eine Art Wiedergänger des ultracoolen „Catta“ von Bobby Hutchersons Album „Dialogue“, ein gleichmässiger 8/8-Latin-Beat grundiert das Stück, dazu wieder ein Bass-Ostinato – und die ganze Band fällt in den Groove mit ein, nur Joe Farrell an der Altflöte spielt melancholische Motive drüber. Dass Julian Priester hier wieder der erste Solist ist, passt. Sein Solo klingt wie ein innerer Monolog. Die Bläser – von den Trompeten angeführt – stossen zwischenzeitlich mit tollen Begleitmotiven dazu. Dann folgt Farrell am Tenorsax, bläst wieder ein starkes Solo mit robustem Ton, rhythmisch oft abgehackt, was aber sehr gut passt. Reece folgt, unter ihm bald wieder die anderen Bläser, doch er tänzelt über ihnen mit einer glänzenden Leichtigkeit. Hill spielt das nächste Solo, akkordisch und wie Cuscuna in seinem Kommentar zur CD schreibt in der Tat nicht so weit von Horace Silver entfernt. Das letzte Trompetensolo stammt dann wohl von Woody Shaw, gespielt mit einem Dämpfer (die andere Trompete ist in der Begleitung auch gestopft). Mit nahezu zehn Minuten ist das übrigens das eine Stück, bei dem man sich nicht über zu knappe Soli beklagen braucht – und vielleicht das Highlight des ganzen, hervorragenden Albums. Dann folgt nochmal das Thema mit Farrells freischwebender Altflöte, die zu einigen Schlenkern ansetzt, während ausgeblendet wird.
„The Brown Queen“ wird von Shaw und Farrell am Sopransax präsentiert – eine bezaubernde Melodie, punktiert von den anderen Bläsern. Hill spielt das erste Solo, beginnt mit einem kleinen absteigenden Motiv, schiebt es herum, gelangt zum nächsten Motiv, hakt sich fest. Die Bläser setzten auch hier wieder mit tollen Motiven ein – wirklich faszinierend, wieviel Mühe Hill sich gab, es gibt hier kein einziges klischiertes Riff, aus fast jedem der Motive könnte man gleich ein neues Stück schreiben. Wie Hill wiederum auf die Bläser-Einsätze reagiert, ist ebenfalls toll zu hören. White hält sich hier ziemlich zurück – zu dicht sind all die Bläser-Einsätze – aber Carter spielt einen federnden, satten Bass. Woody Shaw und Joe Farrell (am Tenor) folgen mit kurzen Soli und hinter letzterem wird White doch noch aktiv, seine Bass-Drum scheint stellenweise die Mikrophone zu überfordern. Carter reagiert prompt und passt seine Begleitung an – schon toll, wenn man so feinen Rhythmusgruppen lauschen kann! Das Thema wird am Ende mit Farrell am Tenor repetiert.
In „Cascade“ kommt das Horn exponiert zu Einsatz, es gibt Antwort auf die Calls der anderen Bläser. Das Tempo ist rasch, Carter/White swingen hart. Farrells Solo (am Tenor) entwächst nahtlos dem Thema. Es folgen Hill und Shaw, Hill mit einem sehr tollen Solo – und erneut gibt es faszinierende Einwürfe der Bläser (die Bassklarinette! Überhaupt hat Howard Johnson einen ziemlich bedeutenden Anteil am Gelingen – schade, dass er solistisch nicht zum Zug kommt). Shaws Solo regt einen anderen Musiker zu Freudesbekundungen an – überlegt man es sich, so ist er vielleicht der wichtigste und tollste Solist, den Hill in den Jahren 1967-69 (1970 gibt es nur noch wenige Sessions mit Charles Tolliver bzw. Lee Morgan) an seiner Seite hatte.
„Yesterday’s Tomorrow“ öffnet mit einem Tuba-Motiv, das Stück verströmt Walzer-Charme, obwohl es in 4/4 geschrieben ist. Joe Farrell spielt im Thema übrigens Bassklarinette. Hill ist hier der Solist, unterbrochen von tollen Interludes. Das erste kommt von Farrell (bcl) und Carter, das zweite dann von den Trompeten und Farrell (ss), und es ist einmal mehr faszinierend zu hören, wie Hill darauf reagiert, überhaupt wie sehr sich Komposition und Improvisation verzahnen – und dies ohne dass man je das Gefühl hätte, Hill limitiere seinen Spielraum oder der vorgegebene Rahmen enge ihn ein. Ein drittes Interlude wird vom Blech präsentiert, danach fängt White an, seine Begleitung stärker zu variieren. Er und Hill scheinen einander sehr genau zuzuhören.
Damit endet die letzte Session des Jahres – und gewiss eine der besten der zweiten Hälfte dieser an Aufnahmen reichen Blue Note-Phase Hills. Das folgende Jahr brachte nur noch zwei Projekte, im Januar ein Sextett (zwei Sessions mit nahezu identischem Line-Up) und im März zwei Sessions mit Sängern unter Lawrence Marshall.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba