Leseprobe Eldorado Part Two Traveling Wilburys
Whatever Wilbury Wilbury – Im Traveling Wilburys Camp Volume 1
Es war die Supergruppe aller Supergruppen, mit herausragenden Leuten. Trotzdem waren da immer eine Herzenswärme, Humor und ein Gefühl von Freundlichkeit.
Tom Petty, ca. 2005. (1)
Das Rezept klingt ebenso simpel wie einleuchtend: Man nehme aus einer Pop- oder Rockgruppe, die bereits große Erfolge gefeiert hat, einfach nochmal den/die besten Musiker heraus und kombiniere diesen/diese in einer neuen Truppe mit den Besten/der Besten aus anderen bekannten Gruppen, um noch Größeres zu bewerkstelligen. Erste erfolgreiche Supergruppen dieser Art tauchten, oft angeleiert von Plattenfirmen oder Managern, bereits in den Sechzigern auf. Aus Mitgliedern von The Byrds, The Hollies und Buffalo Springfield formierten sich etwa die Folkrock-Protagonisten Crosby, Stills, Nash (und Young). Ein anderes berühmtes Beispiel sind Blind Faith mit Eric Clapton, Ginger Baker (beide Cream), Steve Winwood (Traffic) und Ric Grech (Family). Weniger bekannt dürfte indes sein, dass auch die Speerspitze der New-Romantics-Szene der frühen Achtziger, Visage, im Grunde in diese Kategorie fiel, zumal die Formation von Steve Strange sich aus Schlüsselmitgliedern bereits erfolgreicher Gruppen wie Ultravox und Magazine zusammensetzte.
Das Supergruppenmodell ist aber alles andere als ein Selbstläufer. Die Kalkulation, dass man durch das Zusammenbringen der absoluten Spitzenkräfte in der Summe automatisch, quasi von Natur aus, einen Mehrwert erzielt, erweist sich in der Praxis nur allzu oft als Milchmädchenrechnung. Meistens ist das neuentstandene Gebilde doch deutlich weniger wert als die Summe der „Einzelteile“, und wenn es ganz dumm läuft, scheitern die Musiker gar an ihren übergroßen Egos, und alles endet in einem Fiasko. Wenn die Chemie zwischen den Beteiligten nicht stimmt, helfen auch die größten musikalischen Fähigkeiten nicht. Dummerweise ist dies ein Aspekt, der sich nur schwer am Reißbrett planen lässt. Eine wirkliche Supergruppe, die tatsächlich der Musikszene ihren Stempel aufzudrücken vermag, kommt wohl deshalb auch nur alle paar Schaltjahre einmal vor.
1988 war ein solches Schaltjahr. Wie eine Brise Frischluft durchströmte die Supergroup Traveling Wilburys mit ihrem lebendig-organischen, Country-infizierten Poprock die sterilen, schablonenhaft wirkenden Eighties-Pop-Hallräume, die in dieser Phase von Musikproduzenten des Typus Stock-Aitken-Waterman gezimmert wurden. Der große Erfolg der Debütsingle Handle With Care, die in Großbritannien Platz 21 erreichte und auch in den Staaten in die Top 50 gelangte, wurde noch übertroffen von der Platzierung des dazugehörigen Albums, welches, im Oktober des Jahres veröffentlicht, gar Platz 3 der US-Albumhitparade eroberte.
Im Hinblick auf die beteiligten Musiker war der besondere Clou, dass diese in völlig unüblicher Weise gar nicht mit ihrem Superstar-Status kokettierten, sondern sich lieber hinter humorvollen Pseudonymen versteckten, die sie alle als Sprösslinge der großen Traveling-Wilburys-Dynastie ausgaben. Deren abstruse Familiengeschichte wurde in den sleevenotes minutiös vorgestellt, wobei leichte Zweifel am Wahrheitsgehalt bei aufmerksamen Zeitgenossen womöglich dadurch aufkamen, dass der Text von Hugh Jampton alias Michael Palin, einem Mitglied der Komikertruppe Monthy Python, stammte. Es ist nicht auszuschließen, dass für so manch einen unbedarften Musikhörer Lefty Wilbury heute immer noch einfach „der gute alte Lefty“ ist, doch verrieten natürlich der Videoclip zur Single und auch das Albumcover, das auf der Vorderseite die Silhouetten der Musiker und auf der Rückseite ihre Gitarrenkoffer zeigte, den Detektiven unter den Fans recht schnell, wes Geistes Kind die Truppe wirklich war: Mitwirkende waren keine Geringeren als der legendäre Sänger Roy Orbison (Lefty Wilbury), Folkrockveteran Bob Dylan (Lucky Wilbury), Südstaatenrocker Tom Petty (Charles T. Wilbury, Jr.), George Harrison (Nelson Wilbury) und – in diesem Buch wird er nicht vergessen – Jeff Lynne (Otis Wilbury)!
Die besagte Familiensaga mag zwar im Endeffekt ein ziemlicher Blödsinn gewesen sein. Dennoch enthielt sie einen wahren Kern, bestand die Essenz der Botschaft doch darin, dass es sich bei den Wilburys in gewisser Weise um eine große Familie handelte. Das Besondere der Gruppe war nämlich, dass sie aus einem Freundeskreis von Musikern hervorgegangen war, die schon seit längerem zusammen abhingen. Ausgangspunkt der wirklich wahren Geschichte waren die „Cloud Nine“-Sessions von George Harrison und Jeff Lynne: Die positive Erfahrung der lange vermissten kreativen Partnerschaft löste vor allem in George Harrison den Wunsch aus, diesen Ansatz noch eine Stufe weiterzutreiben und erstmals seit den Beatles wieder Teil einer interagierenden Gruppe zu sein. Nach langen Arbeitssessions philosophierte man nach dem allabendlichen Anhören der Tagesaufnahmen oder auch gerne mal um vier Uhr morgens beim gemeinsamen Zusammensein deshalb gerne über eine fiktive Traumband mit den eigenen Lieblingsmusikern, die Trembling Wilburys. Der Name bezog sich angeblich (2) auf eine humorvolle Art, mit Aufnahmefehlern umzugehen, die aus fehlerhaftem Equipment resultierten. „We’ll bury them in the mix“ („wir werden sie im Mix verbergen“) mutierte unter dem Einfluss von Alkohol schnell zu Wilburys. Aus Trembling wurde dann irgendwann Traveling, aber zu diesem Zeitpunkt waren all dies einfach nur Spinnereien.
Tatsächlich war es Jeffs sich verselbständigende Produzentenkarriere nach Beendigung der Arbeit mit George Harrison, die dazu führen sollte, dass aus diesen Träumereien nur ein Jahr später schon Realität werden sollte. Das Erste, was der Vollblutmusiker nach „Cloud Nine“ machte, war im Herbst 1987 der Song Let It Shine, der ihn, obwohl eigentlich bloß eine Auftragsarbeit für Warner Brothers, mit einem weiteren Idol seiner Jugend zusammenbringen sollte: Brian Wilson. Der physisch und psychisch lange schwer angeschlagene Kopf der Beach Boys hatte in Los Angeles auf Anraten seines Therapeuten Dr. Eugene Landy angefangen, an einem Soloalbum (veröffentlicht im Juni 1988) zu basteln, und erhielt dabei, wenn man es positiv ausdrücken will, jede nur erdenkliche Unterstützung. Jeff Lynne, der für Let It Shine offiziell in die Rolle eines Co-Produzenten und Co-Komponisten schlüpfte, dessen Einfluss de facto aber noch größer war, zumal er mit Ausnahme einiger Keyboards auch alle Instrumente spielte, zog trotz so mancher Unannehmlichkeiten im Grunde ein sehr positives Fazit im Hinblick auf seine Kollaboration mit dem kalifornischen Musiker: „Als ich Brian traf, fingen wir an, diese Melodie in seinem Haus in Malibu zu schreiben. […] [E]s war ein bisschen eine eigenartige Situation. Die Tatsache, dass ich einfach so hierhergekommen war, wie ein Vertreter mit meiner Gitarre. […] Aber dann lernten wir uns etwas näher kennen. Wir haben Let It Shine in 10 Tagen geschrieben und aufgenommen, und ich bin wirklich stolz auf diesen Titel, weil Brians Gesang darauf wirklich gut ist. Die ganzen Harmoniegesänge hat er selbst gemacht und ich war sehr zufrieden damit. Es war keine schlechte Zeit, es war gut.“ (3) Unabhängig von solchen Erwägungen bleibt festzuhalten, dass das fertige Stück einen beachtlichen Versuch darstellte, einen zeitgemäßen Song in der Tradition der Beach Boys zu schreiben.
Die schwierige persönliche Situation Brian Wilsons und sein Stab an Betreuern, der manchmal eher einem Überwachungsapparat gleichkam und dem Pop-Genie in dieser Weise trotz möglicherweise guter Absichten den Weg oft genug verstellte, verhinderten wohl, dass das ehemalige Gehirn der Beach Boys jemals in den Kreis der Auserwählten aufgenommen wurde, aus denen später die Traveling Wilburys hervorgingen. Ganz anders sah das bei dem nächsten Klienten aus, dem Rocker Tom Petty, dem geradezu zentrale Bedeutung bei der allmählichen Findung der Supergruppe zufiel. Petty, der in den Siebzigern mit seiner Begleitband The Heartbreakers von Florida nach Los Angeles gezogen war und dort den Durchbruch als Musiker geschafft hatte, war im Oktober 1987 zusammen mit der Ikone Bob Dylan in England auf Tournee. Bei Gigs in Birmingham und London hatte er die Bekanntschaft von Jeff Lynne gemacht und dessen Begleiter George Harrison, mit dem er kurzzeitig schon einmal in den Siebzigern zu tun gehabt hatte, sogar für eine Zugabe in der Wembley-Arena auf die Bühne geholt. Das Vorabband des neuen Harrison-Albums, welches die beiden ihm ein paar Tage später zu seiner Geburtstagsparty überreicht hatten, gefiel dem Amerikaner auf Anhieb so gut, dass er, zurück in L.A., keine Sekunde zögerte, als er aus seinem Auto heraus an einer roten Ampel zufällig Jeff Lynne sah (der längst seinen Hauptwohnsitz in Kalifornien hatte und zudem gerade mit Brian Wilson arbeitete). Er fragte ihn kurzerhand, ob er Lust hätte, mal gemeinsam einen Song zu schreiben. (4) Einige Tage später landete Lynne dann tatsächlich auf einer Party im gar nicht weit von seinem eigenen Anwesen entfernten Hause von Tom Petty, und das war der Beginn einer lange währenden musikalischen Zusammenarbeit.
Pettys Haus beziehungsweise das kleine Heimstudio mit der aus Platzgründen zu Aufnahmezwecken oft genutzten „am besten klingende[n] Garage der Welt“ (5) seines Gitarristen Mike Campbell sollten zu so etwas wie der Keimzelle der Wilburys werden. Hier gingen Musiker ein und aus, wurde aufgenommen, gefeiert und gelacht. Mal schneite Bob Dylan herein, dann wieder George Harrison, der oft auf einen Sprung vorbei kam, wenn er sich mal wieder in der kalifornischen Stadt aufhielt, in der er zahlreiche Freunde hatte. Außerdem hatten Lynne und Petty inzwischen zarte Bande geknüpft zu ihrem gemeinsamen Helden Roy Orbison, der seit kurzem in Malibu lebte und Einladungen, Petty oder Lynne in L.A. zu besuchen, freudig annahm.
Als Warner Brothers in der Gestalt von A&R-Manager und Label-Produzent Lenny Waronker erneut mit einer Anfrage an Jeff Lynne herantraten, ob jener vielleicht dem für seine scharfzüngigen und doppelbödigen Texte bekannten Musiker Randy Newman (Short People) als Produzent unter die Arme greifen könne, war es schon fast eine Selbstverständlichkeit für das Studioass, dafür Mike Campbells Haus und Garage als Aufnahmeort und Tom Petty und viele Leute aus dessen musikalischem Team als Begleitmusiker in Anspruch zu nehmen. Falling In Love war eine Gitarrennummer, die schon fertig geschrieben war, aber der amerikanische Singer/Songwriter hatte Probleme, ein geeignetes Arrangement zu finden. „Also ging ich zu ihm in der Manier eines Staubsauger-Verkäufers“, erinnerte sich Jeff Lynne. „Dann öffnete er die Tür und setzte sich ans Klavier […]. Wir fanden schließlich ein Arrangement für das Stück und danach gingen wir zur Garage.“ (6) Der Engländer arbeitete offenbar zur vollsten Zufriedenheit seines Klienten, denn am Ende enthielt das neue Newman-Album „Land Of Dreams“ (Veröffentlichung Oktober 1988) nicht nur ein perfekt in Szene gesetztes Falling In Love, sondern mit It’s Money That Matters sogar noch eine weitere Kollaboration, bei der der Birminghamer im Background-Chor mitmischte. Spätestens jetzt konnte sich der Produzent sicher sein, dass es sich bei Randy Newmans Bekenntnis „Ich liebe dieses ELO“ in seinem Song von 1979, The Story Of A Rock ‚n‘ Roll Band, um ein ernsthaftes und nicht bloß ironisches Tribute an die Fähigkeiten des früheren ELO-Mastermindes handelte.
Die Arbeiten für Randy Newman erwiesen sich als ein weiteres gemeinschaftsstiftendes Erlebnis für Jeff Lynne und seine neuen Freunde. So wuchs man bezüglich musikalischer Vorlieben immer stärker zusammen. Wie eng die Freundschaft bereits ausgeprägt war, zeigte indirekt eine anfangs des Jahres 1988 veröffentlichte Single der englischen Gruppe Sumo Giants: Bei der Hochgeschwindigkeitsnummer Tower Of Babel, eingespielt in den Londoner Trident Studios, handelte es sich um eine bereits etwa zwei Jahre alte Produktion von Jeff Lynne. Doch obwohl so mancher UK-Radio-DJ voll des Lobes war, wollte der Soundbastler inzwischen nicht mehr damit in Verbindung gebracht werden und erschien als **** ***** auf dem Cover. (7) Der Verdacht liegt nahe, dass der Birminghamer sich auch deswegen von dem Projekt distanzierte, weil er befürchtete, dass das Stück mit seinen elektronischen Drums, Emulator-Keyboards und digitalem Bell-Echo von seinen neuen Kumpels, mit denen er es sich auf keinen Fall verscherzen wollte, wohl kaum mit Wohlwollen aufgenommen worden wäre.
Zu Beginn des Jahres 1988 lag die Formierung der Traveling Wilburys somit eigentlich schon deutlich in der Luft (auch wenn von der Presse später etwas anders dargestellt). Einem George Harrison, der sich im Winter des Jahres viel in Amerika und Los Angeles aufhielt, da die Beatles – ebenso wie Bob Dylan – in jenem Jahr in die Rock’n‘Roll Hall Of Fame aufgenommen wurden (was immer mit einer großen Zeremonie einhergeht), dürfte kaum entgangen sein, wie sich eines zum anderen fügte. Seine Plattenfirma Warner Brothers tappte ebenso nicht völlig im Dunkeln: Ende 1987 hatten sich Jeff, Bob Dylan und Tom Petty bei George in Friar Park zu einem gemeinsamen Dinner getroffen mit Mo Austin, dem damaligen Chef der Plattenfirma. (8) Letzterer war so angetan, dass man zumindest vermuten kann, dass schon damals ein dezenter Hinweis an George Harrison ergangen sein muss, mal etwas Gemeinsames mit diesen Jungs zu machen. Worauf alle warteten, war irgendwie nur noch die passende Gelegenheit …
Die Gelegenheit kam schließlich, als George Harrison Anfang April 1988 einen Telefonanruf seiner Plattenfirma Warners in England bekam, mit der dringenden Bitte, doch möglichst rasch einen unveröffentlichten Track für die C-Seite (9) seiner nächsten europäischen „Cloud Nine“-Single, This Is Love, zur Verfügung zu stellen. Mit raren Tracks gekoppelte 12“-Singles waren damals sehr en vogue, und es hätte die Sammler sicher schwer enttäuscht, wenn George sie einfach mit ein paar bereits schon veröffentlichten Stücken abgespeist hätte. Da der Ex-Beatle aber keinen raren Song oder zumindest eine Alternativversion herumliegen hatte, die er als veröffentlichungswürdig erachtete, preschte er, als er in Los Angeles mit Jeff Lynne und Roy Orbison (mit welchem ersterer gerade arbeitete) beim Dinner saß, nach vorne und fragte seine Freunde, ob sie am kommenden Tag Lust und Zeit hätten, mit ihm zusammen einen neuen Song einzuspielen. Bob Dylan war auch bald mit im Boot, da Mike Campbells Haus als Lokalität diesmal nicht zur Verfügung stand und man auf der Suche nach einem alternativen Aufnahmeort auf sein kleines Studio in Malibu, welches ebenfalls in einer Garage untergebracht war, gekommen war. Als George Harrison schließlich bei Tom Petty noch seine Gitarre abholte, wurde auch der sicher schon eingeplante Heartbreakers-Frontmann offiziell eingeladen. Als Toningenieur hatte man Bill Bottrell gewinnen können, der zur großen Überraschung aller doch tatsächlich eine Lücke in seinem prallgefüllten Terminkalender vorgefunden hatte. (10)
So geschah es, dass am kommenden Tag ein vergnügter Haufen von Rockgrößen im Garten von Bob Dylans Haus auf dem Rasen saß, auf den Akustikgitarren vor sich hinklampfte und versuchte, eine Akkordfolge von George Harrison auszuarbeiten. Als die Musiker die Melodie im Kasten hatten, nahmen sie sie nur mit den Rhythmusgitarren und einem Metronom auf. Und als es daran ging, den Text zu schreiben, blickte George auf einen Pappkarton hinter dem Garagentor, las die Aufschrift und verkündete stolz, dass der Song Handle With Care heißen würde. Angesichts all der berühmten anwesenden Lyriker war es kein Wunder, dass die Verszeilen im Anschluss daran nur so heraussprudelten … Auch für Roy Orbison, der später am Tag vorbeikam, hatte man, genauer Jeff und George, extra einen Zwischenteil geschrieben, den dieser mit seiner Stimme veredeln sollte. Und Tom und Bob sangen am Ende einen weiteren Brückenteil, den man ihnen aufgetragen hatte beizusteuern. George Harrison, der alte Fuchs, führte da doch definitiv was im Schilde …
Am nächsten Tag wurden noch einige Overdubs wie elektrische Gitarre und Bass hinzugefügt und das Ganze im Beisein von Tonmeister und Petty-Intimus Don Smith im nahegelegenen Tonstudio Westlake Audio abgemischt (außerdem spielte Jeff Schlagzeug). Einige weitere Tage später erschien George Harrison dann bei Mo Ostin, Lenny Waronker und den anderen führenden Köpfen von Warners und stellte seine neuaufgenommene C-Seite vor. Weil zur damaligen Zeit die Leute in den leitenden Positionen der Plattenfirma tatsächlich noch etwas von Musik verstanden, war allen ziemlich gleich klar, dass man dieses vereinnahmende Stück nicht als obskure C-Seite verschwenden durfte. Die Idee, daraus ein ganzes Album zu machen, wurde in den Raum gestellt. Damit war die Band Traveling Wilburys nun endgültig geboren …
Von nun an musste alles schnell gehen, denn im Gegensatz zu seinen Kollegen, die in nächster Zeit keine Verpflichtungen hatten, stand für Bob Dylan ab Ende Mai schon wieder eine Tournee an. Roy Orbison fing man sogar bei einem Konzert in Anaheim ab, zu dem George, Jeff und Tom extra in einem Leihwagen fuhren, um ja sicherzugehen, dass „The BIG O“ ihnen nicht noch im letzten Moment durch die Lappen ging. (11) Als alle Musiker schließlich ihr Okay gegeben hatten, einigte man sich rasch auf ein Datum Anfang Mai, an dem man mit dem Aufnehmen von etwa neun weiteren Songs beginnen wollte. Da man kaum zehn Tage Zeit hatte, sah der Plan so aus, jeden Tag ein Lied komplett in seiner Grobstruktur fertigzustellen. Überhaupt wollte man alles in etwa so angehen wie bei der Blaupause Handle With Care, das heißt ein Umfeld schaffen, bei dem man gemeinsam an einem Strang ziehen musste und alles so ein bisschen im Guerilla-Style zusammengeschustert werden musste, ganz so wie in den frühen Tagen des Rock’n‘Rolls, als der Spirit viele technische Defizite mehr als wettzumachen pflegte. Ein kommerzielles Studio kam schon allein deshalb gar nicht in Frage. Viel besser gefiel den Routiniers da schon die Idee, das kleine Studio im Haus in Encino von Musikerfreund und Eurythmics-Mastermind Dave Stewart zu nutzen, welcher selbst gerade wegen einiger terminlicher Verpflichtungen auf dem Sprung nach England war. „Studio“ ist eigentlich schon zu viel gesagt. Genaugenommen handelte es sich bloß um einen Kontrollraum mit Gesangskabine. Das kleine Soundcraft-Mischpult war zudem eher für elektroniklastige Aufnahmen ausgelegt. Um zum Beispiel Gitarren aufzunehmen, musste man schon zwangsweise improvisieren.
Bei allem Spaß an der Sache waren die Wilburys insofern aus anderer Perspektive betrachtet immer auch eine programmatische Band, denn das angesprochene Prozedere stellte eine ganz bewusste, wenngleich humorvolle, Trotzreaktion auf die festgefahrenen Formeln der Plattenindustrie dar. „Die Wilburys sind die Green Party der Musikwelt“, wurde George Harrison nicht müde zu betonen. „Es geht darum, den Kampf gegen all diese im Eis eingefrorenen Wale, also das Musikbusiness, aufzunehmen und all diese Leute von ihren Schuldgefühlen zu befreien, weil sie keinen [modernen, digital arbeitenden] Synthesizer haben und nicht in der Lage dazu sind ihn zu programmieren.“ (12) Während Queen Ende der 70er noch stolz darauf verwiesen hatten, ihre Alben ganz ohne Synthesizer einzuspielen, hieß die Devise bei den Traveling Wilburys nun also „keine Computer“.
Die „Jeden Tag einen guten Song“-Maxime bedeutete eine ziemliche Umstellung für den Tüftler Jeff Lynne, da das für ihn im Allgemeinen so typische stundenlange Herumbasteln und Ausprobieren keinen Platz im Wilbury-Kosmos hatte. Bis zu einem gewissen Grad vorbereitet durch die vorangehenden Aufnahmesessions in Tom Pettys Garage (siehe Kapitel 5), die bereits ein Richtungsweiser waren und gezeigt hatten, dass der Musiker gewillt war, bisherige Aufnahmestrategien immer forscher zu hinterfragen und alternative Konzepte auszuprobieren, ließ der Birminghamer sich dennoch genüsslich ein auf die wundersamen Arbeitsweisen der Allstarriege. Ein Tag im Leben der Wilburys begann, in den Worten der Musiker, am „frühen Morgen“, also etwa gegen Mittag, mit dem gemeinsamen Arbeiten an Ideen. Im Regelfall startete alles mit einer Akkordfolge, einem Titel oder einem Riff, wozu die anderen einstimmten, bis etwas Zählbares dabei herauskam. Nachdem die Melodie soweit fertig war, ging es direkt ans Aufnehmen der fünf akustischen Rhythmusgitarren der Musiker. Danach wiederum wurde das Schlagzeug hinzugefügt. Hier konnte man sich glücklich schätzen, dass sich zu den fünf Protagonisten eben auch immer wieder willige Gehilfen, später „Sideburys“ getauft, hinzugesellten, wie in diesem Falle Jim Keltner. (Saxophonist Jim Horn, Perkussionist Ray Cooper und Ian Wallace (Tom Toms bei Handle With Care) halfen im Laufe des Projektes auch aus, während der Bass, der nach dem Rohgesang an die Reihe kam, immer von Jeff übernommen wurde.) Weil der in verschiedenen Projekten eingebundene Bill Bottrell, Tontechniker von Handle With Care, nicht mehr zur Verfügung stand, arbeitete man bei den anderen Liedern mit einer Reihe verschiedener Soundmänner. (13)
Ein ganz besonderer Moment kam für die beteiligten Künstler immer nach Vollendung des Backing Tracks, wenn es daran ging, die Texte zu schreiben (was zum Teil mit recht unkonventionellen Methoden geschah). Ideen dazu ergaben sich meistens in ungezwungener Runde beim Essen. Getreu dem Motto „Mit vollem Magen singt es sich gut“ wurde anschließend der Gesang aufgenommen, wobei Harmonien gemeinsam eingesungen wurden, während alle rund um das Mikro standen. Nicht selten gab es für den Hauptgesang eine Art von Vorsingen, um herauszufinden, wessen Stimme am besten zu einem Song passte. (14) Dank dieser unverkrampften, aber doch effektiven Vorgehensweise konnten die Wilburys nach einem langen, aber freudvollen und erlebnisreichen Arbeitstag in der Regel zufrieden, weil mit (mindestens) einem neuen Song auf den Lippen, zu Bett gehen. Somit hatte man Mitte Mai tatsächlich die Rohversionen von allen Stücken mit akustischen Gitarren, Gesang, Bass und Schlagzeug im Kasten.
„Wir wollten, dass diese Platte gut klingt, wie eine richtige Platte eben“, erläuterte George Harrison, warum außer Bob Dylan, dessen Tournee nun nicht mehr länger warten konnte, alle Wilburys im Anschluss an die Tage in Dave Stewarts Haus noch hinüberflogen nach England zu Georges Anwesen Friar Park, um im dortigen Studio die Stücke mit elektrischen Gitarren, dezenten Keyboard-Untermalungen und ein paar weiteren Instrumenten ein wenig aufzupeppen. Auch einige der Gesangsharmonien wurden per zweitem Track verdoppelt. (15) Unterstützt vom mittlerweile schon vertrauten Tontechniker Richard Dodd schlüpfte Lynne wie selbstverständlich in die Rolle des Hauptproduzenten. George Harrison achtete als Co-Producer lediglich darauf, dass sein musikalischer Partner, der ständig voller Ideen war, es mit den Overdubs nicht übertrieb, um zu gewährleisten, „daß es nach einer richtigen Band klang“. (16) Die aus Sicht des Produzenten durchaus anspruchsvolle Aufgabe bestand also darin, durch das Hinzufügen einer zweiten Ebene die Songs zwar auf ein anderes Level zu heben, dabei aber nicht völlig das Organische, Spontane und bis zu einem gewissen Grad gewollt Rohe der ersten Aufnahmephase abzutöten, das ja den besonderen Reiz dieser Kollaboration ausmachte und sich lediglich dem Harmonischen unterzuordnen hatte. (17)
Auch wenn die experimentelle Komponente bei diesem Projekt eher Arbeitsmethoden und Kompositionstechniken betraf, so eigneten sich für Jeff Lynne die Wilburys doch zumindest in einer Hinsicht auch sehr gut, um bereits gestartete Klangexperimente weiter zu vertiefen. Das Potential der fünf beteiligten Rhythmusgitarristen ausnutzend, machte der Produzent ein von geschickt angeordneten akustischen Gitarren geprägtes Klangbild zu einem speziellen Charakteristikum des Wilbury-Sounds. „Bei ein paar Songs“, so das Studioass, „sagten wir uns dann, ‚Lass uns das doppeln und sehen, was passiert.‘ Somit gab es dann zehn Akustikgitarren zu hören, jede davon einzeln mikrophoniert, in Mono. Ich habe dann fünf auf der einen Seite und fünf auf der anderen Seite im Stereopanorama angeordnet und in dieser Weise den Stereosound ausgedehnt, anstatt bloß all die Akustikgitarren einfach übereinanderzuschichten.“ (18)
Nur etwa sechs Wochen nach Beginn der Sessions im Hause von Dave Stewart war das komplette Album, wie man es heute kennt, fertiggestellt. Das musikalische Tagebuch aus der Zeit im Wilbury-Camp beinhaltet auf zwei Seiten natürlicherweise eine sehr große Palette an Stilmixturen, da die fünf Protagonisten nicht nur über markante, unverwechselbare Gesangsstimmen verfügen, sondern alle auch über sehr unterschiedliche musikalische Pfade den Weg zum gemeinsamen kreativen Stelldichein angetreten waren. Eine Rückbesinnung auf Frühformen des Rock ist bei den Einflüssen offensichtlich und entspricht der non-konformen Geisteshaltung der Gruppe in Bezug auf die neuesten Entwicklungen in der Szene der Achtziger. Punktuell finden sich allerdings durchaus Referenzen an damals aktuelle Künstler, wobei all dies geschickt auf einen gemeinsamen Nenner gebracht wird, indem die oben beschriebenen typischen Soundparameter immer wieder das Fundament liefern.
Schlägt man die erste Seite im Wilburys-Tagebuch auf, so landet man, obwohl die Einträge nicht alle in der chronologischen Reihenfolge der Songentstehung angeordnet sind, wenig überraschend zunächst einmal bei Handle With Care, dem klanglichen Modell für alles, was danach kam. Im folgenden, überaus witzigen Dirty World werden liebevoll die typischen, sexuell aufgeladenen lyrischen Ergüsse eines Prince auf den Arm genommen: Für die urkomisch anmutende Auflistung all jener Dinge im Songtext, die der Besungene an seiner Angebeteten bewundert, bekam jeder Wilbury einfach einen Stapel Zeitschriften in die Hand gedrückt mit dem Auftrag, die am interessantesten klingenden Phrasen herauszufiltern. (19)
Stilistisch gesehen orientiert sich Dirty World deutlich an dem typischen erzählenden Singer/Songwriter-Stil aus dem amerikanischen Songbuch von Bob Dylan, der hier auch mit seiner rauen Stimme für den Hauptgesang verantwortlich zeichnet und von Anfang an die treibende Kraft bezüglich dieser Komposition war. Auf der ersten Seite finden sich neben dem beschwingten Last Night, einer von Tom Petty intonierten, entspannten Reggae-Tanznummer mit schöner Roto-Tom-Perkussion, aber auch die zwei Stücke des Albums, die am deutlichsten von Jeff Lynne beeinflusst wurden: Zunächst wäre da Rattled, das dem Rockabilly-Zeitalter so einiges verdankt. Jeff präsentiert sich hier als der Hauptsänger, wobei nach langer Zeit mal wieder seine typische Rock’n‘Roll-Stimme zum Einsatz kommt. Das Bestreben, auf jedem Stück unvergessene Markenzeichen-Sounds eines jeden beteiligten Musikers unterzubringen, manifestiert sich zugleich eindrucksvoll an Roy Orbisons, aus Klassikern der Marke Pretty Woman entlehnten „rrrr“-Einwürfen. Der prägnante Schlagzeugsound, der zu einem guten Teil auf dem Klang basierte, auf den Sidebury Jim Keltner zufällig beim spielerischen Herumtrommeln am offenen Kühlschrank bzw. auf dem Gitter der Klimaanlage stieß, ist zweifellos eine überzeugende Kampfansage an all die Starproduzenten des ausgehenden Jahrzehnts, die sich ein bisschen zu sehr auf die uniformen Sounds der Drumcomputer als Standard festgelegt hatten. Der zweite Hauptbeitrag Jeff Lynnes ist dann Not Alone Anymore, obgleich er dort nicht als Protagonist in Erscheinung tritt. Der Verdienst des Birminghamers war es aber, dass er sich, unzufrieden mit dem bisherigen Ergebnis der als klassischer Roy-Orbison-Track inszenierten dramatischen Popnummer, frühmorgens in Begleitung von Richard Dodd mit seiner Telecaster-Gitarre ins Studio schlich und die Instrumentation und Akkordfolge in einer solchen Weise umstellte, dass am Ende aus einer mittelprächtigen Nummer eines der Glanzstücke des Albums schlechthin wurde. (20)
Die zweite Albumseite versammelt so unterschiedliche Songs wie den von Bob Dylan geprägten Stehblues Congratulations (eines der wenigen Beispiele, wo ein Wilbury bereits mit einer fertigen Melodie ankam), die von George Harrison gesungene, treibende Poprocknummer Heading For The Light (mit falschem Ende und zwingendem Saxophonsolo) oder das epische, stark in der amerikanischen Tradition verwurzelte Tweeter And The Monkey Man. Das mit schönen Slidegitarren und Saxophoneinlagen verzierte Margarita ist vor allem insofern bemerkenswert, als es der Song mit der meisten Elektronik auf dem Album ist. Während bei den anderen Stücken Synthesizer nur gedämpft im Hintergrund zur Ausstaffierung in Erscheinung treten, findet Jeff Lynne hier inmitten seiner Akustikgitarren-Phase nochmals kurzfristig zurück zu seinen Synthesizer-Experimenten, wobei die neue Akzentsetzung darin bestand, diese sehr organisch klingen zu lassen und damit dem Wilburys-Klangkonzept anzupassen. Das Album wird standesgemäß beschlossen mit End Of The Line, einer weiteren beschwingten Nummer mit Skiffle-Wurzeln, die allen beteiligten Musikern zugleich nochmals die Möglichkeit gibt, die eigenen Stärken auszuspielen.
Obwohl von den beteiligten Musikern in erster Linie als Spaßprojekt tituliert, war „Traveling Wilburys Volume 1“ in vielerlei Hinsicht auch musikhistorisch ein sehr wichtiges Album. Mit seiner Betonung von Spontaneität, Spaß am gemeinsamen Musizieren als Band, dem bewussten Verzicht auf technischen Schnickschnack und die Rückbesinnung auf, in den Augen der herrschenden Meinung im Biz, altmodische Sounds und Arbeitsweisen, stellte es eigentlich die komplette Antithese zum Mainstream der Musik der späten Achtzigerjahre dar. Und dennoch, oder gerade deshalb, wurde es zu einem riesigen Erfolg mit bis heute mehr als fünf Millionen verkauften Einheiten. Den engstirnigen Plattenbossen wurde der Spiegel vorgehalten, und so manchem jungen Musiker ging ein Licht auf, dass auch organisch produzierte Gitarrenmusik nicht notwendigerweise altbacken klingen musste. Die Wilburys waren rückblickend vielleicht sogar so etwas wie Vorreiter einer Entwicklung hin zu wieder mehr gitarrenlastigen, unprätentiösen Poprocksongs, die in der ersten Hälfte der Neunzigerjahre prägend sein sollten.
Bezogen auf Jeff Lynnes Karriere fühlten sich die für Natürlichkeit, Humor und Gemeinschaft stehenden Traveling Wilburys, trotz unter der Oberfläche durchaus noch vorhandener Kontinuitäten, damals tatsächlich als etwas völlig Neues, ja fast so etwas wie der komplette Umkehrschluss zu jeder artifiziellen, fantastischen musikalischen Äußerung unter dem Namen „ELO“ an. Ähnlich wie „Message From The Country“ zu Beginn der Karriere mit ELO übernahm „Volume 1“ außerdem eine Art Ventilfunktion für den Maestro: In seinem Bestreben, sich von den alten Zwängen zu befreien, kamen die Wilburys, wenn man so will, genau zum richtigen Zeitpunkt.
Bemerkenswert ist dabei auch, dass die Wilbury-Sessions eigentlich das erste Aufnahmeerlebnis für den Studioveteranen darstellten, wo wirklich ganz gezielt als Band gearbeitet wurde und jeder am kreativen Prozess beteiligt war. Diese Vorgehensweise hatte er vorher bei seinen anderen Gruppen nach zaghaften, missglückten Versuchen in der Anfangsphase eher abgelehnt oder vermieden. Trotz allem kam dem Maestro auch bei seinem aktuellen Projekt eine Schlüsselrolle zu. Wenn Harrison so etwas wie der offizielle Sprecher und Organisator der Gruppe war, der es verstand, eine Atmosphäre zu schaffen, in der sich jeder wohl fühlte, so war Jeff Lynne in gewisser Weise der heimliche musikalische Chef, der im Hintergrund die Fäden zog und letztlich aus den vielen Teilen das Album Stück für Stück zusammenpuzzelte. Denn eines darf man nicht übersehen: Das so spontan und unprätentiös wirkende fertige Produkt benötigte in der zweiten Aufnahmephase in Friar Park doch einiges an Produzierkunst aus Könnerhand, damit es am Ende wirklich großartig klang.
Fest steht, dass die Wilburys für alle Beteiligten eine schöne Erfahrung darstellten. „Ich hätte Lust, noch ein weiteres Album dieser Art zu machen“ (21), deutete Harrison schon bald eine mögliche Fortschreibung der Wilburys-Geschichte an. Doch obgleich man sich jetzt erst einmal wieder auf Solosachen konzentrieren wollte, sollten die Wilburys auch in der kommenden Zeit noch omnipräsent sein, leider nicht nur, aber auch, aus freudigem Anlass. Whatever will be, will be Wilbury, könnte man es in der Bandsprache formulieren.
<u>Anmerkungen: </u>
(1) Simon Leng. The Music Of George Harrison. While My Guitar Gently Weeps. London: Firefly Publishing, 2003.
(2) Laut Jeff Lynne ist dies eine unwahre Geschichte. Vgl. Joel Keller. „Jeff Lynne Looks Back On Traveling Wilburys And The 30<sup>th</sup> Anniversary Of ‘Vol. 1’.” Interview mit Jeff Lynne. <u>Billboard: http://www.billboard.com</u>, 19. Oktober 2018. (09.02.2019)
(3) Roger Scott. Interview mit Jeff Lynne und Tom Petty. <u>BBC Radio 1</u>, 04. März 1989.
(4) Vgl. Paul Zollo. Conversations With Tom Petty. New York: Omnibus Press, 2005, 112.
(5) Roger Scott. Interview mit Jeff Lynne und Tom Petty. <u>BBC Radio 1</u>, 04. März 1989.
(6) Roger Scott. Interview mit Jeff Lynne und Tom Petty. <u>BBC Radio 1</u>, 04. März 1989.
(7) Vgl. Adrian Grimes. Persönliche E-Mail-Korrespondenz mit Robert Porter. Juni 2006. <u>Jeff Lynne Song Database: </u>http://www.jefflynnesongs.com. (24.02.2012)
(8) Vgl. Mo Austin. „Introduction.“ <u>Booklet The Traveling Wilburys Collection</u>, 2007.
(9) Der zweite Song auf der B-Seite einer 12“-Single.
(10) Vgl. Redbeard. „Best Of Dark Horse 76-89.“ Radiointerview mit George Harrison. <u>In The Studio 92</u>, 25. März 1990.
(11) Vgl. Zollo. Petty Conversations 121. [wie Anm. 4]
(12) The Traveling Wilburys. The Traveling Wilburys. Guildford: Genesis Publications, 2010, 35.
(13) Vgl. Wilburys 68. [wie Anm. 11]
(14) Vgl. Zollo. Petty Conversations 122. [wie Anm. 4]
(15) Vgl. Roger Scott. „Classic Albums. The Traveling Wilburys Vol. 1.“ Interview mit Jeff Lynne und George Harrison. <u>BBC Radio 1: Classic Albums</u>, 10. Februar 1990.
(16) Vgl. Scott. BBC Classic Albums Wilburys [wie Anm. 15] und Neil Hannon „Mr. Blue Sky. The Jeff Lynne Story.“ Radio-Dokumentation. <u>BBC Radio 2</u>, 02. und 09. Juni 2001.
(17) Vgl. Scott. BBC Classic Albums Wilburys. [wie Anm. 15]
(18) Armando Perro. „Acoustic Light Orchestra. ELO Founder Jeff Lynne Returns To His Old Acoustic Tricks On Zoom.“ Interview mit Jeff Lynne. <u>Guitar World Acoustic</u>, 2001.
(19) Vgl. Roger Scott. Interview mit Jeff Lynne und Tom Petty. <u>BBC Radio 1</u>, 04. März 1989.
(20) Vgl. Roger Scott. Interview mit Jeff Lynne und Tom Petty. <u>BBC Radio 1</u>, 04. März 1989.
(21) Scott. BBC Classic Albums Wilburys. [wie Anm. 15]
zuletzt geändert von pelo_ponnes
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