Also, Giant Steps und Coltrane Jazz – für mich gehören diese beiden Alben irgendwie zusammen („Naima“, von den Sessions für letzteres, ist auch auf ersterem erschienen).
Was am klarsten auffällt ist Coltranes – wie wir’s oben schon mal genannt haben – Autorität. Er wirkt in allem , was er tut völlig kontrolliert, immer hat er alles im Griff. (Und dies gehört vielleicht zu den Gründen, weswegen ich grad bei Giant Steps so lange gebraucht habe, bis ich es schätzen konnte.)
Was auch sofort auffällt ist, wie raffiniert die Kompositionen sind – oft bestehen sie nur aus kleinen, ziemlich einfachen Motiven, darum wird dann aber ein ausgeklügeltes Arrangement konstruiert, mit „pedal points“, Latin Beats, Wechsel von 4/4 in 2/2 etc. Unglaublich gut gemacht, all das! Und auch die „Wegwerf“-Stücke wie „Mr. P.C.“ sind so eingängig, dass sie zu Klassikern wurden (immerhin im echten „Real Book“ zu finden! „Giant Steps“, „Countdown“ und „Naima“ natürlich auch). Auch „Cousin Mary“ und das vergnügte „Syeeda’s Song Flute“ sind toll!
Und ich finde das relaxtere Spiel von Coltrane auf „Spiral“ sowie beiden Takes des fast bis zum Schluss als ts/d-Duo gespielten „Countdown“ mindestens so eindrücklich wie dasjenige auf dem Titelstück.
Was mich vielleicht eben am Genuss von „Giant Steps“ längere Zeit gehindert hat, ist wohl diese Konstruiertheit (die zugleich natürlich – intellektuell betrachtet – höchst bewundernswert ist) – einen Eindruck davon gibt die Beschreibung von Lewis Porter im Booklet zur CD-Box (er nimmt wieder das Session-Reel von der ersten Session mit Cedar Walton zum Ausgangspunkt):
It is thrilling to hear the development of the historic first recording of „Giant Steps.“ Its 16-measure chord progression begins with eight measures of root movement in thirds and closes with eight measures of ii-V-I progressions. It has since become a test piece for jazz musicians and is required fare in jazz education programs. Coltrane chose to construct his solo largely out of four-note patterns, which could be easily transposed to fit each chord. One basic pattern, involving the first, second, third and fifth degree of each key, appears several times. This use of „pentatonic patterns,“ as they are called (because the sixth of the scale, which is omitted, would make it a pentatonic scale), is widespread today. There are entire books devoted to the application of these and other patterns to technique practice as well as to improvisation and to slower-moving as well as fast-moving chord progressions. Coltrane alternated these pentatonic patterns with other material, most of it also derived from pentatonic scales. Another kind of four-note pattern, the simple arpeggio, appears often, particularly during the first eight measures of each chorus. These arpeggios are all related to five-note scales, with one note omitted. In some cases this may be more easily seen if the scale is rotated, or if it is built on a different root than the chord. For example, the opening C-sharp minor arpeggio (of his issued solo on the session with Tommy Flanagan) employs notes of an E pentatonic scale rotated to B. Coltrane employed contrasting upward and downward motion to add variety, especially during the first four measures of each chorus. He frequently also used a connecting scale, which may be seen as filling in of the pentatonic scale. In short, Coltrane relied heavily on formulas, especially ones derived from pentatonic scales, to negotiate the first eight measures of his chord progression, but his repertoire of forumlas was so vast that he was able to keep the solo interesting.
~ Lewis Porter, John Coltrane: The Atlantic Years, im Booklet zu „John Coltrane – The Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings“, p. 12f.
(Unmittelbar hier schliesst übrigens das oben schon abgetippte Zitat von p. 13 an.)
Das sollte die Komplexität des Planes von Coltrane etwas verdeutlichen, auch wenn man die technischen Details nicht nachvollziehen kann. Die verschiedenen wiederkehrenden Phrasen sind jedenfalls im Solo deutlich hörbar!
Und in einer leichten Korrektur meiner Sackgasse-These von oben… möglicherweise ist Giant Steps eben doch eher ein „decisive moment“ als eine Sackgasse. Das mit der hohen Komplexität und den danach folgenden modalen, weitgehend offenen Strukturen, das stimmt zwar zweifellos, aber es gibt eben doch auch einen entscheidenden Unterschied zwischen den Aufnahmen bis zu „Giant Steps“ und diesem (bzw. den Atlantic-Sessions von 1959, ich würde jetzt mal alle fünf zusammennehmen, also 26.3., 4.5., 5.5., 24.11. und 2.12.). Ob dies allerdings ausreicht, um „Giant Steps“ (wie ich’s grad getan habe) als Schlüsselmoment zu stilisieren… ich bin doch unsicher, denn auch von ’55-’57 hat sich Coltrane ähnlich stark entwickelt… anyway, hier der Punkt, den ich noch kurz machen möchte:
Auf „Giant Steps“ und den anderen Aufnahmen dieser Zeit (also seine Leader-Sessions für Atlantic 1959), spielt Coltrane keine (oder kaum mehr?) „sheets of sound“ mehr. Die Strukturen der Stücke sind so komplex, die Tempi teils so hoch, dass er zu einfacherer rhythmischer Phrasierung gezwungen wird (und eben auch – das find ich ja eigentlich auch nicht toll – „Patterns“ spielt, vorgefertigte Phrasen, die er dann beliebig in jeder Tonart bzw. jedem Akkord entsprechend bringen kann… aber wie Porter sagt, Coltrane hatte soviel solches Rohmaterial im Gepäck, dass es eben doch nie langweilig wird).
Das Interesse am Rhythmus hat an diesem Punkt deutlich zugenommen, was auch an den anderen Techniken zu merken ist, die Coltrane verwendet (eben „pedal points“, Latin-Rhythmen etc). Dagegen bilden die „sheets of sound“ einen deutlichen Kontrast – und ich hole wieder weiter aus und tippe Porter ab dazu (bzw. Coltrane, der er zitiert):
Early in 1958 Coltrane rejoined the Miles Davis group, making his first recording with them in April. He wrote in „Coltrane on Coltrane“ [written with the editorial assistance of Don DeMichael, in Down Beat, 1960]: „We found Miles in the midst of another stage of his musical development. There was one time in his past that he devoted to multichord structures. He was interested in chords for their own sake. But now it seemed that he was moving in the opposite direction to the use of fewer and fewer chord changes in songs. He used tunes with free-flowing lines and chordal direction. This approach allowed the soloist the choice of playing chordally (vertically) or melodically (horizontally).“ The words in parentheses reflect Coltrane’s having been exposed to the music and terminology of jazz composer George Russell.
„In fact,“ Coltrane continued, „due to the direct and free-flowing lines of his music, I found it easy to apply the harmonic ideas that I had. I could stack up chords – say, on a C7, I sometimes superimposed an E-flat 7, up to an F-sharp 7, down to an F. That way I could play three chords on one. But on the other hand, if I wanted to, I could play melodically. Miles‘ music gave me plenty of freedom. It’s a beautiful approach.
„About this time, I was trying for a sweeping sound. I started experimenting because I was striving for more individual development. I even tried long, rapid lines that Ira Gitler termed ’sheets of sound‘ at the time. But actually, I was beginning to apply the three-on-one chord approach, and at that time the tendency was to play the entire scale of each chord. Therefore, they were usually played fast and sometimes sounded like glisses. I found there were a certain number of chord progressions to play in a given time, and sometimes what I played didn’t work out in 8th notes, 16th notes, or triplets. I had to put the notes in uneven groups like fives and sevens in order to get them all in. I thought in groups of notes, not of one note at at time. I tried to place these groups on the acccents and emphasize the strong beats – maybe on two here and on four over at the end… Sometimes what I was doing clashed harmonically with the piano – especially if the pianist wasn’t familiar with what I was doing – so a lot of times I just strolled with bass and drums.“
An interesting aspect of the above quotation is the emphasis Coltrane places on harmony. He explains the sheets of sound as well as the complex rhythmic groupings from the point of view of harmony. Both, he writes, unavoidably resulted from the rapid superimposition of several scales over each chord. (The matching of scales and chords was espoused by Lennie Tristano and George Russell during the early 1950s.) This suggests an emphasis on harmony, with rhythms almost happening by accident. Another quotation from the same piece suggests that is correct: „I want to be more flexible where rhythm is concerned. I feel I have to study rhythm some more. I haven’t experimented too much with time; most of my experimenting has been in harmonic form. I put time and rhythm to one side, in the past.“ Yet, clearly, Coltrane was not disregarding rhythm. He speaks of placing the groups of notes on the accents and emphasizing the strong beats, since they are emphasized in jazz. In most kinds of music, one and three are the strongest.Lewis Porter, ibid, p. 8-10
Also:
– Verlagerung von der Harmonie zum Rhythmus
– zugleich Notation der immer noch ähnlich komplexen Harmonien
Das geht einher, irgendwie… also keine Brüche oder sowas, sondern eben der nächste Schritt der Entwicklung. Das Notieren dieser komplexen harmonischen Strukturen (also deren Umsetzung in eigene Stücke) bedingte die rhythmische Vereinfachung. Dafür sind zu diesem Zeitpunkt dann die Kompositionen eben dreifach (in Anlehnung an die zwei über den Grund-Akkord gelegten weiteren Akkorde) komplexer als „normale“ Jazz Originals, die Rhythmik ist aber wieder „back in line“, sozusagen.
Das waren ja auch die ersten nennenswerten Kompositionen Coltranes – ohne damit jenen auf „Blue Train“ unrecht tun zu wollen, aber die waren ja kaum ähnlich raffiniert gemacht (mit Ausnahme vielleicht vom Titelstück, aber das ist ja dann harmonisch eben doch wieder „nur“ ein Blues).
Und noch was… Coltrane Jazz halte ich für eins der unterbewertetsten Coltrane-Alben. Es schliesst für mich ziemlich direkt an Giant Steps an, hat aber eine besser Band (die Rhythmusgruppe von Miles: Wynton Kelly, Paul Chambers und Jimmy Cobb), die einen stimmungsvolleren Charakter hat und irgendwie mehr Spielgeist. Die Stücke sind eine Spur weniger komplex, aber dafür machen sie mir grösseren Spass! Und eben: Kelly/Chambers/Cobb sind eine schwer zu schlagende Kombination!
Eine letzte Anmerkung: Coltranes Ton verändert sich hier… und zwar nicht zum besseren. Er hat weniger Biss, weniger von diesem Drängenden, Stürmenden. Das mag auch zusammenhängen mit den Versuchen, „multiphonics“ zu spielen (was mit einem ausgeprägt harten Ansatz – soweit ich weiss, bzw. ich das erfahren habe – so gut wie unmöglich ist). Man kann die ab und zu in den Schluss-Tönen hören (die dann beinahe zu Schluss-Akkorden werden), besonders in „Harmonique“.
Eins der absoluten Highlights dieser Sessions ist für mich dann das allerletzte Stück (vom 2. Dezember 1959), „Fifth House“!
Die Coltrane Jazz LP (Atlantic 1354, rel. Feb. 1961) enthielt zudem noch ein erstes Stück, auf dem man Coltranes Quartett mit McCoy Tyner, Elvin Jones und Steve Davis erstmals hören konnte („Village Blues“). Schon im März 1961 erschien dann allerdings My Favorite Things, was wohl dem Ruhm von Coltrane Jazz auch nicht gerade zuträglich war.
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