Re: Gustav Mahler

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kingberzerk

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Immer ein bisschen schwer, über Autoren zu diskutieren, wenn die Inhalte nur über Rezensionen wiedergegeben werden. Erinnert mich an Diskussionen über Martin Walser. Zwar fühle ich mich weniger als Apologet Norman Lebrechts, dennoch werden die genannten Schlussfolgerungen dem Autor nicht gerecht. Ich kann’s ja mal versuchen.

clasjazIch störe mich da an anderem. Zunächst, das Anknüpfen an Personen, sei’s Bernstein, sei’s Gorbatchov, um die Bedeutung von Mahler herauszustellen. Das ist mir zu viel Plakat.

Zu wenig Pointierung ist nicht das Problem von Lebrecht, so viel ist klar. Allerdings weiß ich nicht, was mit dem „Anknüpfen an Personen“ gemeint ist, aber Lebrecht verwendet keine Aufzählung von Namen, um damit die Bedeutung von Mahler herauszustellen. Auch die Bedeutung Bernsteins für Mahlers Musik wird in seiner Ambivalenz herausgearbeitet. Die Tatsache, dass Bernsteins Name eng mit der Bedeutung der Rezeptionsgeschichte Mahlers verbunden ist, muss ich jetzt nicht weiter ausführen.

Gorbatschow hat mich jetzt mal selbst interessiert. Also habe das Buch aufgeschlagen und entdecke, dass alle Anwürfe von Bernstein über Gorbatschow bis zu Samuel Johnson und das US-amerikanische Befinden gleich in den ersten drei Seiten zu finden sind. Etwas enttäuschend, wenn man sieht, dass der Zeitungs-Rezensent sich mehr oder weniger an der Einleitung abgearbeitet hat.

Das Kapitel „Some Frequently Asked Questions“ beginnt so:

Can Mahler change your life?

In August 1991, Mikhail Gorbachev was meeting military officials at his holiday home in the Crimea when, resisting a demand for a return to totalitarian rule, he was placed under house arrest. The phone went dead and he was held incommunicado for three days. His wife, Raisa, collapsed with a hypertension attack. In Moscow, protesters massed in the streets and the president of the Russian republic, Boris Yeltsin, led an armed vigil outside and Gorbachev was restored to office, only to be deposed at the year’s end by the drunken and rapacious Yeltsin.

On one of his last nights in office that December, Gorbachev and his wife went to see Claudio Abbado conduct Gustav Mahler’s Fifth Symphony, music they had not heard before. It affected them deeply. ‘I had the feeling’, wrote Gorbachev, ‘that Mahler’s music somehow touched our situation, about the struggles.’ Raisa said: ‘I’ve been shaken by his music. It left me with a feeling of despondency, a feeling that there is no way out.’ Abbado assured her that this was not Mahler’s intention, nor his own, but she was not reassured. The second most powerful couple in the world had been unsettled by something in the music that felt personal to them. ‘In life’, reflected Gorbachev in his memoirs, ‘there is always conflict and contradiction, but without those – there is no life. Mahler was able to capture that aspect of human condition.’

Conflict and contradiction – not a bad piece of music analysis from a world leader – are the essence of Mahler’s art, but they do no account for its instantaneous impact on a politician hardened by quotidian confrontation. Something in the music had pierced his public carapace and attacked the individual unconscious. Something else was going on, and I think I know what it was. What the Gorbachevs failed to recognize was that they had been listening to Mahler unawares all their lives. Through decades of mass murder, hot and cold wars, state larceny and comic inefficiency, Communism had imposed a mould of conformity on Soviet arts, sending poets and writers to exile and death if ever they deviated from the fixed party line. Music in the Soviet Union amounted to an official, upbeat soundtrack to everyday life.

Musicians, however, had a way of bending the line. Dmitri Shostakovich, in fifteen symphonies and fifteen string quartets, charted life under Stalin in ways his audience could understand and commissars could not prosecute. Alfred Schnittke described the stars of Soviet disintegration without getting sent to the salt mines. Both employed a device they borrowed from Gustav Mahler – the application of irony in a musical score.

Irony, in Samuel Johnson’s definition, is ‘a mode of speed in which the meaning is contrary to the words’, a way of saying one thing and meaning another. Music, before Mahler, had a lexicon of simple emotions: joy, sorrow, love, hate, uplift, downcast, beauty, ugliness, and so on. Mahler in his First Symphony introduced the possibility of paralleled meanings: a child’s funeral broken by a delirious orgy, an apparent lament that turns absurd without losing its tragedy. Using the same duality, composers were able to buck and mock the Soviet system, outwardly a timid man, applied Mahlerian irony (among other hidden codes) in many of his works, most daringly in the Eleventh Symphony, where a Communist revolutionary ode is tauntingly laced with snippets from Mahler’s ‘Resurrection’. Alfred Schnittke developed ‘polystylism’ out of the flurry of mixed messages in Mahler’s First Symphony. Mahler, through the ingenuity of Soviet musicians, became a subversive undercurrent, scarcely performed by state orchestras but pervasive as vodka in the national bloodstream. The Fifth symphony sounded to the Gorbachevs like everyday music, but with a ominous twist.

Even as he was infusing Russia with dissident freedoms, Mahler, on the far side of the Cold War, was feeding two tracks of the American mind as the official sound of public mourning and the commercial backdrop to popular amusement. A week after John F. Kennedy’s assassination, Leonard Bernstein conducted Mahler’s Second Symphony in memoriam; at the funeral of his brother Robert, he performed the Adagietto from the Fifth Symphony. After the terror attacks of 11 September 2001, many US orchestras and radio stations switched to Mahler. ‘The songs and symphonies of Gustav Mahler prophetically mourn the victims of twentieth-century catastrophes’, noted one American composer. Along with Samuel Barber’s Adagio, itself a Mahlerian imitation, Mahler’s Second and Ninth Symphonies were America’s music of lamentation.

The same music, at the same time, was also its engine of mass entertainment. In Hollywood, composers Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman and Alfred Newman found in Mahler a sonic underpinning for epic movies, a dialect that extends from Korngold’s Errol Flynn swashbucklers to John William’s score for Star Wars. When Harry Potter mounts his broomstick, the lift-off takes its thrust from Mahler’s ‘Resurrection’. Of twenty-five ‘greatest’ film scores listed by the American Film Institute, more than half are by Mahler-influenced composers. Mahler can be heard in the rock music of the Grateful Dead, Pink Floyd, King Crimson, Blue Nile and John Zorn. His music crosses all cultural and ideological barriers.

This universality is not easily explained. Mahler is accused of emotional indulgence, yet his music affects dark-suited audiences in Japan as much as open-shirted Mediterranean crowds. He can sound derivative, yet he is extensively imitated. Schoenberg and Stravinsky may have been bolder, Strauss and Puccini more melodic, but Mahler is the most widely performed. None of his symphonies is short or simple. He took the form to extremes of gloom (Sixth), size (Eighth) and quietude (Ninth), and his meaning is often wilfully perverse. ‘Whatever quality is perceptible and definably in Mahler’s music’, said Bernstein, ‘the diametrically opposite is equally so.’ The Adagietto of the Fifth Symphony, played at funerals, was written as a love letter – another instance of Mahler writing music that points in opposite ways.

The paradoxes pile up. He expressed intimate, furtive, even shameful feelings in pages that were written for a hundred players and an audience of thousands. This contrast of message and medium is innate: it may also lead us towards the secret of Mahler’s intensive appeal. Mass society overwhelms the individual in us with the encroachments of ephemeral fashion. Mahler turns that formula on its head, using orchestral mass to liberate the individual unconscious. Among three thousand people in a concert hall you are always alone when Mahler is played.

(…)

Norman Lebrecht, „Why Mahler? – How One Man and Ten Symphonies Changed the World“
Faber & Faber, London 2010. p. 3-6

Zur Einleitung: Es ist, wie ich finde, ein gangbarer Weg, ein Buch zu beginnen. Ob man es mag oder nicht ist eine Frage des Geschmacksurteils, für die Zulässigkeit hingegen reicht die Frage nach der Legitimation. Da Lebrecht mit seinem Buch die Bedeutung Mahlers schildern möchte und sogar im Untertitel darauf hinweist, kann er doch ganz gut so beginnen. Zudem ist es glücklicherweise keine Arbeit, die akademischen Regeln folgen muss außer jener, dass Tatsachenbehauptungen stimmen sollten („Der Spiegel“ hat eine Dokumentationsabteilung dafür, Professoren nutzen dafür ihre Doktoranden, Redakteure ihre Praktikanten).

Beim Lesen fand ich die essayistische Einleitung interessant, weil sie gleich zu Beginn Aspekte anstößt, die das Buch später konkretisieren kann. Ich fand sie jetzt nicht sonderlich bewusstseinserweiternd, gestört hat mich das Essayistische aber nicht. Im Allgemeinen wird dem narrativen Element im Angelsächsischen ohnehin mehr Bedeutung eingeräumt als hierzulande, wo man auch gern im akademischen Bereich entweder Besen verschluckt oder so tun muss, als habe man einen verschluckt.

clasjazDann die billige Referenz auf Johnson zur Ironie, das untergräbt ja beinahe jedes Nachdenken darüber, was in der Musik überhaupt Ironie sein könne (abgesehen davon, dass Johnson da einfach die Alten zitiert).

Da verstehe ich die Vehemenz nicht. Billiges kann ich in den oben zitierten Sätzen, die das Ironische aufgreifen, nicht entdecken, und am Thema Ironie in der Musik sind schon viele gescheitert, so wie am Thema Ironie generell. Meine These zum Beispiel ist, dass das Stilmittel der ironischen Brechung in Mahlers Schaffen nicht sonderlich gut altert, so wie auch andere seiner Stilmittel erstaunlich schnell veraltet klingen, gerade in der IV. Symphonie.

clasjazWas mich weiter irritiert, ist diese Einheimsung Mahlers für die Klagen der Amerikaner. Da kenne ich mich sicher viel zu wenig aus, also in der amerikanischen Gemütslage, wenn es sie gibt, ich hoffe nicht; sie interessiert mich auch nicht sehr, wenn ich lese, dass Bernstein, das „Adagietto“ zum Tod von Robert Kennedy gespielt hat.

Das ist fast schon kindisch. Aber ob nun USA oder Österreich: das Missverständnis dieses Satzes aus der Fünften ist ja gerade die Aufhebung der Ironie, das zünglerische Sich-Hingeben an schöne Töne. So ungefähr erscheint mir Lebrecht, dass er sich selbst lieber Publizist nennen würde, passt. Mir ist das zu populär, zu rauschend.

Nun hatte Norman Lebrecht ja keinen Einfluss darauf, was anlässlich der Trauer für die Kennedy-Brüder gespielt wurde. Wohl hingegen Leonard Bernstein, wie ich vermute. Bernstein allerdings vorzuwerfen, er habe die Bedeutung des Adagiettos hinsichtlich ironischer Brechung oder nicht-ironischer Brechung nicht verstanden, wäre sicher interessanter Gesprächsstoff mit Bernstein selbst geworden, der sich zumindest beim Schleswig-Holstein-Musikfestival auf Schloss Salzau an sonnigen Nachmittagen auf dem Rasen sitzend gern mit jedem über alles unterhalten hat, wenn er es anregend fand.

Allgemein ist es nicht unüblich, Musik zu Anlässen wie Trauer oder Freude zu spielen, hinsichtlich des Geschmacks und der Angemessenheit indes verliert man sich da schnell ins Apodiktische, wie ich finde. Karajan ließ in Salzburg vor der Probe den Beginn der Alpensinfonie von Richard Strauss anstimmen, weil in der Nacht ein Orchesterwart verstorben war. Soll man sich jetzt darüber unterhalten, ob das angemessen ist? Simon Rattle hatte bei der Aufführung der II. Symphonie Gustav Mahlers Arnold Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ vorangestellt und ließ die beiden Werke fast ohne Pause ineinander übergehen. Musikdramaturgen können da lange drüber reden, ob das gut zusammenpasst oder nicht. Berliner Kritiker erwähnten dieses Ereignis und gerieten etwas ins Straucheln, als es nun darum ging, ob und vor allem warum dies eine gute Idee war. Aber man kann es auch einfach so hinnehmen, wie ich finde.

Lebrecht hat das in der oben zitierten Passage doch ganz gut beschrieben, Bernsteins Aphorismus, nicht nur das Herausgearbeitete, sondern auch dessen Gegenteil spiele eine Rolle, hat aus meiner Sicht als Einwurf Relevanz. Vielleicht ist die Wertschätzung einer angelegentlichen Leichtigkeit im Umgang mit diesen Fragen genau das, was mich auf Distanz zu den Ausführungen Adornos hält, der ja auch nur wie alle anderen im Dunkeln tappen konnte, wenn es um die Beschreibung der Bedeutung Mahlerscher Musik geht.

Zu King Crimson und Grateful Dead:

clasjazIch glaube nicht, dass Henderson da ausholen wollte, das war Lebrechts Part.

Für mein Gefühl war es ein Eigentor Hendersons, der da zu wenig Souveränität beweist. Es ist die Haltung eines Argumente-Sammlers, der jemandem eine reinzwiebeln möchte. Henderson drückt da als Telegraph-Autor einfach zu sehr auf die Tube. Wer ist er schon, dass er das Schaffen von King Crimson und Grateful Dead in einem Federstreich resümieren könnte? In diesem Zusammenhang ist es übrigens schon relevant, ob man King Crimson kennt oder nicht, denn King Crimson zu Mahler verhält sich sicher nicht wie „Star Wars“ zu Immanuel Kant.

„Because“ von den Beatles enthält die rückwärts gespielte Mondscheinsonate Ludwig van Beethovens, der Pink Floyd-Keyboarder Richard Wright zitiert auf dem Album „The Dark Side of The Moon“ die blauesten Bill-Evans-Akkorde von „So What“ auf „Kind of Blue“ von Miles Davis, die wiederum mit dem französischen Impressionismus und der Harmonik von Maurice Ravel und Claude Debussy verwandt sind. Da ist nichts Großartiges für einen Musiker dabei, auch Mahler-Akkorde oder rhythmische Passagen oder Figuren sind nicht von einem anderen Stern. Wenn ich an einige Sechzehntel-Streicherpassagen in der Sechsten denke, so erscheinen mir die chromatischen fugenhaften Ausschweifungen Robert Fripps, einem der prägenden Musiker King Crimsons, gar nicht so weit davon entfernt. Bei Fripp spielt das auch in die Welt von Philip Glass hinüber, bei Mahlers Sechster sind die Sechzehntel-Furien hingegen nur ein erstaunlicher Bestandteil der Orchestrierung, zum Beispiel im Finale ab Partiturziffer 150.

clasjazHierher, Stuttgart ist das Nächste, verirren sich die Großen selten

Dafür hattest Du die Möglichkeit, die tolle Zeit Michael Gielens beim SWF mitzuerleben, und wer weiß? Vielleicht sogar noch Carlos Kleiber?

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Tout en haut d'une forteresse, offerte aux vents les plus clairs, totalement soumise au soleil, aveuglée par la lumière et jamais dans les coins d'ombre, j'écoute.