West Coast Jazz: Black California – Hard Bop in den 50s / Avantgarde in den 60s

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Nach den drei Threads über den West Coast Jazz im Los Angeles der Vierziger und frühen/mittleren Fünfzigern sowie einem über den Modern Jazz in San Francisco in den Fünfzigern geht es nun in die vierte und letzte Runde und zurück nach Los Angeles.

Tei 1: Hard Bop im Los Angeles der späten Fünfzigerjahre

Mitte der Fünfziger machte sich bei manchen Musikern, die den typischerweise von Weissen gespielten kühleren und typischen „West Coast Jazz“ verkörperten, allmählich eine Veränderung bemerkbar, eine Tendenz weg vom leichtgewichtigen Swing, weg vom Experiment hin zu einer grösseren Unmittelbarkeit, wie sie an der Ostküste der neue Stil, den man bald Hard Bop nennen sollte, pflegte.

v.l.n.r: Curtis Counce (b), Carl Perkins (p), Harold Land (ts), Frank Butler (d), Jack Sheldon (t) – The Haig, Los Angeles, 1957

Die Tendenz zum „heisseren“ Jazz ermöglichte es allmählich auch afro-amerikanischen Musikern, die mit Ausnahmen (Chico Hamilton, Buddy Collette) dem kühleren Jazz der frühen Fünfziger distanziert gegenüberstanden, vermehrt zum Zuge zu kommen. Die beiden wichtigsten Plattenlabel des modernen kalifornischen Jazz, Pacific Jazz und Contemporary, nahmen zwar weiterhin mehrheitlich weisse Musiker auf, aber für Curtis Counce, Harold Land, Teddy Edwards und ein paar andere gab es hie und da Möglichkeiten, eine Platte einzuspielen.

Auch die Band von Max Roach und Clifford Brown entstand 1954 in Kalifornien (Carl Perkins und Teddy Edwards zählten zur Originalbesetzung). Veteranen aus Central Avenue-Tagen wie Dexter Gordon (für den die Fünziger ein fast ganz verlorenes Jahrzehnt waren, ähnlich wie auch für Edwards, den wir mit Roach/Brown zu hören kriegen) und Hampton Hawes wurden erneut aktiv. Der junge texanische Tenorsaxophonist James Clay nahm mit Sonny Clark (der einige Zeit in Kalifornien verbrachte und als Pianist von Howard Rumseys Lighthouse All Stars wirkte – Stan Levey und Max Roach waren andere New Yorker, die dort einige Zeit dazugehörten) ein Album auf, die Band wurde dabei vom Drummer Lawrence Marable geleitet (später bevorzugte er die Schreibweise Larance – er spielte ab den späten Achtzigern in Charlie Hadens Quartet West, der Band, die das L.A. der Vierziger und Fünfziger heraufbeschwörte). Der deutlich ältere Texaner – und Bebopper aus New York – Kenny Dorham wirkte derweil auf einem Album des Altsaxers Herb Geller mit, der ja später in Hamburg bekannter gewesen sein dürfte, als er es in den USA jemals war … diese geographischen Vermischungen gehören zum schwarzen kalifornischen Jazz fast noch mehr, als sie zum weissen gehören. Musiker aus Texas suchten ebenso wie welche aus New York ihr Glück im angenehmeren pazifischen Klima. Auch der Pianist Kenny Drew weilte für einige Zeit in Kalifornien, während Lou Levy aus Chicago sich gleich dort niederliess und zum festen Bestandteil der Szene wurde.

Aber auch lokale Musiker wie Richie Kamuca, Art Pepper, Carl Perkins, Curtis Counce oder Shelly Manne wandten sich der heisseren Musik zu – mit beachtlichen Resultaten, notabene. Heute und in der kommenden Folge (die in die frühen Sechziger blickt und bis an den Rand der eigenwilligen kalifornischen Avantgarde blickt, die später auch noch Thema sein wird) hören wir Kostproben aus solchen Aufnahmen. Neben den bereits erwähnten Musikern sind auch Dupree Bolton, Jack Sheldon, Joe Gordon, Elmo Hope oder Victor Feldman zu erwähnen, und – neben Manne und Marable – ein weiterer hervorragender Schlagzeuger, der viel zu wenig Bekanntheit erlangte: Frank Butler – der Kreis der Musiker, die in den Sechzigern mit Miles Davis UND John Coltrane aufnahmen, dürfte ziemlich klein sein – Butler gehört dazu.

Dass darunter auch einige Weisse waren – Jack Sheldon, Richie Kamuca, Shelly Manne, um mal drei zu nennen – macht die Sache mit dr Pendelbewegung vom heissen zum kühlen und zurück und der damit verbundenen Hautfarbe nicht unbedingt falsch, aber soll uns ermahnen, genauer hinzuhören, zu differenzieren, auf Feinheiten zu achten (z.B. darauf, wie bluesig und durchaus gewichtig manches des Chico Hamilton Quintet daherkommt, der wichtigsten – hauptsächlich – afro-amerikanischen Combo der kühlen Zeit).

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Die West Coast Jazz-Threads:

Teil 1: Swing & Bebop – Jazz on Central Avenue (Los Angeles) in den Vierzigern
Teil 2: Cool Innovations – Los Angeles und Hollywood in den Fünfzigern (ca. 1950-56)
Teil 3: Modern Jazz in San Francisco + Spotlight on Dave Brubeck
Teil 4: Black California: Hard Bop in den späten Fünfzigern, Horace Tapscott und die Avantgarde in den Sechzigern

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gypsy goes jazz 22: California Hard Bop – The Late Fifties (Black California, 1/2)

1. Max Roach/Clifford Brown Quintet – Sunset Eyes (1954)
2. Dexter Gordon – Number Four (1955)
3. Lawrence Marable Quartet Featuring James Clay – Marbles (1956)
4. Curtis Counce – Landslide (1956)
5. Herb Geller – S’Pacific View (1957)
6. Art Pepper – Begin the Beguine (1957)
7. Hampton Hawes – Hip (1958)
8. Harold Land – The Fox (1959)
9. Shelly Manne & His Men – Whisper Not (1959)

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MAX ROACH/CLIFFORD BROWN QUINTET
1. Sunset Eyes (Teddy Edwards)

Clifford Brown (t), Teddy Edwards (ts), Carl Perkins (p), George Bledsoe (b), Max Roach (d)
live, California Club, Los Angeles, California, April 1954
von: Max Roach and Clifford Brown in Concert (GNP; CD: GNP-Crescendo)

Die Combo von Max Roach und Clifford Brown, neben den Jazz Messengers und dem Miles Davis Quintet mit John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers und Philly Joe Jones wohl die wichtigste Band des frühen Hard Bop, war keinesfalls eine Ostküsten-Band. Roach war 1953 nach Kalifornien gekommen, um in der Gruppe von Howard Rumsey einen anderen New Yorker abzulösen, Shelly Manne, der jedoch im Gegensatz zu Roach in Kalifornien blieb und zu einer zentralen Figur der dortigen Jazz-Szene wurde (mehr dazu übrigens im nächsten get happy!?). Gene Norman, der als Organisator von Konzerten und Produzent tätig war, regte an, dass Roach seine eigene Band gründen sollte, woraufhin dieser mit Clifford Brown Kontakt aufnahm, den er auf der Platte gehört hatte, die dieser als Sideman mit J. J. Johnson für Blue Note gemacht hatte (wir hören daraus in einer ganz Brown gewidmeten künftigen Sendung eine Kostprobe).

Wir hören das bekannteste Stück von Teddy Edwards, der einst die ersten echten Bebop-Soli am Tenorsaxophon spielte (wir hörten sie in Folge 15 von „gypsy goes jazz“). „Sunset Eyes“ ist eine charmante Komposition, schon im Intro der Rhythmusgruppe wird die in den A-Teilen einen Latin-Beat verwendet, während in der „Bridge“ ein 4/4-Swing gespielt wird. Diese Struktur wird – was eher selten der Fall war – auch während der Soli aufrechterhalten. Clifford Brown soliert als erster, gefolgt von Edwards und Perkins.

Teddy Edwards verliess die Gruppe wenig später, auch Perkins wollte nicht weg aus Kalifornien. Die zweite Hälfte des Albums entstand bereits mit ihren Nachfolger Harold Land und Richie Powell, dem Bruder Bud Powells. (Auch Max Roach werde ich übrigens in einer weiteren Sendung noch einmal ausführlicher vorstellen.)

 

DEXTER GORDON
2. Number Four (Dexter Gordon)

Dexter Gordon (ts), Kenny Drew (p), Leroy Vinnegar (b), Larance Marable (d)
Hollywood, California, 18. September 1955
von: Daddy Plays the Horn (Bethlehem; CD: Bethlehem/Charly)

Dexter Gordon war in den Vierzigerjahren neben Teddy Edwards und Wardell Gray der wichtigste Tenorsaxophonist an der Central Avenue. Die Fünfzigerjahre verbrachte er jedoch fast komplett im Gefängnis, nur 1955 kam er kurz raus. In der Zeit nahm er zwei Alben als Leader und eines als Sideman auf, die zeigen, dass er musikalisch weiterhin in bester Form war. Kenny Drew kam aus New York, einer der vielen Ostküsten-Musiker, die vorübergehend auch in Kalifornien wirkten (unter den Pianisten waren das auch Sonny Clark, den wir im nächsten Stück hören und Elmo Hope, den wir letztes Mal schon hörten und den wir auch später heute noch zu hören kriegen). Mit Leroy Vinnegar und Larance (damals noch Lawrence) Marable waren zwei hervorragende Rhythmiker dabei.

Gordon präsentiert sein „Number Four“ (mit einer improvisierten Bridge, einem Relikt aus Bebop-Tagen) in typischer Manier, Phrasierung felsenfest, Ton leicht spröde und ganz ohne Vibrato, aber von einer unglaublichen Kraft. Wie üblich bei ihm klingt das enorm entspannt und ganz leicht, aber das täuscht natürlich. Kenny Drew ist für Gordon ein optimaler Begleiter, die beiden sollten nicht nur bei Blue Note („Dexter Calling“) wieder aufeinandertreffen sondern auch in Dänemark, wo sie sich beide später niederlassen sollten.

Trivia: in Dänemark lernte Gordon den Vater von Metallica-Drummer Lars Ulrich kennen und wurde zu dessen Paten.

LAWRENCE MARABLE QUARTET featuring JAMES CLAY
3. Marbles (Sonny Clark)

James Clay (ts), Sonny Clark (p), Jimmy Bond (b), Larance Marable (d)
Capitol Studios, Hollywood, California, August 1956
von: Tenorman (Jazz West; CD: EMI Music Japan)

Drummer Marable konnte für Pacific Jazz ein Album als Leader aufnehmen – auch das ein für kalifornische Verhältnisse hartes, zupackendes Album – typischer Hard Bop. Der Widmungsträger James Clay (1935–1993) stammte aus Texas und kam 1956/57 erstmals vorübergehend nach Kalifornien, wo er auch in der Gruppe von Red Mitchell spielte. Er war bei dieser Aufnahme erst ein paar Tage da, Marable hatte den zwanzigjährigen Saxophonisten bei einer Jam-Session gehört und es war ihm sofort klar, „this was the one“ (wie Herber Kimmel in seinen Liner Notes widergibt).

Am Klavier sitzt Sonny Clark, der sich mit einer Reihe von Alben bei Blue Note an der Ostküste einen Namen machten sollte. In Kalifornien spielte er einige Zeit in der Gruppe von Howard Rumsey im Lighthouse – in der auch Max Roach gewirkt hatte, im Herbst 1956 entstand da ein Album, auf dem der nächste Drummer spielte, Stan Levey, der aus Philadelphia stammte und wie Roach zu den frühen Bebop-Schlagzeugern gehörte, als einer der wenigen Weissen. Am Bass hören wir Jimmy Bond, einen der solidesten und erdigsten Bassisten Kaliforniens.

Sonny Clark hat das Stück geschrieben und setzt ihm mit seinem rhythmischen Klavierspiel auch den Stempel auf, doch es ist der junge James Clay, der am schwersten beeindruckt. Die Atmosphäre ist bei dieser Session nicht von jener eines klassischen Ostküsten-Hard-Bop-Albums zu unterscheiden, die Rhythmusgruppe spielt mit viel Kraft und Jimmy Bonds Bass ist voller Soul, Clark und Clay bringen beide eine Menge dunkler Schattierungen ins Spiel, ohne dem ganzen einen düsteren oder pessimistischen Einschlag zu geben – doch der Kontrast zu Dexter Gordon davor dürfte deutlich zu spüren sein.

CURTIS COUNCE
4. Landslide (Harold Land)

Jack Sheldon (t), Harold Land (ts), Carl Perkins (p), Curtis Counce (b), Frank Butler (d)
Los Angeles, California, 8. Oktober 1956
von: The Curtis Counce Group (später: Landslide) (Contemporary; CD: „Complete Studio Recordings – The Master Takes“, 2 CD, Gambit)

Curtis Counce (1926–1963) war ein weiterer dem Hard Bop zugeneigter Bassist der kalifornischen Szene der Fünfziger. Er leitete eine hervorragende Band mit Jack Sheldon, Harold Land, Carl Perkins und Frank Butler, die schon einen Monat nach ihrem Entstehen ihre ersten Aufnahmen machte, von denen „Landslide“ stammt, ein Original von Harold Land.

Jack Sheldon war weiss – „integrierte“ Bands waren im Kalifornien der Fünfziger zwar keine Ausnahmeerscheinung mehr, aber die „Rassen“-Trennung hielt sich lange und hartnäckig (und sie tut das ja noch immer). Sheldon war jedoch ein hervorragender Trompete und überdies der Mann, der oft zum Einsatz kam, wenn der notorisch unzuverlässige Chet Baker nicht auftauchte. Nach kühleren Anfängen bei Howard Rumseys Lighthouse All Stars entwickelte Sheldon in den Fünfzigern wie andere weisse kalifornische Jazzer – Art Pepper und Bud Shank sind die besten Beispiele – eine heissere, emotionsgeladenere Spielweise, die dem Hard Bop entsprach. Doch Harold Land setzt hier mit seinem ersten Solo das grosse Glanzlicht, aufmerksam begleitet von Frank Butler und von Perkins mit interessanten Akkorden gefüttert.

Dass das im Studio eingespielte Stück über acht Minuten dauert zeigt, dass man auch in Kalifornien schon früh begann, den Raum der 12-Inch-LP zu nutzen. Sheldon und Perkins folgen mit entspannten Soli – doch auch hier ist die Stimmung etwas verschatten, und es ist wohl gerade das, was den Hard Bop so attraktiv macht (und was mit Hard Bop sozialisierte Leute wie mich manchmal dazu verführt, Musiker wie z.B. einen Clark Terry, der diese Schatten nicht kennt, zu unterschätzen). Nach Perkins kriegt auch der Leader sein Solo – und Frank Butler begleitet jeden Solisten anders, ohne dass er sich übermässige Zurückhaltung auferlegt. Ein grosser Drummer, der leider nie auch nur annähernd so bekannt wurde, wie er es verdient hätte. Er nahm immerhin u.a. auch mit Miles Davis („Seven Steps to Heaven“) und John Coltrane („Kulu Sé Mama“, „Selflessness“) auf.

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HERB GELLER
5. S’Pacific View (Herb Geller)

Kenny Dorham (t), Herb Geller (as), Harold Land (ts), Lou Levy (p), Ray Brown (b), Larance Marable (d)
Los Angeles, California, 14. März 1957
von: Fire in the West (Jubilee; CD: „That Geller Feller“, Fresh Sound)

Herb Geller (1928–2013) ist wohl in Deutschland bekannter als in den USA: 1962 stiess er zur Band des RIAS in Berlin, drei Jahre später wechselte er zum NDR, in dessen Band er 28 Jahre spielte, während Hamburg zu seiner Heimat wurde.

Die Westküste brachte ein paar hervorragende Altsaxophonisten hervor: Art Pepper und Bud Shank sind die bekanntesten, aber auch der etwas ältere Sonny Criss, Frank Morgan mit seiner verspäteten Karriere oder eben Herb Geller zählen zur ersten Liga. Wie Pepper und Shank begann Geller – obwohl früh von Charlie Parker geprägt – etwas kühler, als er bald spielen sollte. Die Band, mit der sich für sein möglicherweise schönstes Album umgab, ist mit einigen der besten Musiker des schwarzen kalifornischen Jazz besetzt, die wir ja bereits kennen: Harold Land und Larance Marable. Dazu kommen Kenny Dorham (Texas via New York) und Ray Brown. Am Klavier sitzt Lou Levy, ein Pianist auch Chicago, der 1955 nach Kalifornien kam, wo er u.a. als langjähriger Begleiter von Peggy Lee wirkte.

Auch hier wird die Struktur des Stückes während der Soli aufrechterhalten: 32 Takte mit einer eigenwilligen Bridge und ein paar Takten Tag, die auf einem Akkord verharren. Wir hören der Reihe nach einen aufgeräumten, stark an Charlie Parker orientierten Geller, einen lyrischen und doch irgendwie toughen Dorham (mit sehr aktiver Begleitung von Marable). Danach folgt Harold Land, der eigentliche Star der heutigen Sendung, wie immer erdig und mit phantastischem Ton. Lou Levy spielt sehr funky, er hatte wohl schon einiges von Horace Silver gehört – und während Ray Brown nicht solistisch zum Zuge kommt, ist seine Präsenz doch stets spürbar.

 

ART PEPPER
6. Begin the Beguine (Cole Porter)

Art Pepper (as), Carl Perkins (p), Ben Tucker (b), Chuck Flores (d)
Audio Arts Studio, Hollywood, California, 1. April 1957 (Aladdin/Omegatape)
von: The Art of Pepper (Omegatape; CD: „The Complete Art Pepper Aladdin Recordings, Vol. 3“, Capitol/Blue Note)

Art Pepper hörten wir auch bereits in der zweiten West Coast Jazz-Sendung (#16), hier ist er wieder, zu einem Zeitpunkt als sein Spiel an Gewicht gewonnen hat. Die Band mit Carl Perkins, Ben Tucker und Chuck Flores (der ab 1956 auch in Bud Shanks regulärem Quartett spielte) wirkte auch als Working Group, wenn Pepper Gigs mischeln konnte. Es handelt sich um eine der besten Combos, die Pepper in seiner ersten Karrierehälfte (bis 1962) leitete, sie widerlegt jedes Klischee vom leichten, swingenden West Coast Jazz.

Peppers überzeugendes Cover der alten Cole Porter-Schmonzette, mit der Artie Shaw einst seine grössten Erfolge gefeiert hatte, öffnet mit einem prophetischen Latin-Intro, einer Montuno-Groove, auf dem Fundament von Ben Tuckers Bass. Als Pepper dann das Thema vorstellt, setzt Carl Perkins aus, auch als Pepper bereits im ersten Chorus zu solieren beginnt tut er das nur über Bass und Piano, strolling ist die einschlägige Bezeichnung hierfür. Perkins setzt dann in der Bridge ein, nach der Pepper doch noch einmal zum Thema zurückkehrt, um mit einem kurzen Break in den zweiten Chorus einzusteigen.

„Begin the Beguine“ ist eine Long-Form-Nummer, 108 Takte in einer A-A‘-B-A“-C-C‘-Struktur, bei der jeder Teil 16 Takte umfasst, ausser C‘, das 20 Takte und eine achttaktige Coda lang ist (die Coda wird hier aber nur am Schluss über den Montuno des Intros gespielt, wenn mich nicht alles täuscht). Pepper spielt die ersten eineinhalb Chorusse, dann beendet Perkins den zweiten, worauf die ganze Band ein paar Runden Fours spielt: as-b-p-d, doch in der Bridge übernimmt Pepper wieder allein, und beendet dann den dritten Chorus. Eine phantastische Performance, die man vielleicht nicht als Hard Bop bezeichnen sollte, aber was diese vier zusammen machen, steht an Expressivität der Musik der Ostküste in nichts nach.

Fresh Sound hat eine vollständige Ausgabe dieser – verlorenen – Sessions herausgebracht, die auch ein ausführliches Booklet, in dem die ganze Geschichte erzählt wird, wie diese Tapes entstanden sind:

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HAMPTON HAWES
7. Hip (Hampton Hawes)

Harold Land (ts), Hampton Hawes (p), Scott LaFaro (b), Frank Butler (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, California, 17. März 1958
von: For Real! (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Hampton Hawes passte nie ganz ins Bild des West Coast Jazz – aber eigentlich taten das die wenigsten der richtig guten Pianisten, die in Kalifornien im modernen Jazz der Fünfziger aktiv waren. Hawes, Russ Freeman, Claude Williamson waren alle stark von Bud Powells Spiel geprägt, sie griffen dabei jedoch nicht nur die „horn-like“ Spielweise auf, das lineare Spinnen von Melodien, sondern auch die rhythmischen Impulse, die oft rohe und unberechenbare emotionale Kraft, die Powells Spiel innewohnte.

Hawes war neben Carl Perkins zweifellos derjenige mit dem meisten Soul und das wird überdeutlich auf „For Real!“, einer der feinsten Hard Bop-Scheiben, die der kalifornische Jazz hervorgebracht hat. Mit Harold Land und Frank Butler sind zwei einschlägig bekannte Musiker dabei, den Bass spielt der junge Scott LaFaro (1936–1961), der kurz darauf mit Bill Evans’ Trio für Furore sorgen sollte. Hier merkt man, dass er auch in Rhythm & Blues-Bands gespielt hatte, keineswegs nur virtuoses Interplay sondern auch die Kunst, einen erdigen Boden zu legen beherrschte.

Das Stück „Hip“ ist ein elftaktiges Bluesthema aus Hawes’ Feder, soliert wird jedoch über eine reguläre zwölftaktige Form. Land – zupackend, man liest für solche Soli öfter das Prädikat „aggressiv“ – und Hawes – zunächst sparsam, dann langsam Intensität aufbauend – beweisen gleichermassen ihre starken Blueswurzeln und auch LaFaro glänzt mit einem tollen Solo.

 

HAROLD LAND
8. The Fox (Harold Land)

Dupree Bolton (t), Harold Land (ts), Elmo Hope (p), Herbie Lewis (b), Frank Butler (d)
Radio Recorders Studio B, Los Angeles, California, August 1959
von: The Fox (Hifijazz, später Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Harold Land ist der grosse Star der heutigen Sendung. Als letztes Stück mit ihm hören wir die Titelnummer seines Hifijazz-Albums „The Fox“, das später auf Contemporary wieder erschienen ist und das als sein grosses Meisterwerk gilt. Wir hören davon sicherlich noch mehr in einer geplanten Sendung über Dupree Bolton, den herausragenden Trompeter, der fast keine Aufnahmen hinterliess und hier sein Können eindrücklich beweist. Doch auch die Rhythmusgruppe hat es in sich, Elmo Hope (1923–1967)schrieb vier der sechs Stücke des Albums und prägt den Charakter der Musik mit seinem zerklüfteten, höchst emotionsgeladenen Spiel.

Harold LandWe were making progress in Los Angeles, even if nobody was aware of it. There wasn’t much money, but we were having a lot of beautiful musical moments.

(aus Leonard Feathers Liner Notes zum 1969er Reissue des Albums auf Contemporary)

Das Album präsentiert wohl Lands bis dato beste Soli, trotz des horrenden Tempos phrasiert er perfekt, er gerät nie ins Stocken, beeindruckt mit seinem Flow. Bolton folgt, verspielter, lässt mehr Raum, den Frank Butler dankbar nutzt (auch das beeindruckend: die ganzen Fills bei diesem Tempo). Das war Boltons erste von nur zwei LPs (es gibt ein paar weitere verstreute Sessions), aus der zweiten hören wir in der folgenden Sendung ein paar Auszüge, aber auch Bolton wird wohl später mal noch ausführlicher portraitiert.

Das Originalcover sah so aus:

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SHELLY MANNE & HIS MEN
9. Whisper Not (Benny Golson)

Joe Gordon (t), Richie Kamuca (ts), Victor Feldman (p), Monty Budwig (b), Shelly Manne (d)
live, Black Hawk, San Francisco, California, 23. September 1959
von: Shelly Manne & His Men at the Black Hawk Vol. 3 (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Nach dieser Tour de Force hören wir zum Ausklang ein entspanntes Stück von einer epochalen Live-Aufnahme Shelly Mannes – fünf Alben erschienen mit Aufnahmen von diesem Auftritt im Black Hawk, dem renommiertesten Club San Franciscos (Manne leitete mit seinem Shelly’s Manne-Hole bald auch seinen eigenen Club).

Auch Manne, übrigens ein New Yorker, der aber in den Vierzigern zur Big Band Stan Kentons stiess und in den Fünfzigern so viel herumexperimentierte wie kaum ein anderer Exponent des West Coast Jazz, fand in den späten Fünfzigern ebenfalls zu gradlinigeren Spielformen des Jazz, suchte den unmittelbareren Ausdruck, wie er im Hard Bop vorherrschte. Joe Gordon stammte aus Boston, Victor Feldman aus England (er zog band mit Cannonball Adderleys Gruppe von dannen – mehr Soul geht kaum, und mitten drin dieser seltsame bleiche Brillenträger, der neben dem Piano auch Vibraphon und Schlagzeug hervorragend beherrschte). Richie Kamuca stammte zwar aus Philadelphia, aber er ist wie Manne und auch wie Bassist Monte Budwig aus Nebraska fest dem West Coast Jazz zuzurechnen.

Kamuca soliert als erster, sehr entspannt und mit einem Ton, der weiterhin die Wurzeln im Sound von Lester Young verrät (dem Übervater eigentlich aller Tenorsaxophonisten der Westküste, Harold Land am ehesten noch die Ausnahme), aber überraschend gut zu Benny Golsons Stück passt. Golson ist einer der grossen Lyriker des Hard Bop, im Gefolge Tadd Damerons, andere waren Art Farmer und Gigi Gryce (Thema für eine weitere Sendung). Joe Gordon spielt sein Solo mit Dämpfer, bezaubernd – und hervorragend begleitet! Was Manne auch bei dieser sparsamen Begleitung alles anstellt hinter ihm (und schon zuvor hinter Kamuca) ist beeindruckend! Victor Feldman, der Engländer, hat in Sachen Funk am meisten zu bieten – und er spielt sein Solo, ohne dass er aus der lyrischen Stimmung des Stückes ausbrechen würde.

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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba

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Teil 2: Hard Bop & Beyond – die frühen Sechzigerjahre

Einige der Namen sind längst vertraut: Teddy Edwards, Harold Land, Art Pepper (er ist natürlich weiterhin weiss, aber er spielte regelmässig mit Afro-Amerikanern und seine Musik wandelte sich, wie wir bereits gehört haben, erheblich), aber es gibt auch neue Namen, weniger bekannte Musiker wie der Trompeter Carmell Jones, die Saxophonisten Curtis Amy (an dessen Seite erneut Dupree Bolton auftaucht, den wir schon an der Seite von Harold Land angetroffen hatten) und Earl Anderza (der gerade mal ein Album hinterliess) oder der Arrangeur, Pianist und Bandleader Onzy Matthews … zudem auch Clare Fischer (noch ein Weisser, der stilistisch zudem nicht einmal richtig dazu passt, aber unter den weissen kalifornischen Jazzern zu den neuen Stimmen zu zählen ist, die um 1960 mit neuen Ideen auftauchten, die nicht mehr viel mit dem klassischen West Coast Jazz zu tun hatten) und der Drummer Lenny McBrowne aus Brooklyn, der mit vier jungen kalifornischen Sidemen eine eigene Combo gründete. Und schliesslich hören wir auch den Pianisten Jack Wilson sowie Chico Hamilton, der als einer der wenigen Afro-Amerikaner am klassischen Westküsten-Jazz beteiligt gewesen war, aber in den Sechzigern ebenfalls andere musikalische Wege beschritt.

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gypsy goes jazz 23 – Black California (2/2) – Hard Bop & Beyond

1. Teddy Edwards – Blues in G (1960)
2. Art Pepper – I Wished on the Moon (1960)
3. Carmell Jones – Night Tide (1961)
4. Curtis Amy & Dupree Bolton – Lonely Woman (1963)
5. Clare Fischer – Lennie’s Pennies (1963)
6. Lenny McBrowne – Invitation (1960)
7. Earl Anderza – Outa Sight (1962)
8. Onzy Matthews – Blues with a Touch of Elegance (1964)
9. Lenny McBrowne – Even Dozen (1960)
10. Curtis Amy & Dupree Bolton – Katanga (1963)
11. Chico Hamilton – The Dealer (1966)
12. Jack Wilson – Most Unsoulful Woman (1966)

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TEDDY EDWARDS
1. Blues in G (Teddy Edwards)

Teddy Edwards (ts), Joe Castro (p), Leroy Vinnegar (b), Billy Higgins (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, California, 17. August 1960
von: Teddy’s Ready (Contemporary; CD: Fantasy OJCCD)

Teddy Edwards (1924–2003) war zwar der erste Tenorsaxophonist, der auf Platte mit Bebop-Soli zu hören war, aber seine Karriere bestand aus vielen, teils sehr langen Unterbrüchen. Er kam aus Jackson, Mississippi und landete 1944 nach Stationen in Detroit, Louisiana, Florida und Washington D. C. in Kalifornien, wo er zu einer zentralen Figur der Central Avenue-Szene wurde. Im nächsten Jahr arbeitete er mit Howard McGhee (mit dem auch die erwähnten Aufnahmen entstanden, die in einer früheren Sendung zu hören waren). McGhee war es auch, der ihn zum Wechsel vom Alt- aufs Tenorsaxophon überredete. In Los Angeles spielte er mit den Bands von Benny Carter, Max Roach (davon hörten wir in der letzten Sendung eine Kostprobe), Gerald Wilson und auch in der ersten Ausgabe von Howard Rumseys Lighthouse All Stars, die später zu einer zentralen Gruppe des weissen Westküstenjazz wurde.

Als der schwarze Jazz sich Ende der Fünfzigerjahre in Kalifornien zurückmeldete, schien Edwards’ Stunde zu schlagen, für Contemporary und Pacific Jazz – die beide in den Jahren davor nur wenigen afro-amerikanischen Musikern Aufnahmegelegenheiten anboten – nahm er ein paar tolle Alben, auf, danach ging es bei Prestige weiter, doch so etwas wie einen Durchbruch sollte Edwards leider nie schaffen. Er tauchte auch später immer wieder für Jahre unter, ging dann aber schon mal mit Tom Waits auf Tournee (dieser ist auf Edwards’ schönem späten Album „Mississippi Lad“ als Gast zu hören, und auf seinem allerletzten Album „Smooth Sailing“ spielt Richard Wyands Piano, der tolle Musiker aus San Francisco, der zwar früh nach New York ging, aber den Durchbruch auch nie schaffte).

1959 entstand das Quartett, mit dem „Teddy’s Ready“, eins seiner schönsten Alben, aufgenommen wurde. Edwards litt in der Zeit dazwischen unter gesundheitlichen Problemen und musste mehrere Zahn-Operationen über sich ergehen lassen. Doch das tat seiner Überzeugung keinen Abbruch: „every time I pick up my instrument I pick it up and play it – regardless of whether it’s a burlesque gig, rock and roll gig, or whatever it is. When I pick it up, I’m for real every time“ (aus den Liner Notes von Lester Koenig, dem Boss von Contemporary). „Blues in G“ ist der Opener des Albums, mit dem Edwards und seine Begleiter umgehend den Tarif festsetzen: zupackend und direkt, schnörkellos zur Sache geht es. Nach dem Tenor des Leaders hören wir Castro am Piano, ein paar typische Takte Leroy Vinnegar (er trug den Übernamen „jazz’s great walker“ nicht zu unrecht, doch in diesem Solo macht er für einmal etwas mehr) und schliesslich im Wechsel je zwei Chorusse von Edwards und Higgins.

Pianist Joe Castro wird demnächst mit einer grösseren Box geehrt:
http://www.joecastrojazz.com/intro (2015 bei Sunnyside erschienen, Teil 2 ist schon seit längerem angekündigt)
 

ART PEPPER
2. I Wished on the Moon (Rainger–Parker)

Art Pepper (as), Dolo Coker (p), Jimmy Bond (b), Frank Butler (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, California, 23. & 25. November 1960
von: Intensity (Contemporary; CD: Fantasy OJCCD)

Art Pepper ist ein regelmässiger Gast der West Coast-Sendungen. Er schlug einen Weg ein, wie ihn auch andere weisse Jazzer aus Kalifornien gingen: von der stark arrangierten, oft mit elaborierten Strukturen arbeitenden neuen Musik, wie der West Coast Jazz sie im Gefolge Stan Kentons in den frühen Fünfzigern entwickelte, fand er zu einer immer intensiveren, schwereren Spielweise. Dabei wurde er – erst recht in seiner letzten Karrierephase, nach Jahren im Gefängnis – zu einem der brennendsten, intensivsten Improvisatoren des Jazz überhaupt.

„Intensity“ ist das letzte Album seiner ersten Karrierehälfte. Unmittelbar danach verschwand er bis Mitte der Siebziger (mit kurzen Unterbrüchen Mitte und Ende der Sechziger) im Gefängnis. Der Titel des Albums ist Programm, Pepper hatte längst mit afro-amerikanischen Musikern zu arbeiten begonnen, u.a. Alben mit den Rhythmusgruppen von Miles Davis gemacht (1957 „Art Pepper Meets the Rhythm Section“ mit Red Garland, Paul Chambers und Philly Joe Jones sowie drei Jahre später „Getting Together“ mit Wynton Kelly, Chambers, Jimmy Cobb sowie dem Trompeter Conte Candoli):

Im Jahr 1960 liess Pepper ein paar weitere Hemmnisse hinter sich, auch unter dem Einfluss von John Coltrane und Ornette Coleman suchte er nach einem noch direkteren Ausdruck in seiner Musik. Pepper öffnet zunächst nur mit Schlagzeugbegleitung, Klavier und Schlagzeug steigen dann mit triolischen Figuren zwischendurch ein. Pepper öffnet dann den Solo-Reigen mit einem kurzen unbegleiteten Break und legt dann mit der ganzen Rhythmusgruppe hinter sich los, seine Linien verzahnen sich mit Frank Butlers Beats, er schiebt einfache Motive hin und her, kehrt und wendet sie, bricht dazwischen in rasante Linie aus und schaukelt auf dem Beat wie ein alter Blueser. Dolo Coker lässt viel Raum, wechselt zwischen Linien und akkordischen Phrasen und wird zwischendurch ganz schön funky. Dann spielen Pepper und Butler ein paar Runden Fours. Das ist alles sehr entspannt und brennt dennoch – für mich eins der faszinierendsten Stücke von Peppers bis dahin wohl dunkelstem Album – was übrigens auch vom Cover hübsch aufgegriffen wird.
 

CARMELL JONES
3. Night Tide (Jimmy Bond)

Carmell Jones (t), Harold Land (ts), Frank Strazzeri (p), Gary Peacock (b), Leon Pettis (d)
Pacific Jazz Studios, Los Angeles, California, Juni 1961
von: The Remarkable Carmell Jones (Pacific Jazz; CD: Carmell Jones – Mosaic Select, Mosaic 3 CD)

Carmell Jones (1936–1996) kam aus Kansas, der Ornithologe, Jazzfan, Liner-Notes-Autor und spätere Produzent John William Hardy hörte ihn dort und lockte ihn im Sommer 1960 nach Kalifornien. Auch Joachim Ernst Berendt – mit William Claxton unterwegs auf der Reise, die in „Jazz Life“ dokumentiert wurde – hörte Jones bereits in Kansas und schrieb im Juli 1960 in down beat einen Beciht, in dem er „a wonderful trumpet player named Carmell Jones“ erwähnt. Berendt gab zudem ein Interview, das in der New York Times erschien, und auch da wand er ein Kränzchen für Jones.

Heute kennt man Carmell Jones wohl am ehesten noch, weil er auf Horace Silvers „Song for My Father“ zu hören ist. Doch er machte in den frühen Sechzigern in Kalifornien ein paar eigene tolle Alben, wirkte als Sidemam bei Aufnahmen von Curtis Amy, Bud Shank, Gerald Wilson oder Harold Land mit, spielte auch mit Onzy Matthews, Dexter Gordon, Shelly Manne etc. Fresh Sound hat dieses Jahr eine private Session von 1960 mit dem Pianisten Forrest Westbrook veröffentlicht, die sich als wahre Preziose entpuppte.

„Night Tide“ ist der Closer von Jones Debut-Album und stammt aus der Feder des Bassisten Jimmy Bond, den wir gerade mit Art Pepper gehört haben. Das Stück kommt mit lediglich zwei Akkorden aus – es lehnt an Stücke an, wie Miles Davis sie für „Kind of Blue“ konzipiert hatte. Nach dem Intro mit prägnantem Bass legt Frank Strazzeri als erster los, gefolgt von Carmell Jones, der mit viel Wärme und Verve in das Thema eintaucht und auch die Suspension-Passage vor allem im ersten Durchgang effektvoll nutzt. Harold Land folgt, man hört hier allmählich einen gewissen Coltrane-Einfluss heraus, der Ton ist schlanker und weniger geworden (aber nicht weniger schön als früher!), er setzt in seinem Solo immer wieder neu an, lässt sich Zeit. Bond, der Komponist, spielt dann ein kurzes Solo, bevor die Gruppe das Thema wiederholt, das schliesslich ausgeblendet wird.

 

CURTIS AMY & DUPREE BOLTON
4. Lonely Woman (Curtis Amy)

Dupree Bolton (t), Curtis Amy (ss), Jack Wilson (p), Ray Crawford (g), Victor Gaskin (b), Doug Sides (d)
Pacific Jazz Studios, Los Angeles, California, 3. Februar 1963
von: Katanga! (Pacific Jazz; CD: Curtis Amy – Mosaic Select, Mosaic, 3 CD)

Dupree Bolton hörten wir schon letztes Mal an der Seite von Harold Land, heute erklingen zwei Kostproben aus seinem zweiten Album, diesmal als Co-Leader an der Seite des texanischen Saxophonisten Curtis Amy. Das Ergebnis ist ein einzigartiges Album, das mich einst, als ich es endlich hörte, völlig sprachlos zurückliess. Die Mischung aus zupackendem, bluesgetränktem No-Bullshit-Spiel mit dem offenen Geist von Ornette Coleman (es ist natürlich nicht dessen „Lonely Woman“, das wir hören!) und den staubigen Weiten, die Amys „Texas Tenor“ evoziert, ist schlichtweg umwerfend. Einen nicht unerheblichen Anteil am Erfolg des Albums hat Gitarrist Ray Crawford, den man selten so befreit aufspielen hört, und auch die Rhythmusgruppe um Jack Wilson ist mehr als solide.

In „Lonely Woman“ ist es in erster Linie das Zusammenspiel von Amys Sopransax und Crawfords Gitarre, das dem Stück seinen besonderen Touch gibt. Crawford öffnet das Stück, Amy steigt ein, klagend und jubilierend zugleich. Dann stiegt der Rest der Band ein, mit einem kraftvollen Riff, das die Musik sogleich auf ein anderes Level hebt. Crawford spielt dann ein phantastisches Solo, während Amy sich hinter ihm zur riffenden Band gesellt, bevor er zum Ausklang das bezaubernde Thema wieder aufgreift.

CLARE FISCHER
5. Lennie’s Pennies (Lennie Tristano)

Clare Fischer (p), Albert Stinson (b), Colin Bailey (d)
Pacific Jazz Studios, Los Angeles, California, 13. März 1963
von: Surging Ahead (Pacific Jazz; CD: The Pacific Jazz Piano Trios – Mosaic Select, 3 CD)

Pianist Clare Fischer hatte 1962 für Pacific Jazz sein Debut-Album eingespielt, das Tristano-Cover, das ich auswählte, stammt von den Aufnahmen zum zweiten Trio-Album, dazwischen nahm er mit Bud Shank ein Latin-Album auf, „Brasamba!“. Hier hören wir Fischer mit dem britischen Drummer Colin Bailey, der sich in Kalifornien gekommen niedergelassen hatte, und mit dem Ausnahmebassisten Al Stinson (1944–1969), einer Entdeckung Charles Lloyds, der ihn ins neue Quintett von Chico Hamilton holte.

„Lennie’s Pennies“ erschien erst vor zehn Jahren, als Mosaic eine kleine Box mit Klaviertrio-Aufnahmen zusammenstellte, die einst für Pacific Jazz entstanden waren. Das Stück mag atpyisch sein, aber interessant ist es allein schon deswegen, weil es zeigt, dass Lennie Tristanos Musik bis nach Kalifornien wirkte. Und natürlich liefert Fischer eine tolle Performance, in der Bailey zwar leicht spielt, sich aber nicht in dem Mass zurückhält, wie es bei Tristano selbst wohl angesagt gewesen wäre. Stinson legt derweil einen soliden Boden und spielt dann auch ein überzeugendes Solo. Es folgt dann ein ausgiebiger Dialog zwischen Fischer und Bailey.

 
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LENNY McBROWNE and the 4 SOULS
6. Invitation (Kaper–Washington)

Donald Sleet (t), Daniel Jackson (ts), Terry Trotter (p), Herbie Lewis (b), Lenny McBrowne (d)
Rex Productions Studio, Los Angeles, California, 2. Januar 1960
von: Lenny McBrowne and the 4 Souls (Pacific Jazz; CD: „Lenny McBrowne and the 4 Souls“, 2 CD, Fresh Sound)

Lenny McBrowne und seine 4 Souls traten zuerst in San Francisco und Sacramento auf. Der Leader (geboren in Brooklyn) hatte einige Erfahrung mit Harold Land, Sonny Rollins oder Benny Golson gesammelt, Max Roach war sein Mentor. Seine junge Band swingt hart und wird den hohen Ansprüchen des Leaders gerecht, auch wenn man die Musiker, von Herbie Lewis vielleicht abgesehen, überhaupt nicht kennt. Donald Sleet nahm ein Album als Leader für Riverside auf, Daniel Jackson aus San Diego war ein klassischer „musician’s musician“, er starb vor etwas über einem Jahr.

McBrowne kam 1956 nach Kalifornien, Teddy Edwards hatte ihm Daniel Jackson empfohlen (der wiederum in den Fussstapfen Harold Lands unterwegs war, seines Vorbildes aus San Diego), dieser riet zu Don Sleet (auch er aus San Diego), und so entstand eine Combo, die sehr viel probte, einige Gigs spielte und schliesslich für Pacific Jazz ein erstes Album machen konnte. Pianist Trotter ist ein Angelno, Herbie Lewis stammte aus Pasadena.

„Invitation“ ist eins der Highlights vom ersten Album Das Arrangement stammt von Elmo Hope und wirft das beste Licht auf Lenny McBrowne, der den passenden Latin-Beat – vom Hi-Hat abgesehen fast nur auf Trommeln gespielt – zum bittersüssen Thema findet, das Sleet und Jackson unisono präsentieren. Jackson setzt dann zum Solo an, nachdenklich und mit einer tollen Ausstrahlung – über einen straighten 4/4-Swing übrigens, bei dem auch das Ride zum Einsatz kommt. Doch für den Höhepunkt sorgt dann der Leader selbst mit einem Schlagzeugsolo, das erneut abgesehen von Hi-Hat ganz ohne Becken auskommt. McBrowne trommelt dabei auf eine Weise, dass die verhaltene Stimmung des Stückes erhalten bleibt. Danach kehrt das Thema zurück, dem Hope übrigens durchaus ein paar kleine Änderungen verpasst hat. Eine grossartige, in ihrer Langsamkeit, ihrem Insistieren, ziemlich hypnotische Performance!

 

EARL ANDERZA
7. Outa Sight (Jack Wilson)

Earl Anderza (as), Jack Wilson (p), George Morrow (b), Donald Dean (d)
Pacific Jazz Studios, Los Angeles, California, März 1962
von: Outa Sight (Pacific Jazz; CD: Pacific Jazz/Capitol West Coast Classics)

Earl Anderza aus Los Angeles ist neben Dupree Bolton der grosse, völlig obskure Musiker des schwarzen kalifornischen Jazz (Pierre Briançon hat ihnen und ein paar anderen ein Buch gewidmet, „San Quentin Jazz Band“, soweit ich weiss bisher nur in der französischen Originalausgabe greifbar). Anderza spielte gerade mal ein einziges Album auf, es gibt daneben ein paar verstreute Aufnahmen, auch gemeinsam mit Bolton. Jack Wilson, den wir vorhin mit Bolton und Curtis Amy hörten, machte auf Anderzas Album sein Debut im Aufnahmestudio, wie der Leader auch.

Hardy schrieb auch für Anderzas Album die Liner Notes und meint zu dessen Spiel:

John William HardyHis sound is alive with color and is brilliantly brassy without harshness. His attach is very clean, and though he can play with straightforward simplicity, he is prodigiously capable of speed and drive in execution. Though he is essentially lyrical, he can achieve an angular explosiveness that is as percussively alyrical as an Art Taylor drum solo.

Wir hören das Titelstück des Albums, mit dem die zweite Seite begann. Die Changes sind vom Standard „The Song Is You“ geliehen, Dick Bock hörte eine kleine Veränderung, die Wilson vornahm und regte an, dass dieser daraus eine eigene Komposition machen sollte. Wilson borgte sich den Anfang der Melodie wiederum bei Frank Loessers „Joey, Joey, Joey“ (aus „The Most Happy Fella“) lieh (James Moody hatte sich die Melodie schon für das Intro seines „Last Train to Overbrook“ geborgt, so scheint mir). Sehr effektiv ist der Stop-and-Go-Beat, den Donald Dean und George Morrow (ehemals mit der Combo von Max Roach und Clifford Brown aktiv) auch hinter Anderzas Solo aufrechterhalten. Wilson (der anderswo auf dem Album auch ein im Studio vorgefundenes Cembalo spielt) soliert als zweiter, sehr flüssig, perlend geradezu, aber seine Linien wirken durchdacht, fast schon zwingend – und sind bestens auf Morrow/Dean abgestimmt, die für einen wirklich tollen Groove besorgt sind.

 

ONZY MATTHEWS
8. Blues with a Touch of Elegance (Onzy Matthews)

Bud Brisbois, Bobby Bryant, Freddie Hill, Bob Rolfe, Dalton Smith (t), Lou Blackburn, Dick Hyde, Horace Tapscott (tb), Ron Smith (btb), Clifford Scott, Sid Miller (as), Curtis Amy, Clifford Solomon (ts), Jay Migliori (bari), Onzy Matthews (p, arr), Ray Crawford (g), Jim Crutcher (b), Chiz Harris (d)
Capitol Studios, Los Angeles, California, 2. Januar 1964
von: Blues with a Touch of Elegance (Capitol; CD: Onzy Matthews – Mosaic Select, Mosaic, 3 CD)

Onzy Matthews (geboren 193 in Fort Worth, Texas) ist die nächste obskure Figur dieser Sendung – ein Arrangeur, über den man kaum etwas weiss und dessen komplette Aufnahmen Mosaic in einer 3 CD-Box versammelt hat – inklusive diverser davor nie erschienener Stücke. Er mag hier stellvertretend stehen für all die talentierten afro-amerikanischen Musiker Kaliforniens, die es nie ins Scheinwerferlicht schafften, deren Musik nie dokumentiert wurde. Matthews studierte am Westlake College of Music in Hollywood – andere Studenten dieser Schule, die von 1946 bis 1961 existierte, waren Britt Woodman, Bill Holman, Bob Cooper, Bob Graettinger, Gary Peacock und Henry Mancini, im Lehrkörper waren u.a. Howard Roberts und Russ Garcia tätig.

Matthews trat als Sänger in Nachtclubs auf, schaffte es sogar bis ins Fernsehen, wo er mit der Schauspielerin Betty White „Makin’ Whoopee“ sang – Michael Cuscunas beissender Kommentar dazu (im Booklet der erwähnten Box): „We can only imagine the warmth and enthusiasm that must have greeted an interracial couple singing a song about making love on TV in the mid ‘50s”.

1959 oder 1960 stellte Matthews mit Hilfe von Dexter Gordon eine Rehearsal Band zusammen, die während einiger Monate jeden Mittwochabend probte, bevor ein paar wenige Gigs zustande kamen. Zu den beteiligten Musikern gehörten auch Sonny Criss, Curtis Amy, Carmell Jones, Jack Sheldon, Red Mitchell oder Frank Butler. Die ersten grösseren Aufträge als Arrangeur kamen von Lionel Hampton und Della Reese, später schrieb Matthews auch Arrangements für Ruth Price und Gene McDaniels. 1961 stiess Lou Rawls zu Capitol Records und im Jahr darauf erhielt Matthews seine grosse Chance: für Rawls schrieb er die Musik zu zwei Alben, „Black and Blue“ und „Tobacco Road“. Die Arrangements sind klasse, manchmal sparsam, dann wieder sehr reichhaltig, immer mit eigener Phrasierung und eigenen Voicings.

Lou Rawls’ Produzent Nick Venet gab Matthews dann seinen eigenen Plattenvertrag mit Capitol Records, doch die ersten Sessions aus dem Jahr 1963 blieben bis zum Mosaic-Set unveröffetlicht. 1964 spielte Matthews dann sein Meisterwerk ein, das Album „Blues with a Touch of Elegance“, von dem wir den Titeltrack hören. Matthews’ Klavier öffnet die Nummer, die in Sachen Farbtöne an Ellington gemahnt, in Sachen Tempo aber einen perfekt Basie-Beat lostritt. Curtis Amy (Sopransax), Clifford Scott (Flöte) und Clifford Solomon (Tenorsax) sind hier die Solisten, Amy hören wir am Ende noch einmal.

Trivia. Clifford Solomon ist der Saxophonist auf dem 1971 eingespielten Album „Jazz Blues Fusion“ von John Mayall (an der Trompete ist der v.a. von Horace Silvers Quintett bekannte Blue Mitchell zu hören, der bei Silver wiederum von Carmell Jones abgelöst wurde).

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LENNY McBROWNE and the 4 SOULS
9. Even Dozen (Daniel Jackson)

Donald Sleet (t), Daniel Jackson (ts), Terry Trotter (p), Jimmy Bond (b), Lenny McBrowne (d)
United Recording Studios, Hollywood, California, 13. Oktober 1960
von: Eastern Lights (Riverside; CD: „Lenny McBrowne and the 4 Souls“, 2 CD, Fresh Sound)

Diesmal dafür nur ein kurzer Kommentar

McBrownes Band konnte im Herbst 1960 gleich noch ein Album machen, diesmal für das New Yorker-Label Riverside. Zu verdanken war das einem Talent Scout namens Cannonball Adderley, der die Combo gehört hatte, als er selbst in Kalifornien spielte – und wie bei anderen Riverside-Alben hier auch als Produzent auftrat.. Bis auf Jimmy Bond am Bass ist das Line-Up identisch, wir hören ein Original von Daniel Jackson mit einem ausgedehnten Intro, einem Thema mit Stotter-Groove und einer Bridge über einen Latin-Beat. Der Komponist soliert dann als erster und ist auch hier wieder die Ruhe selbst. Danach hören wir auch Don Sleet, der behutsam einsteigt und langsam Stimmung macht. Auch Trotter kriegt hier sein Solo, flüssig und eng an der Stimmung des Themas. McBrownes Solo ist dann viel explosiver als in „Invitation“, er zeig hier erneut sein Können, sein Solo ufert nie aus, wirkt konzis und durchdacht. Das feine Arrangement endet dann mit einer Variation über Teile des Themas – es ist ja nicht nötig, alles nochmal zu wiederholen.

CURTIS AMY & DUPREE BOLTON
10. Katanga (Dupree Bolton)

Dupree Bolton (t), Curtis Amy (ts), Jack Wilson (p), Ray Crawford (g), Victor Gaskin (b), Doug Sides (d)
Pacific Jazz Studios, Los Angeles, California, 3. Februar 1963
von: Katanga! (Pacific Jazz; CD: Curtis Amy – Mosaic Select, Mosaic, 3 CD)

Wir hören noch einmal Curtis Amy und Dupree Bolton von ihrem Hammer-Album „Katanga!“, und zwar mit dem Titeltrack. Katanga war die Provinz des ehemaligen Belgisch-Kongos, die sich 1960 nach der Unabhängigkeit vom Rest des Territoriums abtrennte und bis 1963 – international nicht anerkannt – existierte. Ein erwachendes Interesse für afrikanische Themen – auch jenseits der Musik – kann man in den frühen Sechzigerjahren bei manchen US-Jazzern feststellen.

Das Stück stammt aus der Feder Dupree Boltons, der mit einem Solo glänzt, in dem rasante, perfekt ausgeführten Linien in sich mit weniger dichten Phrasen abwechseln, in denen er zum Preacher wird. Amy und Crawford riffen hinter ihm, die Hitze nimmt zu, nach einer weiteren Riff-Passage mit ein paar Cries von Amy übernimmt Jack Wilson, er spielt wieder flüssige Phrasen, lässt aber etwas mehr Raum als zuvor mit Anderza. Dann spielen Amy und Bolton ein paar Fours mit Doug Sides und schon endet das knappe, nichtsdestotrotz eindrückliche Stück.

Trivia: Curtis Amy ist der Saxophonist auf „Touch Me“ von The Doors (und spielte auch bei Sessions für Marvin Gaye, Tammy Terrell, Carol King etc.)
 

CHICO HAMILTON
11. The Dealer (Chico Hamilton–Jimmy Cheatham)

Arnie Lawrence (as), Larry Coryell (g), Richard Davis (b), Chico Hamilton (d), Jimmy Cheatham (arr)
RCA Recording Studio, New York City, 9. September 1966
von: The Dealer (Impulse!; CD: GRP/Impulse)

Chico Hamilton war in den Sechzigern bereits ein Veteran, der mit seinem Quintet den leichtfüssigen West Coast Jazz perfekt verkörpert hatte: Flöte, Cello, Gitarre kein Klavier, filigrane Musik … in den Sechzigern erfand Hamilton sich neu, sein neues Quintett mit Charles Lloyd an Saxophon und Flöte pflegte einen etwas schwereren Sound, an dem auch der Bassist Al Stinson Anteil hatte. 1966 stiess der junge Larry Coryell zur Gruppe, der hier bei seiner ersten Aufnahme zu hören ist, ebenso wie der Altsaxophonist Arnie Lawrence, der sich im Gegensatz zu Coryell keinen Namen machen konnte. Am Bass ist mit Richard Davis einer der gefragtesten Musiker jener Zeit zu hören, er spielte auch mit Miles Davis (wenn Ron Carter verhindert war) und hatte bereits bei zahlreichen grossen Aufnahmen mitgewirkt (z.B. mit Eric Dolphy, Booker Ervin oder Andrew Hill).

Über einen rockigen Beat präsentieren Lawrence und Coryell das Thema, Richard Davis schlüpft dann während Coryells Solo immer wieder in die Rolle des Cellisten, während Hamiltons Bass-Drum den Bass-Part allein stemmen scheint. Der insistierende aber nicht plumpe Beat treibt das Stück an und lässt Davis zugleich viel Raum für eine variantenreiche Begleitung. Lawrence spielt dann das zweite Solo, irgendwo zwischen Charlie Parker und den freieren Spielweise, die inzwischen im Jazz aufgetaucht waren, jedenfalls mit einer ziemlich eigenen Phrasierung. Danach ist es nichts als gerecht, dass auch Richard Davis, der hier Schwerstarbeit leistet, auch ein Solo erhält – in dem er zunächst gegen den Beat anzuspielen scheint. Coryell streut ein paar leise Begleitakkorde ein, derweil Davis sich mit dem Beat allmählich wieder versöhnt. Schliesslich klingt die faszinierende Nummer mit der Wiederholung des catchy Riff-Themas aus.

JACK WILSON
12. Most Unsoulful Woman (Jack Wilson)

Roy Ayers (vib), Jack Wilson (p), Ray Brown (vc), Charles Williams Jr. (b), Varney Barlow (d)
Los Angeles, California, 10. August 1966
von: Something Personal (Blue Note; CD: Blue Note, Connoisseur Series)

Jack Wilson (1936 in Chicago geboren) hörten wir bereits als Sideman mit Curtis Amy und Earl Anderza, zum Ausklang nun eine Kostprobe von seinem Blue Note-Album „Something Personal“, das mit zwei Stücken öffnet, in denen der grosse Ray Brown am Cello zu hören ist, während Charles „Buster“ Williams den Bass übernimmt.

Das Thema basiert auf einem Motiv aus drei Noten, das vom Bass ausgeht und das ganze modale Stück prägt. Auch das eine hypnotische Nummer, zum Ausklang jedoch etwas Ruhiges. Wilson soliert zuerst, gefolgt von Ray Brown am Cello (sein erstes Mal modal?), der hier wohl das Highlight beisteuert, und dann zum Abschluss Roy Ayers am Vibraphon.

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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba

[soulpope "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out As Much" Registriert seit: 02.12.2013 Beiträge: 56,506]

Stimmige Beispiele aus zahlreichen  „must have“ Alben des Genres ….

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  "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)

[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,179]

Teil 3: Horace Tapscott, Sonny Criss, Lou Blackburn, Jimmy Woods – California Avantgarde (1/3)

Nach diversen dem West Coast Jazz gewidmeten Sendungen im letzten Jahr gibt es in den kommenden Monaten eine Fortsetzung. Vier Teile sind geplant, die sich dem marginalisierten kalifornischen Jazz der Sechzigerjahre widmen werden. Da gibt es vor allem einen bekannten Namen: Ornette Coleman. Er wurde insofern marginalisiert, als er nach New York gehen musste, um diese Bekanntheit überhaupt erst zu erlangen – ein Schlicksal, das er wiederum mit seinen afro-amerikanischen Kollegen teilte, die sich nach dem Niedergang der Szene um die Central Avenue ebenfalls vergeblich um Erfolg (und sei es nur in Form regelmässiger Auftrittsmöglichkeiten) bemühten und gen Osten ziehen mussten, wenn sie ihre Chancen verbessern wollten.

Neben Coleman werden in den Sendungen weniger bekannte Musiker zu hören sein: Sonny Simmons oder Prince Lasha (Simmons stammt aus Louisiana, Lasha wie Ornette aus Fort Worth, Texas), Bobby Bradford und John Carter (Bradford stammt aus Mississippi, Carter ebenfalls aus Fort Worth), aber auch Warne Marsh, der musikalisch im Gravitationsfeld Lennie Tristanos gross wurde, oder Anthony Ortega (ein Angeleno, für den es nicht einmal eine englische Wikipedia-Seite gibt). In dieser ersten Folge steht ein Mann im Mittelpunkt, der so stark in Los Angeles verwurzelt war, dass es nicht in Frage gekommen wäre, die Stadt zu verlassen. An kommerziellem Erfolg lag ihm wenig, wichtiger war ihm die (musikalische) Arbeit in der Community in Watts und South Central LA: Horace Tapscott.

Er begann als Posaunist, tourte 1961/62 mit der Band von Lionel Hampton, gründete dann in LA sein Pan African Peoples Arkestra und die Underground Musicians Association. Eine Krankheit zwang ihn zum Wechsel des Instrumentes. Mit Lou Blackburn und Freddie Hill (die beide auch in die LA Hard Bop-Sendungen gepasst hätten) nahm er Anfang der Sechziger ein erstes Mal als Pianist auf, danach betätigte er sich in erster Line als Komponist und Arrangeur. In dieser Funktion entstand 1968 ein Album mit Sonny Criss, „Sonny’s Dream (Birth of the New Cool)“ (Prestige). Tapscott leitete die zehnköpfige Band, die seine Arrangements spielte. Der erhoffte Durchbruch fand zwar nicht statt, aber im Jahr darauf konnte Tapscott für Bob Thieles neues Label Flying Dutchman sein Debut einspielen, „The Giant Is Awakened“. Diese beiden Alben stehen im Mittelpunkt der Sendung, sie bilden gewissermassen zwei Pole, zwischen denen Tapscotts Schaffen sich damals bewegte: dort die raffinierten Arrangements für den geschmeidigen Saxophonisten Sonny Criss, hier kraftvolle, schnörkellose und direkte Musik im Quintett, die frei ist und doch mächtig groovt.

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1. Horace Tapscott Quintet – The Giant Is Awakened (1969)
2. Sonny Criss Orchestra – The Golden Pearl (1968)
3. Lou Blackburn – Perception (1963)
4. Sonny Criss Orchestra – The Black Apostles (1968)
5. Jimmy Woods – Coming Home (1963)
6. Horace Tapscott Quintet – The Dark Tree (1969)
7. Sonny Criss Orchestra – Ballad for Samuel (1968)
8. Sonny Criss – This Is for Benny (1967)

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HORACE TAPSCOTT QUINTET
1. The Giant Is Awakened (Horace Tapscott)

Black Arthur Blythe (as), Horace Tapscott (p), David Bryant (b), Walter Savage Jr. (b), Everett Brown Jr. (d)
Los Angeles, California, 1. April 1969
von: The Giant Is Awakened (Flying Dutchman; CD: International Phonograph)

Horace Tapscotts 1969 für Bob Thieles Label Flying Dutchman eingespieltes Debut-Album „The Giant Is Awakened“ fristete lange Zeit ein Dasein als Untergrund-Klassiker, als eins der legendären Alben, von denen man hörte, ohne es jemals hören zu können. 2014 brachte Jonathan Horwich es auf seinem kleinen aber feinen Label International Phonograph zum ersten Mal auf CD heraus, in einer vorbildlichen Edition (das Foldout-Cover im kleinen CD-Format in dicker Pappe, dazu zwei Blätter mit den damaligen Liner Notes von Stanley Crouch – die auch im Foldout bestens lesbar sind, zudem mit einem neuen, langen Essay von Bill Shoemaker).

Wir hören zum Auftakt dieser Sendung das Titelstück – und übergeben das Wort an Stanley Crouch:

This is a new Black Music, but new only because it, as an African writer once said, recognizes “Time is flow.” Horace Tapscott and the men know that all of the time, if it’s carrying the feeling of the people, is new, is free. “We’re story tellers, historians,” Horace says. And the story is a Black Experience newer, older, more profound than this culture, this blood-polished strip of metal the white man calls America. The music is the pregnant belly of the Spirit bursting life into the world, beyond the “world” we live in. Is “straight in shit,” as Black Arthur, a new lover and warrior of the saxophone would say. You can learn from the music because it’s there to teach, to put everybody close to himself or herself and every other self worth being close to. These men are Praise Singers and Warriors.

[…]

The Giant is a battle hymn and a celebration, is an anthem to an awakening, to Horace’s son Niles dancing in the recording studio to the song. Niles is time, will flow, is standing up already, is in the Circle of Natural Intimate Closeness to the music, to the feeling, to the hot, charged infinite minute of the happy dance. And human closeness, Natural Intimacy, the Natural Closeness of Human Beings, the Spiritual Principle beyond the machines and madness is what playing music teaches you, is what listening to learn will let you know. This music flows as naturally as blood, is as close to us as the lines in our hands, is the major alternative to the madness of the white man and to the niggers like those who’ve given Horace, Arthur, Dave, Walter and Everett such a funky time here in Los Angeles, calling them bearded rebels cause they wouldn’t tom, wouldn’t, as Horace says “Stray instead of play,” but who, now that this date is on record’ll run around talking about how good they knew all the cats could play all the time. And you jive, slavery time, Other Day, house nigger, mammy-made, punk-assed muthafuckas reading this know who you are!

(aus den Liner Notes von Stanley Crouch) 

SONNY CRISS ORCHESTRA
2. The Golden Pearl (Horace Tapscott)

Sonny Criss (as), David Sherr (as), Teddy Edwards (ts), Pete Christlieb (bari), Conte Candoli (t), Dick Nash (tb), Ray Draper (tuba), Tommy Flanagan (p), Al McKibbon (b), Everett Brown Jr. (d), arranged by Horace Tapscott
Los Angeles, California, 8. Mai 1968
von: Sonny’s Dream (Birth of the New Cool) (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Horace Tapscott (1934–1999) spielte bis 1961 Posaune in der Band von Lionel Hampton. Danach widmete er sich seinem Pan Afrikan Peoples Arkestra (kurz: „the Ark“) und seiner Tätigkeit in der Community als Musiklehrer. Er gründete die Underground Musicians Association, die 1971 in Union of God’s Musicians and Artists Ascension umbenannt wurde (vier Jahre früher als in Chicago die Association fort he Advancement of Creative Musicians, kurz AACM, entstand). Die Proben fanden zunächst in Tapscotts Garage statt, später im Haus der Pianistin Linda Hill. Im Streit mit den Gewerkschaften erfocht UGMA sich das Recht, in den Parks von Watts und South Central Los Angeles auftreten zu dürfen. Man spielte in Altenheimen und in der Psychiatrie, mietete auch mal einen Tiefenlader, um spontane Konzerte in den umliegenden Vierteln zu geben. Aus dieser Community stammten bekannte Jazzmusiker wie Arthur Blythe (den wir ja gerade mit Tapscott gehört haben) oder Butch Morris (1947–2013).

Sonny Criss’ Album „Sonny’s Dream“ hätte der Durchbruch für Tapscott sein sollen – es entstand 1968 für Prestige, das Label, das inzwischen berühmt geworden war mit dutzenden LPs von Miles Davis oder John Coltrane, und das auch Musik vom Angeleno Eric Dolphy im Programm hatte. Criss (1927–1977) stammte aus Watts, war in den Vierzigern Teil der Central Avenue-Szene (mit Dexter Gordon, Wardell Gray, Howard McGhee etc.), spielte mit Charlie Parker, trat in den späten Vierzigern und frühen Fünfzigern mit Jazz at the Philharmonic auf, arbeitete danach öfter in Europa (in Paris entstanden hervorragende Aufnahmen mit George Arvanitas).

Seit 1965 hatte Criss immer wieder mit Tapscotts Arkestra gespielt, wenn er in LA war. Criss war nun keineswegs ein Kommerz-Verweigerer wie Tapscott – er spielte Songs von Bobby Hebb, Jimmy Webb, Sonny Bono, den Beatles oder Henry Mancini – wir hörten einige Kostproben in der Sendung rund um Bobbie Gentrys „Ode to Billie Joe“. Dass er nun ein Album mit Tapscott machte – dieser ging davon aus, dass Musiker seines Arkestra dabei sein würden – bedeute das viel. Als Tapscott ins Studio kam, fand er jedoch eine Band von Cracks vor: Conte Candoli, Pete Christlieb, Tommy Flanagan … vermutlich vom Produzenten Don Schlitten zusammengetrommelt. Es kam zum Streit, die Session drohte zu scheitern, doch Tapscotts Frau überredete ihn, zu bleiben und das Ensemble zu leiten, das seine Kompositionen einspielen sollte (Ira Gitler erzählt in den Liner Notes zum Album eine andere Geschichte – Criss hätte diese Band 1967 gegründet … von David Sherr, dem Lead-Altsaxophonisten, kommt die Aussage, Dick Nash hätte ihm Jahre später mitgeteilt, dass Criss den Pianisten Tommy Flanagan bei der Session zum ersten Mal gesehen habe).

Das wichtigste ist jedoch die Musik – und die erst erstklassig. Mit drei Blechbläsern und drei Saxophonen (neben dem von Leader Criss) schafft Tapscott einen Sound, der ein wenig an Tadd Dameron erinnert, den grossen Arrangeur des Bebop. Der Sound ist völlig anders im Vergleich zum gerade gehörten – nur gerade Drummer Everett Brown Jr. ist auf beiden Alben zu hören. Die Soli stammen von Criss und Flanagan, im Ensemble ist die Tuba von Ray Draper prominent zu hören (er hatte ein Jahrzehnt früher ein paar Alben mit John Coltrane eingespielt).

 

LOU BLACKBURN
3. Perception (Lou Blackburn)

Freddie Hill (t), Lou Blackburn (tb), Horace Tapscott (p), John Duke (b), Leroy Henderson (d)
United Recorders, Los Angeles, California, 25. Januar 1963
von: Jazz Frontier (Imperial; CD: The Complete Imperial Sessions, Blue Note/Capitol)

Seine ersten Aufnahmen als Pianist – eine Krankheit zwang ihn, die Posaune aufzugeben – machte Tapscott Anfang 1963 mit dem Quintett, das Lou Blackburn (ursprünglich aus Pittsburgh, Pennsylvania) und Freddie Hill (ursprünglich aus Jacksonville, Florida) gemeinsam leiteten. Die Gruppe nahm zwei Alben für das Label Imperial auf, die später von Blue Note (und noch später erneut von Fresh Sound) auf einer CD kombiniert neu aufgelegt wurden. Tapscott hatte zwischen diesen Aufnahmen und seinem Debut keine weiteren gemacht, bei Criss trat er ja nur als Komponist, Arrangeur und Dirigent in Erscheinung. Leider spielten Hill/Blackburn keine seiner Stücke, aber eine Kostprobe möchte ich trotzdem nicht vorenthalten.

„Perception“ stammt wie der grösste Teil des Repertoires aus der Feder von Lou Blackburn, der das Thema nach einem tollen Intro an der Posaune präsentiert, stellenweise gemeinsam mit Hill. Das Line-Up mit Trompete und Posaune ist recht selten anzutreffen, die beiden harmonieren perfekt und der Klang ist erfrischend. Hill spielt ein erstes Solo, mit klarem, glänzendem Ton. Die Rhythmusgruppe agiert sehr aufmerksam und aktiv, auch als Blackburn übernimmt. John Duke hatte schon mit Horace Henderson gespielt, war mit Bobby Bryant oder Louis Jordan aufgetreten, Drummer Leroy Henderson spielte 1961/62 mit dem Trio des Organisten Richard „Groove“ Holmes, mit dem er auch einige Aufnahmen machte, sonst ist über ihn wenig bekannt. Tapscott spielt dann das letzte Solo, sein Spiel ist hier zwar noch glatter als 1969, aber Anklänge an die verschrobeneren unter den Hard Bop-Pianisten sind nicht zu überhören: Sonny Clark, Elmo Hope, dazu wohl auch eine Prise Thelonious Monk.

SONNY CRISS ORCHESTRA
4. The Black Apostles (Horace Tapscott)

Sonny Criss (as), David Sherr (as), Teddy Edwards (ts), Pete Christlieb (bari), Conte Candoli (t), Dick Nash (tb), Ray Draper (tuba), Tommy Flanagan (p), Al McKibbon (b), Everett Brown Jr. (d), arranged by Horace Tapscott
Los Angeles, California, 8. Mai 1968
von: Sonny’s Dream (Birth of the New Cool) (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Die zweite Kostprobe von Criss und Tapscotts Album für Prestige hiess ursprünglich „Black Arthur“ und war Arthur Blythe gewidmet. Gemäss Ira Gitlers Liner Notes ist diese Version „Malcolm, Medgar and Martin“ gewidmet. Über einen trockenen Beat von Brown steigt zunächst das tiefe Blech ein, dann erklingt im Kontrast dazu in der hohen Lage das Thema, von Criss im Wechsel mit dem Ensemble präsentiert. Criss hebt dann ab zu einem Solo-Flug mit seinem schönen Ton, brennend und doch irgendwie kühl. Das Ensemble steigt zum Schluss mit ein und setzt dann wieder aus, um Teddy Edwards einen ruhigen Start zu ermöglichen. Dieser baut langsam ein tolles Solo auf, verändert allmählich seinen Ton, lässt ihn breiter, weiter werden, verzahnt sich in kleine Motive. Als das Ensemble hinter ihm wieder einsteigt, meint man wie Gitler schreibt, förmlich Rauch aus seinem Saxophon aufsteigen zu sehen.
 

JIMMY WOODS
5. Coming Home (Jimmy Woods)

Carmell Jones (t), Jimmy Woods (as), Harold Land (ts), Andrew Hill (p), George Tucker (b), Elvin Jones (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, California, 25. März 1963
von: Conflict (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Das einzige Stück heute, das nichts mit Horace Tapsctott zu tun hat, stammt von Jimmy Woods, einem Altsaxophonisten, der leider nur wenige Aufnahmen gemacht hat. Das Line-Up seines zweiten Albums für Contemporary ist erstklassig, Carmell Jones und Harold Land hatten schon öfter gemeinsam aufgenommen, zu den drei Bläsern stösst eine hervorragende Rhythmusgruppe aus New York.

In seinen Liner Notes schreibt Woods zu „Coming Home“: „A person’s attitude toward the life is a reflection of his attitude toward himself. And so you always come home, you always come home again from every situation in life, from every tension, every anxiety. Even though things are a drag and a person suffers in life, in the ending everything works out okay, if you look to your heart.”

Das Thema – im Dreier oder Sechser-Rhythmus – wird nach einem Intro von Elvin Jones von den Bläsern im Wechsel präsentiert: Carmell Jones spielt die erste Phrase, die Saxophone geben Antwort. Das Stück hat streckenweise einen spanischen Touch. Jones öffnet dann den Solo-Reigen an der Trompete, gefolgt von Woods, hinter dem Elvin Jones mächtig Dampf macht. Harold Land übernimmt, das Energielevel bleibt hoch, Hill hämmert Akkorde und Tucker spielt einen hüpfenden und treibenden Bass, der Jones die Freiheit lässt, die er braucht, um sein vielschichtiges Spiel erst richtig zu entfalten. Andrew Hill spielt das nächste Solo, verzahnt sich mit den Rhythmen von Bass und Schlagzeug. Der grosse Stargast, der auch auf dem Cover genannt wird, spielt dann ein tolles Schlagzeugsolo, bevor das Stück mit dem Thema beschlossen wird.

 

HORACE TAPSCOTT QUINTET
6. The Dark Tree (Horace Tapscott)

Black Arthur Blythe (as), Horace Tapscott (p), David Bryant (b), Walter Savage Jr. (b), Everett Brown Jr. (d)
Los Angeles, California, 1. April 1969
von: The Giant Is Awakened (Flying Dutchman; CD: International Phonograph)

Wir kehren noch einmal zu Tapscotts Debut zurück – die Kraft dieser Musik fasziniert mich immer wieder, man glaubt ihr anzumerken, das Engagement und die ungekünstelte Kreativität, die aus ihr sprechen, machen sie einzigartig. Jonathan Horwich, der Produzent des Reissues meint: „That this music and that of John Carter and Bobby Bradford was created around the same time (and in Los Angeles no less!) is some kind of minor miracle.“

But the most important thing to understand is that these men are new as this music, their lives and their music are not separate. They don’t, like so many others, stop being warm as soon as the get behind their instruments, don’t rein up all the strength and knowledge they play with some cracker style shuck corny super hip “attitude” off the bandstand. And that’s the message, as Walter Lowe would say, “A way to live.” Or as Horace says it: “The relationship between you and me as men is the first thing, the piano is the something else: I just use it for certain things.” So get to that, to the Dark Tree, which is Horace telling us about “how when we got here and some of us was sent to South American (sic) and some of was brought up here and we didn’t know about ourselves and everything was dark.” But the song tears away the darkness, is a dance to the new knowledge that Walter Lowe once dropped on me: In the old days the music was the Blues, about being fucked over by the white man and everybody else; then it was anger against the Blues – but the music now, this music, the next step gonna put some shit in the game ‘cause these monkeys are gonna be talkin’ about something else: The level where the music is pure and there’s no Blues and no Anger. No Blues and no Anger.

It’s already here.

(aus den Liner Notes von Stanley Crouch)

 

SONNY CRISS ORCHESTRA
7. Ballad for Samuel (Horace Tapscott)

Sonny Criss (ss), David Sherr (as), Teddy Edwards (ts), Pete Christlieb (bari), Conte Candoli (t), Dick Nash (tb), Ray Draper (tuba), Tommy Flanagan (p), Al McKibbon (b), Everett Brown Jr. (d), arranged by Horace Tapscott
Los Angeles, California, 8. Mai 1968
von: Sonny’s Dream (Birth of the New Cool) (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Die letzte Kostprobe aus dem Album, das Tapscott für Sonny Criss arrangiert hat, präsentiert diesen für einmal am Sopransaxophon. Es handelt sich um einen Walzer, gewidmet einem Musiklehrer an der Jefferson High School, Samuel Browne. Dieser war ein Mentor von Tapscott wie von Criss und gilt neben Lloyd Reese als der wichtigste Förderer schwarzer Jazzmusiker in Kalifornien in den Vierzigern und Fünfzigern. Zu seinen Schützlingen zählten auch Art Farmer, Dexter Gordon, Don Cherry oder Ed Thigpen.

Criss präsentiert das Thema über einer Begleitung der Tuba und mit einer Gegenlinie von Barisax und gedämpfter Trompete. Ein leicht exotischer Touch und das Sopransax wecken Erinnerungen an John Coltrane, ca. 1961. Auch im Solo greift Criss einige Phrasen aus der Werkzeugkiste Coltranes auf und verknüpft sie mit seinem eigenen Vokabular, um ein überzeugendes und konzises Statement zu formen.

SONNY CRISS
8. This Is for Benny (Horace Tapscott)

Sonny Criss (as), Cedar Walton (p), Tal Farlow (g), Bob Cranshaw (b), Lenny McBrowne (d)
Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, 18. August 1967
von: Up, Up and Away (Prestige; CD: Fantasy/OJCCD)

Den Abschluss macht ein weiteres Stück von Sonny Criss, ein Jahr früher im Quintett eingespielt – es stammt erneut aus der Feder von Horace Tapscott. Das Stück wurde am Ende der Session aufgenommen und präsentiert Criss in Bestform, mit einem brennend heissen Solo. Es handelt sich erneut um einen Walzer, doch Lenny McBrowne und Bob Cranshaw suggerieren auch einen langsameren Vierer (aus zwei 3/4-Takten wird ein 4/4 im um ein Drittel langsameren Tempo). Tal Farlow – der Wundergitarrist, der in den Fünfzigern auf seinem Instrument unerreicht war, sich zurückzog und zwischen 1960 und 1975 kaum Aufnahmen machte – spielt das nächste Solo, gefolgt von Cedar Walton. Den Abschluss macht dann wieder Criss.

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Teil 3: Ornette Coleman, Don Cherry, Paul Bley – California Avantgarde (2/3)

Ornette Coleman (1930-2015) stammte aus Fort Worth, Texas. Als Jugendlicher begann er, Saxophon zu spielen, wechselte vom Alt zum Tenor, das er in Rhythm & Blues-Combos spielte. 1950 strandete er in Los Angeles, doch er kehrte zurück nach Fort Worth. 1954 ging er erneut nach Los Angeles, arbeitete als Liftboy und entwarf nebenher seine neue Musik, die jedoch keiner hören wollte. Anfang 1958 bekam er von Lester Koenig, dem Boss von Contemporary Records, die Gelegenheit, ein Album aufzunehmen. Vermittelt hatte der Bassist Red Mitchell, der Coleman in den Sessions beim Bassisten Don Payne hörte. Dieser spielt auf dem ersten Album, Mitchell selbst ist auf ein paar Stücken des zweiten zu hören. Die ersten beiden Alben sind noch vergleichsweise konventionell aber überzeugen noch heute mit ihrer Frische. Der nächste grosse Schritt war der Wechsel zu Atlantic, für das zwei weitere Alben in Kalifornien entstanden, bevor Ornette Coleman und sein Quartett – Don Cherry (t), Charlie Haden (b), Billy Higgins (d) – nach New York gingen. Doch die Atlantic-Alben werden vielleicht später erklingen.

Neben den beiden Contemporary-Alben entstanden in den ersten Monaten von Colemans Karriere auch Live-Aufnahmen mit Paul Bley. Im Gegensatz zum Pianisten auf dem Debut-Album, Walter Norris, wusste Bley, wie mit dieser neuen, harmonisch freieren Musik umzugehen war. An seiner Seite hatte er den Bassisten Charlie Haden, der anschliessend mit Coleman weiterzog. Das Bley Quintett mit Cherry und Higgins spielte einen Gig im Hillcrest Club, der nicht den erhofften Durchbruch brachte, aber die Aufnahmen sind doch eine tolle Ergänzung zu den frühen Studio-Aufnahmen, die ab dem zweiten Album alle ohne Klavier auskommen sollten.

Ein weiterer Pianist, John Lewis – im Modern Jazz Quartet Kollege des Bassisten Percy Heath, der auf Colemans zweitem Album spielt – gehörte zu den frühen Förderern von Ornette Coleman. Unter seinem Namen (aber möglicherweise ohne seine Mitwirkung) enttstanden nach dem Umzug nach New York Aufnahmen, die dem »Third Stream«, der Vermählung von Jazz und (moderner) Klassik zuzuordnen sind. Gunther Schuller holte zwei Angelenos, Ornette Coleman und Eric Dolphy, um ein Album mit bemerkenswerter, wenngleich nicht vollständig gelungener Musik einzuspielen – auch daraus hören wir eine Kostprobe.

Ornette Coleman in den späten Fünfzigern (Foto: William Claxton)

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1. Ornette Coleman – Invisible (1958)
2. Paul Bley Quintet – I Remember Harlem (1958)
3. Paul Bley Quintet – The Blessing (1958)
4. Ornette Coleman – Compassion (1959)
5. Ornette Coleman – Turnaround (1959)
6. John Lewis – Variations on a Theme of Thelonious Monk (Criss Cross), Variants I–IV (1960)
7. Paul Bley Quintet (Ornette Coleman) – When Will the Blues Leave? (1958)

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ORNETTE COLEMAN
1. Invisible (Ornette Coleman)

Don Cherry (t), Ornette Coleman (as), Walter Norris (p), Don Payne (b), Billy Higgins (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, 10. & 22 Februar, 24. Mäzr 1958
von: Something Else!!!!! The Music of Ornette Coleman (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Auf dem ersten Album klingt Ornette Colemans Gruppe nicht so anders als zahlreiche andere Hard Bop-Combos aus der Zeit: klassische Besetzung, gängige Blues- oder Songstrukturen, gut einstudierte Bläsersätze und kompetente Solisten. Don Cherry galt damals in der Hard Bop-Szene in Los Angeles als grosse Hoffnung. Coleman gibt da und dort die Bop-Phrasierung aber bereits auf, spielt rasche, verwischte Linien. Mit „Invisible“ öffnet das Debut-Album des grossen Ikonoklasten, die jeweils acht Takte der AABA-Struktur werden um einen halben Takt gestreckt (oder eher 7 Takte plus 6 Viertel). Wie das Thema sind auch die Soli sehr melodiös. Nach Ornette hören wir den Schlagzeuger Billy Higgins, der mit seinem federnden Puls in den frühen Jahren ein essentieller Sideman Ornettes war. Cherry (hier wohl der freieste Solist) folgt und Norris – ein guter Pianist aber hier etwas fehl am Platz – schliesst danach den Solo-Reigen ab. Seine Akkorde und das konservative Spiel von Don Payne engen die Höhenflüge der beiden Bläser auf dem ganzen Album etwas ein. Möglich dass Lester Koenig, Produzent und Inhaber von Contemporary, nicht gleich mit der Tür ins Haus fallen wollte. Dennoch ein bis heute frischer Auftakt zu einer langen und fruchtbaren Karriere.

 

PAUL BLEY QUINTET
2. I Remember Harlem (Roy Eldridge)
3. The Blessing (Ornette Coleman)

Don Cherry (t), Ornette Coleman (as), Paul Bley (p), Charlie Haden (b), Billy Higgins (d)
Live, Hillcrest Club, Los Angeles, Oktober 1958
von: The Fabulous Paul Bley Quintet (America; CD: Ornette Coleman Quintet – Complete Live at the Hillcrest Club, Gambit)

Von diesem Mitschnitt hörten wir bereits in der Hommage an Paul Bley eine Kostprobe, heute wollen wir die Aufnahmen ausführlich betrachten. Zum Auftakt gibt es Paul Bleys Feature in einer Komposition von Roy Eldridge. Bley ist der einzige Solist in diesem kurzen Stück, die Bläser stossen mit arrangierten Backings dazu. Eine sehr stimmungsvolle Sache, die auch Haden und Higgins glänzen lässt

Weiter geht es mit „The Blessing“, das auch auf dem ersten Contemporary-Album zu finden ist. Doch die Live-Version dauert doppelt so lange, gerät – auch dank Bley und Haden – viel freier und ist der Studio-Einspielung überlegen. Coleman spielt ein langes, fabelhaftes Solo, sehr entspannt und unglaublich melodiös. Was beim Hören seiner frühen Aufnahmen immer wieder frappiert: diese Stimme, so rein, so klar, so tief im Blues verwurzelt – so etwas hatte es seit Charlie Parkers frühen Aufnahmen mit Jay McShann im Jazz nicht mehr gegeben. Es folgt Don Cherry, auch er fügt sich in die entspannte Stimmung, zum Abschluss zitiert er ein kurzes Motiv aus dem Thema, mit dem Bley dann sein Solo öffnet, während Higgins zu den Besen greift und Haden ins halbe Tempo fällt. Bley löst in seinem Solo die Form viel stärker auf, bewegt sich weiter fort als die beiden Bläser – leider ist er im Mix viel zu leise. Ganz toll der Moment, wo nach einem langen Triller Higgins fast aussetzt und dann gemeinsam mit Haden in einen tollen Groove fällt, den Bley sofort aufgreift – Freiheit und in the pocket-Grooves unmittelbar nebeneinander.

Das Cover des CD-Bootlegs mit den gesamten Aufnahmen – das Photo des viel älteren Ornette ist selbstredend deplaciert.

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ORNETTE COLEMAN
4. Compassion (Ornette Coleman)
5. The Turnaround (Ornette Coleman)

Don Cherry (t), Ornette Coleman (as), Percy Heath (b #4), Red Mitchell (b #5), Shelly Manne (d)
Contemporary Studio, Los Angeles, 23. Februar (#5) und 9. & 10. März (#4) 1959
von: Tomorrow Is the Question! The New Music of Ornette Coleman (Contemporary; CD: Fantasy/OJCCD)

Ornettes zweites Album markiert einen Schritt vorwärts. Percy Heath spielt auf den meisten Stücken des Albums Bass, der Kollege von John Lewis, der sich früh für Coleman und Cherry begeisterte. Shelly Manne, der bedeutendste Drummer des West Coast Jazz, macht sich hervorragend, er war immer ein grosser Zuhörer und mit seiner überragenden Musikalität passt er sich bestens in den unkonventionellen Rahmen ein, den Colemans Musik bietet.

„Compassion“ ist einem nicht genannten Pianisten gewidmet, „who wanted to play, but he had the wrong idea. He seemed to think human emotion and mind were just a matter of environment. He’s wrong and I had compassion for him“, wie Coleman in den Liner Notes von Nat Hentoff zitiert wird. Das Thema wird auf ungewöhnliche Art zwischen den Instrumenten verteilt, Heath und Manne machen den Auftakt, dann steigen die Bläser ein, die dann im Satz zu hören sind – das Intro ist nicht weit von Jimmy Giuffres Experimenten ein paar Jahre früher entfernt, an denen Shelly Manne auch teilgenommen hatte. Coleman spielt das erste Solo, bluesig, von Heath und Manne eher zurückhaltend begleitet. Das fehlende Piano öffnet neue harmonische – und melodische – Möglichkeiten, die Ornette auslotet, von Heaths eher konventionellem Spiel nicht behindert. Cherry folgt mit Dämpfer, danach beschliesst das Ensemble das Thema wieder gemeinsam.

„Turnaround“ ist eine der konventionellsten Nummern des Albums, doch gerade deshalb spiele ich sie, denn es handelt sich um einen Blues. Coleman kam 1930 in Fort Worth zur Welt, spielte zunächst Altsax, wechselte dann aufs Tenor und spielte auf dem Jahrmarkt ebenso wie mit einer Rhythm & Blues-Gruppe aus New Orleans und einer anderen aus Fort Worth. Die tiefer Verwurzelung im Blues haftete seinem Spiel zeitlebens an. 1950 strandete Coleman in Los Angeles, ging zwei Jahre später wieder zurück nach Fort Worth, um erneute zwei Jahre später wieder nach Los Angeles zu ziehen, wo er längere Zeit als bell boy arbeitete. Nur sehr wenige Musiker ermutigten ihn, sein Ding durchzuziehen, einer von ihnen war Red Mitchell, den Bassisten, den wir hier als ersten Solisten hören. Es folgen Cherry und Coleman, der erste verspielt (worauf Shelly Manne natürlich reagiert), der zweite klagend und intensiv. Zum Stück sagt Ornette gemäss Hentoffs Liner Notes, es trage den Namen „because the blues is a change of feeling which goes from one thing to another, It’s a 12-bar blues with a minor triad as a turnback.“
 

JOHN LEWIS
Variations on a Theme of Thelonious Monk (Criss Cross)
6.–9. Variants I–IV (Gunther Schuller)

Ornette Coleman (as), Eric olphy (fl, bcl, as), Robert DiDomenico (fl), Jim Hall (g), Eddie Costa (vib), Bill Evans (p), Scott LaFaro (b), George Duvivier (b), Sticks Evans (d), The Contemporary String Quartet: Charles Libove (v), Roland Vamos (v), Harry Zaratzian (vla), Joseph Tekula (vc)
New York, 20. Dezember 1960
von: John Lewis Presents Contemporary Music: Jazz Abstractions – Compositions by Gunther Schuller and Jim Hall (Atlantic; CD: WEA Japan)

„Criss Cross“ ist das Stück von Monk, auf dem diese Suite von Gunther Schuller beruht. Schuller bemühte sich damals schon seit einigen Jahren darum, Jazz und (moderne) Klassik zu vermählen, „Third Stream“ war das Etikett, das diesen Versuchen verpasst wurde, an denen auch Musiker wie Miles Davis oder Charles Mingus beteiligt waren.

Im ersten Satz hören wir sich überlappende Soli von Coleman, Dolphy (bcl) und Eddie Costa, begleitet nicht nur von der Rhythmusgruppe mit zwei Bässen sondern auch vom Contemporary String Quartet. Dabei unterläuft Coleman ein Fehler, er beendet sein Solo zu früh und fängt erst nach einer längeren Pause, als Dolphys Solo längst an Fahrt gewonnen hat, wieder zu spielen an (und Bill Evans streut in die Begleitung Monks „Misterioso“ ein). Im zweiten Satz werden Monks Kürzel zu flächigen Streicherpassagen ausgedehnt, Coleman und Scott LaFaro greifen solistisch mit kurzen Einwürfen ein. Im dritten Satz steht wieder die Improvisation im Mittelpunkt, wir hören Dolphy (bcl) und LaFaro in einem längeren Dialog, punktiert von Streichern, Sticks Evans Drums und der gesamten Rhythmusgruppe. Der Schlusssatz besteht – nach einigen Takten Gitarre (mit Vibraphon) – aus einer Kollektivimprovisation (Dolphy diesmal an der Flöte), die sich zunehmend verdichtet und auf den Changes des Monk’schen Themas aufbaut.

Wir sind hier weg von Kalifornien, aber Lewis war wie gesagt ein früher Förderer Colemans, von Colemans weiteren frühen kalifornischen Aufnahmen – namentlich den ersten beiden Atlantic-Alben, werden wir sicher in einer folgenden Sendung ein paar Auszüge hören. Und zudem hören wir hier noch einen Angeleno, dessen massgebliche Aufnahmen allerdings allesamt aus New York (oder Europa) stammen: Eric Dolphy.

 

PAUL BLEY QUINTET (ORNETTE COLEMAN)
10. When Will the Blues Leave? (Ornette Coleman)

Don Cherry (t), Ornette Coleman (as), Paul Bley (p), Charlie Haden (b), Billy Higgins (d)
Live, Hillcrest Club, Los Angeles, Oktober 1958
von: Ornette Coleman – Coleman Classics Vol. 1 (Improvising Artists Inc; CD: Ornette Coleman Quintet – Complete Live at the Hillcrest Club, Gambit)

Nach der etwas kopflastigen – aber doch sehr anregenden und reichhaltigen – Musik von Gunther Schuller kehren wir zurück in den engen, lärmigen Club und hören noch einmal die Combo, die Paul Bley im Herbst 1958 zusammengestellt hat. Wie „The Blessing“ stammt auch „When Will the Blues Leave?“ vom Debut-Album auf Contemporary, die grossartige Live-Version dauert allerdings diesmal fast dreimal länger. Hadens warmer Bass lässt schon die Atlantic-Alben erahnen. Wie er mit Higgins das Fundament bildet, wie Bley offene Akkorde spielt, die die Bläser nicht einengen, wie diese zwischenzeitlich in den Dialog treten, wie Haden immer wieder einen Orgelpunkt spielt, Klavier und Bläser mit kleinen Riffs einfallen, später Hadens Bass-Solo mit Doppelgriffen, Stops, einer langen Passage, die an „You Are My Sunshine“ angelehnt scheint, und dann im abschliessenden Thema Higgins’ überschwänglicher Rumpel-Beat, der fast aus den Fugen gerät – das ist alles sehr, sehr schön gemacht. Mir fällt es heute jedenfalls schwer, die Empörung, die damals über Ornette Colemans Musik geherrscht hat, nachzuvollziehen (auch wenn ich mich selbst anfänglich schwer tat) – das ist Jazz, swingt, hat starke Blues-Wurzeln … und ist schlicht von betörender Schönheit!

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Teil 4: Warne Marsh, Anthony Ortega, Denny Zeitlin – California Avantgarde (3/3)

Drei Musiker vor, denen der grosse Ruhm verwehrt blieb – sie machten und machen eher stille Musik, die mehr an melodischen Finessen interessiert ist als an der grossen Geste – ohne dass darob der swingende Drive des Jazz vergessen gerät.

Warne Marsh (1927-1987) stammte aus Kalifornien. Er spielte in den Vierzigern mit Lennie Tristano – wir hörten Kostproben in Folge #14 von gypsy goes jazz. In den Sechzigern ging der Tenorsaxophonist wieder nach Kalifornien und lebte zurückgezogen. Mit seinem Album „Ne Plus Ultra“ (Revelation, 1969) gelang ihm ein überzeugendes Statement, das auch aufgrund seiner Rarität beinah kultischen Status erlangen sollte. Jahre später erschien es auf CD beim Basler Label Hat Hut – und löste ein, was man vom Hörensagen erhoffte. Marsh nahm in den Siebzigern u.a. auch wieder mit Lee Konitz auf, seinem alten Gefährten aus Tristano-Tagen. Für Chuck Nessa aus Chicago entstand schliesslich mit „All Music“ ein weiteres überragendes Album – u.a. mit Lou Levy am Klavier, einem Pianisten aus der windy city, der vor allem in Kalifornien aktiv war und Marsh als Sideman öfter begleitete. Marshs eigene, nach der Zeit bei Tristano entstandene Musik präsentiert einen überaus eigenwilligen Improvisator dessen Spiel durch feinste rhythmische Nuancen beeindruckt – bei zugleich grösster Konzentration auf die Linie, die Melodie, ganz wie es sein Meister Tristano gelernt hat.

Der Saxophonist und Flötist Anthony Ortega wurde 1928 in Los Angeles geboren, einer seiner wichtigen frühen Gigs war bei Lionel Hampton, mit dessen Band er 1953 durch Europa tourte. Auch er kehrte in den Sechzigern nach Kalifornien zurück und bewegte sich meist fernab vom Rampenlicht. Und auch er spielte für das kleine Label Revelation hervorragende Aufnahmen ein, die später bei Hat Hut auf CD neu aufgelegt wurden. Als Session-Musiker ist er u.a. auf Frank Zappas „The Grand Wazoo“ zu hören. Sein Saxophon bewegt sich in quecksilbriger Manier zwischen den Polen Charlie Parker und Ornette Coleman.

Der Pianist Denny Zeitlin (*1938) stammt aus Chicago und finanzierte sein Medizinstudium mit Auftritten als Jazzmusiker, arbeitete nach seiner Promotion als Arzt und leitete nebenher ein Trio mit Charlie Haden und Jerry Grannelli. Noch vor seiner Promotion wurde John Hammond von Columbia Records auf Zeitlin aufmerksam – seine erste Aufnahme machte er als Sideman mit Jeremy Steig (1942-2016), das exzellente Resultat hiess „Flute Fever“ und ist derzeit auf CD wieder greifbar. 1964 zog Zeitlin nach Kalifornien, wo er bis heute lebt und ab 1968 an der Universität in San Francisco als Professor für Psychiatrie wirkte. Auch in seinem Spiel finden verschiedene Einflüsse zusammen: vom impressionistischen Jazz von Bill Evans bis hin zum freien Spiel Ornette Colemans. Dass dieser einzigartige Musiker bis heute in der Jazzgeschichte gerne übersehen wird, ist mehr als bedauerlich.

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1. Anthony Ortega – My Buddy (1967)
2. Warne Marsh Quartet – Touch and Go (1969)
3. Denny Zeitlin – Mirage (Part 1 & Part 2) (1966)
4. Warne Marsh Quartet – You Stepped Out of a Dream (1969)
5. Anthony Ortega – The Shadow of Your Smile (1966)
6. Warne Marsh – Background Music (1976)
7. Denny Zeitlin – Requiem for Lili (1964)

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ANTHONY ORTEGA
1. My Buddy (Donaldson–Kahn)

Anthony Ortega (as), Bobby West (b), Bill Goodwin (d)
Revelation’s Mt. Washington Studio, Los Angeles, California, 14. Januar 1967
von: Ortega/Domanico, West, Goodwin: Permutations (Revelation; CD: „New Dance“, Hat Hut)

Anthony Ortega, als Kind mexikanischer Einwanderer in Watts, Los Angeles geboren, tauchte in den Fünfzigern als Sideman neben so bekannten Musikern wie Art Farmer, Clifford Brown oder Quincy Jones auf, mit denen in der Band von Lionel Hampton gespielt hatte. Auch in den Orchestern von Gerald Wilson oder Don Ellis hatte er gewirkt, ebenso Las Vegas Show-Bands … aber nichts davon bereitete vor, was auf diesen Sessions aus den Sechzigerjahren erklingt: eine eigenwillige und biegsame Stimme am Altsax, irgendwo zwischen dem Übervater Charlie Parker und dem Ikonoklasten Ornette Coleman, der seinerseits in Kalifornien musikalisch gross wurde. In „My Buddy“ entsteht eine Spannung durch Ortegas Linien im doppelten Tempo über den satten Groove der Rhythmusgruppe. Wir hören Bebop-Linien in einem halb-abstrakten Kontext, den geschmeidigen, satten Klang des Altsaxophons über einer frei schwingenden und doch sehr kohärenten Begleitung. (Bill Goodwin kennt man wohl am besten von seiner langjährigen Tätigkeit mit dem Bebopper Phil Woods, doch gerade letzte Woche erzählte mir ein Freund, dass er auch in jüngerer Zeit noch in freien Kontexten auftrete und ganz exzellent spiele.)

Wer mehr über Ortega wissen will, dem sei zum Auftakt mal dieses mehrteilige Interview empfohlen:

 

WARNE MARSH QUARTET
2. Touch and Go (Marsh–Foster–Parlato–Tirabasso)

Warne Marsh (ts), Gary Foster (as), Dave Parlato (b), John Tirabasso (d)
Herrick Chapel Lounge, Occidental College, Los Angeles, California, 25. Oktober 1969
von: Ne Plus Ultra (Revelation; CD: Hat Hut)

Der nächste Musiker ist ein alter Bekannter. Wir hörten von Warne Marsh schon in der Sendung, die Lennie Tristano und dem New Yorker Cool Jazz gewidmet war. Marsh stammte aus Kalifornien, wohin er Mitte der Sechzigerjahre zurückkehrte und zunächst zurückgezogen lebte. Wie Ortega nahm auch er in den späten Sechzigern für das kleine aber feine Label Revelation ein faszinierendes Album auf, das möglicherweise zum definitiven Statement von Marsh leisen aber immensen Kunst wurde – es trägt den passenden Namen „Ne Plus Ultra“.

In Sachen rhythmischer Nuancierung dürfte man in der Tat lange suchen, um einen Marsh ebenbürtigen Musiker zu finden. Mit Gary Foster hat er einen geeigneten Partner gefunden, mit der er seit 1966/67 in privaten Sessions spielte – und der nach dem Vorbild von Marshs früherem Partner Lee Konitz geriet. Doch ist diese neue Musik keinesfalls ein Abklatsch des älteren coolen Erfolgsgespannes. Durch das erneute fehlen des Klaviers (und der bei Tristano fast immer präsenten Gitarre) wirkt die Musik luftig, leicht, transparent. Und rasch wird auch deutlich, dass sie auf viel freieren Pfaden wandelt: das Tempo verändert sich immer wieder, wird schneller, langsamer, die Zeit wird gedehnt, während die Saxophone sich ineinander verflechten, der Bass sich in den Dialog einklinkt, während das Schlagzeug auf überaus ansprechende Weise dafür besorgt ist, dass die Musik dieses Quartetts nicht in alle Richtungen auseinanderfliegt. Hier greift die Kritik an Tristanos rhythmisch starren Formen endgültig nicht mehr und es bleibt auch nach über 45 Jahren faszinierend, zu hören, wie sich in dieser Gruppe Melodik und Freiheit vermählen, wie bei allen blitzschnellen Einfällen und Wendungen eine grosse Geschlossenheit, wie bei grösster Offenheit eine hohe Dichte erreicht wird.

DENNY ZEITLIN
3. Mirage (Part 1 & Part 2) (Denny Zeitlin)

Denny Zeitlin (p), Charlie Haden (b), Jerry Granelli (d)
Columbia Studio A, Los Angeles, California, 16. April 1966
von: Zeitgeist (Columbia; CD: Mosaic Select – The Columbia Studio Trio Sessions, Mosaic, 3 CD)

Den Pianisten Denny Zeitlin kennt bis heute auch manch eingefleischter Jazzfan nicht einmal dem Namen nach. Doch seine frühen Aufnahmen aus der zweiten Hälfte der Sechziger präsentieren einen frischen und überaus interessanten Ansatz, der Einflüsse von Bill Evans bis hin zu Ornette Coleman zusammenführte und daraus eine sehr persönliche Mischung schuf. Aus Chicago stammend ging Zeitlin 1960 nach Baltimore an die Johns Hopkins Universität und suchte – wie schon davor am College – nach Möglichkeiten, nebenher Jazz zu spielen. So traf er u.a. auf Gary Bartz, Billy Hart und Grachan Moncur III. Für Zeitlin war die Musik immer ein Ausgleich für sein anderes Interesse, das der Medizin, der Psychiatrie gilt. 1963 kam er für ein zehnwöchiges Fellowship nach New York und traf dort auf George Russell – eine prägende Begegnung.

Bald wurde John Hammond von Columbia Records auf den jungen Pianisten aufmerksam, doch Zeitlin hatte überhaupt keinen Ehrgeiz, als Musiker Aufnahmen zu machen. Als Sideman wirkte er schliesslich beim exzellenten (und derzeit wieder erhältlichen) Album „Flute Fever“ des kürzlich verstorbenen Flötisten Jeremy Steig mit, es folgte „Cathexis“, sein eigenes Debut-Album (mit Cecil McBee und Freddie Waits), auf dem er auch erstmals seine eigenen Stücke vorstellte. Er besuchte mit seiner Platte im Gepäck Bill Evans (der in einem Blindfold-Test für Down Beat sein Spiel gelobt hatte) und dieser ermutigte ihn, „to keep doing my own thing“.

Doch kurze Zeit später ging Zeitlin an die Westküste, begann ein Praktikum am San Francisco General Hospital, ohne je mit seinem Trio auf Tour gehen zu können. Schliesslich gelang es Zeitlin, trotz des hektischen Spital-Alltags ein neues Trio mit Jerry Granelli und Charlie Haden zu starten, das jeden Montag im Trident in Sausalito spielte. Auf seinem dritten Studio-Album (nach „Carnival“ und „Live at the Trident“) ist die lange Eigenkomposition „Trident“ zu hören, in der nicht nur Zeitlin sondern auch Charlie Haden glänzt. Granelli beweist derweil sein gutes Gespür für Dynamik und Timing, erweist sich als idealer, kompositorisch denkender Begleiter an Trommeln und Becken.

 

WARNE MARSH QUARTET
4. You Stepped Out of a Dream (Brown–Kahn)

Warne Marsh (ts), Gary Foster (as), Dave Parlato (b), John Tirabasso (d)
Herrick Chapel Lounge, Occidental College, Los Angeles, California, 14. September 1969
von: Ne Plus Ultra (Revelation; CD: Hat Hut)

Als zweite Kostprobe von Warne Marshs „Ne Plus Ultra“ hören wir den Opener des Albums, „You Stepped Out of a Dream“, einen Standard, den die Tristano-ites immer schon gerne mochten. Es stammt als einziges Stück des Albums von einer frühen Session (wurde an der späteren, von dem der Rest des Albums stammte, aber wie es scheint noch einmal eingespielt). Ein ziemlich mutiger Auftakt für ein Album: die beiden Saxophonisten beginnen mit einer langen, unbegleiteten Passage, in der die Changes des Stückes aber bereits durchschimmern. Dann setzt die Rhythmusgruppe ein und die beiden Saxophonisten entfernen sich – nun, da sie abgesichert sind – sofort weiter vom thematischen Material. Nach etwa zwei Minuten setzt Marsh zu einem Solo an, das seinen feinen Ton aufs schönste präsentiert – und in dessen Verlauf er ein paar Male fast zu honken beginnt, einfache kleine Motive wiederholt und so emotionsgeladen spielt, dass es Meister Tristano wohl ein Greuel gewesen wäre. Dave Parlato übernimmt dann, von John Tirabasso („wirf den Bass“!) sparsam aber effektiv begleitet, bevor dieser zu einem faszinierenden Schlagzeugsolo ansetzt, das ebenfalls von der Reduktion lebt, selbst da, wo es aus schnellen Folgen von Schlägen besteht. Gary Foster schliesst den Solo-Reigen dann ab, mit aktiver Begleitung vor allem von Parlato – und einer überraschenden Wärme im zugleich kühlen, schnörkellosen Ton. Dann gesellt sich zum Abschluss noch einmal Marsh dazu und das Quartett beendet das Stück in einer immer dichteren werdenden Kollektivimprovisation, in der das Thema wieder leise angedeutet wird.

ANTHONY ORTEGA
5. The Shadow of Your Smile (Webster–Mandel)

Anthony Ortega (as), Chuck Domanico (b)
Revelation’s Mt. Washington Studio, Los Angeles, California, 15. Oktober 1966
von: New Dance (Revelation; CD: Hat Hut)

Auch von Anthony Ortega hören wir noch einmal, diesmal vom anderen Revelation-Album eine Duo-Aufnahme mit Chuck Domanico am Bass. Reduziert ist nicht nur die Besetzung sondern auch Ortegas Spiel in dieser faszinierenden Version des Filmthemas aus „The Sandpiper“, das sich wie in Zeitlupe vor unseren Augen zu entfalten scheint, erst allmählich erkennbar wird, Ton für Ton mit Engelsgeduld gesetzt, das Zusammenfügen bleibt zunächst dem Hörer überlassen. Erst nach über zwei Minuten präsentiert Ortega das Thema zusammenhängen, doch auch hier bleibt Domanicos Bass eine ebenso präsente und gewichtige Stimme wie das Saxophon. Ortegas Spiel und der freie, gewissermassen asynchrone Dialog mit dem Bass, gemahnen nicht nur an Eric Dolphy und Charles Mingus (zwei andere Angelenos) sondern scheinen auch den Geist von Jimmy Giuffres Experimenten zu atmen. Auch dies eine Aufnahme, die noch heute verblüffend frisch klingt – und bei aller Freiheit doch von einer grossen Wärme geprägt ist.

Unten das Cover des hatOLOGY-Reissues (2003). Die Aufnahmen der beiden Alben entstanden an zwei Sessions im Oktober 1966 und Januar 1967, auf der CD fehlen zwei kürzere Bass-Soli von Domanico:

 

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WARNE MARSH
6. Background Music (Warne Marsh)

Warne Marsh (ts), Lou Levy (p), Fred Atwood (b), Jake Hanna (d)
Sound Studios, Chicago, Illinois, 21. Februar 1976
von: All Music (Nessa; erweitertes CD-Reissue, 2004)

Warne Marsh war nicht nur das Nonplusultra, er machte auch „All Music“. Für Chuck Nessas kleines Label in Chicago entstand 1976 noch ein Meisterwerk, dieses Mal in konventioneller Quartettbesetzung mit dem aus Chicago stämmigen Pianisten Lou Levy, der seine Karriere aber auch in Kalifornien gemacht hat. Vor der Begleitung mit fixen Changes und einem steten Beat wird Marshs unglaublich nuancenreiche Phrasierung umso deutlicher. Nach der Präsentation des Themas spielt Lou Levy ein ruppiges, schroffes Klaviersolo, das den Boden für eine tolle Performance von Marsh legt, der – unterbrochen von der altmodisch rockenden Rhythmusgruppe – einen wahren Steigerungslauf hinlegt, der am Ende in der Wiederholung – oder eher: Neuerfindung – des Themas gipfelt.

DENNY ZEITLIN
7. Requiem for Lili (Denny Zeitlin)

Denny Zeitlin (p), Cecil McBee (b), Freddie Waits (d)
Columbia 30th Street Studio, New York, 19. Februar 1964
von: Mosaic Select – The Columbia Studio Trio Sessions (Mosaic, 3 CD)

Nach diesem Parforce-Ritt zum Ausklang noch eine Miniatur von Denny Zeitlin, ein Outtake des ersten, noch in New York eingespielten Albums, erschienen im „Mosaic Select“ 3CD-Set, das 2009 seine drei ersten Studio-Alben neu vorlegte, zusammen mit reichlich Bonusmaterial von den Sessions. „Requiem for Lili“ ist Lili Boulanger gewidmet, der jüngeren, frühverstorbenen Schwester von Nadia Boulanger, der berühmten Komponistin, Dirigentin und Lehrerin. Zeitlins Hommage ist ein Klagelied, ein Trauergesang („dirge“) für Lili Boulanger unter Verwendung von Motiven aus deren Musik, einmal durchgespielt, ohne Improvisation und mit feinem Support von Cecil McBees Bass.

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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #158 – Piano Jazz 2024 - 19.12.2024 – 20:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba

[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,179]

Hatte irgendwie gedacht, Tom Albach sei schon vor ein paar Jahren gestorben, als Nimbus West den Verkauf des Backkatalogs einstellte (was ich immer noch sehr bedauere, habe viel zu wenig davon!) … aber er starb Anfang November 2020, auf der Website findet sich ein schöner Nachruf:
https://www.nimbuswestrecords.com

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[redbeansandrice Registriert seit: 14.08.2009 Beiträge: 13,964]

95 Jahre, das erklaert einiges… hatte mich immer gefragt, wie der weisshaarige Mann, den man auf Mark Weber’s Fotos aus den 80ern sieht damit zusammen ging, dass er bis vor 10 Jahren oder so die Paeckchen immer noch selbst zur Post gebracht hat, die man bei ihm bestellte… aber klar, man kann jahrezehntelang ein aelterer Herr sein, und dabei eine Menge bewegen…

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[gypsy-tail-wind Moderator Biomasse Registriert seit: 25.01.2010 Beiträge: 68,179]

Ist nicht so direkt jazzbezogen, aber dennoch: Mike Davis (1946-2022)

https://www.latimes.com/obituaries/story/2022-10-25/mike-davis-writer-who-chronicled-the-forces-that-shaped-l-a-dies

Hier ein ausführliches Interview:
https://thelandmag.com/the-land-interview-mike-davis-jeff-weiss/

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