Dann also zu den Roost-Sessions von Stitt. Teddy Reig, der Chef von Roost, war eine umtriebige Gestalt, hustler (so hat er sich selbst bezeichnet), der über mehrere Jahrzehnte einigen Einfluss auf das Geschehen in der Jazz-Szene nahm. Er hatte zuvor als Produzent geholfen, Savoy zu etablieren, nahm für sie die ersten Sessions von Charlie Parker, Miles Davis, J.J. Johnson und anderen auf.
„We were sitting there and I said, ‚Why don’t we chip in a thousand apiece and start a record label.'“ recalled Reig to author Edward Berger in Teddy Reig: Reminiscing in Tempo (Scarecrow Press, 1990). „Although I was the ringleader, I only had $800. But that’s how Roost Records was born.“
A year later, Reig, who was also involved with the shortlived Three Deuces Records, brought Jack Hooke in as a co-owner and general manager of the label; Reig also continued to work at Savoy for a while. Eventually, Hooke bought out Torin, Watkins and Kay.~ Zan Stewart (July 2001), Liner Notes zu „The Complete Roost Sonny Stitt Studio Sessions“, Mosaic MD9-208, 2001, S. 5.
Der DJ „Symphony Sid“ Torin, Monte Kay, der Manager vom Royal Roost, und Ralph Watkins, der ehemalige Mitbesitzer vom Kelly’s Stable an der 52nd Street und Partner im Roost waren die drei anderen Mitgründer von Roost Records.
Die erste Roost Session fand im Oktober 1948 mit Machito statt – „Cubop City“ mit Howard McGhee und Brew Moore. Andere Künstler, die in den ersten Jahren für Roost aufnahmen, waren Little Jimmy Scott, Mary Ann McCall und Erroll Garner. 1950 begann schliesslich Stan Getz eine Reihe phänomenaler Aufnahmen fürs Label. Zudem veröffentlichte das Label auch Material von Charlie Parkers Dial-Sessions und eine unveröffentlichte Deluxe-Session von Bud Powell.
1952 gewann Reig zwei neue Musiker für sein Label – beiden hat Mosaic später umfangreiche Boxen gewidmet: Johnny Smith und Sonny Stitt. Smith hatte mit seinem „Moonlight in Vermont“ (mit Stan Getz) bald einen grösseren Hit und sollte über elf Jahre exklusiv für Reig aufnehmen, Stitt nahm sogar bis 1965 für Roost auf, aber nicht exklusiv.
Um die Geschichte noch kurz zu Ende zu erzählen: Mitte der 50er war Roost zunehmend auch an R&B interessiert, was schliesslich 1957 zum Abgang von Hooke führte (er sollte den Rock-DJ Alan Freed managen). Im August selbigen Jahres gewann Reig seinen Freund Count Basie für Morris Levys Label Roulette Records und produzierte dort fortan auch selber. Im Jahr darauf, 1958, schluckte Levy Roost Records. Reig war fortan als Produzent und A&R Zuständiger von Roulettes „Birdland Series“ tätig, nahm dabei wichtige Aufnahmen mit Basie, Sarah Vaughan, Joe Williams, Maynard Ferguson und anderen auf (manches davon – Basie Live und Studio, Sassie, Maynaaaar – gab’s auch mal bei Mosaic). Zudem war Reig auch für Tico tätig, das Latin-Label, das Roulette vertrieb. Seine Roost-Aktivitäten hatten hingegen stark abgenommen – von wenigen Ausnahmen abgesehen beschränkten sie sich auf jährliche Sessions mit Smith und Stitt.
Basie verliess 1962 Roulette und Reig begann, als Freelancer zu arbeiten, gründete eine eigene Produktionsgesellschaft, um Aufnahmen z.B. von Basie zu machen und an Labels anzubieten. Für Roulette nahm er weiterhin Sessions von Sarah Vaughan und ein paar anderen für die „Birdland Series“ auf. 1964 erschienen drei von ihm produzierte Alben (von Terry Gibbs, Arsenio Rodriguez und Buddy Rich/Louis Bellson) bei Roost, es folgte 1965 Stitts letztes fürs Label, „Sax Expressions“, und damit endet Reigs Tätigkeit für Roost/Roulette.
1965 waren Roost, Roulettes „Birdland Series“ und das Birdland selbst Geschichte. Stitt kehrte 1966 zu Roulette zurück, Hugh Glover produzierte in den kommenden Monaten fünf Alben mit Stitt am Varitone: „The Matador Meets the Bull“, „What’s New!!! Sonny Stitt Plays the Varitone“, „I Keep Comin‘ Back! Sonny Stitt on the Varitone“, „Make Someone Happy“ und „Parallel-a-Stitt: Sonny Stitt on the Varitone“. Das Varitone ist eine Geschichte für sich… ich kenne diese Stitt-Alben zwar nicht, kann Stewart, der sagt, das Varitone sei „a fiendish invention that […] destroys the timbre of the saxophone and the personality of an artists sound“ – und dann Eddie Harris und Lou Donaldson als zwei weitere Beispiele „who fell prety to the contraption“ nennt – aber nicht in voller Länge folgen. Change was in the air… und auch wenn Stitt und Donaldson wohl in der Tat nicht besonders gedient war mit dem Varitone, zumindest was Eddie Harris betrifft, würde ich Stewart widersprechen. Natürlich kann man das Verschwinden des persönlichens Sounds bedauern (grad bei Harris, der einen der speziellsten und schönsten Sounds hatte, die je ein Saxophonist besass), aber Harris hat doch tolle Musik gemacht auf dem Varitone, die ihren ganz eigenen Charakter behalten konnte. Der Unterschied ist jedoch, dass er ein Visionär war, während Stitt und Donaldson Entertainer waren/sind, die wohl das Gefühl hatten, mit der Zeit gehen zu müssen. Es gibt jedoch ein paar tolle Scheiben von Stitt am Varitone – doch hiervon später mehr!
Um den Bogen zurück zu Teddy Reig zu schliessen, zum Abschluss zwei Gewährsleute, die Stewart zitiert:
„He had something. Teddy knew the music.“ (Roy Haynes)
„Those Savoy records were really influential. He had insight, and a tremendous knowledge of musicians. Look at who he recorded: Bird with Miles, J.J. Johnson with Sonny Rollins, Stan Getz, Dexter Gordon. He knew how to do funk plus the bebop.“ (Bob Weinstock)
Zan Stewart beginnt seine Session-Kommentare dann mit einem fetten Lob für den besten Teil von Stitts Werk überhaupt:
… as a body of work, nothing – taking into account some of Stitt’s later recorded marvels, including STITT PLAYS BIRD (Atlantic) and the aforementioned Cobblestone dates – surpasses the magnitude of these Roost sessions. Sonny Stitt comes through not just as a superb jazzman but as a stunning instrumentalist, a man capable of deep emotion as well as dazzling excitement, truly a saxophonist for all seasons.
(Dank an Zan Stewart für seine Mosaic-Notes, auf die ich mich oben ausführlich stütze!)
Die ersten Reig-Sessions wurden (zusammen mit Stücken einer Session von 1956 oder 1957 mit Dolo Coker) auf der Savoy-LP Symphony Hall Swing (SJL 1165) gesammelt – ursprünglich waren die vier Stücke auf Roost 78 RPMs erscheinen. Begleitet von Fletcher Peck (p), John Simmons (b) und Jo Jones (d) spielt Stitt (ts) ein paar Standards und ein paar Originals. Sein Ton auf dem Tenor ist grossartig, erinnert mich recht deutlich an den jungen Dexter Gordon. Die Band ist ziemlich langweilig, besonders Pianist Peck ist Stitt überhaupt nicht gewachsen, aber wie glücklicherweise noch oft in seiner langen Karriere, lässt Stitt sich dadurch nicht hemmen.
Wenn ich das richtig sehe, erschien bei Roost nur eine Single: „Why Do I Love You“ b/w „Symphony Hall Swing“ – die zwei weiteren Stücke („They Say It’s Wonderful“ und „Sonny’s Bunny“) erschienen später auf der oben abgebildeten Savoy LP, auf der die komplette Session (acht Stücke, ein alternate take von jedem der vier Titel) zu hören war. Im Mosaic Set findet sich die Session am Anfang von CD2, da auf CD1 die beiden Alben zusammengestellt sind, die Stitt mit grösseren Ensembles eingespielt hat. Das erste (sein zweites Roost Projekt) war dabei das einzige 10″ Album unter den 14 Roost-LPs, die in 18 Sessions entstanden (die obige Savoy-Scheibe ist dabei nicht mitgezählt). Stitts Vertrag war anscheinend bis 1956 exklusiv, denn erst ab da fing er an, neben Roost auch für Verve und Argo aufzunehmen.
In zwei Sessions entstand im März und November 1953 die erste Roost-LP: Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Johnny Richards (RLP 415). Johnny Richards hatte u.a. für Dizzy Gillespie und Boyd Raeburn arrangiert, sein grösster claim to fame waren allerdings seine Arrangements für Stan Kentons ganzes 1956er Album „Cuban Fire“. Mit sieben Musikern erzeugt Richards einen sanften und eher tiefen Sound, über den Stitt zu seinen Solo-Flügen abheben kann. Das Ensemble bestand aus Don Elliott (mellophone), Kai Winding (tb), Sid Cooper (ts/picc), George Berg (bari) sowie einer exzellenten Rhythmusgruppe: Horace Silver (p), Charles Mingus (b) und Don Lamond (d). In der zweiten Session ersetzten Jerry Sanfino (ts/picc), Al Williams (p) und Jo Jones (d) die Kollegen Cooper, Silver und Lamond. Zudem stiess ein Conga-Spieler (Santos oder Luis Miranda) hinzu. Stitt teilte seine Zeit gleichmässig zwischen dem Alt und dem Tenor auf.
Im Opener „Sancho Panza“ entwickelt Richards einen enorm reichen Sound über einem charmanten Latin-Beat. Zwischen Stitts tollen Tenorsoli ist ein sehr effektvolles Posaunensolo von Kai Winding zu hören (sein Einstieg lässt sofort aufhorchen!). Cooper spielt im Thema Piccolo, hinter Stitt wechselt er aber aufs Tenor.
„Sweet and Lovely“ ist eine wunderschöne Ballade, die Stitt (am Altsax) in Parker-Manier präsentiert: lange Phrasen des Themas werden mit komplexen, rasanten Zwischenrufen verbunden. Richards‘ Arrangement erzeugt eine flächige Vorstellung von wechselnden Farben. Winding spielt ist in der Bridge zu hören, wieder sehr effektiv.
„If I Could Be with You“ ist ähnlich angeleg, Stitt wieder am Altsax, das Ensemble im Hintergrund, nur mit einer einzigen Phrase hervortretend. Mingus‘ Bass ist über die ganzen Sessions hindurch immer wieder mal kurz an der Oberfläche zu hören, ohne dass er sich je aufdrängen würde.
Das letzte Stück der ersten Session präsentiert Stitt wieder am Tenor und ist Jack Hooke gewidmet, Reigs Geschäftspartner. In „Hooke’s Tours“ wird wieder das Piccolo den tiefen Tönen gegenübergestellt. Stitts Solo ist sehr toll, er gräbt tief in die Musik, swingt wie der Teufel, aber klingt dabei stets locker und entspannt (gemäss Stewart findet sich in seinem zweiten Chorus die Phrase, die Ray Bryant später zu seinem Stück „Later“ ausbauen sollte – kenne ich bisher nicht). Kai Winding kriegt wieder eine kurze Bridge und nutzt sie sehr effektvoll.
Die zweite Session beginnt mit „Loose Walk“, einem Blues, der anscheinend von Chris Woods stammt (der ihn um 1951 aufgenommen hat) – Stitt hat später seinen Namen davorgesetzt. Clifford Brown hat ihn 1954 als „Blues Walk“ mit Max Roach aufgenommen und seinen Namen davorgesetzt. Als Woods‘ eigene Version in den 70ern bei Delmark erschien nannte er das Stück „Somebody Stole My Blues“. Stitt spielt Tenor, das Ensemble baut sich langsam auf, Mirandas Congas geben dem Rhythmus etwas Biss, wieder ist Mingus‘ Bass stark zu spüren. Winding kriegt nach Stitts erstem Durchgang ein längeres Solo (zwei Chorusse) und danach steigt Stitt mit einem klassischen Lester Young-Lick wieder ein: er spielt das mittlere C fünfmal, aber mit unterschiedlichen Griffen, um die Klangfarbe zu variieren (und genau bei Stitts Wiedereinstieg scheint ein übler Edit vorhanden zu sein?).
Richards und Stitts „Pink Satin“ klingt stark nach Standard, ein sehr schönes Stück, das zuerst von einer leicht mysteriösen Aura umgeben ist, dann aber ins Hübsche kippt. Auch im folgenden „Shine On Havest Moon“ spielt Stitt Altsax, das Tempo ist mittelschnell, sein Spiel zupackend und vorwärtsdrängend. Winding ist noch einmal kurz zu hören, aber Stitts Linien – manche von ihnen in double time und alle gespickt mit brillanten Einfällen – sind das, worum’s hier geht.
Das letzte Stück ist „Opus 22“, das wieder mit Latin-Rhythmen von Miranda aufgepeppt wird, zudem ist da auch wieder die Flöte, die mit dem tieferen Blech kontrastiert. Stitt setzt gegen Ende des Themas am Tenor ein und beginnt sein schönes Solo.
Das zweite Roost-Album von Sonny Stitt war zugleich das erste 12″-Album: Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Quincy Jones (LP-2204). Zu diesem Zeitpunkt war Stitt bereits häufig als single unterwegs und spielte mit verschiedensten Rhythmusgruppen. So hatte er im Vorjahr in Boston im Hi-Hat Live-Aufnahmen für Roost gemacht. Manchmal war er aber auch mit All-Star-Bands unterwegs, so hat er im August 1955 in Cleveland mit George Wallington, Oscar Pettiford und Jo Jones gespielt.
Jones und Pettiford waren mit im Studio, als Stitt im September und Oktober 1955 ein von Quincy Jones arrangiertes Programm einspielte. Ebenfalls dabei waren Hank Jones, Freddie Green, Anthony Ortega (fl/as), Seldon Powell (ts) und Cecil Payne (bari). Die Blechbläser in der ersten Session waren Jimmy Nottingham & Ernie Royal (t) und J.J. Johnson (tb). Stitt spielt ausschliesslich Altsax.
In „My Funny Valentine“ spielt Stitt mit grossem, warmem Ton, das Ensemble schwillt unter ihm manchmal kurz etwas an. Zur Sache geht’s dann in „Lover“. Jones treibt die Band von den Drums, Freddie Green gibt der Rhythmusgruppe diesen Extra-Basie-Kick. Stitt bläst entfesselt, aber immer auch im Dienst der Melodie.
„Sonny’s Bunny“ von der 1952er Session wurde von Jones in eine Art stop and go-Arrangement gepackt. Der erste Solist ist Jimmy Nottingham, ein Big Band Lead-Spezialist, der schon bei Basie gespielt hatte. Stitt bläst rasante double time-Linien, die für einmal wenig Biss haben, dafür umso entspannter daherkommen. Jones folgt mit einem sparsam swingenden Piano-Solo. Mit Gershwins „Love Walked In“ endet sie erste Session. Im Ensemble wechseln Stitt und das Ensemble sich ab – Quincy Jones‘ Arrangements alter Standards sind gelungen und machen grossen Spass!
In der zweiten Session spielen Thad Jones & Joe Newman (t) sowie Jimmy Cleveland (tb) statt Nottingham, Royal und Johnson, sonst ist die Band unverändert. Im Mosaic-Set sind von allen Stücken ausser Tadd Damerons „If You Could See Me Now“ zuvor unveröffentlichte alternate takes zu hören (die am Ende der CD programmiert sind). Damerons Klassiker öffnet die Session, Stitt spielt das Thema, spärlich begleitet. Pettifords Bass hat viel weniger Kraft als Mingus, aber sein warmer und menschlicher Sound dringt ebenso kräftig durchs Ensemble durch und bildet hier beinahe eine Gegenstimme zu Stitt. Dieser bleibt im Thema sehr nahe an Damerons Melodie, nur selten schleichen sich zusätzliche, bluesige Phrasen ein. Bluesig ist danach Stitts Solo, das zu weiten Teilen aus double time-Läufen besteht aber dennoch nie die balladeske Stimmung verrät.
In Quincy Jones‘ Blues „Quince“ ist Pettiford zum Auftakt als Solist zu hören. Sein schöner, geschmeidiger Ton und seine flinken Linien überzeugen. Es folgt Hank Jones, während Pettiford walkt und Jo Jones leise einsteigt. Nach dem Thema folgt Thad Jones für ein tolles kurzes Solo, bevor Stitt zum Zug kommt und ein tolles, eindrücklich sauber artikuliertes Blues-Solo bläst. Der master take ist etwas schneller, Pettiford und Jones wirken lebendiger, Thad ist wieder sehr verspielt, Stitt spielt ein völlig neues Solo und wird in den letzten Chorussen vom Ensemble begleitet.
In „Come Rain or Come Shine“ schmückt Stitt das Thema sehr frei aus. Im master take klingt er sicherer (im alternate take gibt’s ein paar zögerliche Momente im Thema), setzt als dritte Phrase im Solo gleich an wie im alternate take, entscheidet sich dann aber auf halbem Wege anders – man kann hier lauschen, wie Stitt ein Solo konstruiert. Im alternate take ist die zweite Phrase (ab 2:08) des Solos eins seiner typischsten Licks, und wie er danach in double time fällt ist klasse! Die Band bleibt im Hintergrund, auch die Rhythmusgruppe begleitet sehr zurückhaltend, und wieder fällt dabei Pettifords starker Bass auf.
Auch das letzte Stück „Stardust“ ist in zwei Takes zu hören. Hier wird Stitt nur von der Rhythmusgruppe begleitet. Beide Versionen sind grossartig, Stitt klingt direkt und aufrichtig. Zan Stewart schreibt: „He’s like a great singer: we perceive the truth in what he’s playing.“ Auch hier ist Stitt im master take gefestigter, wirkt entspannter. Und er umschmückt Hoagy Carmichaels schönes Thema mit seinen eigenen Statements.
Dieses exzellente Album erhielt in Down Beat fünf Sterne. Ich gebe ****1/2.
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