By all odds, Louis Armstrong, born out of wedlock on August 4, 1901 in New Orleans, raised in the city’s poorest quarter, out of school and working for a living before he’d finished fifth grade, was not slated to become world-famous. Yet against all odds he not only survived but thrived. Sent to reform school at age 12, he learned the fundamentals of music there and by the time he was 16 was able to supplement his income from work as a longshoreman or day laborer by playing his cornet on weekends in such rough joints as the Brick House, where, as he tells us in his autobiography, Satchmo: My Life in New Orleans, „Levee workers would congregate every Saturday night and trade with the gals who’d stroll up and down the floor and into the bar. Those guys would drink and fight one another like circle saws. Bottles would come flying over the bandstand like crazy, and there was lots of just plain common shooting and cutting. But somehow all that jive didn’t faze me at all, I was so happy to have some place to blow my horn.“
(…)
„Little Louis,“ the first nickname he was ever known by, could be tough when required but mostly made friends wherever he went. He credited his maternal grandmother – the one permanent adult presence in his early childhood years – with instilling in him the system of values that would carry him through his extraordinary life and enable him to confront with equanimity situations and experiences he could not have imagined in his youth. As he describes them, these fundamentals seem deceptively simple: „I didn’t go any further than fifth grade in school myself. But with my good sense and mother-wit, and knowing how to treat and respect the feelings of other people, that’s all I’ve needed through life.“
~ Dan Morgenstern: Portrait of the Artist, 1901-1971, Liner Notes zu: „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 31.
In New Orleans hörte Armstrong die Musik von King Oliver, Kid Ory (in dessen Band nahm er Olivers Platz ein, als dieser nach Chicago ging), Bunk Johnson, Freddie Keppard und anderer, er hörte die Musik von Brass Bands, Marching Bands, aber auch europäische Musik. Da gab es nicht nur Märsche, Quadrillen und Walzer, auf welche die frühen Jazzmusiker gerne zurückgriffen, nein: es gab auch die Oper! Mit 17 heiratete Armstrong zum ersten Mal (Daisy Parker – er hatte sie als Kunde kennengelernt, die Ehe sollte nicht lange halten), in jener Zeit besass er auch schon seinen ersten Plattenspieler:
In 1966 he recalled those early records: „Most of my records were the Original Dixieland Jazz Band – Larry Shields and his bunch. They were the first to record the music I played. I had Caruso records, too, and Henry Burr, Galli-Curci, Tettrazini – they were all my favorites. Then there was the Irish tenor, McCormack – beautiful phrasing.“
~ Dan Morgenstern: Portrait of the Artist, 1901-1971, Liner Notes zu: „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 32.
Manche Soli Armstrongs erinnern in der Tat stark an Opern-Arien, auch in ihrer Form, mit Kadenzen etc. Armstrong kriegte dann einen Job mit der Band von Fate Marable, die auf einem Dampfer auf dem Mississippi spielte. Dort lernte er, richtig Noten zu lesen und zu schreiben. Zu den anderen Musikern gehörten die Brüder Johnny und Baby Dodds, Bassist Pops Foster und Gitarrist Johnny St. Cyr, die alle eng mit Armstrong verbunden sein sollten.
We know little about Armstrong’s playing at this point, other than what musicians have related. Sidney Bechet, four years older, confirmed that Louis started to play around age ten, and recalled that the kid stunned him a bit later by playing the famous „High Society“ clarinet solo on cornet, something quite unheard of. This alone tells us that a very young Armstrong (Bechet left New Orleans in 1917) already had the technique to execute a passage that would have challenged the best cornetists of the day.
~ Dan Morgenstern: Portrait of the Artist, 1901-1971, Liner Notes zu: „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 34.
King Olivers Creole Jazz Band, 1923
Am 5. April 1923 ging Louis Armstrong zum ersten Mal in ein Aufnahmestudio, als Mitglied von King Oliver’s Creole Jazz Band. Armstrong spielte hinter dem Leader das zweite Kornett, die anderen Mitglieder waren Honore Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p – die zukünftige zweite Ehefrau Armstrongs), vermutlich Arthur „Bud“ Scott (bjo) und Warren „Baby“ Dodds (d). Im fünften und letzten Stück der Session, dem „Chimes Blues“, bläst Armstrong sein erstes Solo, schon mit seiner eigenen Phrasierung, seinem eigenen rhythmischen Drive, auch wenn er sehr eng am thematischen Material bleibt. Das Solo ist auch das erste „richtige“ Solo der Oliver-Aufnahmen überhaupt.
Das Studio in Richmond, IN, in dem die Sessions für Gennett aufgezeichnet wurden, stand anscheinend so nahe an einer Bahnlinie, dass die Aufnahmen jeweils unterbrochen werden mussten.
Armstrongs Rolle in Olivers Band war diejenige eines understudy, er war Protégé und Zögling, zumindest auf den Platten war seine Rolle recht eingeschränkt, auch wenn es heisst, er sei weit weg vom Trichter gestanden, um den der Rest der Band sich gruppiert hatte – um mit seinem unglaubliche starken Ton nicht ein völliges Ungleichgewicht zu erzeugen auf den Aufnahmen.
The understudy role which Oliver had intended for his protégé was theoretically modest, with Louis faithfully mirroring his boss while the latter took a break. Of greater importance, as second cornetist Armstrong was expected to add a supporting line under his boss‘ lead line – an original incentive for the era. They were principally billed in the Lincoln Gardens (ex-Royal Gardens, immortalized by a Clarence Williams blues number), a glitzy night club in Chicago Southside for a black clientele. After 1922, however, once a week and after midnight, the band played for a white audience, mainly comprising musicians coming to listen rather than dance. Some, such as cornetist Jimmy McPartland and saxist Bud Freeman, later recalled that Armstrong quite often stood as soloist.
~ Daniel Nevers, Liner Notes zu: „Intégrale Louis Armstrong Vol. 1 – „Chimes Blues“ 1923-1924″, Frémeaux & Associés, 2006, english adaption by Laure Wright
In der zweiten Session am darauffolgenden Tag entstand auch der „Snake Rag“ – die Okeh-Version auf vom Juni hat Dan Morgenstern für die Werkschau der frühen Jahre, „Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, das Stück „Snake Rag“ ausgewählt, das vierte und letzte, in dem die typischen Breaks der beiden Kornettisten – dafür ist Olivers Band berühmt geworden – am schönsten zu hören sind:
Of all the Oliver band’s records, „Snake Rag“ best displays the two-cornet breaks the band was famous for. We get no less than seven of them; the last two are especially exciting. The Dodds brothers, clarinetist Johnny and drummer Baby, also make fine contributions, and the ensemble swing during the last two choruses is remarkable for 1923 – or any year.
~ Dan Morgenstern, Music Commentary, „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 9.
Die Breaks, die wir immer wieder hören, enstanden so, dass Oliver in den Band-Chorussen an einem bestimmten Punkt die Figuren eingesponnen hat, die er danach als Break spielen wollte, Armstrong musste sich diese blitzschnell merken und unmittelbar danach eine spontan erdachte zweite Stimme dazu mit Oliver spielen – natürlich immer mit perfekten Resultaten.
Oliver selber glänzte am zweiten Aufnahmetag für Gennett mit einem schönen Solo in „Dipper Mouth Blues“, einem Stück, das er mit Armstrong gemeinsam komponiert hat. Sein Ton ist feiner, lyrischer und weniger durchschlagend als Armstrongs, sein Solo allerdings sehr, sehr toll – auch wenn es ganz einfach konstruiert ist, sehr repetitiv, aus simplen Linien.
Vermutlich am 23. und 25. Juni 1923 stand Olivers Band dann für Okeh im Studio, diesmal in Chicago – die Musik ist hier schon bedeutend besser eingefangen. In den Sessions vom Juni glänzt Johnny Dodds einige Male, auf „High Society Rag“ spielt er die berühmte Kadenz, aber auch auf anderen Stücken steuert er gute Momente bei.
Im Herbst folgte eine ganze Reihe von Aufnahmen: im September für Paramount (kein Bezug zum Hollywood Studio gleichen Namens), am 5. Oktober ein letztes Mal für Gennett, sowie zwei weitere Okeh-Sessions, die vermutlich um den 8./9. und 11./12. Oktober entstanden sind (am 15./16. lief Oliver ein Teil seiner Band davon, auf den erwähnten Sessions ist noch die alte Band zu hören).
Ab der Paramount-Session vom September 1923 stösst mit Charlie Jackson ein Bass-Saxophonist zur Band – er ersetzt in der ersten Session Bud Scotts Banjo, in der Gennett-Session vom 5. Oktober (wieder aus Richmond, IN, wieder in schlechterem Sound) stossen dann Johnny St. Cyr (bjo) und Paul „Stump“ Evans (c-mel) an seiner Stelle dazu, in den Okeh-Sessions vom Oktober ist St. Cyr weiter mit dabe, aber Jacksons Bass-Sax übernimmt wieder den Platz von Evans.
Lil Hardin Armstrong
An der ersten Okeh-Session vom Oktober enstand als zweites Stück „Tears“, von Armstrong mit Hilfe von Lil Hardin komponiert und wohl das erste Meisterwerk aus seinem aufgenommenen Werk – dass Posaunist Honoré Dutrey so laut zu hören ist, hat wohl mehr mit unglücklicher Positionierung ums Mikrofon zu tun als mit dem Arrangement, aber es verleiht dem Stück auch einen gewissen Charme. In einem von neun Cornet-Breaks hören wir die Melodie, die später als „Potato Head Blues“ wieder auftauchen sollte. Dan Morgenstern spricht diesbezüglich darüber, wie sehr das Angewiesensein auf oftmals zufällige Aufnahmen die zugleich der Segen aber auch der Fluch ist, mit dem die Jazzgeschichte Leben muss. So fand man in den 90ern anscheinend in der Library of Congress anscheinend den Eintrag für Louis Armstrongs neue Komposition „Cornet Chop Suey“ im Jahr 1924. Das Stück sollte er aber erst 1926 aufnehmen.
This discovery tells us once again that recordings are not an accurate reflection of musical reality. In reality, Louis Armstrong was capable of conceiving (and certainly of playing) the innovative, even virtuosic ideas of a piece that seemed fresh and surprising when recorded more than two years later – and at that stage in jazz history, two years is a considerable span of time. Where, if anywhere, was Armstrong performing „Cornet Chop Suey“ in 1924? Not within the Oliver band as it comes to us on records, but perhaps on a night off with Lil and a pickup band? Maybe. But also not with the New York band of Fletcher Henderson, Armstrong’s next musical berth.
~ Dan Morgenstern: Portrait of the Artist, 1901-1971, Liner Notes zu: „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 36.
Armstrong scheint überdies sehr bescheiden gewesen zu sein. Anfangs 1924 hat er Lil Hardin geheiratet und diese war sich schon längst bewusst, dass sein Talent jenes von Oliver weit überflügelte:
She was aware how far superior Louis’s playing was to Oliver’s, something the modest young man would not admit without constant hectoring. Eventually she succeeded in cutting Armstrong loose from his mentor, not least, perhaps, because the King was caught holding out money from his men – the bane of many bands in the history of the music. In a charming recorded memoir, Satchmo and Me, Lil describes how, after she left the band, she would hear her husband whistling on his way home, inventing the most beautiful music. One night she asked him why he didn’t play like that, since he could whistle it. Reluctant at first, he eventually came around, of course.
~ Dan Morgenstern: Portrait of the Artist, 1901-1971, Liner Notes zu: „Louis Armstrong: Portrait of the Artist as a Young Man, 1923-1934“, Columbia/Legacy & Smithsonian Institution Press, 1994, S. 35.
Bevor Armstrong zu Fletcher Henderson nach New York ging, entstanden aber noch weitere Sessions. Am 15. und 16. Oktober fanden die Columbia-Sessions statt, an denen die Band – wie oben erwähnt – halb ausgewechselt werden musste: neben Oliver, Armstrong und Hardin sind weiterhin Baby Dodds und St. Cyr zu hören, aber Jimme Noone und Ed Atkins waren an die Stellen von Johnny Dodds und Honoré Dutrey gerückt. Die Musik wird immer fliessender, das schönste Beispiel dafür ist der „Chattanooga Stomp“, den Oliver gemeinsam mit Alphonse Picou geschrieben hat.
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Anmerkung: alle besprochenen Aufnahmen sind zu hören auf: „Intégrale Louis Armstrong Vol. 1 – „Chimes Blues“ 1923-1924″, Frémeaux & Associés, 2006
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