Einen sehr spannenden Artikel über die Jahre, in denen der Grossteil von Brands „African Recordings“ entstand (1971-75) , und aus dem ich in der Folge auch ein wenig zitieren werde, findet sich hier:
http://asq.africa.ufl.edu/files/Mason-Vol9Issue4.pdf
Die Bezeichnung „African Recordings“ stammt übrigens nicht von den ursprünglichen Alben, sondern von den Kaz und Camden CDs – sie scheint mir aber als Abgrenzung so schlecht nicht. Zudem muss ich noch anmerken, dass es sich bei diesen CDs um Bootlegs handelt – aber in den allermeisten Fällen (die Ausnahme ist „Mannenberg Is Where It’s Happening“) sind die Album leider in legitimer Form nicht auf CD und ohne ein Vermögen zu invenstieren überhaupt nicht mehr zu finden.
A sense of personal and political crisis drove Ibrahim back to Cape Town in 1968. Years of smoking and drinking had battered his body. In New York, doctors and a Native American medicine woman both told him to „straighten up.“ And he did, entering a period of „cleaning“ and embarking on a spiritual quest that began in New York City and culminated with his conversion to Islam, in Cape Town.[55] He was also concerned about the health of his country. He saw himself as „the voice of the voiceless“ and was determined to speak on their behalf.[56] Dollar Brand, the hard-drinking, alienated hipster, had given up the bottle and returned home to adopt a new religion, change his name, and espouse an iconoclastic brand of cultural nationalism in music, poetry, and polemics.[57] Capetonians, frankly, didn’t know what to do with him.
[55]. Drum, 22 September 1974, p. 35; Brand, 27 July 1968; Jaggi. Ibrahim gave up his birth name, Adolphus „Dollar“ Brand, upon his conversion to Islam.
[56]. Jaggi. Several of Ibrahim’s poems from the period can be found in Pieterse).
[57]. „Dollar Starts School.“
Ibrahim begann im Cape Herald eine Reihe von Artikeln zu schreiben. Im ersten schon schrieb er, dass es für ihn keinen Grund gebe, weiter in der Fremde zu bleiben, Amerika könne ihm nichts über Musik beibringen: „Everything is here!“ (Lawrence, Howard. „Dollar Brand Back in Cape Town.“ Cape Herald, 20 July 1968, p. 3). Natürlich hat Brand in den USA einiges über Musik gelernt, sein Punkt war aber, dass in Südafrika alle Ingredienzien vorhanden waren, die es zum Entstehen einer lebendigen, eigenständigen Musikszene braucht.
Die Musiker in Südafrika orientierten sich damals allerdings – wie Brand zuvor ebenso – fast ausschliesslich an amerikanischen Vorbildern, wofür Brand sie auch angriff (ohne die Ausnahmen Gideon Nxumalo – mir bisher unbekannt – und Philip Tabane zu erwähnen).
Ibrahim could overlook Nxumalo and Tabane because his primary audience was local. While his rhetoric encompassed all South African musicians and while his subject was music, he was, in fact, addressing the Cape Town jazz community, especially coloured musicians, and the coloured community as a whole. In some articles, Ibrahim did address the coloured community directly. He insisted that coloured people who were ashamed of their folk traditions–„the doekums and the Coons“–were, by extension, ashamed of themselves. He urged them to see their culture and themselves through his eyes. If they did, they would see that they were „all beautiful.“ „Look around you and see yourself,“ he wrote. „You are my music. My music is you.“[61] The music that he had in mind were his new compositions that he had begun to create in New York. He wrote of the ways in which they drew on virtually the entire musical universe of coloureds and Africans: the jazz of Kippie Moeketsi, the ghoema beat and minstrel tunes of the Coon Carnival, „Shangaan and Venda and Pedi“ folk songs, the Malay choirs of Cape Town’s coloured Muslims…. It was meant to be a suggestive list, not an exhaustive one. He wanted to embrace the entire nation, perhaps including whites, likening its people and their cultures to the protea, the national flower, which flourished in South Africa, but could survive only in greenhouses in foreign climes.[62] The protea also stood in for Ibrahim himself. In exile, he said, he found it „hard to play naturally.“ In South Africa, on the other hand, „the music just flows…. You don’t have to force yourself.“[63] Having reinvented himself and his music, Ibrahim was now inventing a radically innovative cultural identity, once coloured and inclusively South African, at once.
Ibrahim’s articles seem to have had no impact at all.[64] Looking back, the Cape Town jazz impresario Rashid Lombard said that Ibrahim was far ahead of his time. „Abdullah was one hundred percent right,“ but no one „could comprehend“ what he was saying.[65] Coloured intellectuals and activists instinctively recoiled from appeals to racial and ethnic particularity. In the absence of any direct criticism of apartheid, his celebration of distinctive coloured and African cultures seemed to resonate with the apartheid state’s efforts to reinforce ethnic and racial divisions in order to keep blacks weak and divided. Politically engaged coloureds and the coloured middle class would have hesitated to embrace the Coon Carnival because they were, as Ibrahim suggested, ashamed of this and other aspects of working-class culture. But they had a political critique of the Carnival, as well. Many viewed it as nothing more than „a show which reflect[ed] and confirm[ed] the subordination of its performers,“ an „annual act of debasement.“[66] Few coloureds of any class would have responded to his call to identify with Africans and African cultures. As Mohamed Adhikari points out, „only a tiny minority“ of coloureds were interested in anything resembling black unity. Most were determined to maintain their social and physical distance from Africans.[67] Finally, it certainly did not help Ibrahim’s cause that he published the articles in the Herald, a newspaper which devoted much of its ink to vivid descriptions of murder and rape and to effusive praise of conservative coloured politicians who collaborated with apartheid.
[61]. Brand, 27 July 1968 and 24 August 1968.
[62]. Brand, 27 July 1968.
[63]. Brand, 16 November 1968.
[64]. None of the many Cape Town musicians, music promoters, or political activists that I have interviewed remember the articles.
[65]. Rashid Lombard, interview with author, 5 February 2007.
[66]. Anderson, p. 103; Martin, p. 127.
[67]. Adhikari, p. 11. This point has been made many times. See, from the period, O’Toole, pp. 27-33.
Ibrahim stiess vorerst weder beim Publikum noch bei den Musikern auf viel Gegenliebe oder überhaupt Interesse, seine Musik wurde als „rubbish“ bezeichnet, niemand war auf seine Mischung vorbereitet, in der die Grenzen zwischen Kunst und Folklore verflossen. 1969 verliess er Südafrika wieder, ging erneut in die USA – er konnte in Südafrika seine Familie nicht über die Runden bringen.
With engagements few and far between, Ibrahim was unable to support his family and felt compelled to return to the United States. When he left South Africa, in 1969, the Herald mourned the departure of „The Genius We Rejected.“ He told the paper that he was going back to New York, „where the only people who can understand my music live.“[74] In an interview with Drum, he linked his rejection by coloured audiences to their failure to come to terms with their own identity. „[T]here have been very few concerts where I have been able to allow myself complete freedom in communicating with those who have come to hear me,“ he said. „In order to understand and appreciate my message,“ coloured people had to „look within themselves and understand their own consciousness and the reason for their being. Once over this hurdle, appreciation of what I play becomes the next natural step.“ He contrasted the situation that he had found in Cape Town to that which he had experienced in New York. In the United States, the suffering of African-Americans „gave rise to some of the most beautiful blues music in the world….“ In South Africa, however, „there has been no reaction musically to our oppression. The local compositions reflect the character of the people–they are shallow, empty, lacking in sincerity and completely commercialized.“[75] Less than a year and a half after declaring that „There’s nothing out there. Everything’s here,“ Ibrahim was gone.
[74]. „Genius We Rejected,“ p. 9. [Emphasis in original.]
[75]. „Dollar’s Farewell.“
In den frühen 70er Jahren kehrte er vorübergehend zurück und nahm erstmals direkten Kontakt mit Rashid Vally auf. Vally – der im südafrikanischen Klassifikationsschema als Inder galt – führte in Johannesburg einen kleinen Plattenladen, in dem sich Menschen aller Rassen und Hautfarben trafen. Ibrahim bat Vally, ihn aufzunehmen; im Oktober 1971 entstanden zwei Alben, die auf dem Label Soultown erschienen (später in auch auf Vallys The Sun Label, ebenso wie auf dem südafrikanischen Label Roots und – im Falle des Albums mit Kippie leider unvollständig – bei Kaz und Camden auf LP und CD).
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Dollar Brand + 3 with Kippie Moeketsi (Soultown (SA)KRS113)
Kippie Moeketsi (as) Dollar Brand (p) Victor Ntoni (b) Nelson Magwaza (d)
Johannesburg, October 1971African Sun *
Bra Joe from Kilimanjaro *
Old Folks
Rolling *
You Are Too Beautiful
Memories of You *Notes :
Moeketsi’s name was mis-spelt „Moketsi“ on the original LP cover
All titles also on The Sun SRK786142, Roots ROTH118.
*) also on Kaz LP102, Kaz CD102, Century (Jap)25ED-6037(CD) and Camden CDN1007, all titled „African Sun“.
There’s also an entry for this in some discographies as from 1961 and with unknown bassist/drummer.
Leider kenne ich von diesem Album bisher erst die vier Stücke, die auf der Kaz-CD zu finden sind – die CD gehört allerdings seit ich 14 oder 15 bin zu meinen liebsten Jazz-CDs, gerade auch wegen dieser vier grossartigen Stücke mit Kippie Moeketsi, von dem es viel zu wenige Aufnahmen gibt!
Brands Musik bewegt sich hier irgendwo zwischen US-Jazz und afrikanichen Einflüssen, er ist sozusagen not quite there yet, aber auf dem besten Weg. Kippies Altspiel ist unglaublich expressiv, wenn man das hier gehört hat, dann steht auch Dudu Pukwana nicht mehr ganz so alleine da, denn Kippie, der – zumindest musikalisch – eine Generation älter war, war mit Sicherheit DER zentrale Einfluss, als der 13 Jahre jüngere Pukwana begann, Saxophon zu spielen (zwei frühe Aufnahmen von Kippie finden sich auf dieser Compilation, die hier in den letzten Jahre hie und da billig zu finden war).
Das grosse Highlight der vier Stücke ist wohl der Standard „Memories of You“, den Kippie sich hier komplett aneignet – eine unglaubliche Interpretation, die mich jedesmal wieder berührt!
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Peace (Soultown (SA)KRS110)
Dollar Brand (p) Victor Ntoni (b) Nelson Magwaza (d)
South Africa, prob. Johannesburg, October 1971Shrimp Boats
Salaam (Peace)
Cherry
Tintinyana
Just a Song
Little BoyNotes :
All titles also on The Sun SRK 178637, Roots (SA)ROTH123.
All titles also on Kaz LP103, Kaz CD103 and Camden CDN1009, all titled „Tintinyana“.
Auch auf den Trio-Stücken wir die Vermischung von Jazz und afrikanischer Musik weitergetrieben. Die Stücke stammen zumeist aus Ibrahims Feder, bloss der Walzer „Shrimp Boy“ (von Paul Mason Howard und Paul Weston) und „Just a Song“ (hier findet man bloss Hinweise auf das gleichnamige Stück des Traffic-Gitarristen, keine Ahnung, was das für ein Stück ist, das Ibrahim hier spielt) stammen nicht aus Ibrahims Feder.
Kontrabassist Ntoni und Drummer Magwaza begleiten Ibrahim swingend und recht leicht – diese Leichtigkeit fehlt auf den meisten frühen modernen Jazz Aufnahmen, die ich bisher aus Südafrika kenne (was auch das durchaus hörenswerte „Verse 1“ oder die frühen 1964er Aufnahmen der Blue Notes etwas clumsy macht). Auf „Tintinyana“ sind alle sechs Stücke des Albums enthalten, in zwei Hälften, die jeweils von einem langen späteren Stück eröffnet werden. Das erste Trio-Stück ist das grossartige 3/4 (oder 6/8?) Stück „Tintinyana“ präsentiert den rollenden Piano-Stil, den Brand in jenen Jahren pflegte (und der auch schon auf „Rolling“ und „Bra Joe from Kilimanjaro“ mit Moeketsi zu hören gewesen ist). Solistisch ist das alles recht unspektakulär, was Brand hier spielt, aber er prägt die Musik absolut, setzt die Grooves, sorgt für einen satten Klang… und manches klingt wohl einfacher, als es ist. Bei „Little Boy“ schleichen sich dann jazzfremde Rhythmen in den Drums ein, sehr fein gespielt von Magwaza, während Ibrahim mit seiner linken Hand den Boden legt, ergänzt von Ntonis agilem Bass, und darüber ein lebendiges Solo spielt, das stark von Repetition und Variation einfacher Figuren lebt. „Cherry“ ist dann schon einer der „Hits“ von Brand, den er bis heute immer wieder in seine langen Improvisationen einflicht, eine Erkennungsmelodie gewissermassen. „Salaam“ ist ein kurzes Solo, sehr meditativ, auch das geht in eine Richtung, wie sie Ibrahim bis heute pflegt. „Shrimp Boats“ ist ein langes, swingendes Stück über einen leichten 3/4-Beat, und „Just a Song“ ein lyrisches Stück, das zwischen langsamem Rubato und schnelleren Passagen in Time abwechselt. Ibrahims Piano klingt hier streckenweise schon ein wenig wie auf den späteren Aufnahmen, die ab 1974 entstanden, als er für längere Zeit nach Südafrika zurückkehrte. Doch davon später mehr…
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba