Die vier Jazz Crusaders begannen bereits in der High School gemeinsam zu musizieren: Drummer Nesbert „Stix“ Hooper (15. August 1938) war der älteste, gefolgt von Joe Sample (1. Februar 1939), dem Keyboarder, und Wayne Henderson (24. September 1939). Der jüngste im Bunde war Saxophonist (und später gelegentlich auch Bassist) Wilton Felder (31. August 1940). Die vier stammten aus Houston, Texas, und sogen die vom Blues getränkte Atmosphäre ihrer Heimatstadt ein. Sie landeten dann Anfang der 60er Jahre in Los Angeles beim Label Pacific Jazz, für das sie bis 1970 über ein Dutzend Alben einspielten. Ins Schema des West Coast Jazz wollten sie jedoch gar nicht passen, einen Umzug nach New York verwarf Joe Sample 1963 nach einem Besuch dort aber rasch:
I visited New York in ’63, intending to move there, but I noticed that what I valued about jazz was being discarded. I ran into ‚out-to-lunch‘ free jazz, and the notion that groove was old-fashioned. All around the United States, I could see jazz becoming linear, a horn-player’s world. It made me realize that we were not jazz musicians, we were territory musicians in love with all forms of African-American music. All of the musicians I loved were territory musicians, deeply into blues and gospel as well as jazz.“
~ Joe Sample im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 1.
In diesem Sinne bezeichneten sie ihre Musik als „Gulf Coast Jazz“, um der Einordnung ins West Coast bzw. East Coast Jazz Schema zu entgehen. Stix Hooper war die treibende Kraft, er wollte eine Band haben – und nannte sie anfänglich „The Swingsters“:
„The Swingsters were the hip dance band; you’d call us a cover band today. None of us could write more than our name then, and we only played a little of what you’d call jazz. We were immersed in rhythm and blues and the blues music of the South. Then we realized another kind of sophistication when JATP came to Houston. We couldn’t believe what we heard, and from that point on jazz became the focal point. We’d go upstairs in Wilton’s house and listen to Dizzy’s records for hours. I’d be trying to play all of Max Roach’s things. That’s when we got into serious musicianship.
„On jobs we usually had to play commercial music,“ Felder adds, „but we were always attending JATP concerts when they came to town, and we were always buying records. Jazz was our love.“~ Stix Hooper und Wilton Felder im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 2.
In der Folge nannten sie sich Modern Jazz Sextet, die anderen beiden Bandmitglieder waren der Flötist und Saxophonist Hubert Laws und Henry Wilson am Bass. Unter diesem Namen spielten sie, während sie an der Texas Southern University studierten, und mit diesem Namen kamen sie auch nach Kalifornien.
„We were the hottest thing on campus,“ Hooper adds. „In those days, people danced to jazz, but we played concerts, too. We were the serious band in the city, and the first band from a black high school to win a contest that was open to both black and white bands. [Vibist] Charlie Shoemake, who became my good friend when we played together with George Shearing, was in a band from one of the white high schools. Segregation was serious, but we didn’t let it destroy us, because there was so much positive motivation in the black community.
„The members of the sextet had an unwritten commitment to stay together after high school, and at first there was no real motivation to leave Houston. Where could we have gone then but to another black college anyway? So we all enrolled at Texas Southern. We saw school as a necessary evil, something that would give you a degree. By our junior year, though, we were ready to leave. I won’t say that we were too hip for Houston, but we didn’t want to get into the R&B scene and the record label thing there, which was very limited. We were birds of a feather, country boys who weren’t ready for the asphalt jungle, and we decided to go to Los Angeles. At least in LA we could have a backyard.“~ Stix Hooper im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 2.
So gingen die sechs nach Los Angeles, wo zwei weitere Jahre folgten, in denen sie versuchten, über die Runden zu kommen… und der Name der Band wurde erneut gewechselt, vorübergehend hiessen sie The Hollywood Nighthawks (Stix Hoopers Initialen „NH“, N für Nesbert, waren von früher auf ihren Notenpulten drauf…), spielten zum Tanz auf, nachdem ihre ersten Versuche, als Jazzband Fuss zu fassen, gescheitert waren – die eine versprochene audition, die sie noch von Houston aus organisiert hatten, fiel durch. Sie spielten im Club von Gitarrist Howard Lucraft, wo auch Buddy Collette und Gerald Wiggins mit der Band von Gerald Wilson auftraten. Wilson und Collette versuchten, sie zu ermutigen, aber viel half das nicht. In der Folge kehrten Henderson und Felder für ein paar Monate nach Houston zurück – kamen aber wieder und dann folgte die Zeit als The Hollywood Nighthawks. Als The Night Hawks kamen sie dann nach Las Vegas – waren aber überhaupt nicht glücklich über die Musik, die sie zu spielen hatten.
Nach ihrer Rückkehr nach Los Angeles traten sie als Night Hawks in Clubs auf und ihre Musik sorgte endlich für Aufsehen – sie war anders, als was die Leute in Kalifornien in den vergangenen Jahren zu hören bekommen hatten:
„We started auditioning as the Night Hawks and blew people away. An early gig was at the Tailspin on Cahuenga Boulevard, right up the street from where Shelly’s Manne Hole would be later. The music was something that people were not used to, and the club was filled within a week. Then we got an offer from the Sirocco, which later became Dante’s. We were like Booker T moving to New York. Nobody else around was like us. Then the buzz reached the Vegas crowd, and we became the first black act with no name to be booked into a Vegas lounge. We were having fun; but, in the back of our minds, visions of Miles and Dizzy were still dancing.
„Finally, we decided that we wanted to play. We heard from a friend, Curtis Amy, that Dick Bock of Pacific Jazz had just signed him and Les McCann. The color line had been broken at the West Coast labels, and Curtis suggested that we come down and try recordings. We had already done a bullshit record as the Night Hawks [for the Del-Fi label; one side, THE CHICKEN GRABBER, ended up on the soundtrack of John Waters‘ PINK FLAMINGOS], but we weren’t interested in recording that band. So, after Curtis set up the audition at Pacific Jazz, we just reached into our old Modern Jazz Sextet book for two or three things to play: and, in all humility, we blew Dick Bock’s ass against the wall. He wanted to record us right there, but fortunately I had a bit of business sense.“~ Stix Hooper im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 2.
Bassist Henry Wilson verliess die Band, ebenso Hubert Laws, der nach New York ging, weil er ein Stipendium an der Juilliard erhalten hatte:
„Hubert’s dream was to become a classical musician,“ Sample emphasizes. „He just up and left one morning when the scholarship came through, but we carried on.“
~ Joe Sample im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 2.
Die Band nannte sich also – nun vierköpfig und durch verschiedene Bassisten ergänzt – The Jazz Crusaders, der Name, unter dem sie bis 1970 auftreten sollte. Die Gruppe funktionierte als Kollektiv, in dem alle Mitglieder für Material zuständig waren, jeder bei der Ausgestaltung mitreden durfe, ja musste:
„Everyone contributed music, and then we would select,“ Felder summarizes. „Even when it got down to the actual recording, everyone retained their own creativity in terms of how we felt the music should be played. And if someone mentioned a tune from outside the band that we liked, we’d agree to do it our way.“
„You only gave a concept on your own tunes,“ Hooper says. „The written tune became a concept, a tabula rasa for collective inspiration. If you had a specific vision, you might let people know how you heard it, but there was no rigidity.“
„Generally,“ Sample recalls, „each guy was responsible for bringing two pieces into each session. Some of the pieces, like FREEDOM SOUND, were completely figured out, but generally we worked in the accepted manner jazz artists used for putting music together. As the pianist, I had the harmonic responsibility and the horn players, especially Wayne, had a feel for what the horns should sound like. Horn players are accustomed to holding notes, so a lot of times I had to adjust the melodies I wrote to allow for holding notes longer. In general, we expected each guy to come in with solid music that we could interpret as jazz artists.“~ Wilton Felder, Stix Hooper und Joe Sample im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 3.
Die Band veröffentlichte eine grössere Anzahl von Singles, meist gekürzte Versionen von Album-Tracks, die ihnen halfen, Gigs zu finden. Dick Bock versuchte auch, sie immer wieder zu Pop-Nummern zu überreden:
„The singles created the first recognition we received in the marketplace,“ Sample emphasizes, „and allowed us to find work as jazz musicians. In terms of outside material, though, we had a lot of difficulty in finding things that fit our general concept. Of course Dick Bock would ask us to look for pop things, although 90% of that stuff was unplayable. We furiously rejected any suggestions that we were not comfortable with, and for my part when we did find a pop tune I eliminated most of the pop harmonies so I didn’t sound like I was sitting in a piano bar or accompanying a pop singer. We knew how far we could extend our music, and resisted where we felt it would not work.“
„We were never forced into a concept,“ Hooper agrees, „and the shorter tracks we cut were less about going for the hit single than going for our ensemble sound. We were never closed to the pop world. We thought that the Bacharach covers we did were hip songs, and we respected the musicianship of the Beatles and ultimately became friends. Music is music, and the jazz police – the critics who decide what is and is not jazz – ultimately destroy your freedom of expression. But in those days, THE YOUNG RABBITS was a hit record on AM radio, on stations where you could hear Sinatra and [a few years later] Petula Clark.“~ Joe Sample und Stix Hooper im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 3.
Auf den ersten beiden Alben, Freedom Sound (aufgenommen im Mai 1961), Lookin‘ Ahead (enstanden in zwei Sessions im Januar 1962) sowie die Single „Weather Beat“ (April 1962) und zwei unveröffentlichte Studio-Sessions im Mai 1962 spielte Jimmy Bond Bass, auf ein paar Stücken vom Debut-Album spielte zudem ein Gitarrist aus Houston, Roy Gaines – sein Sound klingt ziemlich archaisch, ist aber nicht uninteressant.
Gleich zum Auftakt des Debuts mit „The Geek“ (Felder) wird im 6/8 Groove der soulige Sound der Band präsentiert – als Vergleich mag etwa die Aufnahme von Bobby Timmons „This Here“ dienen, die Cannonball Adderleys Quintett in San Francicsco gemacht hatte. Henderson und Sample überzeugen sofort, Felder braucht etwas länger, um mit seinem typischen Texas Tenor-Sound durchzukommen (in Blumenthals Notes, p. 4, kommentiert er das wie folgt: „It has to do with playing the blues, in blues bands, and knowing what it takes to be heard when you’re surrounded by guitar and no microphone of your own,“ he says of the „Texas tenor“ phenomenon).
Sehr schnell wird deutlich, dass die vier wirklich einen Sound als Gruppe geschaffen haben, dass sie komplexe Passagen und rasante Läufe einstreuen und dabei alles sehr leicht und luftig klingen lassen. Stix Hooper überzeugt in der Art, wie er die Musik rhythmisch und musikalisch begleitet, auch in seinen Soli die Form betont… hie und da ein shout chorus gehört da natürlich mit dazu! Ein Highlight ist Samples „Freedom Sound“, das zu einer der Jazz-Hymnen der civil rights Bewegung wurde.
Sehr schön ist auch Wayne Hendersons Spiel auf dem „Theme from Exodus“, das der noch unbekannte Eddie Harris vier Monate zuvor in Chicago aufgenommen hatte. John William Hardy meinte in seinen Liner Notes zum Album (Pacific Jazz ST-27): „It has been some time since an unknown and unrecorded group has made a more auspicious debut.“ – Und das beste dabei, ist dass man das ihrer Musik kaum je anhört!
Das zweite Album, Lookin‘ Ahead, beginnt mit einer tollen Bearbeitung von Rimsky-Korsakoffs „Song of India“ – Sample hat den Walzer in ein 7/4-Metrum umgewandelt, mit dem zweiten Stück „Bug Hunk of Funk“ wurde ein ähnlicher Versuch gemacht, wie schon bei einzelnen Sücken auf dem ersten Album, nämlich die üblichen Formen aufzubrechen (im Fall hier ist das Stück zwar normale 32 Takte lang und hat eine AABA Standard-Form, aber A dauert jeweils 9 Takte während die Bridge nur 5 Takte kurz ist). Einige der Stücke erinnern an Benny Golsons Kompositionen. Felder kriegt ein Feature mit dem tollen Arrangement von Bernstein/Sondheims „Tonight“ (das Stück wurde wie „Song of India“ auch als Single veröffentlicht), Hendersons Feature ist sein eigenes „In a Dream“, in dem sein klagender Ton wunderschön zur Geltung kommt.
Hoopers „Sinnin‘ Man“ wurde damals von Leonard Feather als „hackneyed“ abgekanzelt, ist aber ein weiteres schönes Beispiel, wie die Gospel-Einflüsse Eingang ins Buch der Jazz Crusaders fanden. Baby Face Willette hat auf seinem 1964er Cadet-Album „Behind the 8 Ball“ eine weitere Version davon eingespielt. Wie „Sinnin‘ Man“ erschien auch Hendersons „The Young Rabbits“ als Single. Das Stück lebt vom kontrast von statischen Akkorden (die ersten 6 Takte des Hauptteils) und dem plötzlichen Ausbruch in bewegte Harmonien. Es wurde zur Erkennungsmelodie der Gruppe und ist auch auf dem „Festival Album“ in einer Live-Version von Newport 1966 zu finden.
Im April und Mai 1962 gingen die Crusaders drei Mal ins Studio, es entstand eine Reihe vornehmlich kürzerer Stücke, davon war vor der Veröffentlichung der Mosaic-Box nur eines, das einzige von der April-Session, „Weather Beat“, als Single zu hören. Zwei der Stücke von den Mai-Sessions wurden im August für das erste Live-Album der Crusaders wieder aufgegriffen, „White Cobra“ wurde ein paar Jahre später für das Album „The Thing“ wieder ausgegraben. „One Leg Dance“ (Hooper) und „Cathy’s Delight“ (Henderson) sind soweit ich weiss nur hier zu hören.
Sehr schön sind die Anmerkungen von Joe Sample, die Blumenthal im Zusammenhang mit Samples sehr farbenfrohen „Scandalizing“ zitiert:
„When I hear music becoming complicated and intellectual, I think the musician is taking the easy way out,“ he argues. „Let me hear you naked, playing a melody with a beautiful tone, and you can dump your scales and thesauruses after that. The chords here are different from a typical blues, but a lot of people don’t even know what the blues is. It’s not just 1-4-5, you know. You can’t describe Howlin‘ Wolf with 1-4-5.“
~ Joe Sample im Gespräch mit Bob Blumenthal, nach: Bob Blumenthal (May 2005), Liner Notes zu „The Jazz Crusaders: The Pacific Jazz Quintet Studio Sessions“, Mosaic MD6-230, p. 5.
Auf ihrem dritten Album, dem ersten, das in Howard Rumseys Lighthouse in Hermosa Beach mitgeschnitten wurde, spielt Victor Gaskin Bass. Die Band ist in toller Spiellaune, die Soli länger, abenteuerlicher, das Zusammenspiel noch swingender und die Rhythmusgruppe oft eine Spur treibender als im Studio. „Congolese Sermon“ (das in gekürzter Version zur B-Side der Studio-Single „Weather Beat“ wurde) macht den Auftakt, „Cathy’s Dilemma“ ist ein anderes Stück als „Cathy’s Delight“ – aber beide hat Wayne Henderson seiner Frau gewidmet. Es folgt Hoopers Blues for Ramona – seiner Frau gewidmet, die immerhin die Idee hatte, die Band solle sich „Crusaders“ nennen („she used to say that ‚you guys are crusading for the music,‘ and we did have a knack for bringing new listeners in“ – so Sample gemäss Blumenthals Mosaic-Liner Notes, p. 2). Die zweite Seite des Albums enhält „Weather Beat“, die Live-Version von „Scandalizing“ und endet dann mit einer grossen Überraschung (und perfektem Blindfold-Test-Material): Jackie McLeans „Appointment in Ghana“.
Die CD enthält zudem „Penny Blue“, das im Mai auch im Studio versucht wurde (rejected und daher auch nicht im Mosaic-Set) und „Boopie“, das ein paar Monate später für das nächste Album Tough Talk eingespielt wurde. Die Band hatte für die Lighthouse-Aufnahmen neun Originals dabei, die beiden verbleibenden, „Lazy Canary“ (auch auf Tough Talk) und „Free Sample“ (auf Heat Wave) wurden nicht erfolgreich eingespielt.
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