Weiter mit Brad Mehldau. Gestern liefen auch noch Vols. 2 und 3 von Mehldau – und das bleiben meine Favoriten, zumindest aus den Neunzigern (und vermutlich überhaupt). Hier passieren Dinge, die davor so nicht zu hören sind, Formen und traditionelle Spielweisen werden aufgebrochen, Mehldau verdichtet, spielt manchmal mehrere Linien gleichzeitig (daher kommt bestimmt der sehr deplatzierte Tristano-Vergleich, siehe unten). Im Booklet von Vol. 2 gibt es erstmals Liner Notes, und zwar ein langes Essay von Mehldau selbst, dem ein Zitat aus Thomas Manns „Doktor Faustus“ vorangestellt ist: „What is art today? A pilgrimage on peas.“ Der Text trägt den Titel „Irony?“ und ist als Dialog aufgebaut, mit einem Stichwortgeber, der zum Einstieg die alles durchtränkende Ironie beklagt (im Text heisst es mal: „Okay, listen up, you degenerate Socrates“).
Aber schon nach wenigen Runden werden die Rollen vertauscht und der Antwortende wird zum Stichwortgeber – sind wohl beides Facetten von Mehldau selbst, die sich hier über Kunst und Ironie unterhalten. „Here we are on the crest of another millennium and I’m playing what? Showtunes!“ – „Pretty ironic, no?“ – „How?“ – „That those miniatures are still endearing to you, hyperaware of your own place in history as you are. Don’t worry, though–you have models, imposing ones in fact, that demonstrate music’s aptitude to use even downright vapid material as fodder for profound creations.“ Da kommen dann der Walzer von Anton Diabelli und Beethoven, Charlie Parker und Gershwins „I Got Rhythm“. Ein Schelm, wer an „Moon River“ (Vol. 2) oder „Exit Music“ und „River Man“ (Vol. 3) denkt. Jedenfalls herrscht hier, so weit ich das beurteilen kann, ein völlig anderer Tonfall vor, als er bei der ersten Generation von Young Lions anzutreffen ist (die Liner Notes von Delfayo Marsalis zu Branfords „Random Abstract“ sind ja unter aller Sau, mit Ironie ist da auch nichts zu wollen). Jedenfalls wird überdeutlich, dass Mehldau sich Gedanken macht über seine Position in der Geschichte des Jazz, über Vorgänger, über Vorstellungen und Ideen, die damals (Postmoderne) und früher im Raum standen. Und folgende Zeilen gibt es auch noch zu lesen:
„Let’s take the musician who feels a strong connection to some supposed lineage–there are many examples throughout history. This musician appoints himself the rightful heir of a ‚tradition‘ by means of a filmsy, good-ol‘-boy mythology, salted with patriarchal symbolism and a pretense of geographical exclusivity. When this kind of chauvinistic ideology and myth step into the foreground, there arises a tendency toward a sort of musical fascism, steeped in the conservative, with a sensibility inclined towards the downright reactionary. The music will at best achieve a sort of banal correctness, informed by an impotent lack of the spontaneous.“
Ich denke, die Adressaten dieser Invektive sind klar. Die Worte sind polemisch und schiessen sicher da und dort etwas über das Ziel hinaus, aber da wird auch klar, warum Mehldau für mich andere Ansatzpunkte bot, tragendere, als all die anderen Young Lions. Er ist damit aber noch längst nicht am Ende:
Next we observe another musician quite different from the last, but similar in his notion that he has found an objective truth in music. He attains this through an admirably subjective process–a ball-and-chain commitment to the completely personal, a willful renounciation [sic] of direct involvement in the musical ’scene‘ around him. Noble enough. But this aura of mystical asceticism can quickly morph into fantastic egotism, with all the mania of a hermetic monk. In distinctly resentful tones, he makes periodic Sermons on the Mount to the media, hurling poisonous, absurd insults at the throne heir, denouncing the latter’s generation in general, sweeping fashion, for what he perceives as a lack of creativity in their music, with its implicit neo-tendendcies. He gives a longing, backward glance to a bygone day, listing musicians of his generation, who valiantly explored uncharted regions with an icy, unapologetic ardor. Cloistered in his own ego-world, isolated from even his own contemporaries, his notions go unchecked and become progressively more bizarre, yet are always put forth with incredible self-rightousness…
Auch hier ist der Adressat überdeutlich, ging es davor um Wynton Marsalis und sein Gefolge (ich bin übrigens bis heute nicht sicher, ob Brandford dazugezählt werden muss oder nicht … in den 90ern hatte ich den Eindruck, dass das nicht der Fall sei, aber in den 80ern habe ich das halt nicht mitgekriegt), so geht es hier um Keith Jarrett, der sich ja auch an den Young Lions abgearbeitet hat – den Vorwurf vom Mangel an Spontanität teilen sich Mehldaus Alter Egos und der von ihnen konstruierte Jarrett überdies ja. Auch hier ist die Kritik von beissender Schärfe und sicher nicht gerecht – aber ich kann das, soweit es auf Jarretts Äusserungen gemünzt ist, nicht auf seine Musik, schon mehr oder minder nachvollziehen: die Polemik trifft den Punkt, mit dem ich mich bei Jarrett auch am schwersten tue – ich möchte bei ihm wirklich nur die Musik hören und nicht, was er darum herum für Konstrukte erfindet und erzählt (wir hatten es ja bei ECM hie und da von seinen seltsamen Liner Notes).
Dieses Entweder-Oder – „both polarities, the traditional and the anti-traditional, have a tendency to delve into irrational ideology“ – muss nun natürlich irgendwie aufgelöst, die eigene Position darin gefunden werden. Das läuft aber nicht auf eine post-histoire-Haltung hinaus sondern auf eine Engführung, die as Entweder-Oder auflöst – „Call it the divine, call it soul … I can’t really answer that one“ lautet die Antwort auf die Frage, was diese immer schon dagewesene „oldness“, auf die Mehldau abzielt, denn eigentlich ausmache. Dahin kommt er auf folgendem Weg:
„Let me just ask you then–what is your animus? Your attempt to cast off the opposing elements incipient within any musical culture doesn’t even qualify as nihilistic. Instead, a middle-brow sensibility is all that’s left. There’s a certain resignation present, the dreary resignation of a bourgeois artist, with his lack of ability to commit to something.“
„Not resignation. Rather, a realistic appraisal in the face of flawed dialectics. Besides, didn’t Berthold Brecht say somewhere that ‚Irony is a device of the bourgeois‘? It’s true enough. Art uses irony to make the inherent weaknesses of humanity endearing. Don’t be afraid of the burlesque, even the downright excremental…
[…]
Whether it’s showtunes or Schoenberg, the fundamental animus for composer and improviser has never been about finding something ’new,‘ really. What’s new becomes worn-out immediately, and if there’s any ‚objective‘ truth to be found in art today, it’s the fact that, like you say, everything has already been rendered obsolete. But it already was, a long time ago! All you’re doing in any ‚creative‘ experience is melding together the same raw materials everyone else has at their disposal to suit your own needs–the same ones that have always been around.
[…]
Why does posterity continue to honor Beethoven’s and Charlie Parker’s creations? What gives them their ‚timeless‘ quality? Not their ’newness.‘ No, they are affirmations of something utterly old, as old as the earth itself, indestructible. You can’t ‚hurt the music.‘ Talk about bad faith. Music is a force of nature. Any great art can wear the garments of style and lineage openly, even brazenly, because these are just skins to be shed: The transient is transcended. There’s your paradigm–the first master stroke that was the eihter and the or, a protean blueprint for firlth and beauty, excess and restraint…“
Vol. 3 ist dann wieder ein Studio-Album, auf dem die neue Freiheit in kleinerer Dosierung zu hören ist – und in wahnsinnig schöner Musik. Ein perfektes Album für späte Stunden, wieder mit Fotos statt Text und mit zur Hälfte eigenem Material. Neben den zwei erwähnten Pop-Songs gibt es „Bewitched, Bothered and Bewildered“, „For All We Know“ und „Young at Heart“ sowie fünf Originals – das letzte trägt wieder einen mit der deutschen Romantik verbundenen Titel: „Sehnsucht“.
Auf Vol. 4, wie Vol. 2 live im Village Vanguard aufgenommen, schleichen sich vielleicht erste Ermüdungserscheinungen ein – oder es ist einfach das Album, das auf die Gipfel folgte, die mit Vols. 2 und 3 erklommen worden waren. Der Einstieg mit „All the Things You Are“ ist allerdings einmal mehr superb. Neben Live-Versionen von „London Blues“ (Introducing) sowie „Sehnsucht“ und „Exit Music (For a Film)“ (Vol. 3) gibt es das 17minütige Original „Nice Pass“, „I’ll Be Seeing You“ und „Solar“ – ein Stück von Miles Davis (oder auch nicht), das 1999 sicherlich so manche mit Keith Jarrett verbanden. Und Liner Notes gibt es auch wieder – dieses Mal sind die ungenügenden Jazzkritiker die Zielscheibe … und ein wenig darf man sich schon fragen, inwiefern sich Mehldau selbst der oben geschilderten Jarrett-Position annähert. Aber im Gegensatz zu Jarrett streitet er sehr lustvoll, dünkt mich:
The constant comparison of this trio with the Bill Evans trio by critics has been a thorn in my side. I remember listening to his music only a little, when I was 13 or 14 years old, for several months. I’m not saying I „grew out of him.“ Nor am I denying Bill Evans‘ stature in jazz. But, along with those of Lennie Tristano and Paul Bley, both of whom I never listened to, the non-stop claims of their influence on me are not about musical content. Notions of an introverted intellectualism and cloying overemotionalism give the piano trio its otherness in this false appraisal. What’s really going on, I fear, is good old-fashioned racial troping–the piano trio as sensitive-white-guys club. If all this sounds defensive, it is. When you’re trying to create something personal, it’s frustrating to be categorized away with no explanation. The problem with a big portion of writing on jazz is that it lags behind the music. More like rock journalism, it draws on biographical hearsay about the artist, but with an added pretense: it uses these speculations to make general, sweeping musical judgments. That’s a form of sophistry with the worst aspects of classical and pop writing. It has all the mystification that comes along with pop’s personality cult, with an air of self-righteouos assurance that parodies classical criticism. Then throw in fetishism for the past, fueled, ironically, by half-baked ideas about a recent renaissance. Let me clarify: how a player crooks his head into the piano or battles with substance abuse is not comparative criticism; what he does with melody, harmony, rhythm, and form, is. The way that Larry and I are abstracting harmony has nothing to do with Bill Evans, who to my knowledge generally stayed within the prescribed chords. Larry has found his own way to not walk a bass line per se but, within our texture, still play the bass role. He constantly supplies shifting pedal points that serve pragmatically as the root for whatever harmony I’m suggesting. He’s totally unlike Evans‘ Scott Lafaro [sic], who soloistically vied with the piano, often not supplying a root. Larry gives a bottom end to the harmony that allows me any possibility. You’ll hear his constant inventiveness on a simple form like „Nice Pass.“ Listen only to Larry ‚behind‘ me here: his playing is melodically compelling in and of itself, yet acts as an anchor to my solo at the same time.
Aus der Invektive geht Mehldau also direkt zum Erläutern der Funktionsweise seines Trios über – und das finde ich auch wiederum interessant, denn diese Art Erläuterung direkt von Musikern kriegt man ja nicht so häufig. Hier ist das erwähnte Stück:
Nach zwei Seiten mehr über die Musik (was ich abgetippt habe, sind 1,5 Seiten) folgen nochmal fünf darüber, weshalb er nicht der Meinung sei, dass es sinnvoll sei, im Jazz von einer „Renaissance“ zu sprechen. Das geht dann wieder mehr in die allgemeine Richtung, wie das schon aus dem Essay zu Vol. 2 hervorgeht. Er haut dann auch gleich ein Mic-Drop-Statement raus: „The act of improvisation is a perpetual birthing, making a rebirth unnecessary.“ Auf den folgenden Seiten erläutert Mehldau seine Ansichten zur Essenz des Jazz, was diesen in Hinblick auf Ästhetik und Entstehungskontext möglich machte, was ihn ausmacht etc. Das kann man sehr gut lesen, aber den Einstieg mit den Erläuterungen seines eigenen Vorgehens (das oben ist der Anfang des Textes, danach folgen weitere Kommentare mit Bezug auf das Material, das auf dem Album zu hören ist) finde ich überraschend – da fällt der Denker quasi für einen Moment aus der Rolle, vergisst die Distanz zwischen dem Denken und dem Handeln (dem Klavierspielen) und lässt uns ein wenig in die Werkstatt gucken.
Einen knappen Monat nach der Woche im Village Vanguard, die auf Vol. 4 dokumentiert ist, ging Mehldau erstmals als Solist ins Studio und nahm ein Album auf, das ich ebenfalls sehr schätze (es wäre das dritte aus den Neunzigern, das in die Liste dürfte, und bliebe auch das dritte, wenn der Rest des Trios mit Grenadier/Rossy bis in die Nuller berücksichtigt würde, denke ich).
Im Essay (wahnsinnig klein gedruckt, dafür nur auf vier Seiten – und erstmals dreisprachig, wie bei Klassik-CDs) gibt Mehldau dieses Mal Einblick in sein Kunstverständnis, das Einverständnis, das zwischen Künstler*in und Publikum besteht. Er zitiert aus „Tonio Kröger“ und zitiert Thomas Carlyle, endet mit dem Tod als Motor allen Lebens, allen Schaffens – womit die Überleitung zu den „Elegies“ gemacht ist, dem zweiten Kapitel des Texts, der sich auf den Titel des Albums bezieht. Mingus („Goodbye Pork-Pie Hat“), Coltrane („Alabama“), Spätwerke von Bill Evans (da hat er wohl in der Zwischenzeit etwas weitergehört) oder Chet Baker werden erwähnt, mit denen sie in ihre frühen Jahre zurück weisen: „You Must Believe in Spring“ (von 1977, also vom gleichnamigen Album) und „Blame It On My Youth“ (die Version vom Film „Let’s Get Lost“ wohl – lohnt eigentlich der Soundtrack? Das dürfte eine Frage für @redbeansandrice sein) stehen Pate, Gustav Aschenbach und Adrian Leverkühn aus Thomas Manns „Tod in Venedig“ bzw. „Doktor Faustus“ ebenfalls, und Autoren wie Henry Miller, Jack Kerouac, Allen Ginsberg und William Borroughs, die „discerned that America had sold her soul as well–to a corporate Mephistopheles, ruler of an icy Cold-War hell. And the mourned–at times ecstatically–America’s loss of naiveté. (Burroughs and Ginsberg, recently departed, are two I’ll be singing elegies about for a long time.)“
Was mich hier – und auch schon beim „racial troping“ oben wundernehmen würde: wie Mehldau diese Dinge heute sieht? Dieses beweint werdende Amerika ist ja ein sehr, sehr Weisses, auf den Körpern von hunderttausenden Sklaven gebaut. Wenn er manchen Jazz-Kritikern (kaum zu unrecht) „racial troping“ vorwirft, würde man ja hoffen, dass er da selber nicht blind ist?
Im Essay folgt das längste Kapitel über „Romantic Freedom“ – allerdings mit einem Fragezeichen versehen. Da gibt es nun einen Überbau, via Hegel, Beethoven und Coltrane kommt Mehldau von der Ästhetik zur Ethik, von der Freiheit zum Faschismus: „Art for me has everything and nothing to do with all that disturbing stuff. Confirming Wilde again, the nature of art, like philosophy, is that it comes on the scene when the shit has already hit the fan, as a kind of exalted commentary on what’s passed. Much of the the philosophy and art of this century is informed by an aching yen for some prelapsarian innocence that got sabotaged amidst humanity’s blunders (elegy). The Romantics proper summoned up a vision of the Renaissance and even Antiquity. What do we look back for?“
Es folgt ein kurzer Absatz über die Ironie (das las man teils auch schon im Essay zu Vol. 2, aber hier gibt es das Konzentrat ohne viel Gelaber), der natürlich in der Romantik endet – „l’art pour l’art“, die Befreiung der Kunst aus teleologischen Zusammenhängen im Anschluss an die Aufklärung, Beethoven, Schlegel, Novalis. Da ist der Satz zu finden: „Whatever Postmodernism may be, in artistic matters it seems to be just this: a kind of sickness of our endless commentary within the work, on the work. We’ve grown weary of our ironies … ‚Enough!'“.
Via Kritik des extrem kurzlebigen Jugendkultes der gegenwärtigen (1999) Popindustrie schliesst Mehldau den Kreis und kommt wieder zu dem, was für ihn Kunst ausmacht – über die Unsterblichkeit (mit Fragezeichen) zur Sterblichkeit (mit Ausrufezeichen): „Dying, being remembered, music sings an elegy to itself, beautifying the ‚everyday‘ loss around us, showing us how intimate we can be with death. So an elegy can have this purpose: To celebrate those very things that make us mortal.“
Das ist die postmoderne Kunsttheorie eines anti-postmodernen Romantikers – oder so ähnlich. Für die Musik ist das alles ziemlich belanglos. Warum Mehldau diese Essays – oder: gerade dieses Essay hier – seinen Alben mitgeben zu müssen meinte, weiss ich nicht. Aber verdammt anregend – und manchmal anstrengend und auch ärgerlich – sind sie halt schon. Der Eindruck, den ich damals wie heute habe ist: da ist ein Künstler, der die Deutungshoheit über sein eigenes Schaffen nicht aus der Hand geben will, oder aber diese zumindest wort- und geistreich und alles in allem ziemlich klug mitzuprägen sucht.
PS: Weil diese Mehldau-Posts viel Zeit – zum (Wieder-)Lesen und zum Schreiben – beanspruchen, höre ich zwischendurch auch wieder Joshua Redman – zweimal mit Mehldau, unten ein Bootleg unbekannten Ursprungs („USA ’94“ ist die einzige Angabe neben dem Line-Up und den drei Tracks – die CD ist 36 Minuten kurz), oben das etwas brave Album „Timeless Tales (for Changing Times)“ von 1998, auf dem neue und weniger neue „Standards“ gesucht und gefunden werden („Summertime“, „Visions“, „Love for Sale“, „Eleanor Rigby“, „How Come U Don’t Call Me Anymore“, „Visions“ usw., und natürlich der Dylan-Song, auf den der Titel anspielt). Die Band ist beide Male dieselbe wie auf „MoodSwing“. Live legt sie mehr los, vor allem Redman selbst klingt wilder, dunkler. Im Studio für das 1998er-Album ist alles wieder eher brav, die hippen Grooves von „MoodSwing“ werden reaktiviert und auf das neue Material angewandt – das zieht aber seit dem ersten Hören ziemlich an mir vorbei.
Viel besser finde ich auch heute noch das Live-Doppelalbum aus dem Village Vanguard. Die Band ist weniger prominent – nur Brian Blade ist noch dabei, am Klavier sitzt Peter Martin, den Bass spielt Christopher Thomas – und die ganzen hippen Grooves und Licks werden nicht ausgepackt, es gibt einen Marathon, keineswegs ohne Längen – 14 Stücke, die meisten zehn oder mehr Minuten lang – aber eben auch animierter, freier, lockrer als alles, was ich aus dem Studio kenne. Schnelle Nummern, Balladen, eine tolle Version von „St. Thomas“, ein paar Klassiker („My One and Only Love“, „Remember“, „Just in Time“) und neben diversen Originals von Redman auch eins von Blade („Mt. Zion“) stehen auf dem Programm. Mein Redman-Fazit ist wenig gesichert (es bzw. seine Musik ist auch weniger wichtig für mich) als bei Mehldau, aber ich denke das hier und „MoodSwing“ können neben bzw. knapp vor „Wish“ ganz gut bestehen, den Rest brauche ich eher nicht … aber ein paar weitere sind noch da, so 2000 bis 2002 herum, aus Gewohnheit noch gekauft, aber ohne je richtig zu zünden, befürchte ich. Mal schauen, ob das Wiederhören daran was ändern wird.
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PS: Keine Angst, das war’s jetzt mit diesen Mehldau-Posts, die Neunziger sind damit um. Falls ich weiter mache (im Januar und März 2000 nahm Mehldau zur Hälfte im Trio und zur Hälfte solo das Album „Places“ auf, im September folgte Vol. 5 von „The Art of the Trio“, dieses mal ein Doppelalbum, wieder live aus dem Village Vanguard), werde ich das hier in einen anderen Faden kopieren und kann es hier allenfalls auch kürzen, wenn’s stört 
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