Coleman Hawkins – The Father of the Tenor Saxophone (1904-1969)

Am 4. Dezember 1943 beginnt eine Phase, während der Hawkins in grosser Regelmässigkeit ins Aufnahmestudio ging – und eine Menge umwerfender Musik einspielte. Neben Sessions für Bob Thieles Label Signature und der Apollo-Session, die als erste Bebop-Session in die Annalen des Jazz eingegangen ist, sind vor allem diverse Aufnahmen für Keynote erwähnenswert. Doch der Reihe nach.

Hawkins‘ Stil hatte sich in der Zwischenzeit weiterentwickelt. Loren Schoenberg zitiert in den Liner Notes zur Mosaic-Box „Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947“ den Kritiker Barry Ulanov, der Hawkins‘ neuen Stil sofort bemerkt habe:

Barry UlanovColeman Hawkins is still the top man on the tenor saxophone. Hawk today is more relaxed than at any time in recent years. The changes of key and chord, the plethora of notes that Hawk blows have confused or annoyed or bewildered many of his listeners in the past. And casual listeners can’t help occasionally being swamped into boredom and uncertainty by his playing. There will be somewhat less of that reaction in the future however, because this is a more lucid music that Hawk plays today.

Schoenberg selbst fährt unmittelbar im Anschluss fort:

Loren SchoenbergIt wasn’t only his emotional tone that had changed. Hawkins had continued to expand his technical command of the instrument. Then there was the new generations of musicians that matched Hawkins‘ penchant for – and knowledge of – what were for the time extended harmonies. While most of his peers were at best noncommittal and at worst hostile to the new music emanating from Minton’s and Monroe’s in Harlem, Hawkins welcomed it, and as he had always done, listened deeply and integrated it into his own music. All of this resulted in a series of recordings where all of Hawkins‘ abilities were in perfect accord not only with each other but with the times themselves. He was the acknowledges master of his horn, he was at the peak of his creative and technical powers and a major attraction in his niche of the music business.

4. Dezember 1943 | WOR Studios, New York City | Coleman Hawkins and Leonard Feather’s Esquire All Stars (Commodore) – mit Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford und Sid Catlett nahm Hawkins unter Feathers Leitung vier Titel ein. Neben Hawkins ist vor allem Tatum zu erwähnen, der in dieser Zeit leider viel zu selten mit Bläsern aufnahm und sich in guter Form präsentiert (allerdings erinnern seine Läufe und Arpeggi hier öfter an Bars und Spelunken denn an den Konzertsaal – doch das ist eigentlich gar kein „aber“, das „allerdings“ also etwas mutwillig gesetzt). Cootie Williams lag im Poll hinter Armstrong und Eldridge auf Platz drei (sagt Francis Davis, Doering sagt hinter Satchmo auf Platz zwei), Edmond Hall auf Platz zwei hinter Benny Goodman. Die Erstplazierten und wohl auch Eldridge standen nicht zur Verfügung, doch das tut dem Gelingen der Aufnahmen keinen Abbruch – es liegen Welten zwischen der Musik der Metronome All Stars ein paar Jahre zuvor und diesen Esquire All Stars! Auch diese Session findet man übrigens auf der neulich abgebildeten Doppel-CD von Frémeaux.

Den Auftakt macht Feathers „Esquire Bounce“, Williams präsentiert das einfache Thema im Wechsel mit Hawkins und übernimmt die Bridge. Das erste Solo gehört dann Tatum, der klarmacht, dass er zum Spielen gekommen ist. Es folgen Casey und Hall, bevor Hawkins mit toller Begleitung von Catlett loslegt. Zwischen ihm und „Big Sid“ verlief eine besondere Achse, von der auch weitere Sessions aus der Zeit profitieren sollten. Die anderen Bläser riffen hinter Hawkins und das Stück klingt direkt aus, ohne das Thema zu wiederholen. Die zweite Nummer, „Boff Boff (Mop Mop)“, macht klar, dass der Bebop im Anmarsch war. Casey spielt die Bridge des Riff-Themas aus Hawkins‘ Feder, Tatum übernimmt wieder das erste Solo – bemerkenswert das Zusammenspiel zwischen linker und rechter Hand – die erstere scheint die Musik stets zurückzubinden an die Jazztradition, die rechte hingegen eilt flink voran … dann folgt Hawkins, schliesslich Williams mit einem tollen Solo und sehr engagierter Begleitung von Catlett.

„My Ideal“ – von Hawkins mit der Rhythmusgruppe präsentiert – gehört dann zu den grossen Balladen aus Hawkins‘ Katalog. Nach Hawkins Präsentation des Themas mit einer unglaublichen Gelassenheit folgt Tatum, dann schliesst Hawkins das Stück ab, wieder mit einem Solo, das direkt zum Ausklang führt – majestätisch! Den Abschluss der Session macht dann Feathers „Esquire Blues“, in dem deutlich wird, wie prägend Hawkins auch für die „härteren“ Tenoristen wie Illinois Jacquet war. Casey und Hall solieren zuerst, beide schlagen sich sehr gut (Tatums Klavier klingt dahinter sehr distanziert), Williams folgt, einmal mehr verspielt, während Catlett immer mehr in die Gänge kommt. Hinter Tatum nimmt er sich dann etwas zurück, wobei Pettifords starke Walking-Bass-Läufe umso schöner zur Geltung kommen – und er erhält danach auch sein einziges kurzes Solo der Session, als Überleitung zum abschliessenden Hawkins-Solo, in dem er eine einfache Idee melkt und von Catlett angetrieben wird – zum Schluss mit einer Art Proto-Backbeat!

Es handelt sich hier übrigens um Oscar Pettifords erste Aufnahme überhaupt. Francis Davis schreibt in seinen Liner Notes zur weiter oben abgebildeten GRP-CD „Tenor Giants“:

Francis Davis… in 1943, all of the top soloists in jazz still spoke essentially the same language. For a sense of how long ago this was, consider that Pettiford, then only twenty-one, was making his first record date here, having already won a poll on the strenght of his live perofrmances at the a timeh one could hear practically anyone who was worth hearing on New York’s 52nd Street and recordings were thought of as little more than souvenirs.

Jeweils einen Alternate Take (in wesentlich schlechterem Sound) aller Stücke findet man auf Volume 1 (1935-1943) von Neatworks „Alternative Takes in Chronological Order“, der österreichischen Reihe, mit der die französischen Classics-CDs ergänzt werden (von „Boff Boff“ findet man auf der Chrono-CD – „1943-1944“ – anscheinend Take 2, den Alternate Take, Neatwork liefert daher Take 1 – ich habe nicht mit der oben abgebildeten GRP-CD verglichen. Vom „Esquire Bounce“ fand Mosaic dann noch einen dritten Take (wenn mir jemand mal wirklich eine Freude machen will: die drei Commodore LP-Boxen von Mosaic hätte ich wirklich gerne ;-)).

8. Dezember 1943 | WOR Studios, New York City | Coleman Hawkins and His Orchestra (Signature) – Am 8. Dezember, nur vier Tage nach der Esquire-Session, nahm Hawkins die erste von drei Sessions für Bob Thieles Label Signature auf – alle drei finden sich auf der Mosaic-Box „Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947“, und alle drei sind unbedingt hörenswert. (Die Esquire-Session hätte auch schon für Thieles Label aufgenommen werden sollen, doch konnte Feather ihn wie es scheint nicht erreichen und wandte sich daher an Milt Gabler von Commodore.)

Die Band bestand am 8. aus Bill Coleman (t), Andy Fitzgerald (cl), Hawkins (ts), Ellis Larkins (p), Al Casey (g), Oscar Pettiford (b) und Shelly Manne (d). Mit Coleman hatte Hawkins schon 1936 in Europa gespielt, der zwanzigjährige Larkins studierte klassische Piano (Juilliard), Manne und Fitzgerald waren auf Urlaub vom Militärdienst in New York. Die Bläser verzahnen sich in „Hawkins‘ Barrel-House“ (einem Boogie) fast New Orleans-mässig, Hawkins spielt in seinem Solo mit einem einzigen Riff herum, das dann auch gleich zum Thema der letzten Nummer, „Stumpy“ wird. „Voodte“, das erste der vier Stücke, klingt ein wenig nach Bop, doch insgesamt ist das ganz klar eine Swing-Session, wofür auch Bill Colemans Trompete und der mir völlig unbekannte Andy Fitzgerald an der Klarinette sorgen. Shelly Manne an den Drums orientiert sich stark an Big Sid, auch wenn sein Beat ein anderer ist – gerade in Hawkins‘ zupackendem Solo in „Voodte“, aber auch im „Barrel-House“, begleitet er sehr engagiert, in letzterem gestaltet er die ganze Performance mit unterschiedlichen Stilmitteln bis zum Klimax, dem Rim-Shot auf dem Beat bevor Hawkins‘ Solo beginnt.

Mit „How Deep Is the Ocean“ enthält die Session eine weitere meisterhafte Ballade, die möglicherweise das viel berühmtere „Body and Soul“ noch übertrifft. Nach vier Takten, in denen Hawkins sich am Thema orientiert, spielt er eine Reihe von Phrasen, die aus der jeweils vorangegangenen wachsen – ein Solo, das unglaublich organisch und zugleich dramatisch wirkt – und das eins von Sonny Rollins liebsten ist, wie er im Interivew mit Ted Panken einst gesagt hat. Das Solo scheint auch unglaublich schwierig zu spielen zu sein – doch Hawkins präsentiert es, als gäbe es nichts leichteres auf der Welt. Er selbst hat sich gewundert, warum dem Stück nicht der Erfolg von „Body and Soul“ beschieden war, doch erschien ersteres auf der Höhe der Swing-Ära auf einem Major Label, während „How Deep Is the Ocean“ mitten im Zweiten Weltkrieg auf einem kleinen, unabhängigen Label erschien.

18. Dezember 1943 | WOR Studios, New York City | Coleman Hawkins and His Orchestra/Coleman Hawkins‘ Swing Four (Signature) – Die zweite Signature-Session erschien damals nicht. Sie bestand bisher aus „Lover Come Back to Me“ und „Blues Changes“, die mit Verspätung auf einer Brunswick-LP landeten. Auf der Mosaic-Box ist erstmals nicht nur ein Alternate Take von „Lover“ zu finden sondern auch noch „Indiana“. Das vierte Stück, „These Foolish Things“, ist leider verloren (dabei wäre es natürlich höchst interessant, Hawkins in dieser so sehr mit Lester Young verbundenen Ballade zu hören).

Die Band besteht aus Larkins, dem Gitarristen Jimmy Shirley, Pettiford sowie Drummer Max Roach bei seinem Aufnahme-Debut. „Lover Come Back to Me“ öffnet mit einem Intro von Larkins, bevor Hawkins wieder nur kurz das Thema anspielt und sich rasch in eigene Linien verabschiedet. Pettiford trägt den Beat, Roach (noch nicht zwanzig geworden) stompt – man hört hier noch nichts vom genialen Trommler, der zu den wahren Innovatoren gehört, was das Jazz-Schlagzeug betrifft. Shirley war ein toller Gitarrist, der auf der 52nd Street mit den besten Musikern spielte, u.a. mit den Pianisten Clarence Profit und Herman Chittison – aber in der Welt von Hawkins wirkt er mit seinem soliden 4-to-the-bar-Comping und seinen twangy Soli wie ein Fremdkörper. In „Blues Changes“ wird Spannung durch den ständigen Wechsel der Tonart aufgebaut – und wir hören in der Mitte ein gutes Bass-Solo von Pettiford. Die beste und freieste Nummer der Session ist wohl das neu entdeckte „Indiana“, leider in ziemlich schlechter Klangqulität (wie auch der Alternate Take von „Lover“).

Trivia: Hawkins‘ Band folgte im Studio auf James P. Johnson, den Vater des Stride-Pianos. Er hatte eine Session mit Yank Lawson und eine Solo-Session eingespielt und u.a. eine Hommage an seinen drei Tage zuvor verstorbenen Schüler und Freund von Hawkins aufgenommen: Fats Waller. Faszinierend die Vorstellung, Max Roach habe sich mit diesem unterhalten … das grosse Jazz-Kontinuum.

23. Dezember 1943 | WOR Studios, New York City | Coleman Hawkins‘ Swing Four (Signature) – Die dritte und letzte Signature-Session ist zugleich die berühmteste – die Band besteht aus Hawkins, Eddie Heywood (p), Pettiford und Manne und es wird schon im ersten Stück, „Crazy Rhythm“, das eher eine Art Aufwärmübung ist, klar, dass alle vier einen guten Tag haben. Pettiford spielt schon im ersten Stück ein tolles Solo, Shelly Manne swingt spätestens in „Get Happy“, dem zweiten Stück, wie der Teufel und sein flexibler und doch stabiler Beat verzahnt sich aufs schönste mit Pettifords harmonisch offenem Bass. Dieser und besonders der eher für kommerziellere spätere Sessions bekannte Heywood wachsen förmlich über sich hinaus. Doch Hawkins setzt mit seinem Solo zum Abschluss das Glanzlicht.

Der Höhepunkt der Session ist „The Man I Love“. Heywood spielt den ersten Chorus, Hawkins legt ein paar leise, gehaltene Töne darunter, während die Rhythmusgruppe mächtig Dampf macht. Heywood klingt hier unheimlich frisch und fast schon wie Monk – dieser sagte in einem Interview: „Every day I listen to pianists who are using my technique. If you don’t know them, I know them very well. Listen to someone like Eddie Heywood, for example.“ – Echos von Monk, noch bevor dieser – ein paar Monate später mit Hawkins – erstmals aufnahm? Die beiden, Heywood und Monk, kannten sich gemäss Robin D.G. Kelley seit 1939, in welcher Richtung die Einflüsse gingen, ist wohl nicht mehr zu rekonstruieren. Doch zurück zu „The Man“, inzwischen spielt Pettiford ein tolles Bass-Solo, mit grossem Ton und treibendem Beat, voll nach vorn … und man hört ihn Luft holen, Keuchen zwischen den Phrasen – ein Bass, der atmet, ein Bass wie ein Mensch. Oscar Pettiford: vielleicht der grösste von allen. Pettiford denkt wie ein Bläser, spielt Phrasen nur so lang, wie ein Atemzug reicht – und er endet sein Solo mit einem Zitat von Charlie Parkers Solo in Jay McShanns „Sepian Bounce“ (in dem Parker stark von Lester Young geprägt ist). Doch das ist noch längst nicht alles, das Stück dauert fünf Minuten (es handelt sich hier wie auch schon bei anderen „Blues Changes“ um Aufnahme, die auf 12-Inch 78 rpm Platten erschienen) und lässt daher auch noch Raum für ein zwei ganze Minuten langes, grandioses Solo von Hawkins, der sich zwar nicht so weit von der Melodie entfernt wie sonst, aber was er damit anstellt, kleine Verschiebungen, ein motivisches Fortspinnen – die perfekte Balance zwischen Variation und Einheit – und dabei der unglaubliche rhythmische Drive bei maximaler Entspanntheit, der wundervolle Ton, der auch akustisch mehr denn ansprechend eingefangen ist … klasse auch der Pedal Point, den Pettiford kurz vor dem Ende spielt!

Was will man danach noch spielen, wenn die music to end all music verklungen ist? Eine Ballade vielleicht? Auf „Sweet Lorraine“, das Evergreen, das auch Nat „King“ Cole mochte, fiel die Wahl. Heywoods Solo ist erneut phantastisch, Hawkins spielt gehaltene Töne die einen an Ben Webster denken lassen (bei dem die Geste, das „Wie“, so wichtig war wie die Note, das „Was“).

Gut möglich, dass diese prototypische Swing-to-Bop-Session Hawkins beste Stunde überhaupt ist.

Trivia: Oscar Pettiford trat 1942 ins Bild – Hawkins spielte in Duluth, Minnesota, bei einem Radio-Sender. Pettiford, ein aufstrebenden Bassist, der in den Twin Cities aktiv war, hatte davon erfahren und reiste an. Er hatte seinen Bass dabei und war schon bei den den Sound Checks anwesend. Schliesslich meinte Hawkins, er solle ihm was vorspielen und war beeindruckt. Pettiford spielte mit und danach jamten die beiden die ganze Nacht hindurch und wurden Freunde.

CODA:

Am 15. und 16. Januar folgten dann weitere Esquire-Sessions, die teils auf Bootlegs veröffentlicht wurden (vom Radio mitgeschnitten). Beim ersten Datum war bis auf Hawkins die Band eine komplett andere (u.a. mit Roy Eldridge, Jack Teagarden und Barney Bigard), beim zweiten waren zu den gerade genannten die vier Rhythmiker von der Commodore-Session wieder zur Stelle, zudem Louis Armstrong, aber nicht Bigard und Eldridge. Ich kenne diese Aufnahmen leider nicht. Das eigentliche Esquire-Konzert fand dann am 18. Januar statt (siehe unten), doch Hawkins nach davor noch weitere Stücke auf.

18. Januar 1944 | Metropolitan Opera House, New York City | Esquire American All Stars (V-Disc) – Ich kenne diese Aufnahmen leider nur in Auszügen von der abgebildeten Proper 4-CD-Box Art Tatums. Die All-Stars bestanden aus Louis Armstrong, Roy Eldridge, Jack Teagarden, Barney Bigard, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford und Sid Catlett. „Mop Mop“ öffnet nach dem Thema mit einem umwerfenden Solo von Tatum, bevor Al Casey mit dem Riff spielt, das als „Salt Peanuts“ bekannt wurde. Danach folgen Soli von Bigard, Catlett und im Thema zum Schluss eine bridge von Teagarden. Als nächstes erklingt der „Esquire Bounce“ ohne Armstrong, aber mit einem weiteren guten Solo von Tatum und einem kurzen Beitrag von Hawkins, den Catlett wieder anpeitscht, und schliesslich ist als drittes in der Box noch „My Ideal“ zu hören – anscheinend Hawkins einziger wirklich guter Moment des Konzertes, in dem er ein feines Solo spielt, während er sonst einfach munter drauflosfetzt – was vom Publikum, im Gegensatz zum Balladen-Feature, denn auch abgefeiert wird.

Weitere Titel mit Hawkins, die ich nicht kenne, waren „Tea for Two“ (ohne Armstrong, dafür mit Lionel Hampton), ein Billie Holiday-Set mit drei Stücken (natürlich auch ohne Armstrong, und wieder ohne Hampton), die All Stars spielten noch diverse weitere Stücke u.a. mit Red Norvo und Mildred Bailey, aber meine alte Ausgabe von Lord ist da nicht sehr aufschlussreich, ein paar Titel sind mehrfach und mit divergierenden Line-Ups gelistet …

Das Konzert als ganzes gehört neben Benny Goodmans Carnegie Halll-Konzert, den beiden Spiritual to Swing-Konzerten und dem Town Hall-Konzert vom 9. Juni 1945 wohl zu den wichtigsten Ereignissen dieser Jazz-Epoche … schade, dass es keine ordentliche Ausgabe der gesamten Aufnahmen zu geben scheint (gesucht habe ich dabei gerade nicht, aber es kam mir noch nie was unter).

Für heute ist Schlusz – ich hatte geplant, den Post bis Dezember 1944 fortzuführen, doch das Jahr 1944 erhält seinen eigenen Post (oder auch deren zwei). Bei den Signature-Sessions bin ich jetzt seit zwei Stunden und muss ich noch länger verweilen. Sie sind wirklich grossartig*, ganz besonders die dritte!

*) Chuck Nessa was right!

v.l.n.r.: Denzil Best (d) Al Casey (g), John Levy (b), Pied Piper, New York, ca. 1946-48 (Photo: William P. Gottlieb) (Anm.: falsche Infos zum Bild bei der deutschen Wiki! Das recht ist sicherlich nicht Billy Bauer.)

27. Juli 1944 | New York City | Coleman Hawkins and His All Stars (Manor/Regis) – Denzil Best hatte in den frühen Vierzigern als Trompeter angefangen, aber nach einer Tuberkulose-Erkrankung konnte er nicht mehr spielen. Zwei Jahre später tauchte er bereits bei Ben Webster als Schlagzeuger wieder auf. Die Hawkins-Session ist seine zweite, und er sollte eine Weile mit Hawkins spielen. Ein unaufdringlicher, ja minimalistischer, aber äusserst musikalischer Drummer, ein Meister des Spiels mit den Besen. Die Session findet sich auf der Mosaic-Box „Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947“ und – ohne „Shivers“, das vielleicht beste Stück – auch auf „Coleman Hawkins 1944-1945″ von Chronological Classics“.

Die Band, die Hawkins Ende Juli ins Studio brachte, ist wieder sehr interessant. Die Session entstand für Manor, das kleine Label von Irving Berman, der vermutlich als Produzent gewirkt hat. Die Independent-Labels, oft Ein-Mann-Betriebe, hatten in der Zeit Hochkonjunktur. Das lag besonders am recordings ban der Musikergewerschaft, der seit August 1942 lief. Es ging dabei um Streitigkeiten, was die Honorare betraf. Musikern, die der „American Foundation of Musicians“ (geleitet vom mächtigen James Petrillo, deshalb spricht man auch vom „Petrillo ban“) angehörten, durften zwar live und im Radio auftreten, ab 1943 auch V-Discs einspielen (Platten für die Truppenunterhaltung, die nicht für die breite Öffentichkeit bestimmt waren), aber sie durften keinen Fuss in ein Studio setzen. Die grossen Labels hatten im Juli noch auf Vorrat Platten aufgenommen, danach war Schluss. Nur das Boston Symphony Orchestra war nicht in der AFM, Sänger konnten allenfalls neue Platten mit Vokal-Begleitung aufnehmen, aber nicht mit Bands. Diejenigen Label, die keinen grossen Vorrat an Aufnahmen hatten, gaben als erste nach und stimmten den neuen Bedingungen zu – und viele kleine Label, die dies ebenfalls tate, entstanden. Der Streik endete effektiv erst im November 1944, als auch RCA Victor und Columbia nachgaben (davor hatte sich auch schon Franklin D. an Petrillo gewandt, doch der blieb stur). Weitere Nebenerscheinungen des bans sind der beschleunigte Niedergang der Big Bands und der relative Mangel an Aufnahmen, die die Entstehung des Bebop dokumentieren (es gibt zwar durchaus Aufnahmen, aber eben auch diverse bekannte und wichtige Bands, die nie ein Studio betraten).

Aber zurück zu Hawkins. Im Studio mit ihm waren Charlie Shavers (der schon bei der Session mit Auld und Webster dabei gewesen war), Edmond Hall (auch er ein alter Bekannter), der überragende Pianist Clyde Hart (der leider schon 1945 an Tuberkulose verstarb), Tiny Grimes an der Gitarre (er leitete im selben Jahr eine tolle Session mit Charlie Parker für Savoy), sowie Oscar Pettiford und Denzil Best. Den Auftakt mach „All the Things You Are“, das innert kurzer Zeit zu einer Lieblingsnummer der Bebopper werden sollte und an der 52nd Street bereits hoch im Kurs stand. Hart und Pettiford leiten ein, dann präsentiert Hawkins das Thema. Im dritten Takt des A-Teils spielt die Rhythmusgruppe übrigens einen umgebauten Akkord mit Tritonus. Wenig später war das üblich, im Sommer 1944 war es bahnbrechend. Hawkins präsentiert das Stück mit grösster Gelassenheit, sein Ton scheint trotz der mittelprächtigen Qualität der Aufnahme schön eingefangen zu sein, das Material bietet für ihn eine perfekte Grundlage. Shavers und Hall setzen aus.

„Shivers“ ist das zweite Stück, erstmals in der Mosaic-Box veröffentlicht und ein sehr toller Fund! Charlie Christian hat es komponiert, Pettiford spielt auf der ganzen Länge einen Kontrapunkt, nachdem er schon im Intro mit einem break zu hören ist, das an Jimmie Blanton erinnert. Auch die bridge gehört Pettiford. Die Tonart ist übrigens dieselbe wie jene von Blantons Feature mit Ellington, „Jack the Bear“. Hawkins spielt einen ganzen Chorus, Shavers einen halbe, dann folgen je acht Takte von Grimes und Hall. Es ist jedoch klar Pettiford, der hier das Geschehen dominiert! Er nahm an dem Tag auch zwei Duos mit Hart auf, die jedoch noch nicht aufgetaucht sind.

„Step on It“ beruht auf den changes des „Tiger Rag“, vor „I Got Rhythm“ wohl das populärste Stück bei Jam Sessions. Nach dem unbegleiteten Intro von Hawkins übernimmt Hart und spielt zunächst eine Art Variation über Basie, bevor er mit eigenen Linien loslegt. Hier hört man Best an den Besen recht deutlich, und auch den gelegentlichen fill der Bass-Drum. Shavers spielt ein gutes Solo, das stellenweise recht modern wirkt. Dann folgt Grimes. In der Mitte seines Solos setzt Pettiford mit einem drop in die tiefe Lage einen Akzent, den Grimes umgehend aufgreift – sehr schön, zu hören, wie spontan diese Musiker reagieren! Hawkins folgt dann mit dem letzten Solo, greift zum Einstieg Grimes‘ letztes Riff auf. Die anderen riffen hinter ihm. Man hört nach fünf Takten, wie (vermutlich) Hart eine Anweisung gibt, die Struktur des Stückes spontan zu ändern.

„Riding on 52nd Street“ ist ein Jam über die changes von „I Found a New Baby“. Die Klangqualität ist etwas besser und man hört mehr von Bests Besen – er leitet das Stück mit acht Takten ein, endet das Intro mit einer bomb der Bass-Drum. Dann setzt Shavers ein, spielt eine quirlige Linie, zunächst nur von Best und Hart begleitet. Grimes und Pettiford setzten ein, Shavers rifft weiter, dann übernimmt Hall – und was folgt ist eine study in contrast. Seine Klarinette mit dem aufgerauhten Ton wirkt beinahe archaisch. Doch das ist kein Clash, eher eine schöne Ergänzung. Hart und Grimes teilen sich einen Chorus, dann übernimmt Hawkins – und hebt das Stück auf ein anderes Level. Keine Licks, keine vorgefertigten Phrasen – ein tolles, spontanes Solo.

Den Abschluss macht dann die Ballade „Memories of You“, das Thema von Shavers mit Bravur, aber auch etwas plärrend vorgestellt (seine eine Schwäche, auch da und dort bei seinen späteren Aufnahmen mit Billie Holiday etwas störend, finde ich). Hall spielt die Bridge, dann scheint Hart die letzten acht zu übernehmen – doch nein, Hawkins schleicth heran und beginnt sein Solo für einmal nicht mit einem Knall sondern behutsam, mit Pausen, zunächst weichem Ton. Grimes spielt schöne Begleitlinien unter ihm, als dieser einfach nicht mehr zu spielen aufhört. Die letzten Takte zurück zum Thema – mit Shavers – wirken ein wenig wie eine ruppige Unterbrechung. Und Hawkins wirkt mal wieder wie von einem anderen Planeten – wunderbar!

Am 18. August nahm Hawkins an der Session teil, die bei CBS als „Music Till Midnight“ lief – Mildred Bailey war die Leaderin, mit dabei waren u.a. Billy Butterfield, Eldridge, Charlie Shavers, Trummy Young, Ernie Caceres, Hank d’Amico, Red Norvo, Wilson, Remo Palmieri, Al Hall, Billy Taylor, Specs Powell, sowie die Gäste Slam Stewart und Coleman Hawkins. Letzterer ist in „The Man I Love“ zu hören – leider kenne ich auch diese Aufnahme nicht.

11. Oktober 1944 | New York City | Coleman Hawkins with Walter Thomas Orchestra/Walter Thomas and His Jump Cats (Joe Davis) – Joe Davis war ein Musikverleger. Er lud Walter „Foots“ Thomas, der einst bei Cab Calloway gespielt hatte, ein, vier Sessions mit Swing-Musikern aufzunehmen. Hawkins nahm an der ersten (und wie es scheint besten, ich kenne die anderen jedoch nicht) von ihnen teil. Das Line-Up: Jonah Jones (t), Eddie Barefield (cl, as), Hilton Jefferson (as), Walter Thomas, Coleman Hawkins (ts), Clyde Hart (p), Milt Hinton (b), Cozy Cole (d). Thomas war auch an der Cozy Cole-Session im Mai beteiligt, die ich leider nicht kenne.

„In the Hush of the Night“ öffnet mit ein paar Girlanden von Hawkins über liegenden Töne der anderen Bläser. Dann präsentiert Jefferson am Alt das Thema (es beruht auf Rimsky-Korsakovs „Sheherazade“). Thomas, Jones und vermutlich erneut Jefferson sind im ersten Chorus im Wechsel mit dem Ensemble zu hören, Hawkins kriegt den zweiten, die bridge spielt wieder Jones, in einem stompenden Armstrong-Mood. Am Ende hören wir wieder Jefferson. Hawkins‘ Beitrag ist der beste, doch allzu viel Futter gibt das Stück nicht. „Out to Lunch“ folgt, aus Thomas‘ Feder. Die Saxophone bilden eine tolle Section, Jones spielt das Thema, punchy und kraftvoll. Nach ein paar Takten der cremigen Sax-Section hören wir ein paar Takte von Hart, vor riffenden Bläsenr spielt Hinton im Dialog mit Hart ein paar Takte (sein Beat ist satter als der von Pettiford, weniger flexibel, anders konturiert, aber ebenfalls toll). Dann ein Klarinettensolo von Barefield, Jefferson am Alt – und dann übernimmt wieder Hawkins, angetrieben von Cozy Cole und Hinton. Erneut das beste Solo des Stückes, klar.

„Every Man for Himself“ ist eine Uptempo-Nummer von Irene Higginbotham, der Nichte von Posaunist J.C. HIgginbotham. Wir hören Jonah Jones in der Bridge und dann mit einem eigenen Chorus, gefolgt von Hawkins mit seinem wohl besten Solo der Session – wieder sind Hinton/Cole klasse, sie sind nach ein paar Takten von Thomas‘ Tenor im Dialog zu hören. In diesem Rahmen hat keiner Hawkins viel entgegenzusetzen – die Rhythmusgruppe ist sehr gut, Jones‘ ein guter Kontrast, aber das war’s dann auch. „Look Out Jack“ stammt wieder von Irene Higginbotham. Die Rhythmusgruppe öffnet das Stück, Hinton mit starkem Beat. Das Stück entwickelt einen „Mop Mop“-Drive – noch nicht Bebop, aber auf dem Weg dahin. Hawkins spielt ein kurzes Solo, dann folgt Barefield, hier sehr gut. Jones swingt und Jefferson spielt seine Kadenzen … eine hübsche Session, die aber im Rahmen der vielen herausragenden Aufnahmen Hawkins‘ aus dieser Zeit doch etwas abfällt.

v.l.n.r.: Ben Webster, Eddie Barefield, Buck Clayton, Benny Morton, Famous Door, NYC, ca. Oktober 1947 (Photo: William P. Gottlieb

17. Oktober 1944 | New York City | Coleman Hawkins Quintet (Keynote) – Ein paar Tage später war Hawkins wieder für Harry Lims Keynote im Studio. Das Coleman Hawkins Quintet bestand aus Buck Clayton (t), Hawkins (ts), Teddy Wilson (p), Slam Stewart (b) und Denzil Best (d). Von den vier Stücken – wieder im 10″-Format, also maximal etwas über drei Minuten – sind insgesamt zehn Takes überliefert. Mit dem ersten Stück, „I’m Yours“, kann Hawkins wohl nicht viel anfangen – er kostet die changes aus, überlässt die Melodie jedoch ganz Buck Clayton. Teddy Wilson spielt in allen drei Takes feine Soli, hat mehr Geduld mit dem Material und ist besonders im dritten Take gut. Die Aufteilung zwischen den dreien macht jedoch Sinn, alle drei Takes sind spitze, Clayton entpuppt sich als idealer Partner für Hawkins und Wilson glänzt wie eigentlich immer. Man kann ihn leicht als „geschmackvoll“ abtun, doch das würde ihm nicht gerecht, der Mann ist unheimlich gut! Eine besondere Klangfarbe bringt natürlich Slam Stewart rein – sein Markenzeichen waren gestrichene Soli, die er – eine Oktave höher – mitsummte. Der Effekt kann ermüdent wirken, aber der Mann war ein äusserst stabiler Bassist und ein Original der Swing-Ära.

Von „Under a Blanket fo Blue“ gibt es dann bloss einen Take. Wilson spielt ein Klavierintro, dann übernimmt Hawkins, stellt das Thema vor, swingt im mittelschnellen Tempo, sein Ton wieder hervorragend eingefangen. Clayton spielt die bridge mit Dämpfer, seinem feinen Ton. Dann übernimmt Wilson, Slam Stewart kriegt die diesmal bridge. „Beyond the Blue Horizon“ ist dann wieder ein schnelles Stück, erneut in drei Takes zu hören. Denzil Best – man beachte sein Ride! – ist hier sehr gut zu hören, die Leute von Keynote hatten das wirklich im Griff! Die drei Takes sind allesamt gut. Slam Stewart spielt ein Intro (im ersten Take zitiert er „Salt Peanuts“) und ist nach Wilson und Clayton auch mit einem Solo zu hören. Hawkins übernimmt – wie so oft – den Schluss und spielt auch als einziger zwei Chorusse (im Thema spielt er sehr diskret hinter Clayton), in den letzten Takten stösst Clayton dazu, um das Stück abzuschliessen. Hawkins öffnet alle drei Takes gleich, doch von da an geht sein Solo stets in eine andere Richtung. Clayton soliert stets mit Dämpfer, im zweiten Take ist er wohl am besten, im dritten spielt er fast nur die Melodie. Wilson war wohl an dem Tag in besonders guter Form, seine Soli sind jedenfalls allesamt spitze.

Den Abschluss machen dann drei Takes von „A Shanty in Old Shanty Town“, ein von Jazzern nur selten gespieltes Stück, das hier aber sehr gut funktioniert. Hawkins spielt ein Intro, das aufhorchen lässt, Wilson soliert dann wieder als erster, gefolgt von Stewart und Clayton (diesmal am offenen Horn). Hawkins soliert auch hier als letzter, es folgt ein kurzer break von Stewart und schliesslich ein kurzer Schluss der beiden Bläser. Clayton ist hervorragend, Best kickt ihn richtiggehend, spielt viel mehr, als man von ihm gewohnt ist, auch hinter Hawkins. Faszinierend, wie so exzellente Musiker immer noch einen drauflegen können, auch wenn die Musik davor schon auf höchstem Niveau war! Und Dan Morgenstern meint im Booklet der Keynote-Box nicht zu unrecht: „Those who claim to be bored by [alternate takes], and that includes some critics, do not understand jazz properly.“

18. Oktober 1944 | New York City | Charlie Shavers‘ All American Five (Keynote) – Am nächsten Tag war Hawkins bereits wieder für Keynote im Studio. Der Leader war dieses Mal Charlie Shavers, inzwischen längst ein vertrauter Partner (aber wohl hinter Clayton, Eldridge und Thomas einzureihen, wenn es um geeignete Trompeten-Partner in dieser Phase von Hawkins geht – und wohl auch hinter Emmett Berry, einem wie Thomas unterschätzten, zu wenig bekannten Musiker, doch seine Aufnahmen mit Hawkins sind mir nicht wirklich vertraut). Mit Shavers und Hawkins im Studio waren erneut Wilson und Best, am Bass kehrt Billy Taylor zurück (wo wir grad bei den unterschätzten Musikern sind). Auch diese Session – acht Takes von vier Stücken – wurde im 10″-Format aufgenommen.

Den Auftakt mach das Chanson „Mon Homme“, das Billie Holiday in den Jazz eingeführt hat. Wilson spielt ein Intro, Shavers präsentiert dann das Thema im Duo mit Wilson – im Rubato und mit Dämpfer, virtuos und zugleich zurückhaltend, mit schönem Ton. Die Rhythmusgruppe fällt in einen swingenden mittelschneller 4/4-Takt, Hawkins übernimmt, bleibt nah an der Melodie. Wilson folgt, wie üblich makellos. Dann schliess Shavers mit einem weiteren tollen Chorus ab, endet mit einer tollen kurzen Kadenz. Der zweite Take ist diesmal – im Hinblick auf die Bläser – deutlich besser, fokussierter.

„El Salon de Gutbucket“ heisst das zweite Stück, ein Riff-Blues aus Shavers‘ Feder, das im Titel auf Aaron Coplands „El Salon Mexico“ anspielt. Wir sind hier in Kansas City-Territorium, nach Latin klingt hier gar nichts. Hawkins leitet den Solo-Reigen ein, Shavers folgt mit offenem Horn, dramatisch, mit leichten Bop-Anklängen aber auch Bravour-Läufen, die an Satchmo gemahnen. Dann demonstriert Wilson seine Blues-Skills – ohne dass er je in funky Klischees fallen würde. Hawkins klingt hier etwas oberflächlich – er wurde ja, so scheint es, erst durch Charlie Parker zum wirklich guten Blues-Spieler. Im zweiten Take – der erster erschien damals, Shavers ist dort besser – spielt er dann jedoch ein sehr tolles Solo. Als nächstes hören wir einen einzelnen Take von „Embraceable You“. Das Thema selbst erklingt nicht, nach einem Intro von Shavers (mit Dämpfer) folgen Wilson und Hawkins je mit einem halben Chorus, dann übernimmt Shavers, ebenfalls mit einem halben. Das bot sich hier einigermassen an, da der Song eine ABAC-Struktur hat. Eine meisterhafte Balladen-Performance von allen dreien!

Den Abschluss macht dann „Undecided“, Shavers‘ bekanntestes Stück. Es sollte in seinem wie auch in Hawkins‘ und Wilsons Repertoire bleiben. Der Ablauf ist in allen drei Takes derselbe: das Ensemble präsentiert das Thema, bridge von Shavers mit Dämpfer, dann Chorusse von Wilson, Shavers und Hawkins, ein neues Riff für den Out-Chorus, in dem Shavers wieder die bridge erhält. Im ersten Take läuft alles gut, bis beim letzten Riff etwas schief geht (Hawkins ist mit einem „Ha!“ zu hören, halb amüsiert, halb verärgert).

Dan Morgenstern (October 1970)“The Old Man“ is what they called him, even before he began to look it. The whole point, in fact, was that he didn’t look it, didn’t act it, and most certainly didn’t sound it. It just seemed as if he’d always been there; after all, he’d started young, and even men his juniors by only a few years called him „old man“ with affectionate respect giving rise to countless put-ons and jokes about age. „I was in kneepants when I first heard you,“ Ben Webster (five years yonger) once told Hawk. „That was my father you saw,“ was the response. „I wasn’t born then.“ And he pulled out his cabaret card, on which his birthday was registered in 1912. When he was 13, he once said, he had a mustache and a mature man’s voice.

(aus den Liner Notes zu Prestige 7824, wieder abgedruckt im Booklet der oben abgebildeten CD „Bean and the Boys“)

19. Oktober 1944 | New York City | Coleman Hawkins Quartet (Joe Davis) – Einen Tag später fand Hawkins sich erneut im Studio ein, um eine weitere Session für Joe Davis einzuspielen. Denzil Best ist erneut mit von der Partie, Bass spielt ein gewisser Edward „Bass“ Robinson, doch bemerkenswert ist die Session vor allem wegen des Herrn am Klavier: Thelonious Monk macht hier sein Plattendebut. Mit diesem Quartett spielte Hawkins in der Zeit im Onyx Club an der 52nd Street. Die Session findet man u.a. in der abgebildeten Box mit Monks kompletten Prestige-Sessions (die Aufnahme gehörte später Fantasy, ich weiss allerdings nicht, ob das für das ganze Joe Davis-Label gilt oder nur für diese Monk-Session), der ebenfalls abgebildeten „Bean and the Boys“ (ebenfalls Prestige bzw. Fantasy) oder auch auf der Chronological Classics „Coleman Hawkins 1944-1945“.

Peter KeepnewsHawkins as much as any jazz musician transcended styles and eras. His willingness to hire a modernist like Monk – whose work here, especially in his dazzling solo on „Flyin‘ Hawk,“ is instantly identifiable and shows more than a hint of the harmonic adventurousness that would come to define his playing – was completely in character. Hawkins embraced Monk’s approach to the piano at a time when many of his contemporaries viewed it with skepticism or even hostility; his stamp of aproval provided many listeners, young [Bob] Weinstock [der 1949 Prestige Records gründete] among them, with an introduction to the music of Monk and many other young practitioners of the new sound that came to be know as bebop.

(aus den Liner Notes zur abgebildeten Monk 3-CD-Box)

Dem ersten Stück der Session, „On the Bean“ (alle vier Stück der Session sind Walter Thomas zugeschrieben – nehme mal an, dass das in diesem Fall nichts mit Komponieren zu tun hat), liegen die changes von „Whispering“ zugrunde (wie zuvor schon Hawkins‘ „Stumpy“). Das Klavier-Intro klingt schon stark nach Monk. Hawk phrasiert ebenmässig, sein Ton klingt zunächst etwas flacher als sonst, aber er legt zu – die Aufnahmequalität reicht nicht an die Keynote-Sessions heran (von Best hört man oft überhaupt nichts, das Rauschen übertönt die Cymbals gänzlich). Monk spielt ein kurzes Solo – „Thelonious“ klingt darin an, und ein paar seiner typischen Läufe sind auch bereits zu hören. Sonst gehört das Stück ganz Hawkins, der im zweiten Solo nochmal zulegt.

Als zweites ist „Recollections“ zu hören, eine Ballade, in der Hawkins‘ Ton wieder unglaublich satt und schön klingt. Meisterhafter Romantizismus, auch wenn Hawkins in double time oder triolische Phrasen ausbricht, leidet sie Stimmung keine Sekunde darunter. „Flyin‘ Hawk“ ist das dritte Stück, ein mittelschneller 4/4-Swing. Hawkins spielt so lange Phrasen, dass man sich wundert, wie er das hinkriegt (das war schon in der Quintett-Session mit Clayton da und dort der Fall). Monk spielt hier einen ganzen Chorus – und man erkennt ihn in der Tat sofort und ganz unmissverständlich. Da sind diese absteigenden Ganztonläufe, die eigenwillige Rhythmik, die harmonische Waghalsigkeit – alles schon da! Hawkins legt auch hier nach dem Klaviersolo nochmal nach, das Stück endet ohne Wiederholung des Themas (so die Melodie, die zu Beginn nach Monks Intro erklingt, überhaupt als Thema zu betrachten ist … es klingt so, als könnten nur gerade die erste Phrase und die changes festgelegt worden sein – letztere klingen vertraut, aber leider weiss ich nicht, auf welchem Stück sie beruhen). Monks Solo ist allerdinsg wirklich bemerkenswert, es lohnt, wie ich es gerade mache, die Session mehrfach zu hören, dieses Stück noch häufiger, um ein Gefühl dafür zu kriegen, wie diese Band geklungen hat (zwölf Minuten sind besser als nichts, aber hört man sie nur einmal, ziehen sich doch viel zu schnell vorüber).

De Abschluss macht „Drifting on a Reed“, eine Ballade mit reifem Hawkins. Monk etabliert auch hier in den paar Takten des Klavier-Intros seine ganze Persönlichkeit – selbst wenn die Begleitung danach vergleichsweise unauffällig abläuft (aber sich doch sehr deutlich z.B. von Teddy Wilson abhebt, der in mehreren Sessions gleich davor zu hören war). Doch das hier ist Hawkins‘ Show und der macht das beste daraus – sein Ton ist leidlich gut eingefangen, übrigens auch der von Bassist Robinson (über den Dan Morgenstern in seinen Liner Notes von 1970 auch nicht mehr zu berichten weiss, als dass er auch noch in der nächsten Band von Hawkins dabeigewesen sei).

Am 20. Oktober stieg der nächste „Music Till Midnight“-Broadcast, wieder mit Mildred Bailey und einer ähnlichen Band. Hawkins gastiert auf „Yesterdays“ – und ich kenne auch diese Aufnahme nicht. Baileys Chronological Classics-CD „1943-1945“ enthält vom Konzert jedoch zwei Stücke ohne Hawkins, die auf V-Disc erschienen sind, „Hold On, Keep Your Hand On the Plow“ und „Summertime“.

14. November 1944 | New York City | Cozy Cole’s All Stars (Continental) – Im November nahm Hawkins drei Sessions für das kleine Label Continental auf, die ersten beiden unter der Leitung von Cozy Cole, die letzte dann unter Leonard Feathers Aufsicht. Chronological Classics hat Coles Sessions von 1944/45 auf zwei CDs versammelt („1944“ enthält die zuvor erwähnten Sessions, auch jene für Savoy, die ich nicht kenne – aber da suche ich eher gelegentlich nach der Arista Doppel-LP aus den Siebzigern, statt 30€ für eine CD auszugeben, auf der dann noch der eine oder andere Alternate Take fehlt). Die drei Sessions finden sich – mit den im Hinblick auf Hawkins wichtigen Stücken zumal – auch in der Mosaic-Box „Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947“ und komplett auf „The Continental Sessions Volume 2“ (Cole) bzw. „Volume 3“ (Feather) von Storyville. Die Feather-Session ist auch auf der ebenfalls bereits erwähnten und abgebildeten Doppel-CD „Summit Meetings“ von Frémeaux zu finden.

Die Arrangements zur wenig herausragenden Session stammen erneut von Walter „Foots“ Thomas (zu dessen Schülern u.a. Ornette Coleman und Jackie McLean gehörten – und hier ist „Schüler“ bzw. „Lehrer“ wohl wörtlich zu verstehen). Die Band klingt routinierter als man es sich wünschen würde. Grimes/Stewart hatten gerade ein Jahr im Trio von Art Tatum beendet und sind in allen vier Titeln solistisch zu hören. Cole selbst langt v.a. in „Look Here“ zu, streut kleine Riffs aus der maching band Tradition ein, was Charlie Shavers zu einem lauten, zupackenden Solo animiert. Hawkins streut ein Zitat von „Ortnithology“ ein, desses Komponist, der Trompeter Benny Harris, in dieser Zeit immer wieder in Hawks Band spielte.

Hawkins ist gut in „Willow Weep for Me“, es macht den Eindruck, als setzte die Aufnahme mitten in einem längeren Solo ein, so animiert ist er von Beginn an. Schön die Ballade „I Don’t Stand a Ghost of a Chance“ mit ein paar ungewöhnlichen Akkorden im Arrangement. Bemerkenswert ist hier der schöne Ton von Hank d’Amicos Klarinette. „Take It On Back“ (wie „Look Here“ Cole-Thomas-Hart zugeschreiben, letzterer ist der Pianist der Session, Clyde Hart) macht den Abschluss. Thomas selbst spilet auch mit, ist aber nicht solistisch zu hören. Eine sehr routinierte Sache, insgesamt, und damit eine der schwächsten Sessions dieses tollen Jahres.

21. November 1944 | New York City | Cozy Cole’s All Stars (Continental) – Besser ist die zweite Session, in der Don Byas hinzustösst, der die meiste Zeit im Frühling und Sommer neben Monk und Best mit Hawkins‘ Band an der 52n Street zu hören war. Eine richtige Battle mit Byas sucht mal leider auch hier vergeblich, aber in „Memories of You“ hört man die beiden immerhin im Kontrast. Im Thema ist v.a. d’Amicos Klarinette präsent, dann spielt Byas das erste Solo. Wie immer wirkt er kontrollierter, ebenmässiger als Hawkins – aber er überzeugt! Shavers trägt dann leider wieder eine Spur zu dick auf, Grimes spielt ein seltames pentatonisches Solo, und dann folgt Hawkins mit einem schönen Solo.

„Comes the Don“ gehört dann allein Byas – darum fehlt es in der Mosaic-Box konsequenterweise auch. Shavers soliert in diesem mid-up-Stomp seltsamerweise zurückhaltender als in der Ballade zuvor. Das Ensemble wird einmal mehr von Hank d’Amico angeführt, der aber in beiden Sessions ein wenig wie ein Fremdkörper wirkt. Dann erklingt „When Day Is Done“, ein hübsches Arrangement von Thomas mit gestopfter Trompete von Shavers und warmen Holzbläsern, angeführt wieder von d’Amico. Pianist Johnny Guarnieri (der für diese zweite Session Clyde Hart ersetzt) spielt ein paar Takte, darunter Grimes‘ Gitarre, dann ein kurzes Solo von d’Amico – neben dem oben erwähnten „Ghost“ wohl sein bester Beitrag zu diesen Sessions. Hawkins spielt dann ein sehr tolles Solo – leider kam keiner auf die Idee, hier auch Byas etwas Raum zu geben. Stattdessen ein paar Takte von Stewart und dann zurück zum Thema.

Den Abschluss macht „The Beat“, ein seltsames Stück, in dem Cole seine ganzen Tambouren-Künstle präsentiert, das aber streckenweise auch wie eine weitere „Mop Mop“-Nummer klingt. Für kurze Soli (Byas – oder doch Hawkins? -, d’Amico, Shavers wieder eher geschmacklos) wechselt der Beat jeweils in einen swingenden 4/4, doch die Marschmusik kehrt immer wieder zurück. Beim zweiten kurzen Tenorsolo – wohl Hawkins, aber sicher bin ich mir hier nicht – bleibt der Beat eine Weile im 4/4, auch für Grimes und dann Stewart. Den Abschluss machen dann aber wieder Trommelwirbel und das fanfarenartige Thema. Mehr Novelty den Musik.

Für Fans des Tenorsaxophons wie mich enthält die Storyville-CD noch weitere schöne Aufnahmen. Auf die beiden Cole-Sessions folgen drei von Hot Lips Page, eine erste mit Lucky Thompson (sowie Vic Dickenson, Hank Jones u.a.), eine zweite mit grosser Besetzung u.a. mit Buck Clayton, J.C. Higginbotham, Benny Morton, Earl Bostic, Don Byas und Ben Webster, die dritte dann mit Higginbotham, Byas, Bostic und (bis auf Pianist Rufus Webster unbekannter) Rhythmusgruppe. Den Abschluss machen dann Timme Rosenkrantz and His „Barons“ u.a. mit Charlie Venture, Harrey Carney und Red Norvo (die Aufnahmen stammen alle von 1944/45).

1. Dezember 1944 | New York City | Leonard Feather and His All Stars (Continental) – Die dritte Continental-Session ist eine erneute Steigerung, aber an die besten Aufnahmen aus der Zeit reicht sie dennoch nicht heran. Leonard Feathers Regime – es handelt sich auch hier wieder um eine Session mit Siegern des Esquire Polls – mag den Unterschied ausmachen, aber auch die etwas passendere Band: Buck Clayton und Edmond Hall harmonieren wesentlich besser mit Hawkins als Shavers und d’Amico. Feather selbst sitzt am Klavier, Remo Palmieri spielt Gitarre, Oscar Pettiford ist zurück am Bass (auf zwei Stücken ergänzt ihn Carl Powell) und Specs Powell spielt Schlagzeug. Die Mosaic-Box enthält zwei der vier Titel, den „Esquire Jump“ und „Thanks for the Memory“. Alle vier sind auf der abgebildeten Storyville-CD oder der erwähnten Doppel-CD von Frémaux zu hören.

„Scram“ macht den Auftakt und klingt, mit Verlaub, etwas müde. Doch das Stop-and-Go-Thema ist nicht unattraktiv, wenn die Band erst in die Gänge kommt. Clayton verziert (mit Dämpfer), auch die Gitarre von Palmeri ist recht prominent zu hören. Clayton bläst das erste Solo (ohne Dämpfer, aber immer noch sehr lyrisch). Hawkins setzt mit einer Begleitung ein, die Clayton noch mehr anzutreiben scheint – er überzeugt hier sehr (und hat v.a. nicht nötig, in pyrotechnische Geschmacklosigkeiten à la Shavers auszubrechen). Die Rhythmusgruppe unterstützt den einzigen Solisten sehr, zum Schluss erklingt nochmal ein Teil des Themas.

Weiter geht es mit dem „Esquire Stomp“, Palmieri öffnet mit ein paar Tönen, dann spielt das Ensemble das hübsche Riff-Thema, charmant arrangiert. Im „Esquire Jump“ ist Hawkins dann mit einem feinen Chorus zu hören, von Specs Powell aktiv unterstützt. In den zweiten acht Takten entfernt sich Hawkins von den changes und spielt stattdessen mit Skalen. Edmond Hall spielt danach seinerseits ein tolles, überschwängliches Solo. Den Abschluss macht dann das grosse Hawkins-Feature, „Thanks for the Memory“. Die Begleitung ist einengend, aber Hawkins lässt sich nicht beirren und reiht eine schöne Phrase an die andere und sein Ton klingt wieder wie von einem anderen Planeten!

Die dritte Storyville-CD mit CD mit Continental-Aufnahmen öffnet mit einer Session von J.C. Heard (mit Budd Johnson), enthält nach der erwähnten Feather-Session noch Stücke von Feather mit dem Pianisten Dan Burley (und Rhythmusgruppe), Aufnahmen von Sarah Vaughan u.a. mit Dizzy Gillespie und Charlie Parker, Flip Phillips, Tadd Dameron und Max Roach, eine Session des Eddie South Trios sowie eine der Mary Lou Williams Girl Stars (Aufnahmen von 1944-47). Der Vollständigkeit halber: Vol. 1 enthält Aufnahmen aus dem Jahr 1945 von Edmond Hall and His Café Sodiety Orchestra, Clyde Harts All Stars (mit Dizzy Gillespie, Trummy Young, Charlie Parker, Don Byas) und des Slam Stewart Quintet (mit Red Norvo und Johnny Guarnieri)

George Wettling, Museum of Modern Art, NYC, 1947 (Photo: William P. Gottlieb)

12. Dezember 1944 | New York City | George Wettling’s New Yorkers (Keynote) – Im Dezember kam es noch zu einer letzten Session mit Hawkins Beteiligung für Harry Lims Keynote. Zwar kam wieder das 12″-Format zum Einsatz, doch die Stücke bewegen sich zwischen drei und vier Minuten Dauer. Wettling war bekannt als Drummer des Chicago-Jazz – sowohl des orignalen der Zwanzigerjahre wie auch der NYC-Variante um Eddie Condon. Ein grossartiger Drummer mit vielfältigen Erfahrungen in der Swing-Ära: Artie Shaw, Bunny Berigan, Paul Whiteman, Benny Goodman. Hier traf er auf seinen alten Freund Jack Teagarden (tb, voc), neben Hawkins sind auch Trompeter Joe Thomas und Hank d’Amico erneut mit von der Partie. Die Rhythmusgruppe wird von Herman Chittison und Billy Taylor komplettiert.

Teagarden war mit seiner erfolglosen Big Band gerade für zwei Wochen in New York und nahm die Gelegenheit wahr, einige Sessions aufzunehmen. Am selben Tat wie diese Keynote-Session nahm er auch mit Condon für Decca auf. Hawkins kannte er aus dem Roseland Ballroom aus den späten Zwanzigern. Chittison kehrte 1940 aus Europa zurück und dies war danach seine einzige Sideman-Session, sonst nahm er solo oder mit einem eigenen Trio auf. Seine Soli sind gut, aber als Begleiter wirkt er nicht glücklich.

In den zwei Takes von „Home“ steht Teagardens Gesang im Zentrum, wir hören auch ein paar Takte seiner Posaune. Ansonsten sind Hawkins und Thomas in toller Form, aber auch d’Amico und Chittison sind zu hören. Von „Too Marvellous for Words“ hören wir drei Takes, die ziemlich unterschiedlich geraten sind. Die Solo-Reihenfolgte ist stets Teagarden, d’Amico, Thomas, Chittison, Hawkins. Der erste Take ist der schnellste, Wettling spielt ein Intro und im letzten Chorus ein 16-taktiges Solo. Der zweite Take iat weniger schnell, Chittison spielt das Intro und im letzten Chorus ist in der bridge die Rhythmusgruppe mit Taylors Bass prominent zu hören. Im dritten, wieder etwas rascheren Take öffnet das Ensemble mit Stop-Time-Breaks von Teagarden und so endet das Stück dann auch wieder. Die bridge im letzten Chorus gehört erneut der Rhythmusgruppe. Hawkins‘ Solo unterscheidet sich stark. Teagarden wirkt im ersten Take, als sei ihm das Stück nicht vertraut – und das Tempo zu schnell. Thomas soliert in allen drei Takes hervorragend.

In „You Brought a New Kind of Love to Me“ klingt Teagarden dann wieder gut, spielt im ersten Chorus die bridge und singt in seiner typisch entspannten Art (besser im ersten der zwei Takes). Hawkins öffnet das Stück und präsentiert in den ersten sechzehn Takten das Thema. D’Amico soliert flüssig, irgendwo zwischen Goodman und Shaw, und Thomas steuert erneut feine Soli bei. Er ist auch in der ganzen Session sehr gut, was den Lead in den Ensembles anbelangt. Man versteht, warum Harry Lim ihn so schätzte – und bedauert, dass er nicht bekannter geworden ist.

Den Abschluss der Session – und somit von Hawkins‘ Keynote-Aufnahmen – macht ein einzelner Take von „Somebody Loves Me“. D’Amico ist hier abwesend. Das Tempo ist rasch, Chittison (ein Chorus), Teagarden und Hawkins (je zwei Chorusse) spielen gute Soli. Thomas (ein Chorus) ist aber auch hier der glänzendste Solist, für einmal weit weg von der Melodie der Vorlage kommt er mit den changes bestens zurecht. Erwähnt sei auch die feine Begleitarbeit von Leader Wettling, der sich durchaus anpassungsfähig zeigt und die Solisten ganz nach ihrem jeweiligen Geschmack zu bedienen weiss.

Diese Session mag Ende 1944 wie ein Schlusspunkt klingen, doch Hawkins sollte später wieder zu seinen Gefährten aus der Swing-Ära zurückfinden und neben modernen Sessions auch wieder Alben mit Musikern wie Vic Dickenson, Joe Thomas, J.C. Higginbotham, Johnny Hodges oder Tiny Grimes aufnehmen, auch Aufnahmen mit Red Allen sollten weitere entstehen (die habe ich allerdings als reichlich seltsam abgebucht; abwarten, wie sie diesmal auf mich wirken). Wie schon mehrmals erwähnt spielte er auch regelmässig mit Roy Eldridge und trauf auch wieder auf den morderneren Spielarten des Jazz ebenfalls nicht abgeneigten Earl Hines.

15. Dezember 1944 | New York City | Mary Lou Williams and Her Orchestra (Asch) – Die nächsten beiden Sessions nahm Hawkins für das Label von Moses („Moe“) Asch auf. Er nahm in erster Linie Blues auf, sein Label benannte er später in „Folkways“ um. Mary Lou Williams stand damals bei Asch unter Vertrag und die erste Session mit Hawkins fand unter ihrer Leitung statt. Wie Hawkins‘ ging auch Williams Karriere bis in die Zawnzigerjahre zurück, beide wirkten in wesentlichen Big Bands (Williams in der von Andy Kirk) mit, hatten Swing-Sessions aufgenommen und waren am aufkommenden neuen Jazz interessiert. Die Band kam eher zufällig zusammen. Hawkins brachte seine Rhythmusgruppe mit (Edward „Bass“ Robinson und Denzil Best), Williams brachte ihren damaligen Trompeter – und alten Bekannten von Hawkins – Bill Coleman mit. Zufällig waren auch noch Claude Green (tb) und Joe Evans (as) anwesend.

Als erstes nahm Williams ein Stück mit dem seltsamen Titel „Carcinoma“ im Trio mit Coleman und dem Bassisten auf (Anatol Schenker nennt in den Liner Notes zur abgebildeten CD Al Hall, doch die Diskogarpaie nennt Robinson für die ganze Session). Hawkins ist in Williams‘ „Song in My Soul“ der Hauptsolist, liefert ein weiteres beeindruckendes Balladen-Solo ab. „This and That“ folgt, ein Ensemble-Stück mit den Bläsern. Diese und besonders das abschliessende „Lady Be Good“ sind früher Bebop, auch wenn die Bläsersätze in „This and That“ dafür etwas zu fröhlich klingen, fast eher wie eine Jump-Nummer. Coleman schlägt sich auf diesem ungewohnten Territorium wacker aber nur teilweise erfolgreich (hier wäre nun, so man keinen früheen Bebopper wie Idrees Sulieman oder Kenny Dorham auftreiben konnte, Charlie Shavers die bessere Wahl gewesen). Hawkins aber greift in die Vollen und als ganzes funktioniert das Stück schon. Besser ist dann „Lady Be Good“ – das Thema wird gar nicht erst präsentiert, stattdessen erklingt das Motiv, das später als „Rifftide“ in die Bop-Annalen einging. Hawkins spielt es zusammen mit Coleman (die anderen Bläser setzten aus) und übernimmt die Bridge, Williams dann das erste Solo. Sie klingt wie eine Mischung aus Wilson und Monk, mit Anklängen von Earl Hines – oder eben wie: Mary Lou Williams. Robinson ist erneut sehr präsent und Williams tritt in einen Dialog mit ihm, bevor Coleman übernimmt – und sich wesentlich besser schlägt („Lady Be Good“ war ja schon bei Swing-Musikern beliebt, erwähnt sei nur die grossartige Aufnahme von Lester Young und Count Basie 1936). Hawkins wirkt hier dafür etwas sketchy, kommt nicht recht in die Gänge, scheint sich in ein kleines Motiv zu verrennen, bevor er sich etwas fängt, gestützt auch von Williams. Eine seltsame Session des „Zwischen“ – aber Moe Asch war’s zufrieden, vier Wochen später nahm auch Hawkins für ihn auf.

11. Januar 1945 | New York City | Coleman Hawkins and His Orchestra (Asch) – Hawkins‘ eigene Asch-Session ist auf die Chronologicals „1944-1945“ und „1945“ aufgeteilt. Er nahm seine neue Band mit ins Studio: Howard McGhee (t), Charles Thompson (p), Robinson und Best. McGhee gehörte zu den ersten, die den Bebop so richtig begriffen, wie sein Solo im Opener „Sportsmen’s Hop“ beweist. Thompson, der Komponist des Stückes, ist im neuen Stil auch mehr zuhause denn die eigentlich zeitlose Mary Lou Williams, und Hawkins scheint inzwischen auch schon besser damit zurechtzukommen, dass er selbst moderne Impulse geben soll/will (und sie nicht von Sidemen empfangen und aufgreifen kann, wie in früheren Sessions).

Noc boppiger geht es in „Bean Stalking“ zu und her, einem Riff-Tune von Hawkins. Auf die konventionelle Einleitung folgt ein schroffes Thema und „Maggie“ legt sogleich mit einem phantastischen Solo los. Thompson folgt, noch sparsamer als im ersten Stück, dann Hawkins, der sich hier kaum um Stilgrenzen zu scheren scheint und einfach drauflosspielt. Dann eine Ensemblepassage mit sehr leisen Unisono-Linien der Bläsern und prominenten Piano-Arpeggi … Robinson ist prominent im Mix, von Best kann mal leider wieder einmal nur wenig hören, der Klang ist aber sehr viel besser als auf der Williams-Session (kann natürlich sein, dass es bessere Ausgaben als die Chronological-CD gibt, aber das weiss ich nicht).

„Ready for Love“ von McGhee ist ein mittelschnelles Stück mit einem längren Intermezzo von Thompson, der hier noch mehr glänzt als zuvor. Hawkins wird von einer kleinen arrangierten Passage angekündigt und spielt ein tolles Solo – ob das nun Bop ist oder nicht, keine Ahnung (ich sage eher: nein), aber er kommt in diesem Umfeld mühelos zurecht und klingt überhaupt nicht langweilig, auch auf der rhythmischen Ebene nicht, obwohl er wesentlich weniger unregelmässig und zerklüftet phrasiert als McGhee. Die abschliessende Solo-Kadenz hat es jedoch wieder in sich!

Die Session geht mit „Ladies Lullaby“ weiter, dem zweiten Stück aus Thompson Feder, in dem dieser mit einer eigenwilligen Einleitung aufhorchen lässt. Hawkins soliert in der Bridge im Dialog mit dem Pianisten, überlässt McGhee dann das erste Solo (er spielte, das ist längst klargeworden, am liebsten als letzter – das Vorrecht des Leaders, wobei andere lieber als erste solieren). Dann folgt Hawkins, die letzte bridge gestaltet er wieder im Dialog mit Thompson. Auch „The Night Ramble“ ist boppig, es stammt wie die abschliessende Ballade „Leave My Heart Alone“ von Hawkins. In „The Night Ramble“ werden kürzere Soli von Ensemble-Passagen eingebettet, auf Hawkins‘ kurzes Solo folgt eine arrangierte Piano-Passage, dann wieder das Ensemble und nochmal Thompson. Eine raffinierte Sache, auch wenn das thematische Material wenig abwechslungsreich ist. Die obligatorische Ballade zum Abschluss ist vom Tempo her vielleicht eine Spur zu schnell geraten, aber Hawkins spielt wie immer mit Autorität, Thompson hält die Begleitung spannend.

Eigentlcih greife ich bereits vor, wenn ich diese Session hier noch erwähne – sie gehört eher schon zum NàCHSTEN Kapitel, in dem Hawkins mit seiner Band den Bop nach Kalifornien bringt (er war nicht der erste oder einzige, klar, aber sicherlich waren sein Gastspiel und seine Aufnahmen für Capitol einflussreich – doch dazu mehr im nächsten Post). Doch ein Session will hier noch erwähnt sein.

ca. Januar 1945 | New York City | Coleman Hawkins (Baronet/Selmer) – Irgendwann im Januar nahm Hawkins zum ersten Mal unbegleitet auf. Man erinnert sich, dass er früher Cello gespielt hat, dass er Bach liebte, und Pablo Casals … der Vergleich mit den Cello Suiten mag hoch gegriffen sein, aber er liegt zugleich auf der Hand. Hawkins begann wie erwähnt während seiner Zeit in Europa, seine Konzerte mit Solo-Passagen zu öffnen und zu schliessen, es ist möglich, dass er das schon zu seinen Zeiten bei Mamie Smith tat.

In „Hawk’s Variations“ (der Titel ist viel zu bescheiden) benutzt er ein kleines aufsteigendes Riff, um die gut viereinhalbminütige Exkursion zu strukturieren. Das Resulstat ist faszinierend und beeindruckend. Drei Jahre später sollte er für Verve jedoch „Picasso“ nachlegen, seine definitive Solo-Performance, in der Bach als Referenz dann wirklich nicht mehr zu hoch gegriffen ist. Die Aufnahme wurde von Baron Timme Rosenkrantz gemacht, einem Hawkins-Anhänger seit den Dreissigerjahren. Die Aufnahme erschien in Dänemark auf Baronet und in Frankreich auf Selmer und erst viel später in den USA (was zur falschen Annahme geführt haben mag, es handle sich um eine Probe für „Picasso“ – das Hawkins in zwei langen Studio-Sessions minutiös vorbereitet und geprobt hat, aber ausser dem Master ist nie etwas davon erschienen, vermutlich ist auch nichts davon erhalten geblieben).

Ich erlaube mir – schliesslich wuchs dieser Thread aus der ursprünlich für den 1. Januar geplanten StoneFM-Sendung – den Hinweis auch an dieser Stelle zu placiren: morgen Dienstag, 27. Januar, 22 Uhr bis 23 Uhr, läuft meine Sendung zu Coleman Hawkins – eine Einleitung zur Sendung (gut geeignet für Leute, denen der Thread hier zu ausführlich ist ;-)) findet sich auf der StoneFM-Website.

Die nächste Sendung, am 5. Februar (wieder um 22 Uhr) präsentiert erneut Hawkins – und einige seiner wichtigsten Schüler: Ben Webster, Don Byas, Herschel Evans, Chu Berry, Illinois Jacquet … die ideale Gelegenheit, Hawkins‘ Musik etwas genauer kennenzulernen

Coleman Hawkins‘ „Body and Soul“ hatte einst eine Schüsserolle darin gespielt, den Sohn russischer Einwanderer Norman Granz für den Jazz zu begeistern – doch aus dem kleinen Exkurs, der diesen nun folgenden Post eröffnen sollte, wuchs gestern der längst überflälige Thread zu Granz, seinen Labeln (der Reihe nach: Clef, Norgran, Verve, später folgte noch Pablo) und zu Jazz at the Philharmonic, das nach einigen im üblichen Rahmen kleinerer Clubs veranstalteter Jam Sessions der Ausgangspunkt zu Granz‘ im Musikbusiness einzigartiger Karriere werden sollte.

Die ganze Geschichte von JATP will ich in den kommenden Wochen doer Monaten dort Stück für Stück erzählen, hier soll es nur um die Aufnahmen gehen, die Hawkins mit JATP machte.

12. Februar 1945 | Philharmonic Auditorium, Los Angeles – Coleman Hawkins trat schon früh mit JATP auf, noch in der Halle, die den Konzerten den Namen gab (und in der Granz ein Jahr später zum letzten Mal ein Konzert durchführen konnte). Die Aufnahmen stammen aus dem Fundus von AFRS (auch dazu mehr im anderen Thread), auch eine Einführung von DJ Al Jarvis ist erhalten und in der 10-CD-Box mit Verves JATP-Aufnahmen der Jahre 1944-1949 zu finden. Er stellt die damals noch mehrheitlich kalifornischen Musiker der Band einzeln vor. Drummer Dave Coleman spielte mit der Big Band von Harry James, Bassist Charles Mingus war ein aufstrebender lokaler recording man, wie Jarvis ihn nennt. Gitarrist Dave Barbour hatte zuvor mit der Big Band Benny Goodmans gespielt, Milt Raskin spielte im Trio von Les Paul und davor in der Big Band von Tommy Dorsey. Von Harry James‘ Band kam auch Corky Corcoran (ts), Shorty Sherock (t) von Horace Heidt (ein lokaler kalifornischer Bandleader, der mir völlig unbekannt ist, ich musste sogar die Schreibweise des Namens nachschauen), Neal Hefti (t) von Woody Herman, und zuletzt wird „the world’s greatest tenor saxophonist“ angekündigt, Coleman Hawkins, „in his very first appearance“.

Dann geht es los mit „Stompin‘ at the Savoy“, wie die beiden folgenden Sütcke „I’ve Found a New Baby“ und „Body and Soul“ zum ersten Mal in der 10-CD-Box veröffentlicht. Sherock, der eher zum Dreckeln neigt, legt mit dem ersten Solo los, zunächst recht geschmackvoll, später mit immer mehr Druck auf der Leitung (gut, nicht halb so übel wie Al Killian). Corcoran folgt mit einemähnlich gearteten (also nicht ausartenden) Solo, dann Neal Hefti, an sich toll, aber leider ist die Aufnahme genau hier von argen Tempo-Schwierigkeiten geprägt (die Art, die sich kaum reparieren lässt, soweit ich weiss. Dave Barbour gefällt mir danach sehr gut – ihn verbindet man nun echt nicht mit Testosteron-Anlässen wie JATP, aber genau darum passt er wohl, als Kontrapunkt gewissermassen, so gut herein. Nach Raskin folgt Hawkins und spielt ein gutes, entspanntes Solo, hinter dem die anderen Bläser zu riffen beginnen.

In „I Found a New Baby“ soliert Corcoran als erster, dann folgt Hefti, wieder sehr gut. Danach ist Barbour zu hören und dann treibt Sherock die Musik näher an den Siedepunkt, von der Rhythmusgruppe angetrieben. Hawkins übernimmt und fetzt gleich weiter – sowas konnte er wohl auf Autopilot, aber er scheint sich doch ordentlich Mühe zu geben und die Rhythmusgruppe ist auch hinter ihm gut, die anderen Bläser kommen dazu, riffen und dann endet das Stück. Hawkins kriegt einen mächtigen Applaus, doch noch grösser wird der, als er gleich danach sein „Body and Soul“ anstimmt – auch 1945 verband man ihn noch stark mit der Hit-Scheibe von 1939. Hawkins‘ Performance davon ist für seine Verhältnisse dann aber recht routiniert.

Neben den drei Band-Nummern ist noch ein kurzes Set von Billie Holiday erhalten, die von anderen Musikern begleiitet wurde, auch da vornehmlich Kalifornier. Dann folgen Illinois Jacquets Feature über „Ghost of a Chance“ (eine Spezialität von Lester Young), ein weiteres Jam-Set und schliesslich Slim Gaillard und Bam Brown mit ihrer „Opera in Vout“. Die Holiday-Stücke erschienen auf Clef und später Verve (auch auf LP, Jazz Recital, eine Split-LP mit Ralph Burns). Vom zweiten Jam-Set erschien ene erste Veröffentlichung auf dem Label von Moses Asch – die abgebildete Veröffentlichung ist eine etwas spätere auf Stinson (auch ein Asch-Label, dort erschien der Mitschnitt nach den 78 rpm-Album auch in 10″ und 12″ Ausgaben).

NG: I’ll tell you, the first time I ever used Coleman Hawkins was in Los Angeles. As faras I know, he had never been out to the West Coast [gtw: doch, in den Zwanzigern mit Mamie Smith], and everybody was wondering what was Hawk going to do – because he finally was booked to play at Billy Berg’s club, and everybody was dying to see the great Coleman Hawkins. And I was giving one of my jazz concerts at the Philharmonic then, and Slim was on it, and I told Slim [how] I wished I could get Hawk before he played his gig. And he said, „Well, let’s call him“ (I think he was working at Kelly’s Stable or one of the clubs on 52nd Street).

And Gaillard called him for me, and introduced me, and I said, „[If] you’re coming out here, I’d be pleased to put together a Jazz at the Phil and have you on it.“ And he said, „What’s it pay?“

NH: [Laughs]

NG: Which is waht I liked about Hawk, because Hawk was always up front.

NH: Yes, yes.

NG: And I, we agreed on something that then, for me, was astronomical [laughs], and I said, „Well, fine.“ And Hawk came out and came backstage when we faced, saw each other for the first time; and I gave him, of course, a solo sot with the rhythm section, and he did his set. And then the finale came, and that meant that I would take the first, second and third sets of whatever [we] had, and put them together, say, to do the blues or something as a finale. And I said, ah, they decided, I guess because of Jacquet, they were going to do „Flying Home“. So I said to Hawk, „Listen, don’t put your horn away; you’re gonna play in the finale.“ And he said, „I don’t play numbers like that.“ (Both laugh)

And I was in such awe of him, I said, „Okay, yes, sir, of course“ (laughts), and I paid him. But we became, of course, very close, because I used him wherever I could. I had great respect for Coleman Hawkins.

NH: He was one of the fascinating, very interesting, and complicated guys.

NG: Oh, he really was, I mean, and to talk to him about things other than music was something special.

(aus: „Interview with Norman Granz by Nat Hentoff“, aus dem Booklet von „The Complete Jazz at the Philharmonic on Verve 1944-1949“, 10 CD, PolyGram, 1998)

22. April 1946 | Embassy Auditorium, Los Angeles – Am nächsten Konzert, von dem Aufnahmen vorliegen, dem letzten im Philharmonic Auditorium am 26. Januar 1946, war Hawkins nicht dabei. Seinen Part übernahm der regelmässig bei JATP mitwirkende Flip Phillips. Ebenfalls dabei waren Lester Young, Dizzy Gillespie und der einstige Star der Big Band von Jimmie Lunceford, Willie Smith. Ein paar Monate später war Hawkins erneut mit von der Partie. Die Band ist eine der tollsten, die Granz je versammelt hat: Buck Clayton, Charlie Parker, Willie Smith, Kenny Kersey, Irving Ashby, Billy Hadnott, Buddy Rich und – wie Norman Granz sagt – „the two grandest tenor saxophonists in the world“, Coleman Hawkins und Lester Young.

Zu hören sind der „JATP Blues“, „I Got Rhythm“, „I Surrender Dear“, „I’ve Found a New Baby“ und ein unvollständiger (und vor der 10-CD-Box unveröffentllichter) „Bugle Call Rag“. Im „JATP Blues“ legt Parker mit einem aufgeräumten Solo vor – und es wird sofort klar, dass die Musik sich hier auf einem anderen Level bewegt denn bei der Session zuvor. Hinter Buck Claytons Trompetensolo – auch er kommt ohne Pyrotechnik aus – beginnen die Saxophone zu riffen. Young übernimmt fliegend und bläst ein tolles Solo, sehr cool, sehr sparsam, langsam seine Linien entfaltend, und dazwischen auch schon mal honkend – der Mann war immerhin jazz‘ original honker, das vergisst man zu gerne. Dann folgt Willie Smith – nach Parker und Young wirkt er mit seinem satten Ton zunächst etwas aus der Zeit gefallen, doch sein Solo ist nicht übel. Hawkins übernimmt, wirkt aber nicht sonderlich motiviert – überhaupt scheinen Young und er den jeweils anderen eher zu ignorieren denn sich anspornen zu lassen. Es folgen Soli von Ashby und Kersey und merkt, wie gut die ganze Rhythumsgruppe hier funktioniert.

„I Got Rhythm“ öffnet mit Smith (besser), dann Clayton (erneut gut), das Tempo schnell, Rich in seinem Element. Dann folgen die anderen drei Saxophone, zunächst Hawkins, dann Parker (unter ihm kriegt die Rhythmusgruppe viel Raum) und schliesslich Young. Hawkins und Young spielen beide sehr kraftvoll, Young war überhaupt wie es scheint in guter Verfassung. Doch es ist auch hier Parker, der das beste Solo beiträgt – er war klar der Star des Abends. Danach folgt wieder die Rhythmusgruppe, mit Soli von Ashby, Kersey und auch Rich, Parker spielt dann im abschliessenden Thema nochmal ein paar Takte über dem Ensemble.

Es folgt die Ballade „I Surrender Dear“ – ohne Parker-Solo. Young präsentiert das Thema, dann folgt Clayton mit Dämpfer – man beachte Hadnott unter ihm! Hawkins übernimmt dann mit robustem Ton, fast etwas zu aggressiv in der ersten Phrase, bever er den Ton etwas öffnet und weicher werden lässt – Hadnott ist weiterhin sehr präsent, tritt in eine Art Dialog mit den Solisten, während Kersey und Ashby sich sehr zurücknehmen. Kersey und Smith folgen mit guten Soli – dass eine solche Ballade bei JATP möglich war, straft eigentlich schon diejenigen Lüge, die das ganze als musikalischen Zirkus ablehnen. Wirklich schön! Schade nur, dass Parker nicht auch noch zu hören ist!

Das vierte und letzte Stück, „I Found a New Baby“, erschien erst auf 12″ LP, die anderen drei auf den Alben JATP Vol. 6 und Vol. 14 (78 rpm, 45 rpm, 10″ LP). Kersey leitet ein, das Tempo ist wieder rasch, die Bläser präsentieren das Thema in charmant unstrukturierter Art mit sich überlappenden Phrasen, dann setzt Young zum ersten Solo an, getragen von Buddy Richs Schlagzeug – Young war definitiv in Form an dem Abend! Clayton folgt wieder an zweiter Stelle, mit offenem Horn und einem Solo, das viel Raum lässt – den Buddy Rich immer stärker zu nutzen beginnt. Als Hawkins übernimmt, ist die Musik schon nah am Siedepunkt – doch er fetzt wieder ziemlich routiniert durch die Musik und die Spannung, die Clayton so schön aufgebaut hatte, sinkt merklich ab. Smiths Solo ist auch eher routiniert, aber nicht übel. Kersey folgt, er hat wohl oft Nat Cole gelauscht, dem ersten regulären JATP-Pianisten, der schon davor an vielen Jam Sessions beteiligt war, die Granz veranstaltet hatte. Rich spielt eins seiner bekloppten steifen Schlagzeugsolos, von überraschend kompletter Uneleganz wie so oft bei ihm – das ist eher Stomp als Swing. Aber egal, es ist rasch vorbei, das Ensemble schliess das Stück ab, Hawkins bläst noch ein paar Takte über dem Ensemble.

Ein fünftes Stück tauchte erstmals in der CD-Box auf, eine nach fünf Minuten abbrechende Version des „Bugle Call Rag“ mit derselben Band sowie Ray Linn (t), Corky Corcoran (ts) und Babe Russin (ts). Ein deppertes Stück, das die Amerikaner damals wohl alle zehn Minuten hören mussten – keine Ahnung, ob das mit Kriegspropaganda zu tun hat, aber für mich gehört es zu den Stücken, bei denen ich stets warte, bis das Thema vorbei ist und die Soli beginnen – und stets hoffe, dass der Drummer nicht auf Idee kommt, die Sache mit den Marschtrommeln zu weit zu treiben. Klar, das Stück stammt aus dem ganz alten Jazz (die New Orleans Rhythm Kings haben es 1922 als „Bugle Call Blues“ erstmals aufgenommen, aber populär wurde es durch Benny Goodman und Glenn Miller in den Dreissigern. Mit Buddy Rich kann so ein Stück also eigentlich gar nicht gut kommen … Young soliert als erster, zu weit vom Mikro weg, dann Linn (spitz), Hawkins (routiniert), Kersey (zunächst singt Young noch kurz was, aber man hört ihn auch da kaum), Corcoran, Smith und Russin folgen. Kein ausgegrabener Schatz, eher Dutzendware.

April 1946 | Hollywood, CA | Jubilee Shows No. 190 & No. 192 – Ebenfalls im April wirkte eine ganz ähnliche Band an den Aufzeichnungen zur Musik mit, die im Rahmen zweier AFRS „Jubilee Shows“ ausgestrahlt wurde. Zielpublikum waren schwarze GIs, das Format 16″ 33 1/2 rpm Scheiben, die mit normalem Equipment abspielbar waren. Clayton, Young, Hawkins, Kersey, Ashby und Hadnott trafen im Studio auf den Drummer Shadow Wilson, aber so richtig in Form waren die beiden Tenorsaxophonisten hier nicht, die Aufnahmen wirken etwas müde (was durchaus zutreffen könnte, denn ein Besuch im Studio nach einer langen Nacht war nicht immer ein Vergnügen.

In „I Got Rhythm“ öffnet Pres den Solo-Reigen, danach folgt Clayton mit einem guten Solo. Als Hawkins übernimmt, scheint er da und dort ein paar Pres-Klischees einzustreuen, den Ton eher flach zu halten, bis er im zweiten Chorus (wie zuvor auch schon Young) etwas aus sich herauskommt. Es folgen gute Soli von Ashby und Kersey – und auch hier ist die Rhythmusgruppe ohne Fehl und Tadel, Hadnott sehr aktiv, Wilson unaufdringlich (im shout chorus kickt er dann doch noch ein wenig), und der Klang vor allem deutlich besser als bei den JATP-Aufnahmen.

Dann folgen die Features für die Gockel – Young spielt seien „D.B. Blues“, den „disciplinary barracks“ gewidmet, in denen er seine traumatische Zeit in der Army absass – das Stück sollte er bis zu seinem Tod 1959 spielen, sein Mitwirken bei Jubilee war nicht frei von Ironie. Young liefert damit seine beste Performance der Session ab. Hawkins stimmt danach seine Paradenummer „Body and Soul“ an. Den famosen Klimax der Originalaufnahme peilt er auch hier an, sein Solo ist insgesamt stimmig, aber keine Sternstunde.

Den Abschluss von Show Nr. 190 macht dann „Lady Be Good“ wieder mit allen drei Bläsern. Hawkins klingt hier, wie im ersten Stück der ganzen Band, etwas besser als Young.

Die zweite Show öffnet mit Claytons Feature über „My Old Flame“, dann folgt Helen Humes mit „Don’t Blame Me“ (mit der Rhythmusgruppe und Clayton) und „Unlucky Woman“ (mit der ganzen Band, und wieder mit Schnörkeln von Clayton) – Pres hat mit ihr in dieser Zeit ein paar schöne Sessions aufgenommen. Den Abschluss macht dann die dritte Jam-Nummer, „Sweet Georgia Brown“, mit der gesamten Band (ohne Humes). Youngs zweiter Chorus ist wohl sein bester der ganzen Sessions, aber auch Hawkins spielt sein bestes Solo

Die abgebildete CD auf dem Storyville PD-Sublabel Jazz Unlimited öffnet mit drei Stücken aus der Jubilee Show No. 153 (Oktober 1945) mit einer Big Band unter Leitung von Murray McEachern (u.a. mit Vic Dickenson, Bobby Hackett, Emmett Berry, Willie Smith, Slim Gaillard, Corky Corcoran und Babe Russin) und endet nach den Pres/Hawk/Buck-Sessions mit drei weiteren Stücken aus der Jubilee Show No. 186 (März/April 1960) mit Willie Smith, Benny Carter und Charlie Parker, dem Nat „King“ Cole Trio (mit Oscar Moore und Johnny Miller) sowie Buddy Rich. Eine durchaus hörenswerte CD, aber essentiell ist sie eigentlich nicht – die abschliessenden Titel sind leider alle drei im Dreiminutenformat, doch Parker glänzt in „Cherokee“ mit einem atemberaubenden Solo, das vermutlich besser – länger, kohärenter, ausgereifter – ist als das berühmte für Savoy … so gesehen also doch was Essentielles mit drauf.

Lester Young, Carnegie Hall, NYC, ca. Mitte der Vierzigerjahre (Mai 1947?) – rechts Buck Clayton und Kai Winding (Photo: Gjon Mili/Time Life)

27. Mai 1946 | Carnegie Hall, New York City – Der nächste Mitschnitt stammt aus New York, wieder mit vorzüglicher Band: statt Parker/Smith hören wir einen dritten Tenorsaxophisten, Illinois Jacquet, neben Kersey besteht die Rhythmusgruppe aus Curly Russell und J.C. Heard. Von dieser Band sind „Philharmonic Blues“ (aka „Carnegie Blues“), „Lady Be Good“, „I Can’t Get Started“ und „Sweet Georgia Brown“ zu hören, dann folgt das Krupa Trio (Ventura, Napoleon) mit einem langen „The Man I Love“ und schliesslich nochmal die Band (ohne Jacquet) mit „Slow Drag“.

Lester Young spielt nach einem Intro von Kersey und dem von Clayton präsentierten Thema das erste Solo im „Carnegie Blues“, Clayton folgt danach, erneut als Barriere zwischen Pres und Hawk. Dieser scheint recht gut in Form, wie zuvor Pres. Heard begleitet die Solisten jeweils unterschiedlich und sehr aufmerksam. Kersey folgt, danach Illinois Jacquet. Er spielt auf halbem Weg die allererste Phrase von seinem Hit „Flying Home“. Danach gibt es einen honk, später in paar Riffs mit aufgerauhtem Ton – ganz die JATP-Schule. Doch wie Jacquet sich in diesem Solo ins Feuer spielt, ist schon ziemlich toll! Die Rhythmusgruppe ist dann zu hören, doch Curly Russell hat weniger zu bieten als zuvor Billy Hadnott.

In „Lady Be Good“ spielt Clayton das Thema, während die Saxophone eine Bebop-Linie spielen, die auf „Lady“ basiert – ich komme gerade nicht auf den Namen des Stückes. Aus dieser Linie steigt Pres direkt in sein Solo ein, sehr lebendig wirkt er, aber auch etwas inkohärent. Clayton gibt wieder den Puffer zwischen Pres und Hawk, bläst ein fines Solo – ein unglaublich verlässlicher Mann, der übrigens ein paar Jahre später für Columbia eine Reihe von Alben produzieren sollte, die allesamt auf Jam Sessions beruhten (bei denen Musiker wie Joe Newman, Joe Thomas, Trummy Young, Benny Powell, Woody Herman, Al Cohn, Charles Thompson, Kenny Kersey, Walter Page, Milt Hinton, Jo Jones … und natürlich Coleman Hawkins mitwirken sollten). Hawkins folgt dann mit einem tollen, zupackenden Solo, danach Kersey und als letztes – die Solo-Reihenfolge ist exakt dieselbe wie im Blues davor – wieder Jacquet.

Auch in diesem Konzert folgt an dritter Stelle eine schöne Ballade, dieses Mal fiel die Wahl auf „I Can’t Get Started“. Young, Clayton, Hawkins und Kersey sind die Solisten, das Outro bestreiten sie alle gemeinsam.

Den Abschluss dieses Segments macht dann wieder einmal „Sweet Georgia Brown“ – und endlich hören wir Pres und Hawkins Seite an Seite. Den Auftakt macht Illinois Jacquet, von Heart angetrieben, es folgt Clayton, danach Hawkins und dann Young. Kersey und – vertiermassen – Heard beschliessen den Reigen. Die erhofften Feuerwerke bleiben aber auch hier eher aus. Doch ist es alleweil interessant, die beiden so unterschiedlichen Auffassungen direkt nebeneinander zu hören.

Nach einer Aufnahme des Gene Krupa Trios – „The Man I Love“, Charlie Ventura orientiert sich klar an Hawkins – folgt ein weiterer Jam, „Slow Drag“, mit derselben Besetzung ohne Jacquet. Hawkins spielt für einmal das erste Solo, gefolgt von Clayton, Young und Kersey. Young ist sehr soulful, die melancholische Blues-Atmosphäre kommt ihm sehr gelegen.

3. Juni 1946 | Carnegie Hall, New York City – Eine Woche später trat JATP schon wieder in der Carnegie Hall auf. Erschienen sind ursprünglich soweit ich sehe nur ein paar Stücke von Billie Holiday (ein paar andere Stücke erschienen später auf LPs von Phoenix, Jazz Archives und Verve, die Holiday-Stücke natürlich auch in ihrer Verve-CD-Box). Band-Nummern sind keine erhalten, bloss Features. Neben zwei kürzeren Holiday-Sets (vier bzw. drei Songs) sind Lester Young (mit Joe Guy), Coleman Hawkins und Buck Clayton mit je einem Stück zu hören, stets mit dem Kenny Kersey Trio mit Al McKibbon und J.C. Heard, das auch ein Trio-Feature kriegt und das ebenso Holiday begleitet, im zweiten Set wohl mit Curly Russell statt McKibbon, die Bläser sind hinter Holiday auch zu hören, kriegen aber keine Soli, zu den Genannten stossen da auch noch Georgie Auld und Illinois Jacquet sowie die Gitarristen Tiny Grimes und John Collins. Vor dem zweiten Holiday-Set und nach dem Trio-Features von Kersey gibt es von Pres noch ein Mini-Set mit drei Stücken.

Hawkins ist nur mit einem sehr kurzen (unter zwei Minuten), aber ebenso schönen „It’s the Talk of the Town“ vertreten. Er wirkt dann auch in der Band hinter Holiday mit, im zweiten überlieferten Set – aber bei ihren JATP-Auftritten gehörte die Bühne ihr jeweils ganz alleine (was ich schade finde, gerade weil Lester Young öfter zur Stelle war und man doch zu gerne gehört hätte, ob die Chemie zwischen den beiden noch so gestimmt hätte, wie in den späten Dreissigern bei den Small Group-Aufnahmen mit Teddy Wilson und anderen.

5. März 1947 | Syria Mosque, Pittsburgh – Im Dezember 1946 nahm Hawkins wieder an verschiedenen Studio-Sessions teil – dazu im nächsten Post mehr. Wir greifen noch rasch vor zur letzten JATP-Aufnahme vor dem Herbst 1949, derjenigen von „How High the Moon“, die Granz dann auf seinem Label Clef veröffentlichte, weil der Rechtsstreit mit Asch ihn davon abhielt, die frühere vom 1945 neu herauszubringen. Wir hören Hawkins neben Flip Phillips, dem Saxphonisten, der wie kein zweiter mit vulgärem „Geschrei“ im Rahmen von JATP auf sich aufmerksam machen sollte. Doch hier gibt es noch keine sinnfreie Effektharschere sondern zwei bestens gelaunte Solisten – die Konkurrenz scheint gerade Hawkins, der auf den bisherigen JATP-Aufnahmen oft sehr routiniert klingt, anzuspornen.

Kenny Kersey öffnet am Piano, dann präsentiert Buck Clayton über ein Riff der Saxophone die Melodie. Benny Fonville und Buddy Rich leisten solide Begleitarbeit, Posaunist Trummy Young bläst die letzten acht Takte des Themas, dann setzt Clayton zum ersten Solo an, wieder über Riffs der Saxophone und Rich, der langsam in die Gänge kommt. Phillips übernimmt, dann Young und schliesslich Hawkins. Phillips legt die Latte schon mal hoch, doch Trummy Young schert sich nicht darum und spielt gelöst wie immer – schön, ihn auch mal kurz in diesem Rahmen hören zu können! Hawkins folgt dann mit seinem bis anhin wohl besten JATP-Solo. Es mag sein, dass ihm nicht bewusst war, dass diese Konzerte mitgeschnitten wurden, dass er einfach seinen (lästigen?) Job erledigte – doch hier ist für einmal sonnenklar: er kam, um zu spielen! Und wenn Hawkins spielen wollte, wollte er gewinnen – und das tut er hier auch. Kersey und Rich folgen, den Abschluss macht dann Willie Smith am Altsax (auch er wächst bei der guten Stimmung, die hier herrscht, an der Aufgabe!), bevor Hawkins und Clayton mit dem Ensemble achtaktive Phrase wechseln und Clayton das Stück wieder mit dem Thema beendet.

Im zweiten Jam aus der Syria Mosque, dem „Bell Boy Blues“, wirkt Hawkins leider nicht mit, Smith, Young, Phillips und Clayton sind solistisch zu hören. Ansosten sind aus dem Konzert noch zwei Trio-Nummern von Kersey/Fonville/Rich erhalten – die Zuschreibung zu diesem Datum ist allerdings unsicher.

Looking east from 6th Avenue, 52nd Street at night, May 1948 (Photo: William P. Gottlieb)

In den Jahren 1947/48 begann der Niedergang der 52nd Street. Der Jazz büsste mehr und mehr von seiner Popularität ein – die Entwicklung war vielleicht paradox: die Combos an der 52nd Street setzten sich anfänglich vor allem aus Big Band-Musikern der Swing-Ära zusammen, die gerne mehr Jazz spielen wollten – das Big Band-Sterben geht damit einher, auch wenn es gewiss viel wichtigere Faktoren gibt. Die gewonnenen Freiräume – und die Konkurrenz auf engem Raum – beförderten die kreative „Explosion“, 1944/45 nahm der Bebop Konturen an. Lokale wie die oben sichtbaren „Onyx“ und „3 Deuces“ und andere wie das „Famous Door“ oder „Kelly’s Stable“ öffneten ihre Tore auch der neuen Musik, während das „Jimmy Ryan’s“ die Heimat der Dixieland-Musiker und Traditionalisten blieb. Hatten schon die Swing-Combos an der Street mehrheitlich nicht mehr zum Tanz aufgespielt, so verschärfte sich diese Entwicklung mit dem Bop noch. Die neue Musik war keine, die man in lockerer Atmosphäre zur Entspannung zu sich nehmen mochte sondern Musik, die aufmerksame Zuhörer verlangte.

Mit dem Schliessen der Clubs (Ende der Fünfziger gab es nur noch das Jimmy Ryan’s, das 1962 umzog aber bis 1983 weiterexistierte) suchten die Musiker andere Auftrittsmöglichkeiten, auch wenn diese sich in all year resorts in den Catskill oder so fanden. Als Bespiel mag Tiny Grimes dienen, über dessen Gang Ira Gitler in den Liner Notes zu „Blues Groove“ (Prestige P-7138) von 1958 berichtet: 1944 verliess er die Gruppe von Art Tatum und stieg in den nächsten drei Jahren an der 52nd Street zum bekannten Musiker auf, leitete Gruppe z.B. mit Trummy Young und John Hardee, tauchte an unzähligen Konzerten und Sessions auf, nahm für Blue Note mit Ike Quebec, Hardee und anderen auf, für Savoy die „Red Cross“-Session mit Charlie Parker – es war eigentlich Grimes‘ Session. Doch 1947 ging es für fast das ganze Jahr nach Cleveland, Grimes leitete dort in Gleason’s Bar eine Combo. 1949 kam er für sechs Monate zurück nach New York. In 1951 stellte er die „Rocking Highlanders“ zusammen, die in Kilts und Tam o’Shanter auftraten. 1953 bis 1955 spielte Grimes‘ Band sich durch Kanada und den mittlerwen Westen. Seither, so Gitler 1958, habe Grimes seine Basis in Philadelphia.

Auch für Coleman Hawkins sollten die folgenden Jahre, vor allem ab 1950, schwierige werden. Doch das Jahr 1948 begann mit einem Meilenstein, einem Meisterwerk, einem Stück, das in der Musik völlig einzigartig dastehnt: „Picasso“.

1948 | New York City | Coleman Hawkins (Clef) – Für Norman Granz’ Prestige-Projekt „The Jazz Scene“, ein Album von 78er-, später 10″-LPs mit Photographien von Gjon Mili (dem Regisseur des Films „Jammin‘ the Blues“ von 1944) steuerte Hawkins ein unbegleitetes Solo bei, benannt nach einem anderen Jahrhundertkünstler. (der Vergleich stammt von Harry Lim, dem Produzenten von Keynote Records, für den Hawkins 1944 eine lange Reihe toller Aufnahmen machte). Andere Beteiligte an „The Jazz Scene“ waren Charlie Parker, Lester Young, Duke Ellington (der zwei Features für Harry Carney mit Streichern komponierte), Willie Smith, Bud Powell, Machito, sowie die Komponisten/Arrangeure Neal Hefti, Ralph Burns und George Handy.

Hawkins‘ Stück ist die pièce de résistance das Albums. Er hatte schon ein paar Jahre davor ein unbegleitetes Solo aufgenommen, aber es war „Picasso“, das unter Saxophonisten für Aufsehen sorgte und zahllose Nachfolger fand – von Sonny Rollins bis Anthony Braxton. Doch es war ein hartes Stück Arbeit:

Norman GranzWhen we recorded this side, Hawkins sat down and for two hours worked it out on the piano. He then recorded it on the tenor for another two hours. Always the perfectionist, he still wasn’t satisfied; so a month later we recorded the piece again, and finally, after another four-hour session, got the take we wanted.

Nach Brian Priestleys „Reissuing The Jazz Scene„, Liner Notes zur abgebildeten 2-CD-Ausgabe von 1994.

Darüber, was Hawkins hier umgetrieben hat, gehen die Ansichten auseinander. So meinte Gunther Schuller, das Stück sei „a free-form, free-association continuity“, während John Chilton schrieb, es sei „unconnected by harmonic progression or tempo“. Was mit Sicherheit gesagt werden kann: Es ist grossartig!

Was über das Solo gesagt werden kann: Es wirkt absolut zwingend. Es swingt. Und Hawkins ist überhaupt, wie einst bei „Body and Soul“ oder „The Man I Love“, in bestechender Form. Er erkundet im Verlauf eine ganze Reihe abgelegener Tonarrten (fis-Moll, Gis-Dur) – es kann durchaus argumentiert werden, dass dieses Stück und nicht die 1949 entstandenen Aufnahmen von Lennie Tristano für Capitol („Intuition“, „Digression“) die ersten „atonalen“ Aufnahmen des Jazz sind.

Ich hörte das Stück – ebenso wie den wilden „Blues“ mit Illinois Jacquet, Nat Cole und Les Paul, der von einem frühen Jazz at the Philharmonic-Konzert (ohne Hawkins) stammt – erstmals in diesem 3-CD-Set, das zum fünfzigsten Geburtstag von Verve erschien und in einer Bibliothek stand, die ich damals frequentierte:

Im Jahr 1948 enstanden keine weiteren offiziellen Aufnahmen. Im Mai wurde Hawkins als Hauptattraktion von Charles Delaunay ans erste Jazzfestival von Paris nach dem Krieg eingeladen. Neben ihm traten auch Erroll Garner, Howard McGhee, John Lewis oder Kenny Clarke (der gleich in Paris bleiben sollte) auf. Hawkins‘ Konzert wurde zum Triumph, es kam auch zu Sessions mit jüngeren französischen Musikern – doch soweit ich weiss sind nur zwei Stücke (eins mit Garner, Percy Heath und Clarke, das zweite mit McGhee, Jimmy Heath, Garner und Slam Stewart) auf zweifelhaften Releases erschienen. Ich kenne sie leider nicht. Im November entstanden dann noch Aufnahmen für ein Just Jazz-Konzert in Hollywood, drei Stücke mit Al Haig, Tommy Potter und J.C. Heard – auch sie kenne ich leider nicht (sie sind auf einer Spotlite-LP zu finden, wie es scheint – oder auch nicht, jazzdisco.org und meine alte Ausgabe von Lord widersprechen sich da).

11. Februar 1949 | Carnegie Hall, New York City | Jazz at the Philharmonic (Clef/Pablo) – 2002 erschien auf Fantasy (das 1987 den Katalog von Pablo inklusive unveröffentlichter Live-Bänder aus Granz‘ Fundus übernahm) eine CD mit Musik, die am 11. Februar 1949 (nicht wie auf der CD angegeben am 2. November – deppertes US-Datenformat!) in der New Yorker Carnegie Hall entstand. Das Konzert bildete den Auftakt zur Frühlingstournee 1949, im All Star-Segment sind Fats Navarro, Tommy Turk, Charlie Parker, Sonny Criss, Flip Phillips, Hank Jones, Ray Brown und Shelly Manne zu hören, vier weitere Stücke präsentieren dann Hawkins und Navarro mit der Rhythmusgruppe. Jeder von ihnen erhält ein Balladenfeature – „Sophisticated Lady“ for Hawkins, „The Things We Did Last Summer“ für Navarro – eingerahmt von zwei Quintett-Titeln, „Rifftide“ und „Stuffy“. Letzteres ist mit zehn Minuten Dauer das weitaus längste Stück, doch Hawkins‘ Balladen-Feature ist wohl das Highlight. Navarros Balladen-Feature ist jedoch auch überaus hörenswert, erst recht da er auf Platte nur selten Gelegenheit bekam, seine Fähigkeiten in Balladen unter Beweis zu stellen. In „Stuffy“ spielt Hawkins wie in den kommenden Aufnahmen ein Solo, das ziemlich nahe beim Rhythm & Blues angesiedelt ist, honkt und repetiert – schlecht macht er das nicht, aber es ist auch nichts, was natürlich wirkt. Navarros schlankes Trompetensolo danach ist jedenfalls eine Wohltat und viel zu kurz und auch Hank Jones glänzt, wie man es inzwischen längst von ihm erwartet. Hawkins‘ zweites Solo öffnet dann ganz so, als sei Flip Phillips oder Illinois Jacquet zugange, es gibt sogar eine Phrase, die schwer an Jacquets klassisches „Flyin‘ Home“-Solo erinnert, bevor – als erster Teil des abschliessenden shout chorus, aber ohne Navarro – das hübsche Thema auftaucht, das Hawkins in der folgenden Studio-Session im Sommer als „Skippy“ aufnehmen sollte.

29. August 1949 | New York City | Coleman Hawkins and His All Stars (Clef) – Für Norman Granz folgte 1949 noch eine Studio-Session, dieses Mal mit einer kleinen Combo. Mit Al Haig, John Collins, Nelson Boyd und Shadow Wilson hat Hawkins die gleichen Musiker an seiner Seite, mit denen er im Sommer im Café Society in New York spielte. Auf „The Big Head“ – Hawkins zieht das Honken auch im Studio durch (siehe nächste Session), doch es wirkt ziemlich aufgesetzt und etwas lahm – und „Skippy“ (zwei Takes, keine Verbindung zu Monks gleichnamigen Stück) stossen J.J. Johnson und Cecil Payne dazu. Auf „Platinum Love“ (zwei Takes) dann Bennie Green, das abschliessende „There’s a Small Hotel“ präsentiert Hawkins nur mit der Rhythmusgruppe.

So nahe wie hier kam Hawkins bisher dem Spiel seiner Blues- und Rhythm & Blues-Schüler (Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Al Sears, Hal Singer, Sam „The Man“ Taylor, Jimmy Forrest etc.) selten. „Skippy“ ist ein charmantes kleines Stück, eigentlich nur eine kleine Idee, Johnson spielt ein gutes Solo (mit einer bridge von Payne), Hawkins‘ Ton klingt flüssig und er rockt mit dem Beat … ein paar Wochen später taucht das Stück als Zitat in einem seiner Soli auf und klingt dort noch mehr nach Karibik. Hawkins ist in diesem Stück jedenfalls in guter Form, sein Solo klingt moderner als die Beiträge von Johnson und Payne. Beim zweiten Take handelt es sich um einen alternate take, während beide erhaltenen Takes von „Platinum Love“ auf verschiedenen Alben erschienen sind. Bennie Green erhält hier etwas Raum und nutzt ihn für ein tolles Balladensolo. Den Abschluss macht die obligate Ballade von Hawkins mit Begleitung über „There’s a Small Hotel“. Hawkins flicht auch hier wieder ein paar repetitive Phrasen ein, die gar nicht so weit weg von Rhythm & Blues sind.

18. September 1949 | Carnegie Hall, New York City | Jazz at the Philharmonic (Clef/Verve) – Hawkins trat auch Ende der Vierziger mehrmals mit Norman Granz‘ Jazz at the Philharmonic auf. Hawkins war allerdings im Herbst nicht dabei, stiess aber – wie auch Charlie Parker – für das Konzerte in New York dazu.

Bei diesem Konzert enstanden keine Aufnahmen, die ihn mit einer All Star-Band präsentieren – Charlie Parker, Lester Young, Roy Eldridge, Flip Philips und Tommy Turk spielten mit derselben Rhythmusgruppe, die dann auch Hawkins begleitete, einige lange Stücke ein, die zu den wichtigsten JATP-Aufnahmen gehören. Dafür hören wir von Hawkins ein längeres Set, in dem er von Hank Jones, Ray Brown und Buddy Rich begleitet wurde – direkt nachdem Norman Granz eine unangekündigte Überraschung aus dem Hut gezaubert hatte: den damals noch völlig unbekannten Pianisten aus Montréal, Oscar Peterson.

Hawkins öffnet sein Set mit „Body and Soul“ – eine sehr schöne Version, aber wie sollte er bei diesem Stück denn noch viel erreichen, wo doch mit der Studio-Aufnahme alles gesagt worden war? Weiter geht es boppend mit „Rifftide“. Nach einem Intro von Hank Jones präsentiert Hawkins das Thema, Brown walkt, Rich swingt ziemlich leicht und lässt anmerken, dass der moderne Jazz ihm keineswegs fremd ist. Hawkins bläst kantige, zuweilen schroffe Linien, rauht den Ton auf, streut in ein paar seiner liebsten Phrasen ein (ein Licks-Player war er nicht, aber seine pet licks hatte er schon). Rich legt unter ihm richtig los, und dann übernimmt Jones für ein kürzeres Solo, bevor Hawkins mit einem zweiten zurückkehrt, das erneut sehr zupackend gerät.

Weiter geht es mit dem Original „The Big Head“, das auch ins Repertoire von Al Sears gepasst hätte – doch vom R & B-Shuffle sieht man dann ab und rifft sich durch die Nummer, Rich trägt einiges an fills bei, man fragt sich wie schon bei der Session mit Sinatra, ob das teils als ironischer Kommentar gedacht ist. Doch Hawkins lässt sich, von Jones und Brown weich gebettet, nicht aus der Ruhe bringen, nach Jones‘ Solo lässt er sich in eine Art Schaukel(stuhl)-Rhythmus fallen, von Buddy Richs Backbeat angetrieben – dann legt er mit tiefen honks los, das Stück gewinnt in deren Repetition eine fast dadaistische Qualität, doch Hawkins bricht à la Illinois Jacquet kreischend in die hohe Lage aus – und findet schliesslich den den Weg zurück zum Riff des Themas (lustigerweise war es ja der „lyrische“ Lester Young, der im Rahmen von JATP regelmässig bewies, dass er jazz‘ original honker war, während der robuste Hawkins sich eher zurückhielt). in dieser Phase scheint bei Hawkins übrigens auch rhythmisch einiges zu gehen, er durchbricht den doch oft recht starren flow seiner Achtelnoten immer stärker, nähert sich dem Bebop neben den harmonischen und melodischen Aspekten nun auch rhythmisch zunehmend an.

Dann erklingt „Stuffy“, die zweite Monk/Hawkins-Nummer (siehe oben). Es gerät deutlich leichter, Hawkins spielt mit seiner typischen stark synkopierten Phrasierung, Rich kickt, Jones spielt ein Solo, Hawk fällt dann in eine charmante Calypso-Phrase – dieselbe, die er ein paar Wochen zuvor als „Skippy“ aufgenommen hat. Das Set endet dann mit der Zugabe „Sophisticated Lady“ – hier wirkt Hawkins erneut recht routiniert, doch sein Ton ist spitze und Hank Jones einmal mehr ein feiner Begleiter. (Vom Jones/Brown/Rich-Trio wie auch von denselben mit Ella Fitzgerald exisiteren weitere Aufnahmen von diesem Abend.)

3. Dezember 1949 | Maison du Peuple, Lausanne | Coleman Hawkins and His Orchestra (TCB) – Ende Jahr 1949 zog es Hawkins wieder nach Europa. Dieses Mal für etwas längere Zeit. In Paris stellte er eine Band zusammen, mit der er durch Europa touren sollte: Kenny Clarke sass am Schlagzeug, mit Pierre Michelot war ein exzellenter französischer Bassist dabei, Pianist Jean-Paul Mengeon ist allerdings höchstens adäquat. Dazu kommen die drei Bläser Nat Peck (tb), Hubert Fol (as), James Moody (ts), denen allerdings nicht sehr viel Raum zugestanden wurde. In Lausanne öffnen sie mit Charles Thompsons für Illinois Jacquet geschriebenem „Robbins‘ Nest“, alle drei spielen schöne Soli, doch irgendwie fehlt der Band im ganzen Konzert ein wenig die Spannung. Weiter geht es mit den Hawkins-Bop-Staples „Rifftide“, „Stuffy“ und „Disorder at the Border“, dazwischen Standards und Balladen wie „It’s the Talk of the Town“, „Sophisticated Lady“ (damals für kurze Zeit eine von Hawkins‘ Lieblingsballaden, so scheint es), „The Man I Love“, „Sweet Georgia Brown“, „Body and Soul“, auch „Hawk’s Blues“ darf nicht fehlen, der dem Leader Gelegenheit zum Honken à la Jacquet gibt. Nach Fols „Assy Panassy“ endet der Mitschnitt mit Charlie Parkers „Ornithology“. Leider ist der Klang – gerade im Vergleich mit den anderen, allerdings zumeist später entstandenen Veröffentlichungen von TCBs verdienstvoller „Swiss Radio Days Jazz Series“ deutlich schlechter, wird aber im Verlauf etwas besser und vor allem beständiger. Schlecht ist das Konzert nun gerade nicht, Clarke langt immer wieder zu, aber Hawkins‘ Ton kann man oft eher erahnen als hören. Wir kommen aber gleich zu einer Studio-Session, die das Potenzial zeigt, das diese Band bzw. Hawkins mit dieser Band barg.

In England gab es übrigens wieder Probleme mit der Auftrittsbewilligung. Hawkins reiste offiziell zur Taufe eines Kindes hin, ohne Saxophon. Bei der Ankunft gab er zudem an, ein Jazzkonzert besuchen zu wollen … erstmal ging es ins Pub, wo Hawkins mit einem von Londoner Freunden aufgetriebenen Selmer ein paar Stücke mitspielte, danach zum Konzert im Prince’s Theater. Die Rhythmusgruppe (Mengeon, Michelot, Clarke) war unabhängig von Hakwins nach London gereist und wartete bereits auf ihn – das Konzert wurde ein grosser Erfolg. Die Musiker blieben unbehelligt, aber der Veranstalter wurde später angeklagt und mit einer hohen Geldstrafe belegt.

21. Dezember 1949 | Paris | Coleman Hawkins and His Orchestra (TCB) – Zum Zeitpunkt dieser Aufnahmen war die Band schon seit fast einem Monat zusammen unterwegs (das erste Konzert fand am 29.11. im Paris Théâtre Édouard VII statt). Moody wirkt an der Studio-Session nicht mit, doch seine Gemeinschaftskomposition mit Hawkins, „Sih-Sah“, steht auf dem Programm, ebenso wie das Hawkins und Tadd Dameron zugeschriebene „Bah-U-Bah“ und Hawkins-Clarkes „Bean’s Talking Again“. Dazu die Standards „It’s Only a Paper Moon“ und „I Surrender Dear“ sowie – erneut – Ellingtons „Sophisticated Lady“, jetzt in einer ordentlichen Studio-Aufnahme, die zugleich eine weitere Hawkins-Sternstunde wird.

Im öffnenden „Paper Moon“ erhalten auch Peck und Fol ihre Solo-Momente, ansonsten sind sie nur Teil der Kulisse. „Sih-Sah“ und „Bean’s Talking Again“ (später als „Bean Stalking“ bekannt) sind Blues-Themen, „Bah-U-Dah“ basiert auf „Sweet Georgia Brown“. Die Session präsentiert Hawkins und die Rhythmusgruppe (Michelot/Clarke – Mengeon bleibt farblos) in guter Form und mit ein paar ungewohnten Schattierungen wie einem Latin-Beat im Thema von „Bah-U-Bah“ – die Mambo-Craze wartete bereits, und Hawkins sollte 1951/52 weitere Aufnahmen für Decca machen, die in diese Richtung gehen (und auch später hie und da Stücke mit Latin-Rhythmen wie „Begin the Beguine“ aufnehmen). Das abschliessende „Sophisticated Lady“ beweist dan einmal mehr Hawkins‘ ungebrochene Kraft. Mit 45 Jahren war er noch immer absolut auf der Höhe seiner Kunst, seine physische Präsenz und emotionale Kraft sind beeindruckend, die Performance perfekt gestaltet über dem starken Bass Pierre Michelots. Hawkins‘ Ton klingt etwas luftiger als sonst – man denkt manchmal an Ben Webster, doch die Gesaltung der Linien ist unverwechselbar Hawkins.

Anfang 1950 ging die Tour weiter – Hawkins kam nun auch nach Deutschland, wo es diesmal für mehr als ein Bier im Bahnhofsrestaurant reichte. In München wurde er am 19. Januar im Deutschen Museum mitgeschnitten. Das einst auf Dime erhältliche Konzert liegt inzwischen auch auf einem Bootleg aus Spanien vor – sollte ich die Aufnahme finden (irgendwo liegt eine CD-R …) gibt es dazu vielleicht später auch noch einen kleinen Nachtrag.

Im Jahr 1950 nahm Hawkins wenig auf. Von Ende Januar gibt es noch vereinzelte Stücke aus Skandinavien, aus den USA vom August eine Session für Roost, die ich leider nicht kenne – sie sollte für einige Zeit seine letzte mit Musikern des modernen Jazz bleiben: Billy Taylor, John Collins, Percy Heath und Art Blakey spielten auf vier Stücken mit Hawkins. Im Herbst nahm dieser wieder an der JATP-Tour teil und drei Stücke wurden in der Carnegie Hall mitgeschnitten, wieder mit Hank Jones, Ray Brown, Buddy Rich (anscheinend routinierter, solider Hawk). Danach pausierte Hawkins bei Granz‘ Truppe, wenn mich nicht alles täuscht bis zur US-Tour vom Herbst 1957, die ihn mit Roy Eldridge zusammen präsentierte („At the Opera House“ – dazu später mehr).

Herbst 1950 | New York City | Jazz at the Philharmonic/Film Soundtrack (Clef) – Charlie Parker und Coleman Hawkins wirkten im Herbst 1950 an Dreharbeiten von Gjon Mili mit, dem Regisseur von „Jammin‘ the Blues“ (1944). Geplant war ein Kurzfilm über Jazz at the Philharmonic, natürlich hatte Norman Granz seine Finger im Spiel. Die Filmaufnahmen entstanden in Milis Studio, doch die Musiker taten nur so, als würden sie spielen (das war auch bei „Jammin‘ the Blues“ der Fall).

Parker, Hank Jones, Ray Brown und Buddy Rich (die Rhythmusgruppe, mit der Hawkins schon so gut harmoniert hatte) spielten „Celebrity“ ein, für „Ballade“ (eine Variation über Ellingtons „I Got It Bad and That Ain’t Good“) stiess Hawkins dazu. Die viereinhalb Minuten Musik (und Filmmaterial) sind leider alles, was von dem Projekt überlebt zu haben scheint. Im ersten Stück, gerade mal 1:33 kurz, hören wird zwischen zwei aufgeräumten Improvisationen Parkers (mit phantastischem Ton!) ein Schlagzeugsolo von Rich. Die „Ballade“ öffent mit einem Intro Hank Jones am Piano, dann übernimmt Hawkins und spielt mit leicht nebligem Ton – Parker fällt ihm fast ins Wort (auf den Filmaufnahmen wirkt der Moment sehr seltsam) und scheint seinen Ton dann dem Meister anzupassen, auch irgendwie mit Belag zu spielen. Hawkins übernimt dann noch einmal (nachdem Parker gegen Ende eine Phrase spielte, die später im Thema von James Moodys „Last Train from Overbrook“ pointierter herausgearbeitet werden sollte).