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kurz und kryptisch: in einem gesunden Genre bewegt sich auch der Maintream noch vorwärts…
diese Unterscheidung Bebop/Cool ist oft genug nicht ganz leicht zu machen, hat man oft beides nebeneinander, find sie auch nicht sehr überzeugend, würd ich ohnehin mehr von Stück zu Stück entscheiden… naja, und dann ist man halt beim Jazz der (damaligen) Gegenwart gekoppelt mit Swingeinflüssen [also: Hauptwiderspruch ist, dass die Verbindung von Bop und Cool nicht Rogers Idee war, sondern die gängige Praxis]
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Danke erstmal für die Erklärung. Das scheinen dann doch Feinheiten zu sein, die sich mir als Jazz- Neuling noch nicht ganz offenbart haben.--
life is a dream[/SIZE]du kannst dir zum Beispiel mal zwei Sachen von Parker mit Miles Davis anhören, ein „warmes“ ein „kaltes“, Ornithology und Bird of Paradise, und dann was von Birth of the Cool von Miles Davis (zB Move), und dann entscheiden, ob Cool das wirklich ein neues Genre ist, oder einfach ein Aspekt eines bestehenden Genres stärker herausgehoben… und es gibt sehr viel Musik aus den Jahren, die sich nicht klar einsortieren lässt…
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.redbeans hat das ganz gut erklärt, finde ich – muss ich an sich nicht viel ergänzen. Aber ja, das wird eine Weile dauern ferry, bis Du solche Feinheiten deutlich hörst (und ob Du sie so deutlich oder weniger deutlich hörst, wird auch mit der persönlichen Hör-Erfahrung zusammenhängen).
Grundsätzlich: im Bebop sind die Phrasen oft zerklüftet, enden oft an eher unerwarteten Orten (das kann allerdings wiederum ziemlich regelmässig über ein ganzes Solo fast immer der gleiche Punkt sein, oft auf „4 und“, also den halben Schlag nach dem vierten im Takt). Zudem sind da die „bombs“, die die Drummer spielen (typisch etwa Max Roach im Parker Quintett), die zudem neue Akzente reinbringen, den ebenmässigen Fluss der Musik noch mehr stören und aufbrechen.
Im West Coast Jazz ist diese rhythmische Komponente viel weniger stark vertreten – auch Shelly Mannes grossartiges und impulsives Spiel auf der erwähnten Rumsey-Session mit Rogers/Pepper ist kein Bebop. Er spielt flashy aber auch sehr frei, erinnert aber am Ende mehr an einen Big Band Trommler, der die Band, die Musik vor sich her treibt. Auch Rogers und (etwas weniger) Pepper phrasieren fliessender, oft in längeren Linien, weniger stark rhythmisiert, weniger akzentuiert, weniger mit Brüchen und Sprüngen arbeitend.
Auf der harmonischen Ebene wurden die Neuerungen des Bebop jedoch sehr wohl übernommen (das war z.B. auch bei Coleman Hawkins so, der zwar in der zweiten Hälfte der 40er Bebopper wie Howard McGhee, Fats Navarro, J.J. Johnson, Miles Davis oder Thelonious Monk in seine Bands holte, aber selbst nie Bebop spielte).
Was nun den Cool Jazz betrifft… da ist die Abgrenzung sehr viel schwieriger. Es gab auch an der Ostküste ähnliche Strömungen wie das, was ich oben geschildert habe (die Gleichung „West Coast Jazz = Cool Jazz“ greift jedenfalls zu kurz, auch wenn man den West Coast Jazz nur als Teilmenge des Cool Jazz betrachten würde, oder dann erst recht), aber es gab auch andere Strömungen, die näher am Bebop waren, sich aber eher über die „Stimmung“, die „Atmosphäre“, die Stimmführung und Arrangements vom herkömmlichen Bebop unterschieden. Miles Davis beginnt auch bei Parker recht früh, flüssige, lyrische Soli zu blasen, keineswegs nur im mittleren Register (was man immer noch oft hört über ihn… er spielte in den 40ern durchaus virtuos und auch gegen Ende der 60er wieder, dazwischen bewegte er sich – in seinen berühmtesten Jahren – schon oft im mittleren Register). So gesehen waren „coole“ Elemente schon sehr früh und in der wichtigsten Band des Bebop vertreten.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaAm Ende von CD2 (#15-18) und Anfang von CD3 (#1-4) hören wir Shorty Rogers‘ erste RCA-Sessions mit einer Besetzung, die jener der Capitol-Session vom November 1951 sehr ähnlich ist: Rogers (t), Milt Bernhart (tb), John Graas (frh), Gene Englund (tuba), Art Pepper (as), Jimmy Giuffre (ts), Hampton Hawes (p), John Mondragon (b) und Shelly Manne (d).
Das 10″-Album, auf dem die acht Stücke erschienen, hiess schlicht Shorty Rogers & His Giants und wurde im Januar 1953 eingespielt. Die Musik ist ähnlich wie jene von 1951, aber noch besser. Wie die Arrangements zwischen impressionistisch und swingend, zwischen flächig und vorwärtsdrängend wechseln (und wie Manne das alles umsetzt und antreibt) ist grossartig. Pepper ist einmal mehr der wichtigste Solist neben Rogers und ich bilde mir ein, schon hier eine leicht bittere Note in seinem Ton zu hören, etwa in seinem Feature „Bunny“. Rogers steht als Solist in „Powder Puff“, „Pirouette“ und „Morpo“ im Zuentrum und diese drei Stücke markieren vielleicht den Höhepunkt seiner Karriere als Instrumentalist. In „Powder Puff“ ist sehr schön zu hören, wie die Musik einfach ist, die Melodie sehr simpel, aber dennoch den Ausgangspunkt für ein tolles Arrangement bildet. Diese Kunst, einfach zu sein und ohne übermässige Komplexität dennoch dichte Musik zu schreiben macht auch klar, dass hier an der Westküste etwas neues entsteht, das sich klar vom Jazz der Ostküste (auch von den Arrangements, die Gil Evans oder Gerry Mulligan damals schrieben) abhebt. Die Musik klingt auch trotz der ähnlichen Besetzung nie wie die Capitol-Aufnahmen des Miles Davis Nonetts (zu hören auf „Birth of the Cool“). Auch Hampton Hawes ist wieder mit klaren, hart konturierten (manchmal – etwa in „The Pesky Serpent“ – fast gehämmerten) Linien wieder als Solist zu hören, besonders in „Diablo’s Dance“. Und der Auftakt zu „Bunny“ klingt schon so, dass er auf Miles‘ „Sketches of Spain“ problemlos reingepasst hätte.
Mit vier Titeln vom 10. September 1954 wurde das Album unter dem selben Titel auch als 12″-LP veröffentlicht.
Die nächsten acht Stücke entstanden im März und April 1953, wieder in zwei Sessions, und wurden unter dem Titel Cool & Crazy als 10″-LP veröffentlicht. Die Band war dieses Mal wesentlich grösser und erneut vor allem aus Kenton-Sidemen besetzt: Conrad Gozzo, Maynard Ferguson, Pete Candoli, John Howell (t), Milt Bernhart, John Halliburton, Harry Betts (tb), Graas (frh), Englund (tuba), Pepper (as), Bud Shank (as,bari), Giuffre (ts,bari), Bob Cooper (bari), Marty Paich (p), Curtis Counce (b) und Manne (d) spielten mit Rogers. Es war Rogers‘ erste Big Band Session unter eigenem Namen. Wir hören wieder den Swing, die Kraft und den Drive, den schon Rogers Arrangements für Woody Herman und Stan Kenton hatten, aber seine Musik ist über die Jahre gereift und besser geworden (er hatte auch länger mit einem Dr. Wesley LaViolette studiert in der Zwischenzeit – gemäss Wiki haben u.a. auch Jimmy Giuffre und John Graas bei ihm gelernt).
„Coop de Graas“ gehört wie der Name sagt Bob Cooper (ob er wirklich Barisax spielt hier? Das sagen die Diskographien zwar, aber das klingt schon scwer nach Tenor… andererseits klang sein Bari wohl auch wie ein Tenor) und John Graas, eine Art chase der beiden, mit einigen Trompeten-Stakkati dazwischen. Im folgenden Stück, „Infinity Promenade“, sind die Trompeten dann prominent zu hören, von den Posaunen, der Tuba und dem Barisax begleitet. Es folgen kurze Soli von Pepper (wunderbar und frisch) und Rogers (sehr präzise), bevor Fergusons Stratosphärentrompete mit der Trompetensection wieder übernimmt und nach einer wenig ereignisreichen Passage von Marty Paich das Stück beendet.
Es folgt „Short Stop“, ein einfacher, swingender Blues in zügigem Tempo, in dem Pepper als erster Solist zu hören ist, gefolgt von Rogers, Giuffre (er honkt ziemlich wild!) und Paich (einiges besser, perlender, leicht wie immer). In „Boar-Jibu“ erinnert die Sax-Section etwas an Giuffres „Four Brothers“, aber während Giuffre drei Tenor und ein Bariton verwendet hatte, braucht Rogers zwei Tenor (Cooper und Pepper) und zwei Bariton (Giuffre und Shank) – und aus den Anfangsbuchstaben der vier Vornamen erschliesst sich auch der Titel des Stückes. Die Solisten sind: Pepper, Shank, Cooper und Giuffre.
„Contours“ ist ein Balladen-Feature für Milt Bernhart – der Einstieg ist sehr atmosphärisch, mit Triangel und gedämpften Trompeten. Bernharts Ton ist unverwechselbar, Rogers setzt ihm einen Kontrapunkt des Horns entgegen. Abgesehen von einer kurzen Passage von Pepper gehört das Stück ganz ihm.
„Tale of an American Lobster“ wird dann von Bernhart und Graas gemeinsam präsentiert, Manne ist prominent zu hören und das Arrangement ist einmal mehr brilliant.
In „Chiquito Loco“ liefern sich Rogers und Pepper über einen montuno Beat ein Duell, das in ein komplexes Arrangement gekleidet ist. Dazwischen gibt es kraftvolle Big Band Passagen über einen swingenden 4/4 – am schönsten ist das Stück aber, wenn Pepper über den Latin-Beat von Manne soliert.
Das letzte Stück der Sessions heisst „The Sweetheart of Sigmund Freud“ und ist eine aufgestellte Swing-Nummer, die auf den Changes von „Fine and Dandy“ beruht. Die Solisten sind Rogers, Pepper (am Tenor), Bernhart, Shank und Paich. Damit endet ein weiteres grossartiges Album.Die beiden 10″-Alben waren offensichtlich erfolgreich – der West Coast Jazz war angekommen.
Es wurde mit vier 1956 eingespielten Titeln später als 12″-Album unter dem Titel The Big Shorty Rogers Express neu aufgelegt.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
Am 11. Juli 1953 wurde eine Session im Rendezvous Ballroom in Balboa Beach mitgeschnitten. Drei der Stücke sind auf CD3 des JSP-Sets zu hören, „Infinity Promenade“, „Short Stop“ und „Buzzy“ (#13-15).
Die Band war erneut prominent besetzt: Shorty Rogers, Conrad Gozzo, Maynard Ferguson (t), prob 2 weitere (t), Bob Enevoldsen, Bob Edmondson, Herbie Harper (tb), unknown (tuba), Herb Geller (as), Jack Montrose, Bill Perkins (ts), Bill Holman (bari), Lorraine Geller (p), John Simmons (b), Chuck Flores (d). Fergusons Lead ist unglaublich, die Band spielt druckvoll und in „Short Snort“ (der langen Version von „Short Stop“) ist zu hören, wie wichtig Basies Einfluss für den West Coast Jazz war. Lorraine Geller spielt bluesiges Piano, über das u.a. ihr Ehemann Herb soliert. Das Ensemble kocht und der pulsierende Beat, die Crescendi, das ist von Basie geprägt, nimmt aber seinerseits auch schon Elemente vorweg, die Neal Hefti ab ca. 1957 mit Basie prominent machen sollte.
Die Session erschien unter dem Titel Jazz Superstars auf verschiedenen seltsamen Labeln (oben abgebildet ist die vermutlich umfassendste, auf der CD Time Is T19804)
Drei Tage später, am 14. Juli 1953, stand Rogers wieder im RCA-Studio in Los Angeles und nahm vier Titel für den Film The Wild One auf. Die Stücke erschienen auf einer EAP-535, sind aber wie die ganzen Sessions zu „Shorty Rogers & His Giants“ und „Cool & Crazy“ (also die 10″-Versionen) auch auf der CD „Short Stops“ (BMG 1997) und natürlich dem JSP-Set zu finden (dort endet damit die dritte CD).
Die Stücke wurden von Leith Stevens komponiert, der später für Decca Oktett-Versionen davon einspielte. Rogers arrangierte sowohl die Film-Musik als auch die Big Band Versionen auf seiner 45rpm EP und die Band war erneut Klasse: Shorty Rogers and his Orchestra : Shorty Rogers, Conrad Gozzo, Maynard Ferguson, Tom Reeves, Ray Linn (t), Bob Enevoldsen, Jimmy Knepper, Harry Betts (tb), John Graas (frh), Paul Sarmento (tuba), Bud Shank, Herb Geller (as), Bill Holman, Bill Perkins (ts), Jimmy Giuffre, Bob Cooper (bari), Russ Freeman (p), Joe Mondragon (b), Shelly Manne (d).
„Blues for Brando“ gehört Bill Perkins am Tenor, einem der vielen Lester Young-Schüler jener Zeit – das besondere an ihm war sein unglaublich feiner, schöner Ton, er war zudem aber auch einer der besten Solisten jener Jahre.
In „Hot Blood“ ist kurz Bud Shank zu hören, sonst hört man hie und da Rogers und das war es in Sachen Soli aber leider auch schon. Maynard Ferguson glänzt in der Session wieder mit makellosem Lead-Spiel, es ist aber einmal mehr Shelly Manne, der unglaublich toll spielt und auch in den durchkomponierten Stücke immer wieder aufhorchen lässt.
Diese Musik würde bestens auf irgendwelche „Crime Jazz“-Compilations passe (ja, ich stehe auf diesen Sound!)
Die vierte CD des JSP-Sets beginnt mit den drei Sessions, die auf dem 12″-Album Shorty Rogers Courts the Count erschienen sind. Die ersten vier Titel entstanden am 2. Februar 1954 mit folgender Band:
Shorty Rogers and his Orchestra : Shorty Rogers, Conrad Gozzo, Maynard
Ferguson, Harry Edison, Clyde Reasinger (t), Milt Bernhart, Harry Betts, Bob Enevoldsen (tb), John Graas (frh), Paul Sarmento (tuba), Herb Geller (as), Bud Shank (as,ts,bari), Zoot Sims, Bob Cooper (ts), Jimmy Giuffre (bari,cl,ts), Marty Paich (p), Curtis Counce (b), Shelly Manne (d)
Am 9. Februar fand die nächste Session statt (erneut vier Tracks), mit Pete Candoli (t), Bill Holman (ts) und Bob Gordon (bari) anstelle von Reasinger, Sims, Cooper und Giuffre. Die letzte Session folgte dann am 3. März, Zoot Sims (ts) und Bob Cooper (bari,ts) waren da wieder zurück und ersetzten Holman und Gordon. Interessant ist dabei, dass mit Al & Zoot, die da schon eine Weile als erfolgreiches Tenor-Tandem unterwegs waren, zwei Ostküsten-Jazzer dabei waren, deren Stil allerdings ebenso stark von Lester Young geprägt war wie jener von Bill Perkins, Bob Cooper oder Jimmy Giuffre (am Tenor). Dennoch swingten sie eine Spur härter, zupackender. Zudem war mit Harry Edison ein altgedienter Basie-Sideman mit von der Partie. „Sweets“ war seit 1950 nicht mehr bei Basie und war in der Zwischenzeit schon als Begleiter von Frank Sinatra (auf dessen Studio-Sessions) aufgefallen. Er kehrte aber noch oft zu Basie zurück als Gast.
Die erste Session beginnt mit einem etwas verschlafenen „Topsy“, in dem Edison allerdings als Solist zu überzeugen weiss. Mit „It’s Sand, Man“, zieht das Tempo an und es Al & Zoot, die hier solistisch zu hören sind. Das Trompetensolo dürfte von Rogers selbst stammen (?). In „Basie Eyes“, dem ersten von drei Rogers-Originals, ist Bassist Curtis Counce im Thema und als Solist zu hören, ebenso Jimmy Giuffre am Barisax, und vermutlich Edison an der Trompete (?) und Al oder Zoot am Tenor. Manne kriegt seine Fills einmal mehr locker hin, treibt aber etwas weniger als ich es mir wünschen würde.
Mit „Doggin‘ Around“ endet die erste Session. Hier sind die Trompeten prominent zu hören, der Solist klingt hier nicht sehr nach Edison, aber ich müsste das alles genauer hören. Am Tenor folgt dann wohl Al Cohn, aber auch da bin ich unsicher. Letztlich ist das aber auch nicht zentral, denn die Soli sind doch kurz und die Musik etwas gar gefällig. Bloss Manne hat hier langsam aufgedreht und kocht richtig.
Die zweite Session beginnt mit „Jump for Me“, einem einfachen Basie Riff-Tune. Das wird wohl Edison sein, der das Thema präsentiert, dann gesellt sich eine Klarinette hinzu (Giuffre wohl), dann das Ensemble und es folgt ein Klarinettensolo im tiefen Register, ganz klar Giuffres Stil. „Over and Out“ ist das nächste Rogers-Original, voll mit Basie pet-licks, Paich gibt sich Mühe, einen Mix aus Basies pling-pling-pling und seinem eigenen Pianostil zu schaffen, die Bläser röhren… das ist keine Hommage an den guten alten Basie sondern eine Art Rekonstruktion des damals erst gerade entstehenden Sounds der New Testament Band. Die Solisten zu erraten gebe ich jetzt auf, der Tenorsaxer könnte aber Giuffre sein… es folgt „Down for Double“ in einem Arrangement, das sehr eng an jenes, das Basie spielte, angelehnt ist, dann endet die Session etwas verhalten mit „Swingin‘ the Blues“.
Die dritte Session beginnt mit „H & J“, dann folgen die beiden alten Stücke „Tickletoe“ und „Taps Miller“ und zum Abschluss die dritte Komposition von Rogers, „Walk Don’t Run“. Die beiden alten Stücke überzeugen, wohl auch deswegen, weil sie in Rogers neuen Arrangements anders und frisch klingen.
Der Versuch, Basies Sound nachzuempfinden ist jedenfalls gelungen, aber dennoch lassen mich die Resultate seltsam kühl. Die beiden 10″-Alben von 1953 sind nach meinem Empfinden gelungener und vor allem sehr viel aufregender!--
"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaDanke für die schönen Rezensionen und die Beschreibung des West Cost Jazz, gypsy.
Aus den Rezensionen lese ich ja auch einiges an Begeisterung für Shorty Rogers‘ Musik.
Deine Beschreibungen werde ich dann auch mal nachvollziehen, ich habe mir kürzlich noch eine Shorty Rogers-Box gekauft (mal wieder von Membran), da müsste auch einiges von o.g. Sessions drauf sein.@redbeans: die von Dir genannten Beispiele muss ich mir auch noch anhören, meinen Höreindruck schreibe ich dann mal in den Fragen- Thread.
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life is a dream[/SIZE]Ja Gypsy mag wohl auch den West Coast Jazz.
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Am 25. März 1954 stand Rogers im Studio mit dem Bud Shank Quintet und spielte mit ihm sein allererstes Album ein, das zweite in der Reihe Jazz in Hollywood von Nocturne Records. Die Rhythmusgruppe bestand aus Jimmy Rowles (p) sowie den beiden Gründern des Labels, Harry Babasin (b) und Roy Harte (d). Die 10″-LP war erst die zweite Veröffentlichung des Labels, William Claxton schoss das Cover-Photo. Auf dem JSP-Set ist davon nur das letzte von sechs Rogers-Originals, „Just a Few“, zu hören. Die ganze Session ist Teil der tollen Fresh Sound 3CD-Box „The Complete Nocturne Reocrdings – Volume One“ (1998 – leider ist nie eine zweite Box erschienen, der ersten war zu wenig Erfolg beschieden).
Shank erinnerte sich in einem Text für die Fresh Sound-Box:
Los Angeles was a very busy place in the early and mid-1950s. Many of us had left the Stan Kenton Band at the end of 1952. Enough „ROACH“. I think we all just wanted to sit still for a while. And Los Angeles looked like a very appealing place at that time. Zoot Sims was there – as was Gerry Mulligan, Chet Baker – and Paul Desmond and Brubeck were doing good things in San Francisco. By 1953 I was starting to make records with some of these people – as well as with Shorty Rogers, Shelly Manne and Laurindo Almeida – my friends from the Kenton band. Around the beginning of 1954, a bass player named Harry Babasin started a record company called NOCTURNE. Pacific Jazz (Richard Bock) and Contemporary (Lester Koenig) were already established as important record companies (maybe not successful yet – but important, anyway). Harry Babasin was responsible for the formation of the original Laurindo Almeida/Bud Shank Quartet. We had been friends since 1947. When he approached me about doing an album of my own, I probably yelled „Whoopee – when do we start?“ Harry came up with the ideas – the concept of the album and the casting – Jimmy Rowles, piano, Roy Harte, drums, Shorty playing flugelhorn and trumpet, and himself on bass.
So, on March 25, 1954, we went to a studio called „6000 SUNSET“ – which wasn’t even a recording studio – yet. It had been a Network Radio Studio (I forget which network). All of the theater-type seating for the audiences was still in place. As I remember, we set-up on stage with portable recording equipment brought in by John Neal, the recording engineer hired by Babasin. Incidentally this studio later became known as WESTERN STUDIOS – where I practically „lived“ in the 60s – making records with many people from „The Mamas & the Papas“ to Frank Sinatra.
The only „unusual“ thing that I remember about this recording is that I used an Alto („G“) flute on „Lotus Bud“, instead of the regular („C“) flute. I didn’t even own it. I rented it for the day for $5.00!!! I don’t know whether it was my idea or Shorty’s but it was an interesting sound that hadn’t been used before.
I’m very pleased to have the album available again in this Nocturne collection produced by Fresh Sound Records. It was my first Album. It was very important to me.~ Bud Shank – May, 1990
Im ausführlichen Booklet ist dann auch der Down Beat Review (June 2, 1954) abgedruckt: volle fünf Sterne!
Nocturne’s second LP is a joy unto the ears. First of all, it demonstrates further how excitingly inventive an altoist Bud Shank has become. And in his well-cotrolled, full-toned flutework on Lotus Bud, Shank indicates that he and Frank Wess would seem to be the leading contenders for the jazz flute diadem. On the other end of the front line is Shorty Rogers, blowing with his usual skilled enthusiasm and newly disclosing an incisive mastery of the flugel horn. […]
The expressive gamut of this group is worth contrasting with the Mulligan and Baker units. There is no aura of fragile glasshouse here. […] Whether there is such an entity as „west coast jazz“ or not, this is fine work by any definition, geographical or just musical.Die Besprechung ist nicht gezeichnet, auch nicht mit Initialen. Sie liegt aber sehr richtig, auch wenn ich der Scheibe – im Wissen um Shanks in den folgenden Jahren entstandene Pacific Jazz-Alben – nicht die volle Punktzahl geben würde.
Dennoch: Shanks Stimme auf dem Alt ist biegsam, warm, sicher – und am wichtigsten: seine eigene. Sein Spiel ist eindeutig vom Bop geprägt aber – wie damals auch Art Peppers – flüssiger, fliessender, weicher, weniger sprunghaft und auch von einer grösseren Wärme und Biegsamkeit.
Später erschien dieses Album auch bei World Pacific mit obigem Cover.
Auch Shorty Rogers hat sich für Jordi Pujol (der im Booklet übrigens auf einem kleien Foto neben Rogers zu sehen ist – dieses 3CD-Set ist eins der grossen Verdienste von Fresh Sound!) an die Aufnahmen erinnert:
I find it to be a great joy and a great privilege to have been asked to write the liner notes to this album. Bud and I have been friends and musical colleagues for over 41 years! (41 years, wow!) I think we first met and played together at some of the Monday night jam sessions at the Showtime Club in Los Angeles in the late 40’s. We also worked together on the legendary Stan Kenton Innovations Orchestra in 1950, and later we played together at the Lighthouse in Hermosa Beach and on innumerable recording sessions, studio calls and concerts during the 50s, 60s and 80s.
Bud has always been a magnificent player but he is a player that never stops seeking improvement and never stops attaining improvement. He has an insatiable hunger and love for music that is so intense that it will not let him sit still, musically. At a point in his life when he was probably the busiest studio musician in Hollywood he voluntarily quit playing in the studios to resume his career as a full time jazz player, a „bebop gypsy“, as Bud himself puts it. The guy loves to play and I do not hesitate to declare that I think he is one of the most important, the most devoted and exciting jazz musicians of today.
This album was Bud’s debut as a bandleader. I had the joy of being invited to be part of the album as both player and composer. My most vivid memory of making the album is simply that we had fun. We ha a great rhythm section. Jimmy Rowles on piano, Roy Harte on drums, Harry Babasin on bass and Bud and me. To me the ultimate achievement in playing jazz is to have fun, and that’s what we did.
Bud has made many great albums since this one, but this is were it all started for Bud. People listening to the album are hearing an important part in the history of jazz! People holding the album are holding an important part of the history of jazz in their hands. I’m grateful to have been a part of it. God bless my friend, Bud Shank. God bless you all. Listen and have fun!~ Shorty Rogers – February, 1990
Dann ist noch ein Brief abgedruckt (handgeschrieben), den Rogers nachschickte, in dem er schreibt, dass er nicht mehr sicher sei, wo er Trompete und wo Flügelhorn gescpielt habe – er erinnere sich bloss noch mit Sicherheit, dass er auf „Lotus Bud“ Flügelhorn und auf „Shank’s Pranks“ Trompete gespielt habe. Er fügt dann an:
THE OTHER SONGS I’M JUST NOT SURE + IT’S HARD FOR ME TO TELL By LISTENING TO THE TAPE. ONE INTERESTING FACt IS THAT THIS ALBUM HAS THE FiRST RECORDED USE of FLuGElHORN in JAZZ, PRECEEDING THE EALRY MiLES DAVIS ColuMBiA AlBUMS That MilEs PlAYed Flugel HORN ON. I WISH I HAD MORE INFORMATION ABout The SESSiON FOR YOU BUT THAT’S ALL I CAN COME up WiTH.
Die nicht ganz konstante Gross-Schreibung hab ich in etwa so übernommen, wie ich das lese. Manche grossen „i“ haben auch ein Pünktchen, das kann ich leider nicht wiedergeben. Der Brief ist auf Shortys Briefpapier aber nicht datiert, die obige Passage ist in etwa die zweite Hälfte des ganzen Briefes.
Die anderen im Fresh Sound Set enthaltenen Alben haben übrigens durchs Band weg vier Sterne gekriegt in Down Beat, mit Ausnahme des Lou Levy Trio-Albums, von dem keine DB-Rezension abgedruckt ist.
Das Jimmy Rowles Trio-Album, mit dem das Set endet, ist übrigens in schlechterem Sound und ohne die Alternate Takes später auch ins „Pacific Jazz Piano Trios“ Mosaic Select aufgenommen worden – der eine Fall, in dem Fresh Sound besser war als Mosaic!Dass das Shank-Album das Highlight der acht Alben ist, die im Nocturne-Set zu hören sind, damit kann ich mich gut einverstanden erkären. Die Musik ist in der Tat wunderbar, auch Rogers steuert gute Soli bei, klar umrissen, mit lyrischem aber doch festem Ton. Rowles ist wie eigentlich immer inspirierend und die Rhythmusgruppe macht ihren Job gut, wenn auch manchmal etwas gar unauffällig. Die Highlights stammen von Bud Shank, der seinen wunderschönen Ton am Alt in der Ballade „Jasmine“ am schönsten zur Geltung bringen kann, aber auch in den schnelleren Themen mit boppigerem Spiel zu überzeugen weiss. In „Casa de Luz“ sind auch Rogers geliebte Latin-Rhythmen vertreten und Roy Harte bringt das gut – und ist vielleicht hier auch überhaupt die richtige Wahl, Shelly Mannes viel glitzernderes Spiel hätte wohl der ganzen Band die Schau gestohlen und wäre dem Charakter von Rogers‘ Musik für einmal zuwidergelaufen.
Das Album, mit dem die JSP-Box fortfährt, ist Collaboration, das über drei Sessions im März, Juni und September 1954 von Shorty Rogers & Andre Previn eingespielt wurde. Previn war damals 25 und immer noch so etwas wie ein Wunderkind. Die Band bestand neben den beiden Leadern aus Milt Bernhart (tb), Shank (as,fl), Bob Cooper (ts,oboe), Jimmy Giuffre (bari), Al Hendrickson oder Jack Marshall (g), Joe Mondragon oder Curtis Counce (b) sowie Shelly Manne (d).
Die Musik ist gefällig und speziell Previns Spiel plätschert wie auf den meisten seiner Jazz-Aufnahmen etwas gar hurtig und glänzend vor sich hin. Da ist viel Brillanz an der Oberfläche, aber wie mir scheint wenig Ausgegorenes. Da er zudem soviel Raum für Soli kriegt, wie bisher nie ein Pianist von Rogers, beeinträchtigt das den Erfolg der Aufnahmen mehr als nur ein wenig. Es gibt jedoch auch hier gute Momente in Rogers‘ Arrangements und auch die anderen Solisten steuern einiges bei – wobei auch da noch eine Einschränkung nötig ist: Bob Cooper war in diesen frühen Jahren unter den West Coast Tenoristen einer der ätherischsten, der manchmal wunderbare Momente hingekriegt hat, aber oft auch nur nach recht viel Leere klingt und etwas ins bittere kippt.
Die dritte Session ist am Ende des JSP-Sets zu finden, nach der ergänzenden Session (vom 10. September, nicht 10. Oktober wie ich oben schrieb – wird korrigiert!) für die 12″-Ausgabe von „Shorty Rogers & His Giants“ sowie Rogers‘ Session für das Album „East Coast – West Coast Scene“ (eine Band von Al Cohn vertrat die Ostküste). Dazu komme ich wohl morgen…Zur Musik mit Andre Previn hier die Kommentare von Drew Kent, der die Notes zum JSP-Set geschrieben hat:
But there are other delights to consider here – Cooper and Shanks‘ soaring contributions to the slow-building Heat Wave; Shorty’s bubbling solo on Everything I’ve Got; Cooper’s fluent tenor and Shank’s discreet flute on You Stepped out of a Dream; Hendrickson’s brief bout of trickiness on It Only Happens When I Dance With You; Giuffre’s ease with his difficult instrument on General Cluster; the superb control of Bernhart’s trombone on Claudia
Da ich diese Sessions nicht dermassen grossartig finde, belasse ich es bei diesen knappen Kommentaren, die durchaus zutreffend sind. Zudem muss einmal mehr ein gutes Wort für Shank eingelegt werden, der auch hier wieder allerlei diffizile Rhythmen und den Wechsel zwischen verschiedenen Rhythmen mit grosser Lockerheit bewerkstelligt und immer wieder mit seinen Einwürfen überzeugt. Für diese Musik ist er genau richtig, auch wenn er im intimeren Rahmen von Shanks Quintett wohl eher unpassend gewesen wäre.
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbadanke, dass du das etwas gestörte Bud-Shank-Bild etwas geraderückst
ansonsten muss ich das alles mal hören und mag die Covers von Jim Flora…--
.redbeansandricedanke, dass du das etwas gestörte Bud-Shank-Bild etwas geraderückst
Ja, dacht ich auch
redbeansandriceansonsten muss ich das alles mal hören und mag die Covers von Jim Flora…
Die Cover sind wirklich toll, das Basie-Album ist ja ganz typisch für Flora!
Was die Musik betrifft: „Shorty Rogers & His Giants“ und „Cool and Crazy“ sind die Anspieltipps!
Dann die Lighthouse-Session mit Pepper und das Shank-Album.Ich mache dann mal einen Sterne-Thread auf, viel mehr von Rogers hab ich derzeit nicht, glaube ich (muss mal noch etwas wühlen).
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaUnwesentlicher Nachtrag: Die EP zu THE WILD ONE hatte in der ersten Auflage noch den verworfenen Filmtitel HOT BLOOD auf dem cover. Gleiches Foto, gleiche Titel, gleiche RCA-Nummer.
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tejazzUnwesentlicher Nachtrag: Die EP zu THE WILD ONE hatte in der ersten Auflage noch den verworfenen Filmtitel HOT BLOOD auf dem cover. Gleiches Foto, gleiche Titel, gleiche RCA-Nummer.
Das hier wohl:
Hab’s gelesen aber unterschlagen
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tbaGenau.
Ich hatte sie mir mal in Berlin zugelegt, war günstiger als die WILD ONE-Ausgabe und besser erhalten. Der Verkäufer stutzte kurz und meinte, er hätte vorher nicht bemerkt, daß die beiden Platten ja relativ identisch wären.
Die HOT BLOOD stand unter Jazz (günstig), die WILD ONE unter Soundtracks (teuer, da Brando & Sammlerstück).
Das passiert heute sicher nicht mehr. Da wird immer erst mal bei popsike o.ä. Seiten geguckt.--
Für die 12″-Ausgabe von Shorty Rogers & His Giants wurden am 10. September 1954 vier weitere Stücke eingespielt. Die Band: Rogers (t), Jimmy Giuffre (cl,ts,bari), Pete Jolly (p), Curtis Counce (b) und Shelly Manne (d). Das war Shortys working band und sie ist in der Tat hervorragend abgestimmt. Giuffre ist auf „Joycycle“, dem ersten der vier Stücke, an der Klarinette zu hören und spielt mit seinem typischen Stil eher im tiefen Register, mit äusserst zartem Ton, aber auch Rogers glänzt mit einem tollen Solo. „The Lady Is a Tramp“ wird geswingt, Giuffre spielt Tenor und Jolly spielt eins seiner aufgestellten, fröhlichen Soli. Auch „The Goof and I“ ist eine swingende Nummer – Shelly Manne glänzt wie auf den anderen, kriegt hier aber noch mehr Platz für fills. Auch Curtis Counce ist kurz zu hören. Das letzte Stück der Session ist „My Little Suede Shoes“, ein Thema von Charlie Parker, das zwischen einem Latin-Beat und swingendem 4/4 wechselt. Soliert wird wie in den meisten solchen Stücke nur über 4/4, Giuffre begleitet Rogers im Thema am Barisax und spielt das erste er kurzen Soli, gefolgt von Rogers, Jolly, Counce. Dann gibt’s fours mit Manne. Leider sind alle vier Stücke recht kurz geraten, aber mit „Joycycle“ ist doch ein wunderbares dabei.
Am folgenden Tag brachte Rogers wieder eine etwas reduzierte Big Band ins Studio: Milt Bernhart & Bob Enevoldsen (tb), Giuffre (cl,ts,bari), Lennie Niehaus & Bud Shank (as), Zoot Sims (ts), Jolly (b), Barney Kessel (g), Counce (b) und Manne (d). Mit dieser Band nahm er drei Stücke auf, die auf dem Album East Coast – West Coast Scene landeten. Al Cohn war da für die Ostküste zuständig.
Auf „Cool Sunshine“ glänzt Giuffre erneut mit einem wunderbaren Klarinettensolo, das schöne Altsolo zu Beginn stammt von Shank. Barney Kessels Gitarre bringt ein gewisses Überraschungsmoment in die Gruppe und sein Solo mitten drin, mit einem kurzen Break zum Auftakt, ist gelungen. Auch Zoot Sims‘ Tenorsolo öffnet mit einem Break.
Die Reihenfolge der Solisten insgesamt ist: Jolly, Shank, Bernhart, Giuffre (cl), Kessel, Rogers, Sims, Enevoldsen, Niehaus, Jolly/Manne/Counce.
„Loki“ ist eine Uptempo-Nummer und es sind erneut fast alle Musiker in kurzen Soli zu hören: Giuffre (bari), Enevoldsen, Niehaus, Rogers, Sims, Kessel, Bernhart, Shank, Jolly, Giuffre (cl), Counce. Der Kontrast von Bernharts extrovertiertem Posaunenspiel zu Enevoldsens ruhigerem, linearerem Spiel liegt übrigens auch daran, dass Bernhart die übliche Zugposaune und Enevoldsen die Ventilposaune spielt.
„Elaine’s Lullaby“ ist ein etwas träge dahinfliessendes, mittelschnelles, lyrisches Thema. Die Solisten: Rogers, Giuffre (ts), Bernhart, Kessel, Enevoldsen, Shank, Sims, Niehaus, Jolly.
Die Session insgesamt ist nicht hervorragend, aber ein gutes Fenster auf den Jazz, wie sich er in den vergangenen zwei, drei Jahren an der Westküste geformt hat. Die Mischung aus Swing und Bop, aus ruhigen, intimen und lauten, überschwänglichen Momenten ist jedenfalls einigermassen charakteristisch für die ganze Breite des West Coast Jazz.
Die Hälfte von Al Cohn wird dem Ostküsten-Jazz Ende 1954 kaum mehr gerecht – der Hardbop war da bereits explodiert und war drauf und dran, den eher kühleren und mainstreamigeren Jazz aus der RCA-Küche abzudrängen. Cohn spielte seine drei Stücke mit dem „Charlie’s Tavern“ Ensemble ein: Joe Newman (t), Billy Byers & Eddie Bert (tb), Hal McKusich & Gene Quill (as), Sol Schlinger (bari), Sanford Gold (p), Billy Bauer (g), Milt Hinton (b) und Osie Johnson (d). Auch hier sind alle Musiker solistisch zu hören, die Session ist insgesamt wohl etwas gelungener, Cohn schlägt auf jeden Fall Sims hier locker und auch Eddie Bert ist ein ungleich spannenderer Solist als Bernhart und Enevoldsen. Joe Newman hat ebenfalls ein paar gute Momente, Milt Hinton und besonders Osie Johnson spielen zwar zurückhaltender als Counce/Manne, aber Hintons Bass legt wie immer ein enorm solides Fundament unter die Musik (und auch er ist in allen drei Stücken mit kurzen Soli zu hören).
Am 14. September fand die nächste Session – die vorläufig letzte für RCA – statt, wieder mit Andre Previn am Piano sowie Bernhart (tb), Shank (as,fl), Bob Cooper (ts,ob), Giuffre (bari), Jack Marshall (g), Joe Mondragon (b) und Manne (d). Die Musik bewegte sich im standard territory: „It’s Delovely“ (arr. Rogers) und „You Do Something to Me“ (arr. Previn) stammen vor Cole Porter, Rogers‘ „Call for Cole“ und Previns „Porterhouse“ sind ihm gewidmet. Zum Abschluss wurde noch „Lullaby of Birdland“ eingespielt.
Wie schon die vorangegangenen Sessions mit Previn überzeugt mich auch diese hier nicht. Shanks Flötenspiel wurde zwar in dieser Zeit von Session zu Session besser, aber das ganze wirkt oft etwas gesucht, und zudem übereilt – kurze Soli, kein Raum für die Musiker, sich zu entfalten. Previns Piano ist auch dieses Mal eher langweilig. Er sollte in der Folge mit Shelly Manne und Leroy Vinnegar (das Trio nannte sich „Shelly Manne & His Friends“) das sehr erfolgreiche „My Fair Lady“-Album einspielen, das einen regelrechten Boom von Musical-Bearbeitungen auslöste (Manne und seine Freunde legten mit „Lil‘ Abner“ nach).
Shorty Rogers nahm das nächste Mal im März 1955 als Leader auf – für sein neues Label Atlantic. Die Atlantic-Aufnahmen entstanden zu grossen Teilen mit der working band (Giuffre, Jolly, Ralph Peña oder Counce, Manne), es gab aber im Dezember 1955 und März 1956 Sessions mit erweiterten Bands. Nach den März-Sessions („Clickin‘ with Clax“) wechselte Rogers wieder zu RCA und das erste Album, „Wherever the Five Winds Blow“, entstand im Juli 1956 wieder mit den Gians (Giuffre, Lou Levy, Peña, Larry Bunker).
Die Giants-Session (inklusive jene vom 10. September 1954 für RCA, jene für Atlantic und „Wherever the Five Winds Blow“) sind auf einem Fresh Sound 3CD-Set gesammelt.
Mosaic sammelte 1989 für ein 4CD (oder 6LP, #125) Set die Atlantic-Aufnahmen (März 1955 bis März 1956) und gab obendrein die Capitol-Session vom 8. Oktober 1951 bei (die auch auf der Capitol-CD „The Birth of the Cool Vol. 2: Shorty Rogers and His Giants, The Gerry Mulligan Tentette, Miles Davis and The Metronome All-Stars“), sowie das Nocturne-Album von Bud Shank (warum das genau zu EMI gehört weiss ich eigentlich nicht… die haben – abgesehen von der etwas missglückten Wiederveröffentlichung Jimmy Rowles‘ 10″-Album im Pacific Piano Mosaic Select – soweit ich weiss keine Nocturne-Reissues gemacht, die kamen sonst unter der „Jazz in Hollywood“-Überschrift bei Fantasy heraus… von denen hab ich allerdings keine, es gibt da auch das eine oder andere, was nicht in der Fresh Sound 3CD-Box Platz fand und wohl in der geplanten Nachfolge-Box hätte unterkommen sollen).
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"Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #151: Neuheiten aus dem Archiv – 09.04., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #8: tba | No Problem Saloon, #30: tba
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