Jazz zwischen Kunst und Kommerz

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  • #9118461  | PERMALINK

    bullschuetz

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    soulpopeNatürlich könnte man jetzt auch alternativ mutmaßen :

    „Wenn diese armen Künstler nicht diesem Schweinekapitalisten Berry Gordy in die Hände gefallen wären, hätten sie möglicher weise gar keine (professionell produzierte) Musik gemacht.“

    Das „System Motown“ gab es auch in kleineren Dimensionen (um jetzt beim Soul zu bleiben)

    Genau das glaube ich auch – was Motown generalstabsmäßig betrieb, lief, kommt mir vor, etwas hemdsärmeliger auch andernorts ab. Das arbeitsteilige Prinzip Hausband plus Songwriter plus Performer findet sich auch bei Fame, Stax, Hi und andernorts. Und Gamble/Huff/PIR war ja dann in vieler Hinsicht sowas wie Motown II.

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    #9118463  | PERMALINK

    soulpope
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    bullschuetz Gamble/Huff/PIR war ja dann in vieler Hinsicht sowas wie Motown II.

    JA !!

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      "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
    #9118465  | PERMALINK

    nail75

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    Beiträge: 42,294

    bullschuetzGenau das glaube ich auch – was Motown generalstabsmäßig betrieb, lief, kommt mir vor, etwas hemdsärmeliger auch andernorts ab.

    Jeder Musiker, der für ein Label Musik veröffentlicht, muss Leute bezahlen, die Produktion, Herstellung und Vertrieb organisieren. Heute kann man das selbst machen, in den 1960ern oder 1970ern war das unmöglich. Diese Leute, die das machen, müssen aber von irgendetwas leben. Und da 90% der Veröffentlichungen von Labels Verlust machen, müssen die Einnahmen, die durch die Hits generiert werden, umso höher sein.

    Wie gesagt: heutzutage kann man in kleinem Maßstab seine Musik selbst vertreiben. Aber Musiker wollen natürlich im Idealfall dennoch einen Labeldeal, weil sie diese furchtbare Kleinarbeit nicht erledigen müssen, die sie ja nur vom Musikmachen abhält, das ja immer noch genug „andere“ Arbeit mit sich bringt.

    Go1Du musst da schon den Kontext berücksichtigen, in dem meine Aussage steht. Ich widerspreche damit der These, „dass (…) ökonomisches Kalkül, Streben nach Gewinn, Marktdruck usw. … das Kunstschaffen … überhaupt erst möglich gemacht haben“. Und der folgende Satz führt ein Beispiel an, worin die größere Freiheit bestanden haben könnte: „Sie hätten dann jedenfalls weniger Konfektionsware produziert und weniger Zeit mit der Ausbeutung von Erfolgsformeln verschwendet.“ Ich meine nämlich schon, dass künstlerisches Talent hier nicht nur entwickelt, sondern teilweise auch verschwendet worden ist.

    Sicher. Genauso kann Talent auf andere Weise verschwendet werden.

    Ich denke, du hast Recht, dass der erste Impuls des Kunstschaffenden nicht ökonomisch ist. Aber an irgendeiner Stelle braucht der Kunstschaffende ökonomisches Verständnis, wenn er von seiner Kunst leben will. Und wenn er wirklichen Massenerfolg will, dann braucht er professionelle Unterstützung. Alle Youtube-Phänomene der letzten Jahre sind letztlich doch bei einem Label gelandet, weil nur die über die Kenntnisse verfügen, einen Markt zu bedienen.

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    Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum.
    #9118467  | PERMALINK

    bullschuetz

    Registriert seit: 16.12.2008

    Beiträge: 1,657

    nail75Jeder Musiker, der für ein Label Musik veröffentlicht, muss Leute bezahlen, die Produktion, Herstellung und Vertrieb organisieren.

    Richtig. Ich glaube aber, dass es jenseits dieser allgemeinen Feststellung interessant sein kann, die jeweiligen Produktionsbesonderheiten in den Blick zu nehmen. Ich bilde mal zwei Idealtypen (im Wissen, dass die in dieser Reinform vielleicht selten oder nie vorkommen – aber so lässt sich die Spannweite der Möglichkeiten und Mischformen besser ermessen):

    (1) Ein Musiker folgt seiner Ausdrucksvision, findet seinen Stil, schreibt seine Songs, entwickelt also nach rein ästhetischen Prinzipien seine Handschrift und findet dann in Verkaufs- und Vertriebsfragen kompetente Leute, die ihm dabei helfen, diese Musik unter die Leute zu bringen. Das ist das Modell des „freien Künstlers“, wie es beim Autorenkino oder Picasso oder Dylan wirkt (ja, wie gesagt, ich weiß, ich schmirgle gerade ein paar Kanten weg). Pointiert gesagt: Ein Künstler macht Kunst, dabei hilft die Firma, indem sie Infastruktur und kompetente Aufnahmehandwerker zur Verfügung stellt, ansonsten aber in den eigentlichen Kreativprozess eher nicht eingreift; und danach sorgt eine Firma für die Verbreitung dieser mehr oder weniger in künstlerischer Autonomie entstandenen Musik. Motto: Ich male hier genialisch was auf die Leinwand – und du, Galerist, redest mir da bitte gar nicht rein, sondern besorgst mir jetzt einfach einen Käufer..

    (2) Eine Firma setzt sich zum Ziel, Hits zu produzieren, castet talentierte Musiker, bringt sie mit kompetenten Beratern, Lehrern, Begleitmusikern, Produzenten zusammen, gestattet den künstlerisch Beteiligten gewisse Freiräume, unterzieht sie aber auch einer straffen Qualitätskontrolle, lässt dies passieren, sagt bei jenem, da müsst ihr nochmal nacharbeiten. Die „künstlerische Freiheit“ muss sich hier teilweise einem Apparat unterordnen, die „Kommerzabteilung“ ist der Musikherstellung nicht zeitlich nachgeordnet, sondern greift in den Entstehungsprozess des musikalischen Erzeugnisses mit ein, prägt ihn mit.

    Motown folgte in weiten Phasen dem Modell 2. Was dazu führte, dass Künstler mit einer gewachsenen hausinternen Machtposition damit irgendwann nicht mehr zufrieden waren und es schafften, den Akzent weg von Modell 2 hin zu Modell 1 zu verschieben. Beispiele: Marvin Gaye und Stevie Wonder (wobei sie sich interessanterweise keinem anderen Label anschlossen, sondern diese größere Freiheit innerhalb des Motown-Betriebs durchsetzten).

    Ich mache überhaupt kein Hehl daraus, dass mir Position (1) prinzipiell sympathischer ist. Ich würde sogar vermuten, dass Position (2) in vielen Fällen potenziell kunstfeindlich ist. Das krasse Beispiel ist das Prinzip TV-Castingshow, das perverse Züge trägt. Und genau deshalb finde ich Motown „faszinierend“ und auch „provozierend“, weil da trotz oder vielleicht sogar wegen der Anwendung des Prinzips (2) etwas herauskam, das in der historischen Nachbetrachtung musikalisch gehaltvoll und oft genug künstlerisch innovativ war.

    --

    #9118469  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    bullschuetzMotown folgte in weiten Phasen dem Modell 2. Was dazu führte, dass Künstler mit einer gewachsenen hausinternen Machtposition damit irgendwann nicht mehr zufrieden waren und es schafften, den Akzent weg von Modell 2 hin zu Modell 1 zu verschieben. Beispiele: Marvin Gaye und Stevie Wonder (wobei sie sich interessanterweise keinem anderen Label anschlossen, sondern diese größere Freiheit innerhalb des Motown-Betriebs durchsetzten).

    Das ist ein interessanter Punkt! Weiss man dazu Näheres, warum sie sich nicht einfach nach einem anderen Label umschauten?

    Ich denke mal in den meisten und besten Fällen liegt die Wahrheit in der Tat irgendwo dazwischen … um beim Jazz zu bleiben: ein Alfred Lion, ein Lester Koenig, ein Orrin Keepnews, ein Dick Bock wusste, was er an seinen Musikern hatte. Im besten Fall – das geht in die Richtung, die nail oben schon antönte – verhalf der Produzent den Musikern nicht nur zum nächsten Schuss (das wäre – verkürzt gesagt, es gab ja andere Fällen, in denen auch etwas aufgebaut wurde, oder beides parallel lief – das Modell Prestige) sondern baute mehr oder minder nachhaltig einen Katalog auf. Blue Note tat das mit zahlreichen Musikern: Horace Silver, Art Blakey, Lee Morgan, Jackie McLean, Dexter Gordon, Bobby Hutcherson, Herbie Hancock, Larry Young, Elvin Jones … Riverside mit Monk, Cannonball Adderley, Wes Montgomery, aber auch mit weniger erfolgreichen Musikner wie Johnny Griffin oder Blue Mitchell … Contemporary mit Art Pepper, Hampton Hawes, Shelly Manne, Howard Rumsey … Fantasy in seinen frühen Jahrne mit Brubeck … Pacific Jazz mit Chico Hamilton, Bud Shank, Chet Baker. Auch Major-Labels bemühten sich darum, in erster Linie natürlich Columbia mit Miles, Ellington, Brubeck, später Monk, aber auch z.B. mit J.J. Johnson, RCA war strikter in der Anwendung von „production values“: kurze Stücke, Bands, die oft jazzmässig unter ihren Möglichkeiten blieben und wie gezähmt, zurückgehalten wirken … dennoch gab es auch da das eine oder andere feine Album. Aber wenn man sich diese Alben mit etwas Distanz vornimmt, denke ich schon, dass man die unterschiedlichen Handschriften erkennen kann, vom Laissez-faire eines Bob Weinstock über die sehr kunstverständige Tätigkeit eines Koenig oder Lion (Bock könnte man da auch nennen, wenn er nicht soviele Master direkt mit der Rasierklinge bearbeitet hätte … da mangelte es wohl einem am Bewusstsein dafür, dass er mehr als „Produkt“ herstellt – dennoch, der Mann war gut!). Von den grossen Figuren fehlt bisher noch Norman Granz – das ist wohl nochmal ein eigener Fall, auch er ein Mann mit grosser Leidenschaft für den Jazz, fraglos, zudem ein Vorkämpfer gegen die Segregation in den USA, sehr outspoken. Er produzierte wohl selten das Neuste Ding unter der Sonne (wobei Jazz at the Philharmonic irgendwie ja schon etwas Neues war), aber auch ihm gelang es oft, seine Leute im Studio so zusammenzubringen, dass bezwingende Ergebnisse resultierten. Aber er stiess wohl da und dort auch an seine Grenzen (zum Beispiel bei Bud Powell, den er manchmal mit nicht sehr passenden Leuten umgab).

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    "Don't play what the public want. You play what you want and let the public pick up on what you doin' -- even if it take them fifteen, twenty years." (Thelonious Monk) | Meine Sendungen auf Radio StoneFM: gypsy goes jazz, #102: Henry Grimes & Giuseppi Logan (1935-2020), 9.6., 22:00; #103: Goin' West: Lee Konitz in Kalifornien, 25.6., 22:00 | Slow Drive to South Africa, #6: tba | No Problem Saloon, #18: Sir Duke - Duke Ellington, 13.6., 22:30; #19: Klassikstunde #2, tba
    #9118471  | PERMALINK

    soulpope
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    Beiträge: 27,475

    gypsy tail windDas ist ein interessanter Punkt! Weiss man dazu Näheres, warum sich Stevie Wonder bzw Marvin Gaye nicht einfach nach einem anderen Label umschauten?

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    Bei Stevie Wonder könnte man mutmaßen, daß einige Faktoren zusammegespielt haben bspws

    a) inwieweit ihm Motown auch aufgrund seiner Sehbehinderung als eine „vertraute“ Umgebung wichtig war (denn das Musik Business war auch damals kein Lercherl…)

    b) falls a) nicht zutreffend war, so wäre der Absprung vielleicht mit dem Erfolg des (ersten) klassischen Albums „Talking Book“ in 1972 , dem folgende Gewinn von zwei Grammy Awards oder spätestens mit dem Großerfolg von „Innervisions“ von 1973 im Rücken möglich bzw vorstellbar gewesen…..im Sommer 1974 hatte Stevie Wonder einen schweren Autounfall, lag mehrere Tage im Koma und verlor permanent zu Teilen den Geruchsinn……diese Zäsur bzw additive Behinderung hat Wonder möglichweise (noch) fester an das „gewohnte Umfeld“ Motown gebunden….

    Bin mir aber sicher, daß der Motown Experte bullschuetz hier mehr Erleuchtung bringen kann….

    PS es entbehrt nicht einer gewissen skurrilen Note, daß der Soul als Teilaspekt dieses Jazzthreads mehr Traffic generiert als die indivuellen Soulthreads dieses Forum`s per se ;-)

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      "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
    #9118473  | PERMALINK

    bullschuetz

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    Beiträge: 1,657

    soulpopeBin mir aber sicher, daß der Motown Experte bullschuetz hier mehr Erleuchtung bringen kann….

    Na, da haben wir den Salat … So schnell wird man zum „Experten“. Aber gut, ich will mich nicht drücken (und nehme Korrekturen / Belehrungen dankbar auf).

    Bei Wonder spielte sicher eine wichtige Rolle, dass seine Bindung an Motown sehr emotional war. Er kam ja als Kind zu der Firma, wurde quasi zu einer Art Maskottchen für die Musiker, hing im Studio rum, das, wie man liest, fast so was wie ein Spielzimmer für ihn war, trommelte hier auf den Bongos, klimperte da auf dem Klavier, durfte am Joint ziehen, lernte viel über Musik und das Leben, genoss in der Clique der viel älteren Musiker eine Art education sentimentale, bekam wohl auch ordentlich Frauengeschichten der Musiker mit, spielte ihnen Streiche und nichts wurde ihm übel genommen – und dazu wurde er systematisch gefördert und aufgebaut, bekam in Clarence Paul einen Mentor zur Seite. Man wird wohl vermuten dürfen, dass Motown für Wonder, der ja als „Little Stevie Wonder“ anfing, ein lupenreiner Kinderstar, schon auch sowas wie eine Familie war (er lernte hier ja sogar seine Frau kennen, Syreeta Wright war bei Motown Sekretärin). Da gibt es schon viele Gründe, weshalb er sich später nicht abwandte, sondern nur freischwamm. Um in der Familienmetapher zu bleiben: Wenn Du erwachsen wirst, brichst du ja in der Regel auch nicht den Kontakt zu den Eltern ab, sondern verklickerst ihnen bloß, dass sie dir nicht mehr überall reinreden dürfen.

    Als Wonder volljährig wurde, also 21, lief sein Vertrag mit Motown aus – und er bekam jetzt Zugriff auf die Tantiemen, die für ihn beiseitegelegt worden waren. Sprich: Auf einen Schlag war seine Machtposition deutlich gestärkt. Er nutzte das, um einen neuen, deutlich verbesserten Vertrag mit Motown auszuhandeln, sowohl in finanzieller Hinsicht als auch in künstlerischer (volle Freiheit). Wonder (bzw. er und seine Berater – das kann ich nicht näher spezifizieren) muss da wohl auch ein recht tougher Verhandlungspartner und Pokerspieler gewesen sein, der Motown durchaus hinhielt. Solange die Hängepartie währte, begann Wonder bereits, mit den neuerdings wegen seiner Volljährigkeit verfügbaren Geldern ein eigenes Tonstudio einzurichten und ein eigenes Label namens Black Bull Music zu gründen, wodurch er die Rechte an eigenen Songs behalten konnte und sich aus der fürsorglichen Umarmung von Motown löste. Der neue Vertrag muss ein wahres Papiermonstrum gewesen sein, ohne Vergleichsmaßstab in der Motown-Historie bis dato.

    Und Marvin Gaye? Vermutlich komplizierter, aber in Teilen ähnlich – naja, eigentlich kenne ich mich da vor allem nicht sonderlich aus. Von einer starken emotionalen Bindung ist aber auch auszugehen, Gaye war ja sogar mit Berry Gordys Schwester verheiratet. Und auch wenn gut dokumentiert ist, mit welcher Entschlossenheit Gaye um What’s Goin On kämpfen musste (Trennungsdrohungen etc, das volle Programm) – vermutlich darf man einfach nicht unterstellen, dass Motown bloß gängelnd, kreativitätshemmend, ausbeuterisch war. Der Laden bot eben auch immense Möglichkeiten, das war das reinste Kreativbienenvolk.

    Buchtipp: Nelson George, Where Did Our Love Go? The Rise and Fall of the Motown Sound

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    #9118475  | PERMALINK

    soulpope
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    Registriert seit: 02.12.2013

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    bullschuetzNa, da haben wir den Salat … So schnell wird man zum „Experten“. Aber gut, ich will mich nicht drücken (und nehme Korrekturen / Belehrungen dankbar auf).

    Als Wonder volljährig wurde, also 21, lief sein Vertrag mit Motown aus – und er bekam jetzt Zugriff auf die Tantiemen, die für ihn beiseitegelegt worden waren. Sprich: Auf einen Schlag war seine Machtposition deutlich gestärkt. Er nutzte das, um einen neuen, deutlich verbesserten Vertrag mit Motown auszuhandeln, sowohl in finanzieller Hinsicht als auch in künstlerischer (volle Freiheit). Wonder (bzw. er und seine Berater – das kann ich nicht näher spezifizieren) muss da wohl auch ein recht tougher Verhandlungspartner und Pokerspieler gewesen sein

    Naja, Du must hier nicht „Dein Licht unter den Scheffel stellen“ (denn Du hast Dich ja als Motown Liebender geoutet und das bringt ja dann fast zwangsläufig die Infos zur Versammlung) ;-)……..obwohl man heute die Ernenung zum Experten ja oft (zurecht) eher nicht mehr als Know-How Ritterschlag empfindet…..

    Interessant, daß Wonder`s Volljährigkeit und der folgende Vertragspoker in 1971/72 stattfand, und die von mir als potentielle Absprungsbasis vermuteten klassichen Alben bzw Grammy`s 1972 ff..ob diese Klassiker bzw Auszeichnung auch Spiegelbild/Ausflusz seines neuen Selbstvertrauen bzw gestärkter Unabhängigkeit (aber schon mit Nestwärme in Rufentfernung) waren ??….daß der von Dir geschilderte „Familienfaktor“ nach dem schweren Unfall 1974 noch zusätzlich wog, kann ich mir auch gut vorstellen…

    --

      "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
    #9118477  | PERMALINK

    bullschuetz

    Registriert seit: 16.12.2008

    Beiträge: 1,657

    soulpopeInteressant, daß Wonder`s Volljährigkeit und der folgende Vertragspoker in 1971/72 stattfand, und die von mir als potentielle Absprungsbasis vermuteten klassichen Alben bzw Grammy`s 1972 ff. erschienen – ob diese Klassiker bzw Auszeichnung auch Spiegelbild/Ausflusz seines neuen Selbstvertrauen bzw gestärkter Unabhängigkeit (aber schon mit Nestwärme in Rufentfernung) waren??

    Absolut! Music of my mind und Talking Book sind bereits komplett unter den Bedingungen der neuen Freiheit entstanden. Der Synthesizer-Einsatz, das multiinstrumentalistische Engagement, die Autorschaft bei den Songs – Wonder ist hier eine sehr weitgehend autonome Künstlerpersönlichkeit, ein Soul-Auteur quasi. Das hat mit den traditionellen Musikentstehungsbedingungen bei Motown nichts mehr zu tun. Selbst der Genre-Begriff „Soul“ beginnt da etwas eng zu wirken.

    --

    #9118479  | PERMALINK

    bullschuetz

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    Beiträge: 1,657

    soulpopeObwohl man heute die Ernenung zum Experten ja oft (zurecht) eher nicht mehr als Know-How Ritterschlag empfindet…..

    Ich wollte nicht nach Komplimenten fischen, es ist nur so: Meine sogenannte Expertise stützt sich neben der Hör- und Filmaufnahmenseherfahrung allein auf Bücher, Zeitschriftenartikel und allgemein auf Publiziertes. Ich habe mit keinem Protagonisten jemals persönlich gesprochen und war noch nichtmal in Detroit. Insofern lasse ich mich gerne als informierten und interessierten Laien loben, aber finde den Begriff „Experte“ total unangemessen und anmaßend gegenüber Leuten, die wirklich intime Kenner der Materie sind. Weshalb ich für Ergänzungen oder auch Korrekturen Berufenerer ernsthaft dankbar bin.

    Es tut mir echt leid, dass ich unterm Strich diesen Jazz-Thread wohl quasi gesprengt habe. Wenn ich nicht wüsste, dass das ein böser Sack voll Arbeit ist, würde ich darum bitten, den Motown-Seitenstrang auszulagern.

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    #9118481  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Flickt doch mal noch die Zitate bitte!

    Auslagern könnte schwierig werden – manche Posts müssten wohl in beiden Threads stehen (die könnte man kürzen/anpassen, aber das ist dann wirklich ein Sack voll Arbeit – ich unternehme vielleicht am Abend mal einen Anlauf).

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    #9118483  | PERMALINK

    soulpope
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    bullschuetzIch wollte nicht nach Komplimenten fischen, es ist nur so: Meine sogenannte Expertise stützt sich neben der Hör- und Filmaufnahmenseherfahrung allein auf Bücher, Zeitschriftenartikel und allgemein auf Publiziertes. Ich habe mit keinem Protagonisten jemals persönlich gesprochen und war noch nichtmal in Detroit.

    ——————————————————————————————-
    Diese Einstellung ehrt Dich grundsätzlich……für mich bist Du Experte, weil Du Dir Wissen angeignet hast (wie auch immer), vor allem aber und dies ist der Knackpunkt, bereit bist dieses Wissen zu teilen…..

    ad Detroit : ist wohl seit einiger Zeit kein „place to be“………und auch Karl May war u.A NIE im „Wilden Kurdistan“ ;-)

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    #9118485  | PERMALINK

    bullschuetz

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    Na gut, als der Karl May der Motown-Forschung will ich gerne gelten.

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    #9118487  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Zur Motown-Diskussion bitte hier entlang:
    http://forum.rollingstone.de/showthread.php?53316-Motown-Hits-vom-Flie%DFband

    Ich habe hier alle Posts stehengelassen, damit nichts verloren geht, ein komplettes Auseinanderdröseln wäre zu aufwändig geworden (diverse Posts hätten verdoppelt und editiert werden müssen) – ich bitte um Verständnis!

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    #9118489  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Rahsaan Roland Kirk on Jamming

    To me, a big problem is that musicians don’t get together to just play as much as they used to. We’ve allowed promoters, record companies, critics and disk jockeys to separate us. So this group of musicians will say, „We’re too cool to play with them.“ And this group says, „They’re not spiritual enough for us.“ We’ve all got labels why we can’t get together with each other. But all that doesn’t stack up because we’re all playing the black and white notes of the instruments.

    (aus den Liner Notes von „The Man Who Cried Fire“, Hyena, 2002)

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