Coleman Hawkins – The Father of the Tenor Saxophone (1904-1969)

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    gypsy-tail-wind
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    Coleman Randolph Hawkins (Saint Joseph, MO, November 21, 1904 – New York, NY, May 19, 1969)
    Photo: Portrait of Coleman Hawkins, Spotlite (Club), New York, N.Y. (William P. Gottlieb)

    Loren Schoenberg wrote:
    Coleman Hawkins single-handedly created the idiom for the tenor saxophone in jazz. Before he came to maturity, Sidney Bechet and Adrian Rollini had already taken giant steps on the soprano and bass saxophones respectively, establishing the idea that the saxophone could be used to make great jazz. It was left to Hawkins to process the innovations of Louis Armstrong in an intensely personal way, and fashion out his own voice.

    Alun Morgan wrote:
    Antoine Joseph Sax, more commonly known as Adolphe, was the Belgian instrument maker who designed a seemingly useless hybrid around 1840. It combined the conical form of the oboe family with the single reed of the clarinet and the tube of the brass instruments. Its only advantage seemed to be the loud noise it could produce, and it gained some notoriety when French military bands adopted it – the saxophone’s commanding sound was not lost in the open air.

    Few serious composers were tempted to employ it in their orchestral writing, but changes in social formation and entertainment options shortly after the turn of the century gave the instrument a new lease of life, particularly in the United States.

    […] the very volume of the saxophone made it ideal for the dance halls; musicians could project their sound above the shuffling feet, laughter and loud conversation.

    Some entertainers used the instrument for novelty purposes, producing farmyard imitations or comical slap-tonguing effects, but eventually the saxophone emerged as a most suitable vehicle for jazz, the burgeoning form, with both large and small bands. Central to this metamorphosis was one man, Coleman Hawkins.

    Hawkins wuchs wie es scheint in einem stabilen Umfeld auf, man weiss allerdings wenig gesichertes (er war später auch mal mit einer cabaret card unterwegs, die 1912 als Geburtsjahr angab – was sicherlich nicht korrekt war, eher war er früher als 1904 geboren, der eitle Herr versuchte bald, sein Alter zu verringern). Er lernte als Jugendlicher Cello und Klavier zu spielen, bevor er sich zu Beginn der Zwanzigerjahre für das Saxophon entschied. Schon als Teenager beeindruckte er die Vaudeville-Sängerin Mamie Smith durch seine Fähigkeiten was das Blattlesen wie auch die Improvisation betraf. Mit ihrer Band sammelte er erste Erfahrungen und machte seine ersten Aufnahmen.

    Im Sommer 1923 kam Hawkins nach New York und beeindruckte bereits durch die Meisterschaft, die er auf seinem Instrument erreicht hatte. Fletcher Henderson wurde auf ihn aufmerksam und engagierte ihn für eine Reihe von Plattensessions. Hawkins war Freelancer und konnte davon gut leben. Er trat in Sälen und Nachtclubs auf und wirkte bei Plattenaufnahmen mit. Schliesslich engagierte Henderson ihn fix und Hawkins sollte ein Jahrzehnt lang bei der Band bleiben – und dabei eine gewaltige künstlerische Entwicklung durchmachen.

    In den Jahren 1922–24 unterschied Hawkins noch vergleichsweise wenig von seinen Kollegen. Er spielte die einfachen Akkorde, die den Stücken zugrunde lagen und artikulierte in der damals üblichen Weise, dem „slap tonguing“. Sein wachsender Ruf rührte vor allem von der Menge an Musik her, die er spielte, von den bereits erwähnten Fähigkeiten in Sachen Blattlesen und Improvisation. 1924 stiess Louis Armstrong für etwas über ein Jahr zur Band von Henderson – und in der Zeit änderte sich das Spiel des zwanzigjährigen Tenorsaxophonisten frappant:

    Loren Schoenberg wrote:
    Armstrong created jazz phrases out of a vocabulary that drew heavily upon the blues and the „irrationalities“ of African rhythms. This frightened some in the music world and inspired many more. Within a decade, there would be Armstrong-esque singers and instrumentalists all over the world. Hawkins was one of the first to begin transforming Armstrong’s example into personal terms, but it would be a lengthy process.

    Für Hawkins’ musikalische Persönlichkeit prägend war seine Lust am Wettbewerb. Wann immer er von einem anderen Saxophonisten hörte, gab es eine Jam Session – und immer dominierte Hawkins. Nur eines Nachts in Kansas City, Ende des Jahres 1933, spielte Lester Young jeden Ton zurück, den Hawkins in seine Richtung schleuderte. Young war eine Art Antithese zu Hawkins. Spielte dieser in erster Linie harmonisch, so ist Youngs Spiel primär melodisch geprägt. Gerade im schnellen Tempo schwebt Young mit einer beeindruckenden Leichtigkeit über dem Geschehen – ganz wie Armstrong. Hawkins hingegen müht sich ab und stapft ziemlich schwerfällig durch die Changes. Hawkins spielt laut deklamierend und mit brennendem Feuer, mit unstillbarem Hunger, während Young im Vergleich fast so klingt, als würde er seine Soli flüstern, manchmal gar nur denken. Was beide einte war ihre Originalität und ihre Fähigkeit, endlos zu improvisieren.

    Harry Carney wrote:
    But my band was Fletcher Henderson’s. I can remember times when we battled with it in its prime and came away dejected. We battled with Smack several times at the Savoy, but one night in Detroit, I’ll never forget. They played numbers in which Coleman Hawkins was heavily featured, and Hawkins cut the whole Ellington band by himself.

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    Die Wirtschaftskrise machte schliesslich auch der Jazz-Szene zu schaffen. Ende 1933 fand Henderson kaum noch Engagements für seine Band und Hawkins, der seit dem Weggang von Louis Armstrong 1925 den grossen Teil der Soli zu spielen hatte, war wohl seiner Verantwortung müde. Eher zufällig schloss er einen Vertrag mit dem britischen Bandleader Jack Hylton ab (der damals auch regelmässig in Berlin auftrat). Hawkins verbrachte die folgenden fünf Jahre in England und auf dem Kontinent, trat als Solist mit verschiedenen Tanzorchestern und Radiobands auf und spielte eine Platte nach der anderen ein. Er war der erste amerikanische Jazzmusiker, der Europa nicht bloss – wie zuvor z.B. Louis Armstrong und Duke Ellington – besuchte, sondern sich dort niederliess. In Briefen aus dieser Zeit wird klar, dass Hawkins sehr gebildet war und dass er das musikalische Geschehen in seiner Heimat wach verfolgte. So äussert er sich lobend über Benny Goodman, Roy Eldridge oder Duke Ellington.

    Aufnahmen entstanden in verschiedenen Formaten, vom Duo mit Piano-Begleitung bis zu Big Bands. Eine herausragende Session entstand 1937, als Hawkins mit seinem alten Bekannten Benny Carter sowie dem belgischen Gitarristen Django Reinhardt zusammenkam. Carter brachte nur ein Arrangement mit, „Honeysuckle Rose“, man einigte sich dann darauf, „Crazy Rhythm“ und „Out of Nowhere“ aufzunehmen und schloss mit einem lockeren Jam über „Sweet Georgia Brown“ ab. Die Session dokumentiert eindrücklich, wie weit Hawkins seit seiner Zeit bei Fletcher Henderson gekommen war. Seine Soli bewegten sich so weit vom Ausgangsmaterial weg, wie das zuvor noch keiner im Jazz gewagt hatte – „The Genius of Coleman Hawkins“, wie später ein treffender Plattentitel lauten sollte.

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    Coleman Hawkins in der Schweiz. Recht Altsaxophonist Glyn Paque, der 1937 mit Bobby Martins Band nach Europa kam
    (Photo: André Berner – Quelle)

    In Europa fand Hawkins ein Umfeld vor, das ihm erlaubte, andere Dinge auszuprobieren. So begann und schloss er seine Konzerte oft mit Solo-Improvisationen ohne festes Tempo – was bei den Tanz-Engagements von Fletcher Henderson schlicht undenkbar gewesen wäre. Hylton spielte auch unter den Nazis noch in Berlin – Hawkins durfte nicht mit. Dieser Dämpfer wurde bald wettgemacht durch eine Einladung von Hollands führender Band, den Ramblers, mit denen Hawkins 1935 und 1937 aufnahm. Aufnahmen entstanden auch in Paris, London und Zürich. Von diesen Aufnahmen erschienen fast keine in den USA, selbst die grossartige Session mit Django kam dort erst 1939 heraus.

    Dan Morgenstern wrote:
    During Hawk’s long absence, notable claimants to his tenor crown had been honing their reeds. Chu Berry, an erstwhile disciple, had come into his own with a style that rivaled Hawk in in rhythmic thrust and harmonic dexterity. Ben Webster, a comer, was on the verge of liberation from Hawk’s influence, while Don Byas was yet known only among musicians. However, Lester Young presented the ultimate challenge – an entirely new and different jazz conception of the instrument, crystallized by juxtaposition with his Count Basie-band section mate Herschel Evans, a leading Hawkins-rooted stylist. Lester wasn’t unknown to Hawkins – he had encountered him in Kansas City during his last year with Henderson – but his popularity among musicians and fans was new.

    Doch der aufziehende Krieg und das Bedürfnis, wieder mit seinen peers zu spielen, trieben Hawkins im Sommer 1939 zurück in die Vereinigten Staaten. Benny Carter schmiss eine Willkommensparty, bei der unter anderem Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Buster Bailey, Russell Procope, Jimmie Lunceford, Charlie Shavers und Taps Miller dabei waren. In New York begann Hawkins, regelmässig einen Kellerclub namens Puss Johnson’s Tavern zu besuchen, in dem viele Musiker verkehrten:

    Rex Stewart wrote:
    Hawk started falling into the joint every night, immaculate, sophisticated, and saxophoneless. The tension continued to build – is this the night he will play? Coleman just sat there, sipping, a smirk on his face as they all paraded their talents before him. And from time to time, they all had their inning – Illinois Jacquet, Chu Berry, Don Byas, Dick Wilson, and so on – all leading tenor men. Then came the second liners, tooters like Julian Dash, “Big Nick” Nicholas, Bob Carroll, and Elmer Williams, while Hawk still sat there and sipped, evidently enjoying the drama he was creating.

    Eines Abends griff Hawkins dann – er hatte gerade Billie Holiday gelauscht, begleitet von Lester Young – zu seinem Saxophon und bat den Pianisten, ein paar Chorusse für ihn zu spielen. Gemäss Stewart war das Tempo unfassbar schnell und Hawkins spielte, wie nur er es konnte. Danach setzte Hawkins sich an die Bar und wartete, was geschehen würde. Wenig überraschend wollte keiner der anwesenden Musiker auf die Bühne. Mit diesem atavistischen Wettkampf etablierte Hawkins sich erneut als der grosse Meister und allen war klar, dass sein Spiel während der fünf Jahre in Europa keinen Schaden genommen hatte. Wenig später nahm er „Body and Soul“ auf, sein vielleicht grösstes Meisterwerk überhaupt.

    Dan Morgenstern wrote:
    When he played, Hawkins was the image of concentration, a man totally absorbed in his task. More often than not, his eyes would be closed, and on fast tempos, he would stomp his right foot from time to time, as if to kick himself into high gear, his breath intake becoming quite audible […]. His playing mien was mostly stern, brow furrowed, but when he did something special, there might be a quick smile between phrases. And when a colleague played something that met with his approval, he’d beam and maybe utter a loud “uuhmm” in the distinctive voice that mirrored the power of his tone on the horn.

    Hawkins gründete 1940 eine Big Band, der aber kein Erfolg beschieden war. In den folgenden Jahren nahm er Unmengen von grossartiger Musik auf, erwähnt seien neben „Body and Soul“ – in dem der Abstraktionsgrad der oben erwähnten Soli von 1937 noch einmal übertroffen wird – diverse hervorragende Studio-Aufnahmen für Label wie Signature, Commodore, Keynote, Apollo und Aladdin, aber auch ein Gastauftritt im Studio mit Count Basies Big Band.

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    Coleman Hawkins & Thelonious Monk

    Mit dem aufkeimenden Bebop kam Hawkins bald in Berührung. Harmonisch machte ihm – der u.a. an Art Tatum geschult war – so schnell keiner was vor, er begriff, was die jungen Musiker spielten und holte sich Leute wie Howard McGhee und Max Roach in die Band. Thelonious Monk machte als Sideman 1944 mit Hawkins seine ersten Plattenaufnahmen (Monk hätte mit McGhee, Roach etc. mit Hawkins nach Kalifornien reisen sollen, aber Monk blieb schon damals am liebsten daheim). Im selben Jahr spielte Hawkins mit einem jungen Trompeter dessen Stück „Woody’n You“ ein – vielleicht die erste Bebop-Aufnahme. Der Trompeter hiess John Birks Gillespie, besser bekannt als Dizzy, und es war seine erste Plattensession überhaupt. Am Bass ist der Co-Leader der Combo von Dizzy zu hören, Oscar Pettiford. Gillespie nahm später in Anspruch, ihr gemeinsames Quintett, das im Onyx Club spielte, sei die erste Bebop-Gruppe gewesen. In Hawkins’ Repertoire fanden sich damals zwei Stücke, die er von Monk „geliehen“ hatte, „Stuffy“ und „Rifftide“. Monk holte sich die beiden später als „Stuffy Turkey“ und „Hackensack“ wieder zurück.

    Hawkins spielte schon früh keine kurzen Phrasen oder Riffs, auf die viele Jazzmusiker zurückgriffen, die zum Beispiel ein Solo komplett aus sich ähnelnden achttaktigen Phrasen und Variationen konstruierten. Hawkins dachte in grösseren Bögen und vermied Repetition. Das unterscheidet ihn auch grundlegend von seinen wichtigsten Schülern – Chu Berry, Ben Webster, Herschel Evans, Don Byas, die zwar alle ihre eigene Stimme fanden, aber im Gegensatz zu ihrem Übervater auf Licks zurückgriffen. Wie der Trompeter Henry „Red“ Allen oder der Klarinettist Pee Wee Russell improvisierte Hawkins stets aus dem Moment heraus, ging dabei grosse Risiken ein ohne je das Gleichgewicht zu verlieren.

    Der Produzent Norman Granz startete nach dem Krieg seine grossen Jazz at the Philharmonic-Tourneen, bei denen Musik ungeachtet ihrer Hautfarbe zusammen auf der Bühne standen und in den renommiertesten Musiktempeln der Hochkultur auftraten – vor einem Publikum, das oft mit kaum zu bändigender Begeisterung reagierte. Auf der ersten Tour spielte Hawkins Seite an Seite mit Lester Young.

    In den späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahren wurde es ruhiger um Hawkins. Kühlere Spielarten des Jazz tauchten auf, Saxophonisten wie Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Bob Cooper, Richie Kamuca, Bill Perkins oder Jimmy Giuffre – sie spielten bei Woody Herman (wo Giuffre den „four brothers sound“ prägte) und an der Westküste – pflegten einen eher flachen, gradlinigen Ton mit wenig oder keinem Vibrato und formten ihre Soli nach Lester Youngs Vorbild, allerdings ohne dessen Qualitäten als honker zu übernehmen und in den meisten Fällen auch ohne dessen überbordende Phantasie. Hawkins war dieser neuen Generation gegenüber nicht ablehnend eingstellt. Im Gegenteil, von down beat-Herausgeber Nat Hentoff 1956 gefragt, welche Saxophonisten derzeit etwas zu sagen hätten, nannte er Zoot Sims, Al Cohn, Sonny Rollins, Sonny Stitt und Stan Getz.

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    Mit dem Trompeter Roy Eldridge hatte Hawkins schon in den Vierzigerjahren aufgenommen. Ab den Fünfzigerjahren spielten die beiden immer wieder zusammen, bis an Hawkins’ Lebensende. Das Album „Coleman Hawkins and Roy Eldridge at the Opera Houre“ von 1957 ist nur eines von vielen feinen Alben, die Hawkins auf Labeln wie Verve, Prestige, Riverside und Impulse! veröffentlichen sollte. (Bei der von Granz organisierten Tour, auf der eine ganze Reihe von „… the Opera House“-Alben mitgeschnitten wurden, war auch Stan Getz dabei, es gibt Jams von ihm und Hawkins.) Er nahm auch mit dem New Orleans-Musikern und alten Freunden aus der Band von Fletcher Henderson, Henry „Red“ Allen und J.C. Higginbotham auf. 1957 stiess Hawkins zu einer Monk-Combo, der auch John Coltrane angehörte und wirkte bei der Aufzeichnung der TV-Show „The Sound of Jazz“ mit – die Reaktion der anderen Musiker auf sein Spiel gehört zu den schönsten Momenten dieser wohl besten Jazz-Sendung aller Zeiten.

    @dan Morgenstern]Once you got to know him, though, Hawk was a down-to-earth man. He loved a good laugh (frequently at the expense of others he was an inveterate and crafty instigator of disputes, which he’d step back from and enjoy, and wasn’t above playing practical jokes), a good meal (in his prime, he’d calmly consume the equivalent of three full meals at one sitting, but quality had to equal quantity; he was also a superb cook when he had the patience), good liquor and good company. He was a connoisseur in every aspect of living; only the best would do.[/QUOTE wrote:

    Jobs hatte Hawkins längst nicht so viele, wie sie ein Musiker seiner Statur verdient gehabt hätte. Der aufkeimende Rock ‘n’ Roll machte dem Jazz zunehmend Konkurrenz und Hawkins fiel zwischen dem Revival des alten Jazz und dem aufkeimenden „New Thing“ zwischen Tisch und Bank. So verbrachte er viel Zeit in seinem eleganten Appartement in New York, das unter anderem eine grosse Sammlung klassischer Musik – besonders Klaviermusik und Oper – beherbergte. In den frühen Sechzigern entstand aus informellen Konzerten bei sich zuhause (es spielten vornehmlich Jazzpianisten aus Detroit auf) eine neue Band mit Tommy Flanagan (p), Major Holley (b) und Eddie Locke (d). Mit diesem Quartett trat Hawkins ab und zu live auf und nahm ein herausragendes Album für Impulse! auf – mit dem durchaus programmatischen Titel „Today and Now“.

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    In Newport trat Hawkins 1963 mit Sonny Rollins am renommierten Jazzfestival auf. Es folgte ein Studio-Album für RCA. Hawkins nahm auch diese Herausforderung an und liess sich von Rollins’ exzentrischen Herausforderungen nicht aus der Ruhe bringen, im Gegenteil: die Konkurrenz spornt ihn an und lässt ihn einmal mehr die Kreativität erreichen, die er selbst ja einst als Standard etabliert hatte.

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    Coleman Hawkins bei einem Jazz at the Philharmonic-Konzert in Kopenhagen, November 1966
    (Photo: Jan Persson – Quelle)

    Doch wenige Jahre später, Hawkins ging auf die 65 zu, fiel er förmlich auseinander. Der stets für sein elegantes Auftreten bewunderte Mann legte plötzlich keinen Wert mehr auf sein Erscheinungsbild. Schon lange ein schwerer Trinker, hörte er auf, zu essen. Er liess sich einen Bart wachsen, der ihn als eine Art Methusalem erscheinen liess. Freunde wie Monk und Eddie Locke versuchten ihr Bestes, um Hawkins von seiner Selbstzerstörung abzuhalten, doch es führte zu nichts. Er starb am 19. Mai 1969, nur wenige Tage nach einem letzten Konzert mit Roy Eldridge.

    Loren Schoenberg wrote:
    As all great jazz musicians, Hawkins explored and helped define the area where the best attributes of composition and improvisation intersect, and all of us remain eternally in his debt, body and soul.

    _____________________

    Die Zitate von Loren Schoenberg stammen aus dessen Liner Notes zu „Classic Coleman Hawkins Sessions 1922–1947“, 8 CD, Mosaic Records, 2012. Das Zitat von Harry Carney stammt ebenfalls aus Schoenbergs Text, er hat es aus Stanley Dance‘ „The World of Duke Ellington“ übernommen.

    Das Zitat von Alun Morgan stammt aus „Reissuing ‚The Genius of Coleman Hawkins‘“, den Liner Notes zur CD-Ausgabe in der Verve Master Edition (PolyGram, 1997). Aus Morgans Text stammt auch das Zitat von Rex Stewart, das wiederum dessen „Jazz Masters of the Thirties“ (New York, 1972) entnommen ist.

    Die Zitate von Dan Morgenstern sind seinen Liner Notes zur CD „Body and Soul“ (BMG, 1986) entnommen.

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    gypsy-tail-wind
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    „Indiana“ – Jazzfestival Cannes, 13. Oktober 1958

    Coleman Hawkins, Don Byas, Stan Getz, Barney Wilen, Guy Lafitte (ts), Martial Solal (p), Arvell Shaw (b), J.C. Heard (d)

    „Jumpin‘ with Symphony Sid“ – Art Ford Jazz Party, 1958

    Charlie Shavers (t), J C Higginbotham (tb & show stopper!), Coleman Hawkins, Lester Young (ts), Pee Wee Russell (cl), Harry Sheppard (vib), Willie „The Lion“ Smith (p), Dickie Thompson (g), Vinnie Burke (b), Sonny Greer (d)

    The Sound of Jazz (1957)

    der erwähnte Moment beginnt ab ca. 7 Minuten

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    clasjaz

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    Tausend Dank für die Fülle zu Hawkins, gypsy.

    gypsy tail windHawkins spielt laut deklamierend und mit brennendem Feuer, mit unstillbarem Hunger, während Young im Vergleich fast so klingt, als würde er seine Soli flüstern, manchmal gar nur denken.

    Fein gesagt, fast höre ich den Austausch zwischen den beiden schon bei diesen Sätzen, obwohl ich die Aufnahme nicht kenne. Aber wenigstens das ruhige Schlachtfeld mit Rollins.

    Doch wenige Jahre später, Hawkins ging auf die 65 zu, fiel er förmlich auseinander. Der stets für sein elegantes Auftreten bewunderte Mann legte plötzlich keinen Wert mehr auf sein Erscheinungsbild. Schon lange ein schwerer Trinker, hörte er auf, zu essen. Er liess sich einen Bart wachsen, der ihn als eine Art Methusalem erscheinen liess. Freunde wie Monk und Eddie Locke versuchten ihr Bestes, um Hawkins von seiner Selbstzerstörung abzuhalten, doch es führte zu nichts. Er starb am 19. Mai 1969, nur wenige Tage nach einem letzten Konzert mit Roy Eldridge.

    Was ist da geschehen, „weiß“ man, warum er sich aufgegeben hat?

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    gypsy-tail-wind
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    Die Aufnahme mit Pres und Bean existiert nicht … das ist ein Vergleich aus der Distanz.

    Und zum Abgang weiss ich nichts, nur Hypothesen (Suizid des Vaters in den Dreissigern, der ihn „eingeholt“ habe). Das Buch, das ich über Hawkins habe, konnte ich heute leider noch nicht finden.

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    gypsy-tail-wind
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    Gerade gefunden – es handelt sich um: Teddy Doering. Coleman Hawkins: sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten. Waakirchen: Oreos, 2001 (Collection Jazz; Bd. 26).

    Von da, S. 60-65:

    Um 1960 zeigen sich Einflüsse von R & B und Hard Bop in seinem Spiel, sein Stil ist wieder gefragt (klar, der Cool Jazz war endgültig vorbei, unter den jüngeren lässt sich z.B. Stanley Turrentine rein vom Ton her direkt zu Hawkins in Bezug setzen).
    Im Frühjahr tritt Hawkins in Essen mit dem Trio von Oscar Pettiford (mit Bud Powell und Kenny Clarke) auf – das Konzert wird aufgenommen und erscheint unter Powells Namen (bei Black Lion, inzwischen auch in dieser mir etwas verdächtigen WDR Jazzline-Serie – verdächtig, weil ich nicht weiss, ob da mit anständigen Quellen gearbeitet wird und weil dennoch Audio-BluRays und solcher Hokus Pokus herausgegeben wird)

    Hawkins nimmt weiterhin auf, einerseits mit alten Gefährten aus der Swing-Ära (z.B. für das Prestige-Sublabel Swingville), andererseits findet er bei modernen Musikern Anschluss, nimmt z.B. ein grossartiges Stück mit Max Roach auf („Freedom Now Suite“, Candid 1960), begleitet dann dessen damalige Frau Abbey Lincoln – auf dem Stuhl neben ihm im Studio sitzt Eric Dolphy. Auch eine Reunion mit Pee Wee Russell kommt erstaunlich modern heraus (ich erwähnte ja neulich schon irgendwo, dass Russell in den Sechzigern auch Kompositionen von Coltrane und Ornette im Repertoire hatte). Dass Hawkins auch bei Impulse! landete, überrascht also wenig, und das schon erwähnte „Today and Now“ gehört zu seinen besten Alben. Ebenfalls 1962 wird Hawkins im Village Gate mitgeschnitten, mit derselben Band, aber auch mit den Gästen Roy Eldridge und Johnny Hodges. Ab Januar 1963 zog Tommy Flanagan allerdings dann mit Ella Fitzgeralds Band um die Welt, Hawkins flog aber u.a. nach Skandinavien, trat in Newport mit verschiedenen Musikern auf (es gibt auch Platten von Joe Williams sowie von Lambert, hendricks und Bavan … und bei Sonny Rollins spielte er als Gast ebenfalls mit, worauf die beiden für RCA ein ganzes Album im Studio einspielten. Rollins schenkt Hawkins gar nichts, doch dieser Kontert noch jede Attacke mehr als geschickt.

    Ebenfalls 1963 trennt Hawkins sich von seiner Familie, bezieht ein Appartement, wo er die auch schon erwähnten Musik-Abende veranstaltet, mit andern klassische Musik hört (Bach, Mozart, Beethoven und besonders die Romantiker) und diskutiert, wohlgemerkt auf einer teuren neuen Hi-Fi-Anlage. Auch ein Steinway-Flügel steht bereit, auf dem Hawkins hie und da Chopin spielt und damit seine Besucher überrascht. Auch Cellosonaten spielte er. Joe Zawinul wohnte in der Nähe und wenn Ben Webster zu Besuch war (was anschienend öfter vorkam, die beiden nahmen ja auch für Riverside ein Album auf in der Zeit), gingen sie zu Hawkins und spielten und hörten zusammen Musik.

    1964 wurden die Engagements seltener, Hawkins ging öfter in Clubs und lud Musiker zu sich ein, trat aber auch in Kanada auf und spielte mit JATP in Europa. Mit dem Free Jazz kam die erste neue Spielform des Jazz auf, mit der Hawkins nicht mehr mithalten konnte oder mochte, gemäss Döring (S. 63, etwas ungeschickte Übersetzung scheint mir) sagte er in einem Interview in Frankreich: „Sie spielen Freiheit und Ausweitungen, was immer das bedeutet. Diese Typen suchen ein Gimmick, eine Abkürzung. Es gibt keine Abkürzung. Alles was ich weiss ist, dass ich immer ncoh mein Instrument lerne.“ Im selben Interview fällt auch der Satz: „Ich bin ein bisschen faul geworden.“
    (Hier ist aber eine Anmerkung angebracht: in den Dreissigern gibt es wenigens ein Solo mit Fletcher Henderson, bei dem Hawkins Phrasen türmt mit einer Ungestümheit und einem Drängen und in einer Unordnung und doch mit solcher Konsequenz, dass – wie Loren Schoenberg im Mosaic-Booklet anmerkt – Albert Ayler sicher gegrinst hätte, wenn er die Aufnahme gekannt hätte. Aber das war der wilde junge Hawkins.)

    Anscheinend hatte Hawkins auch eine junge Freundin aus der Schweiz namens Heidi, von der er sich ebenfalls 1964 trennte (die könnte noch da sein, wenn sie wirklich 40 Jahre jünger war, wie Doering schreibt). Er wurde einsam, Eddie Locke, der Drummer, besuchte ihn anscheinend als einziger regelmässig und chauffierte ihn herum, wenn Hawkins mal wieder den Führerschein verloren hatte.

    Anfang 1965 trat Hawkins im Five Spot auf – die Band bestand nun aus Barry Harris (die Detroiter Pianisten wurden ja auch schon erwähnt), Buddy Calett und Eddie Locke. Mit zusätzlichen Bläsern ging es wieder für Impulse! ins Studio, doch die Platte („Wrapped Tight“) kann nicht an „Today and Now“ anknüpfen. Im März spielte er im Village Vanguard mit Earl Hines, auch davon erschienen Platten – und Hawkins ist in Topform, ebenso wie Hines und der alte Kumpan Roy Eldridge an der Trompete. Auch ein Titel des Charlie Parker Memorial Concert von 1965 ist überliefert.

    Gegen Ende 1965 fand dann die äusserliche Verwandlung statt – er rasierte sich nicht mehr, ging nicht mehr zum Friseur, aber was zunächst wie ein Zugeständnis an Flower Power ausschauen mochte, war wohl schlicht Vernachlässigung. Sein Gang wurde der eines alten Mannes, der schon immer hohe Alkoholkonsum begann sich bemerkbar zu machen. Es gibt auch Berichte von Sidemen: wenn er auftrat, setzte er sich zwischendurch immer wieder an einen Tisch und trank ein Glas – und die Trinkpausen wurden immer länger.

    1966 trat Hawkins mit Harris, Major Holley (dem Bassisten der Band von 1962) und Locke im Vanguard gegenüber von Monk, Coltrane und Bill Evans. Doering (S. 65): „Diese Musiker erlebten Abend für Abend die Anzeichen eines körperlichen und geistigen Verfalls bei Hawkins mit, aber sie betonten auch, dass dazwischen immer wieder der alte Geist der Kreativität und des Wettbewerbsdenkens bei ihm durchbrach. Hawkins letzte Platten zeiten, ähnlich wie bei Lester Young ein paar Jahre vorher, diese Gespaltenheit deutlich: Neben einigen grandiosen, ja genialen Titeln gibt es immer mehr lustlos und völlig uninispiriert hingespielte Sütcke. Fans, die zu seinen Auftritten pilgerten, konnten nur auf ihr Glück hoffen, einen ‚guten‘ Abend zu erwischen. Die Qualität von Hawks Spiel schien im direkten Verhältnis zu seinem Alkoholspiegel zu stehen; der Stoff bestimmte nun sein Leben, auch seine künstlerische Leistung.“

    Im Sommer 1966 tourte Hawkins wieder mit JATP, der Auftritt in London erschien auf „Jazz at the Philharmonic in London 1969“ [sic!] und zeig erneut einen Hawkins in bester Form. Aber auch während der Tournee waren die Zeichen nicht zu übersehen. Doering (S. 65): „Alte europäische Freunde, die mit ihm seit Jahrzehnten verbunden waren, berichteten, dass er nur noch interesselos und apathisch herumsass und sich nicht zu musikalischen Themen äussern wollte. Immer mehr zog er sich grübelnd und launisch in sich zurück. Er ass nur noch sehr wenig. Sein einziges Interesse schine der Nachschub an Whisky und Cognac zu sein. Bei einem Auftritt in Toronto im Februar 1967 stürute Hawk auf der Bühne, übergab sich und musste in ein Krankenhaus gebracht werden. Er hatte kurz vorher vom Tod von Edmond Hall und Muggsy Spanier erfahren und sich stärker als sonst betrunken. Auch in den folgenden Monaten kam es immer wieder zu Stürzen, und als er seine Ernährung völlig vernachlässigte, hatte er bisweilen nicht mehr die Kraft, seinen vollen Ton auf seinem Instrument zu produzieren. Auch die geistige Kraft für längere, sinnvolle Improviiationen schien ihm abhanden gekommen zu sein. Schliesslich, am 30. Juni in Oakland, war er überhaupt nicht mehr in der Lage zu spielen und wurde ausgebuht.“ Hawkins musste sich stationär behandeln lassen.

    Es folgte dann trotzdem noch ein siebentägiges Engagement in Washington, D.C., „aber jeder im Publikum spürte, dass da ein kranker Mann vor ihnen stand“ (Doering, S. 65). Im Oktober 1967 ging er allerdings mit Oscar Petersons Trio auf Europa-Tournee. Dieter Zimmerle schrieb im Jazz Podium und verteidigte Hawkins – dieser hätte für den Jazz schon so viel getan, dass die Fans ihn im Alter nicht in Stich lassen sollten. Im November spielte er mit lokalen Leuten in London, trat dann auch regelmässig – in wechselnder Form – im Ronnie Scott’s auf (gibt es da Aufnahmen?) und traf öfter auf Ben Webster, mit der auch durch England tourte. Im Januar stellte ein Arzt eine Lungenentzündung fest, doch am 13. Februar entstanden in Dänemark ein paar allerletzte Aufnahmen (ich kenne sie nicht), die gut zu sein scheinen. Im Sommer spielte Hawkins – zurück in New York – noch ein paar Mal im Village Vanguard, im Herbst wurde es jedoch wieder still um ihn. Im Januar 1969 starb seine Mutter im Alter von 96 Jahren und „dies trieb ihn nur noch mehr in Depressionen“ (Doering, S. 66).

    „Aber im März spielte er im Fillmore East, scheinbar wieder in guter Form“ (Doering, S. 66), im April trat er beim Chicagoer Fernsehsender WTTW zusammen mit Roy Eldridge und Barry Harris auf, doch zurück in New York „kam es zum endgültigen Zusammenbruch. Barry Harris wollte mit ihm auftreten, aber Hawk war offensichtlich zu schwach dafür. Harris alarmierte Hawks Frau, und gemeinsam brachten sie ihn zum Wickersham Hospital. Hier wurde eine bronchiale Lungenentzündung diagonstiziert, ausserdem eine allgemein Schwäche, hervorgerufen durch Unterernährung. Einige Freunde besuchten ihn dort noch, darunter Thelonious Monk, die Baroness Nica und der ‚Jazzpfarrer‘ John Garcia Gensel. Dann, am 19. Mai 1969, starb Coleman Hawkins.“ (Doering, S. 66).

    Hier noch ein Plattencover mit einem weiteren eindrücklichen und irgendwie beängstigenden Bild des späten Hawkins:

    Zu hören ist auf Seite A der Mitschnitt des Sets, das Hawkins 1959 am Playboy Jazz Festival in Chicago spielte – mit Eddie Higgins, Bob Cranshaw und Walter Perkins. Auf Seite B findet man ein paar der Stücke, die 1963 ebenfalls in Chicago im London House mitgeschnitten wurden, mit der damaligen regulären Band: Tommy Flanagan, Major Holley und Eddie Locke – die ausführlichere Ausgabe davon (ich habe eine Jasmine-CD aus den 90ern) hat Freshsound oder Gambit oder sonst ein Engel wieder vorgelegt: http://www.freshsoundrecords.com/at_the_london_house_1963-cd-5298.html
    Aber das Playboy-Set ist klasse, die LP lohnt, wenn man sich erstmal mit Hawkins zu beschäftigen begonnen hat, sehr!

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    vorgarten

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    auch von mir großen dank, gypsy. hawkins ist ja für mich ein einsames leuchtfeuer im alten jazz, er könnte auch mal ein wegweiser werden. zufälligerweise stolpere ich gerade über die aufnahmen der parrot-session 1954, mit sun ra am klavier. ra war ja ein großer bewunderer, von hawkins sowieso, aber vor allem auch von fletcher henderson, für den er ja ende der 40er im delisa-club pianist und notenkopist wurde.

    Fletcher was really part of an angelic thing. I wouldn’t say he was a man. I wouldn’t say Coleman Hawkins was a man, because they did things men hadn’t done before. And they didn’t learn it from any men. The just did it. So therefore it came from somewhere else.

    sun ra, zit. nach szwed, the lives and times of sun ra.

    das gefühl des außerirdischen hatte ich bei hawkins tatsächlich in den sachen mit roach und abbey, auch mit rollins zusammen. mir läuft da bei seinen soli immer ein schauer über den rücken – obwohl sie garantiert auch sportlich gemeint waren. sehr gerne höre ich von den späten sachen THE HAWK RELAXES, mit burrell, carter und cyrille, die genau das dokumentiert, was der titel verspricht. enttäuscht war ich allerdings immer über das späte bossa-nova-album für impulse, aber das passte ohnehin nicht richtig zusammen.

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    #9473191  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Mit dem Bossa-Album freundete ich mich im Verlauf recht zahlreicher Jahre an – ich habe die drei bzw. vier (wenn man das grossartige mit Ellington mitzählt) Impulse-Alben schon seit meiner Gymnasiastenzeit und „Today and Now“ faszinierte mich sofort, wenngleich ich es – wie das fünf Jahre frühere „The Genius of Coleman Hawkins“ – nicht sofort verstand. Ich merkte, dass da einer zugange ist, der Unglaubliches kann – und tut. Aber es brauchte seine Zeit, bis ich quasi emotional auch da war … anyway, ich möchte durchaus auch noch über Aufnahmen schreiben, wenngleich nicht in der angebrachten Ausführlichkeit, das kriege ich nicht hin (zumal ich mich mit der Zeit von 1922 bis ca. 1939 gerade zum ersten Mal ausführlich befasse.

    Das ganze hängt natürlich mit meiner nächsten StoneFM-Sendung zusammen, die ich in den Tagen zwischen Weihnachten und Neujahr zu Faden geschlagen habe (die endgültige Auswahl steht jedoch noch nicht fest).

    Bis zum ersten Drittel von CD 5 dokumentiert Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947 (Mosaic Records, 8 CD, 2012) den Werdegang Hawkins‘ von den Anfängen bis zu seiner Abreise nach Europa 1934. Die Aufnahmen stammen allesamt aus den von Sony (Aufnahmen für die Label Banner, Bluebird, Brunswick, Cameo, Clarion, Columbia, Conqueror, Domino, Harmony, Lincoln, Melotone, OKeh, Oriole, Perfect, Romeo, Signature, Velvet Tone, Victor, Vocalion und „X“) bzw. sind public domain (Baronet, Ca-Song, Continental, Manor, Regis) – wobei auf dem einen oder anderen auch nur Reissues oder mal ein Alternate Take erschienen sein mag.

    Vor allem sind unter den ersten 94 Tracks ausgewählte Aufnahmen mit Fletcher Henderson zu hören, in dessen Band Hawkins von 1923 an ein ganzes Jahrzehnt spielte und eine gewaltige Entwicklung durchmachte, in deren Verlauf hörbar wird, wie er von rein technischem Können zu wahrer Meisterschaft gelangt. In den frühen Dreissigern gibt es Soli zu hören, die dem berühmten „Body and Soul“, das nach seiner Rückkehr in die USA 1939 entstand, nur wenig nachstehen. Doch gerade das Balladenspiel beherrschte er anfangs wenig, fokussierte er doch stark auf die harmonische Dimension der Musik. Auf die Melodie zu achten gehörte dabei nicht zu den Prioritäten. Aber auch das schaffte Hawkins nach ein paar Jahren immer besser, und 1933 sind Balladen von unglaublicher Schönheit zu hören, erwähnt sei „It’s the Talk of the Town“ von der Session vom 22. September 1933.

    Was Hawkins vor allem auszeichnete war jedoch sein Hunger, der unstillbar schien (auch im nicht-übertragenen Sinn, was ja oben auch schon Erwähnung fand). Mit einer unglaublichen Gier stürzte er sich in jede Session, sein Reservoire an Ideen schien endlos – er spielte vermutlich mehr als je einer vor ihm gespielt hat (und vielleicht auch mehr als je einer danach … obwohl, wenn man an Leute wie Braxton oder Murray denkt …). Jedenfalls sticht Hawkins schon in den Zwanzigern heraus, hebt sich selbst auf das sehr hohe Plateau, auf dem damals wohl nur Louis Armstrong und Sidney Bechet standen, das auch Earl Hines noch erreichen sollte (der so gesehen zuviel Zeit als Bandleiter verplemperte, statt Klavier zu spielen), später Art Tatum.

    Fletcher Hendersons Big Band nahm eine grosse Menge Musik auf – die französischen Chrono(lo)gical Classics umfassen 17 CD, dann noch eine mit dem jüngeren Bruder Horace Henderson geteilte weitere. Horace war der weitaus bessere Pianist, bei ihm hört man nichts vom stiefen, leicht trägen Beat, den Fletcher als Pianist nicht loswerden konnte. Die Band als ganzes hatte kein so klares Profil, auch wenn – siehe das Zitat von Harry Carney oben – sie schon früh bewundert wurde. Das lag auch daran, dass in ihr neben Hawkins und – natürlich! – Louis Armstrong bei seinem Gastspiel 1924/25 eine ganze Menge sehr talentierter Musiker mitwirkten. Allerdings war es Don Redman, der in den frühen Jahren ein Profil gewährleisten konnte, das nach seinem Abgang nicht aufrechterhalten werden konnte, egal wie gut die Arrangements im einzelnen waren.

    Don Redman (1900-1964) war wohl auch der Erfinder des „klassischen“ Big Band Jazz, der die Sections (Trompeten, Posaunen, Holzbläser) gegeneinander zu setzen begann, die Themen zwischen den ihnen hin- und herfliessen liess, die eine Section Kommentare zur anderen einstreuen liess (man höre irgendwas von Basies „New Testament“-Band aus den Fünfzigern, wenn man schöne Beispiele für diese Art Big Band-Musik hören will). Bei Henderson war Redman von 1923 bis 1927, dann wurde er von Jean Goldkette, dem Geschäftsmann, der auch Bix Beiderbecke in einer seiner Bands spielen hatte, abgeworben.

    Weitere wichtige Musiker in Fletcher Hendersons Band waren der Posaunist Charlie Green, später auch Jimmy Harrison (der früh verstarb), der Klarinettist Buster Bailey (der mit ungeheurem Glanz spielte, seine Nachfolger, auch der junge Benny Carter, danach Russell Procope, gaben sich Mühe, aber ein echter Ersatz waren sie nicht). Dann Rex Stewart am Kornett, die Trompeter Joe Smith, Bobby Stark und Section-Leader Russell Smith, später auch der oben bereits erwähnte Henry „Red“ Allen, mit dem Hawkins auch gemeinsam Plattensessions leiten sollte. Ebenfalls zentral war Drummer Kaiser Marshall, der später in Walter Johnson (ab 1930) einen würdigen Nachfolger fand. Es gab einige Wechsel und Neuzugänge im Verlauf der Jahre, so stiess z.B. John Kirby am Bass dazu und verdrängte endlich die Tuba, zu der Vorgänger Ralph Escudero viel öfter griff denn zum Kontrabass, auch Edgar Sampson spielte in den frühen Dreissigern in der Band (auch Violine!), mit dem ebenfalls schon erwähnten J.C. Higginbotham stiess (allerdings nach Allens Abgang) noch ein wagemutiger Solist dazu.

    Hawkins selbst wurde zunächst wie wohl bekannt ist von Lester Young ersetzt – doch Hendersons Frau scheint, so geht die Geschichte, ihn mit Platten von Hawkins eingedeckt zu haben, mit der dringenden Bitte, doch so zu spielen wie sein Vorgänger. Dem mochte Pres nicht nachkommen, doch mit Sicherheit nahm auch er so manches mit, was er von Hawkins hörte (das geht hin bis zu einzelnen Linien oder einer Weise, Soli zu eröffnen – Young mag der Präsident gewesen bzw. später geworden sein, aber Hawkins war eben der Vater von allen). Nach Youngs Abgang folgte für etwas längere Zeit Ben Webster, der wiederum von Elmer Williams und Chu Berry ersetzt wurde – zwei weiterer oben schon erwähnten Aspiranten auf Hawkins‘ Königsthron. Auch Dickie Wells, Hilton Jefferson und Sid Catlett gingen durch die Band, Red Allen und andere kehrten mal wieder zurück. Und – ein privates Faszinosum – um 1934 übernimmt Lawrence Lucie den Gitarren/Banjo-Posten vom ausgezeichneten Bernard Addison. Lucie begegnete mir auf Dollar Brands „African Marketplace“, einer meiner Inselplatten, der Mann lebte von 1907 bis 2009. Neben Henderson gehörten auch Jelly Roll Morton, Benny Carter oder Red Allen und später Coleman Hawkins zu seinen Brotherren, auch für Freddy Guy bei Ellington sprang er mal ein. Immerhin scheint jemand mit ihm noch rechtzeitig ein Interview geführt zu haben, auch wenn ich es online nicht finden kann.

    Zu Louis Armstrong ist da auch noch ein Wort zu sagen: er spielte eineinhalb Jahre in Hendersons Band, scheint jedoch ausschliesslich als Solist tätig gewesen zu sein, da er kaum Notenlesen konnte (was damals nicht selten war, aber bei Henderson eigentlich verlangt wurde). Es gibt da die herzerwärmende Geschichte über den Tramp, der erstmals mit dieser Band spielt und bei einer Stelle, wo das Orchester ganz leise spielt, mit voller Kraft loslegt. Darauf angesprochen, was er sich dabei gedacht habe, meinte er, da stünde „pp“ in den Noten: „pound plenty“. Mit Armstrong finden sich in der Hawkins-Box übrigens keine Aufnahmen. Die Sessions wurde wohl so oft wie keine anderen von Henderson neu aufgelegt und Armstrong, der dem jungen Hawkins noch haushoch überlegen war, wurde in den Monaten natürlich zum zentralen Solisten der Band, folglich liegen diese Aufnahmen nicht im Fokus der Mosaic-Box. Es muss auch nochmal betont werden, dass es sich da nur um eine Auswahl handelt, die gesamten Henderson-Sessions mit Hawkins umfassen bei den Chrono(lo)gical Classics über zwölf CDs, dazu sind zwei Volumen mit „Alternative Takes in Chronological Order“ bei Neatwork erschienen, die bis auf die zwei letzten fünf (von 47) Stücke denselben Zeitraum (1923-1933) abdecken.

    Anyway, ein äusserst faszinierendes Kapitel Jazzgeschichte, das Fletcher Henderson mit seiner Band schrieb, und für das Coleman Hawkins musikalisch die zentrale Figur ist. Und es ist ausserordentlich bedauernswert, dass Mosaic seine Pläne für eine grosse Henderson-Box längst aufgab (was auch erst den Weg freimachte für die Hawkins-Box, denn so massive Überschneidungen werden tunlichst vermieden), zumal durch den Sony/BMG-Merger inzwischen auch alle Aufnahmen unter einem Dach gelandet sind.

    Neben den Henderson-Sessions (teils unter den Namen The Dixie Stompers, Henderson’s Roseland Orchestra und Connie’s Inn Orchestra) gibt es zum Auftakt eine einzelne Kostprove von Hawkins aus dem Jahr 1922 mit Mamie Smith and Her Jazz Hounds, dann auch ein einziges Stück mit Clarence Williams‘ Jazz Kings (1928 mit Red Allen, Buster Bailey u.a.), dann aber v.a. wundervolle Sessions mit McKinney’s Cotton Pickers (1929, u.a. mit Joe Smith, Benny Carter, Fats Waller), The Chocolate Dandies (1930, u.a. mit Rex Stewart, Jimmy Harrison, Benny Carter) und den Mound City Blue Blowers um den quirligen Red McKenzie und seinen Kamm (1929, u.a. mit Glenn Miller, der sich sehr gut schlägt, Pee Wee Russell, Eddie Condon, Pops Foster und Gene Krupa; und dann nochmal 1931 u.a. mit Muggsy Spanier, Jimmy Dorsey und Condon – beide Sessions findet man auf der ersten Classics von Hawkins, 1929-1934).

    Im März 1933 nahm Hawkins dann seine erste Session als Leader auf – mit Henry „Red“ Allen, Dickie Wells, Russell Procope, Don Kirkpatrick, Bernard Addison, John Kirby und Walter Johnson – bis auf den Pianisten allesamt Kollegen aus der Henderson-Band (Wells war ganz neu dabei – auch er ein halsbrecherischer Improvisator, ganz wie Allen, beide ein ganzes Stück bekloppter als Hawkins, der sich doch meist verpflichtet fühlte, Dissonanzen irgendwie an das Ausgangsmaterial zurückzubinden, worüber Allen und Wells sich keine Gedanken machten).

    Mit Henry „Red“ Allen (der aus Luis Russells Band aus New Orleans kam, wo auch J.C. Higginbotham gespielt hatte) nahm Hawkins 1933 eine ganze Reihe von Sessions auf. Classics hat die meisten auf Allens erste CD (1929-1933) gepackt, die mit Aufnahmen der Russell-Band unter Allens Namen öffnet (1929/30) und dann mit sieben Stücken gemeinsam mit Hawkins (1933) schliesst. Die Mosaic-Box enthält weitere Aufnahmen der beiden von 1933, darunter auch ein paar Alternate Takes (zwei von ihnen zuvor unveröffentlicht).

    Auch eine Session, die grossteils unter Horace Hendersons Namen veröffentlicht wurde (und zum anderen Teil unter Fletchers), findet man in der Mosaic-Box (um zwei Stücke gekürzt) bzw. auf der ersten Classics-CD von Hawkins.

    Absolut erwähnenswert ist dann die Session vom 8. März 1934 im Duo mit dem Pianisten Buck Washington – Hawkins spielt rhapsodisch, gelöst und entspannt. Washington ist hervorragend (er hatte 1930 schon ein Duo mit Louis Armstrong eingespielt und die Band für Bessie Smiths letzte Aufnahmesession geleitet – u.a. mit Benny Goodman, Jack Teagarden, Chu Berry und Frankie Newton), man hört Einflüsse von Earl Hines, er hat kein Problem mit komplizierten Changes und liefert einen guten Background, der Hawkins mit Ideen füttertt. Dieser ist wirklich in seinem Element, spielt vor allem in „It Sends Me“ ein grossartiges Solo, teils in Rubato, mit einem grossartigen Schluss. Etwas weniger gelungen ist „I Ain’t Got Nobody“, ein Romp, den Earl Hines auch schon aufgenommen hatte – Hawkins scheint mit repetitiven Phrasen (etwas, was sonst bei ihm fast nicht vorkommt) die Allgegenwärtigkeit des Blues beweisen zu wollen (Blues spielen, so liest man, habe er erst von Charlie Parker gelernt – und in der Tat gibt es in diesen frühen Jahren keine Blues-Einspielungen oder keine, die irgendwie herausstecken würden). Sehr schön dann wieder die dritte und letzte Nummer der Session, „On the Sunny Side of the Street“ (später eine Parade-Nummer des Hawkins-Schülers Illinios Jacquet). Hier hört man Hawkins seufzen und später schreien – und man hört wohl, wo Ben Webster und Don Byas bei ihrem Balladenspiel angeknüpft haben.

    Zu diesem Post ist wohl irgendwann eine Ergänzung angesagt – mit Kommentaren zu oder wenigstens einer kleinen Liste von herausragenden Stücken aus den Jahren bei Henderson und aus den erwähnten Combo-Sessions.

    __________

    PS: Eine weitere Session fand im April 1930 mit Jack Purvis statt – oder auch nicht. Die drei Stücke vom 4. April 1930 finden sich auf Hawkins‘ erster Classics-CD, aber die kurzen Soli klingen nicht sehr nach ihm, die hervorragende Purvis-Ausgabe von Jazz Oracle (Jack Purvis, 1928-1935) nennt Castor McCord und erwähnt in den Liner Notes ein Gespräch darüber, gesichert scheint die Information nicht zu sein, im Mosaic-Booklet steht dazu soweit ich sehe nichts.

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    gypsy-tail-wind
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    Hawkins ging wie erwähnt 1934 nach England. Hatten Louis Armstrong, Fats Waller und Duke Ellington 1933/34 schon kurze Gastspiele in England und Frankreich gegeben, so war Hawkins der erste, der sich für längere Zeit auf dem alten Kontinent niederliess und sich in die Jazzszenen der Gastländer integrierte. Für die europäischen Musiker natürlich ein Glücksfall – nicht für Tenorsaxophonisten. Unter letztefreund entwickelte sich Alix Combelle in Frankreich zu einem gelehrigen Schüler, der es selbst zu einem hohen Mass an Können bringen sollte.

    Die Classics-Reihe dokumentiert Hawkins‘ europäische Wanderjahre auf zwei CDs, von denen mir nur die erste vorliegt, die die Aufnahmen von London im November 1934, Holland im Februar und August 1935, Paris im März 1935 sowie Zürich im Mai 1936 dokumentiert und ein einzelnes Stück aus Bern („early 1937“) nachschiebt, das Hawkins mit seinem Freund Ernst Berner am Klavier präsentiert.

    Mit Jack Hyltons Bands – einem grossen Orchester mit Streichern und einem kleineren unter Leitung von Hyltons Ehefrau Ennis – feierte Hawkins grosse Erfolge und wurde in England sehr bekannt. Jazz galt damals in Europa als Avantgarde und entsprechend wurde hawkins auch als Künstler wahrgenommen und respektiert – von Leuten auch, die Musik wenig am Hut hatten. Aus Europa schrieb Hawkins eine grosse Anzahl von Briefen – an seine Ex-Frau Gertie, an Henry „Red“ Allen … aber nicht an Fletcher Henderson und seine Eltern. Henderson gegenüber hatte er möglicherweise ein schlechtes Gewissen, weil er seinen Vertrag mit Hylton Hals über Kopf abgeschlossen hatte. Auch beantwortete Hawkins viele Briefe aus der zahlreichen Fanpost aus Europa und schrieb eine Serie von drei Artikeln für den Melody Maker.

    Im November 1934 nahm Hawkins in London vier Stücke mit dem Pianisten Stanley Black auf – die mittelprächtige Begleitung hinderte ihn keinesfalls daran, Musik von hoher Qualität einzuspielen.

    Hawkins wurde von den Hylton-Musikern auch auf die Probe gestellt. Da er stets betonte, er könne in jeder Tonart spielen, stimmten sie eines Abends „It’s the Talk of the Town einen Halbton höher an – in Fis-Dur. Hawkins spielte sein Solo ohne mit der Wimper zu zucken und erwähnte den Vorfall nie – als sei sowas selbstverständlich.

    Hyltons Band zog durch die englische Provinz und Hawkins und Hawkins überfiel die Einsamkeit. Er ging spazieren oder ins Kino, las Kriminalromane oder hörte sich auf seinem portablen Plattenspieler Aufnahmen der Boswell Sisters und der Mills Brothers an. Als es an Weihnachten 1934 nach Paris ging, kam er in eine pulsierende Grossstadt, die ihn sofort faszinierte – doch die Hylton-Band zog schon im Januar weiter in die Niederlande.

    Als nächstes standen Auftritte in Deutschland auf dem Programm, doch Hawkins wurde die Einreise verboten. Hylton engagierte einen holländischen Akkordeonisten und liess Hawkins in den Niderlanden zurück. Doch die Ramblers, Hollands beste Swing-Band, engagierte Hawkins während seiner Zwangspause. Mit den Ramblers enstanden die wohl besten europäischen Aufnahmen Hawkins‘, im Februar und August 1935 sowie im April 1937. Solistisch ist er front and center, doch die Begleitung ist mehr denn kompetent. Hawkins klingt phantastisch und spielt mit mitreissendem Swing in „I Wish I Were Twins“, allerdings lenkt der mittelprächtige und unter sehr seltsamem Akzent leidende Gesang von Anny de Reuver (immerhin nur auf zwei von fünf Stücken) etwas ab.

    Hawkins beschloss, auf dem Kontinent zu bleiben, nicht mit Hylton zurück nach England zu fahren. Er ging nach Paris und spielte ein Konzert in der Salle Pleyel, organisiert von Hot Club de France. Dort trat er neben französischen Musikern auch mit den Amerikanern Arthur Briggs, Billy Taylor (der Bassist, nehme ich an) und Castor McCort auf – letzteres der Mann, der wohl bei der Purvis-Session zu hören ist. Und Hawkins fand Gefallen an den Musikern – nach Doering (S. 33): „Die Band war ein Bastard, aber das hat mich überhaupt nicht berührt, ich spielte mir den Arsch ab.“ Im März folgten in Paris die nächsten Aufnahmen, diesmal mit Michel Warlop und seinem Orchester. Neben Arthur Briggs sassen auch Stéphane Grappelli (am Klavier), Django Reinhardt und französische Saxophonisten wie André Ekyan und Alix Combelle in der Band. Den Auftakt macht „Blue Moon“, die scheinenden Trompete ist wohl die von Briggs, nach zwei weiteren Band-Nummern folgte zum Abschluss „Star Dust“ im Trio mit Grappelli und Django. (Dass Grappelli Klavier spielt ist übrigens nicht weiter erwähnenswert, er war ein mehr denn kompetenter Pianist und hat auch unter eigenem Namen als Pianist aufgenommen.)

    Diese und die weiteren Aufnahmen mit Django finden sich natürlich alle (in besserem Klang als bei Classics) auch in der kompletten Ausgabe von Frémeaux.

    Aus Paris ging es im März mit dem Zug nach Kopenhagen – mit Zwischenstop im Banhofsbuffet von Hamburg („This beer is solid“), Hawkins war also doch kurz in Deutschland, das ihn nicht haben wollte. Umso begeisterter wurde er in Kopenhagen empfangen, 5000 Menschen warteten am Bahnhof auf ihn. Von da an ging es weiter nach Schweden und Norwegen und im Juni zurück nach Kopenhagen, wo am 7. Juni ein Konzert im Tivoli mitgeschnitten wurde (ich kenne die Aufnahme nicht). Hawkins erhielt in Dänemark keine Arbeitserlaubnis und wollte daher nach England zurück, doch auch das erwies sich als schwierig. Im Sommer blieb er in Kopenhagen, spielte aber nur selten. Ende Juli ging es wieder nach Holland, wo er ein Angebot hatte, in Scheveningen aufzutreten – und so kam es im August in Laren wieder zu Aufnahmen mit den Ramblers – nun mit Jack Bulterman an der Trompete (und für die Arrangements zuständig), dessen Qualitäten Hawkins eins besonders lobte. Besonders gelungen ist das Stück „Netcha’s Dream“, Hawkins‘ damaliger Freundin gewidmet. Und Gesang gibt es diesmal auch keinen.

    Im Oktober nahm er sich eine Wohnung in Haag, verliess aber Ende Jahr Holland, weil er einen Job in der Corso Bar in Zürich kriegte (im Corso Haus liegt das Penthouse, das Udo Jürgens lange Zeit bewohnte bzw. als Zweit- oder Fünftdomizil besass, das Theater ist längst „nur“ noch Kino, das Entrée an Hässlichkeit kaum zu übertreffe, aber der grosse Saal ist wohl der schönste Kinosaal der Stadt – leider läuft da fast nur Schmonzes; 1934 hatte Max Ernst für das Corso ein grosses Wandbild geschaffen).

    Das ganze Jahr 1936 verbrachte Hawkins in der Schweiz, reiste von Zürich aus auch zu Auftritten nach Lausanne oder Bern und spielte im Mai in Zürich mit The Berries um Ernst Höllerhagen (cl, as) und Ernst Berner (p) vier Stücke ein. Ist der „Tiger Rag“ ziemlich ruppig, so glänzt Hawkins in „It May Not Be True“ mit einem bestechenden Solo. Die echte Kuriosität hier ist jedoch „Love Cries“, denn in diesem Stück ist Hawkins als Sänger zu hören! Im April entstanden in Zürich wie es scheint auch Amateur-Aufnahmen von Hawkins mit dem Pianisten Joe Turner.

    In St. Moritz lernte er Skifahren und mit Ernst Berner verband ihn bald eine Freundschaft. Dieser schrieb für down beat einen Artikel, aus dem Hawkins‘ Mutter erstmals seit zwei Jahren etwas zum Verbleib ihres Sohnes erfuhr. Im Brief, den sie ihm danach schrieb, musste sie ihm mitteilen, dass sein Vater im März 1935 von eigener Hand aus dem Leben geschieden war. Diese Nachricht scheint den sowieso schon verschlossenen Hawkins hart getroffen und eine Phase der Depression ausgelöst zu haben.

    Ab Herbst 1936 spielte Hawkins in Genf und nahm sich da dann auch eine Wohnung, verliess jedoch im Apirl 1937 die Schweiz. In Holland nahm er am 26. April ein drittes Mal mit den Ramblers auf, ich kenne davon nur den Master Take von „A Strange Fact“ (auf der oben abgebildeten ASV-Compilation) sowie die Alternate Takes, die Neatworks herausgeben hat:

    Auch von den ersten zwei Sessions mit den Ramblers finden sich hier von vier bzw. drei (von insgesamt fünf bzw. vier) Titeln andere Takes. Nur zwei Tage nach der dritten Session mit den Ramblers fand in Paris die famose Aufnahme-Session mit Benny Carter, Django Reinhardt und Stéphane Grappelli statt, bei der „Honeysuckle Rose“, „Crazy Rhyhtm“, „Out of Nowhere“ und „Sweet Georgia Brown“ enstanden – eine der besten Platten-Sessions aller Tage mit Hawkins in bestechender Form und mit einer Begleitband, die mit allen Wassern gewaschen ist. Grappelli sitzt erneut am Klavier, doch es ist Djangos Drive an der Gitarre, die den Swing der Stücke prägt. Benny Carter – der eigentlich vier Arrangements hätte mitgringen sollen, aber nur eines von „Honeysuckle Rose“ dabei hatte, wechselt zwischen Trompete und Altsax, André Ekyan spielt ebenfalls Altsax, Alix Combelle ist an der Klarinette wie dem Tenorsax zu hören, Eugène d’Hellemmes am Bass und Tommy Benford am Schlagzeug. Hawkins spielt in den ersten drei Stücken phantastische Soli, einmal hört man auch Django, wie er Hawkins zuruft, er solle weiterspielen – und dabei wohl freiwillig auf sein eigenes Solo verzichtet. Den Abschluss der Session macht dann ein lockerer Jam über eine später komplett totgespielte Nummer, die eigentlich so übel gar nicht ist.

    Im Mai fand Hawkins sich wieder in Haag ein, nahm mit dem amerikanischen Pianisten Freddy Johnson zwei Duos auf, die er in England im Sommer auch als Noten herausgebracht hatte, „Lamentation“ und „Devotion“ (auch hiervon kenne ich wieder nur die Alternate Takes auf der Neatworks-CD).

    Im Juni reiste Hawkins nach Brüssel und spielte dann in Ostende. Er traf in dieser Zeit wieder auf Benny Carter und nahm mit dessen internationaler Band im August 1937 eine Session für die niederländische Decca auf (Carter nahm danach noch in Paris im März 1938 mit Alix Combelle und Django auf, kehrte aber schon 1938 wieder in die USA zurück – und bereits im März 1937 hatte auch er mit den Ramblers eine Session eingespielt). Die vier Stücke dieser Band finden sich auch auf der oben abgebildeten Hawkins-Compilation von ASV. Freddy Johnson sitzt am Klavier, Goerge Christholm ist an der Posaune, Carter an Altsaxophon und Trompete, Jimmy Williams an Klarinette und Tenor zu hören, die Rhythmusgruppe wird von Ray Webb (g), Len Harrison (b) und Robert Montmarche (d) komplettiert. Das Ergebnis ist jedenfalls sehr überzeugend, Carter glänzt (auch an der Trompete!) ebenso wie Hawkins und die anderen machen nichts falsch.

    Im Herbst 1937 gründete Hawkins mit Freddy Johnson und dem niederländischen Drummer Maurice van Kleef sein eigenes Trio. Sie traten in Amsterdam auf. Im November 1937 fuhr Hawkins wieder in die Schweiz, spielte in Zürich und St. Moritz. Anfang 1938 war er zurück in Holland und arbeitete zunächst in Utrecht, bevor er im März mit seinem Trio in Amsterdam auftrat – und bis August blieb, was das Trio zur beständigsten Gruppe seiner europäischen Jahre machte. Mitte Juni wurde das Trio mitgeschnitten – auch davon kenne ich wieder nur die sechs Alternate Takes (immerhin von allen Stücken), und sie präsentieren Hawkins in guter Form.

    Im Herbst 1938 spielte Hawkins in Namur mit Arthur Briggs und in Brüssel mit dem Orchester von Jean Omer, im Jaanur war er zurück in Amsterdam und spielte wieder mit Freddy Johnson. Schon seit Mitte 1937 bemühte Hawkins sich darum, wieder nach England gehen zu können, doch die Musikergewerksachften verhinderten erfolgreich Auftritte von ausländischen Musikern. Eine Lösung wurde gefunden, als Selmer eine Tour organisierte, auf der Hawkins nur für Musiker spielen sollte, quasi „clinics“ und Werbung machen sollte, eine „educational tour“ mit kostenlosen Konzerten. So kam Hawkins im März 1939 wieder nach London, auf der kleinen Tour begleitete ihn Ronnie Wilde am Akkordeon.

    Hawkins plante, auf Urlaub in die Vereinigten Staaten zu reisen und im Herbst zurück nach Holland zu reisen. Doch die angespannte politische Lage liess ihn anders planen. Hawkins absolvierte letzte Auftritte mit Hylton (er wurde als „Varieté-Künstler“ angekündigt, um das Auftrittsverbot zu umgehen), nahm im Mai mit diesem zwei letzte Stücke auf (ich kenne sie nicht), wohnte in Nottingham im selben Hotel, in dem Fats Waller auftrat und hat dort anscheinend auch mit diesem und George Shearing gejamt. Anfang Juli fuhr er nach Holland und packte seine Sachen, am 31. Juli 1939 war Hawkins zurück in New York – und inszenierte das grosse Schaulaufen, das im Einfangspost schon beschrieben wurde.

    Als Fazit ist wohl festzuhalten, dass Hawkins nach ein paar Jahren die Nase voll hatte. Er konnte sich auf Kontinentaleuropa nur oberflächlich verständigen und spielte mit zweitklassigen Musikern – die allerdings in Europa zur Elite gehörten. Ausnahmen waren Musiker wie Django Reinhardt, Ernst Höllerhagen oder Alix Combelle und das Orchester von Fud Candrix. Doch am liebsten spielte Hawkins weiterhin mit Amerikanern wie Benny Carter, Arthur Briggs, Willie Lewis und Freddy Johnson, dem Pianisten, der ihm lange zur Verfügung gestanden hat. Und man muss sich natürlich auch vorstellen, dass Hawkins immer wieder Engagements mit Bands zu absolvieren hatte, die weit von der – relativen – Qualität der Ramblers, der Berries oder der Orchester Jack Hyltons entfernt waren. Gemäss Zeugnissen von Musikern, die damals mit Hawkins spielten, legte dieser jedoch allzeit eine Engelsgeduld an den Tag und behandelte sie alle wie gleichwertige Kollegen.

    Die Jahre müssen – trotz diverser bekannter Liebschaften – einsame gewesen sein, Hawkins zog in halb Europa umher, hatte nur kürzere Zeit in Holland und in Genf ein eigenes Domizil und verliebte sich auch noch unglücklich in eine Londoner Bohémienne namens Renée Gertler. In seinen Jahren in Europa schien Hawkins‘ Alkoholkonsum sprunghaft anzusteigen. Dass er bei einer der Sessions mit den Ramblers in drei Stunden eine ganze Flasche Whisky getrunken hat ist ebenso überliefert wie dass er das Problem erkannt hat und versucht haben sol, seinen Alkoholkonsum einzuschränken.

    Auf der Habenseite musste Hawkins in Europa deutlich weniger Rassendiskriminierung erleben (nach Deutschland kam er ja zum Glück gar nicht erst) und genoss gewiss auch seine Ausnahmestellung als Künstler, die Bewunderung, die ihm überall entgegengebracht wurde. Der tiefe Grund für seinen langen Aufenthalt in Europa mag jedoch das Bedürfnis gewesen sein, die Musikkultur des alten Kontinents kennenzulernen – man muss es sich noch einmal vergegenwärtigen: in einem anderen Land, unter anderen Umständen, wäre aus Hawkins vielleicht ein erfolgreicher Konzertmusiker. Auch las Hawkins neben den Krimis die Klassiker der Literatur und besuchte gerne Kunstausstellungen besonders der Alten Meister. In einem Interview hat Hawkins einmal behauptet, auf einem Schiff zwischen Europa und Amerika geboren worden zu sein – das ist nachweislich unwahr, verbildlicht aber in der Symbolik sein Selbstverständnis zwischen zwei Kulturkreisen, die ihn gleichermassen umtrieben. Er behauptete auch – man weiss nicht, ob daran etwas Wahres ist – eine Urgrossmutter sei Französin gewesen zu sein, und gerade Frankreich hatte es ihm angetan (er widmete später Paris eine ganze LP), doch sein Auftreten, auch das ist durch vielerlei Zeugnisse belegt, war das eines englischen Gentleman. Seine Kinder erhielten allesamt französische Namen: Colette, Mimi und René Etienne.

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    gypsy-tail-wind
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    Im September nahm Hawkins zum ersten Mal seit seiner Rückkehr in die USA auf. Die erste Session brachte ihn gleich mit zwei der Mitstreiter um die Krone zusammen – und Hawkins verteidigt diese bravourös. Lionel Hampton hatte 1937 damit begonnen, für Victor eine Reihe von Jam-Sessions mit einer Menge grossartiger Musiker der Swing aufzunehmen, am 11. September 1939 brachte er neben Hawkins also Chu Berry, Ben Webster, Benny Carter, Dizzy Gillespie, sowie eine tolle Rhythmusgruppe um Clyde Hart, Charlie Christian, Milt Hinton und Cozy Cole ins Studio. In Carters „When Lights Are Low“ spielt Hawkins mit schneidender Schärfe und einem unglaublichen Drive, schlängelt sich durch die Anspruchsvollen Changes mit einer umwerfenden Nonchalance – er wirkt, wie Loren Schoenberg im Booklet der obigen Hampton-Box schreibt, „like a lion beating his chest“ (leider hielt man das Stück kurz, Master wie Alternate Take sind nur gearde 2:16 bzw. 2:06 lang). „One Sweet Letter from You“ erlaubt ihm dann, seine reifen Balladenkünste zu demonstrieren – und man beachte Charlie Christians Begleitung während Hamptons entspanntem Gesangs-Chorus! Die Rhythmusgruppe ist überhaupt unheimlich tight und spielt mit einem Flow, der 1939 noch keinesfalls selbstverständlich war.

    Die beiden folgenden Stücke kommen dann ohne Hawkins aus – in „Hot Mallets“ hören wir das erste Solo von Dizzy Gillespie, der mit einem Zitat aus „Cheek to Cheek“ einsteigt: „Heaven, I’m in heaven!“ Auch Benny Carter – in der Bridge – ist in Form (er hat die Arrangements für die Session beigesteuert). Dann folgt Chu Berrys Solo – sehr relaxed und fliessend. Hintons Bass trägt derweil mit einem ansteigenden Riff die ganze Nummer, Cole glänzt wie in der ganzen Session mit einem stabilen und swingenden Beat und tollen Fills – er wusste genau, wie man ein Stück aufbaut. „Early Session Hop“ ist dann die Nummer von Ben Webster – doch Cole stiehlt ihm beinah die Show. Danach sind auch Carter und Hampton zu hören (letzterer soliert sowieso in jedem Stück mal).

    Eine weitere grossartige Swing-Session – und ein Beweis, dass Hawkins noch immer der König war. Berry ist in seinem Solo zwar entspannter, als Hawkins es in dieser ersten Session nach seiner Rückkehr wohl sein konnte, aber seine Einfälle wirken noch heute überraschend und frisch, sein Solo in „When Lights Are Low“ nimmt einige sehr unerwartete Wendungen.

    Die nächste Session, exakt einen Monat später, öffnet nicht so, dass man allzu grosse Erwartungen hätte – und dennoch sollte sie für immer in die Annalen des Jazz eingehen. Hawkins kam mit einer mittelgrossen Band und ein paar ausgearbeiteten Arrangements ins Studio. Mit dabei war der Trompeter Joe Guy sowie einige wenig bekannte Leute. Doch ausgearbeitet oder nicht, „Meet Doctor Foo“ und „Fine Dinner“ (Slang für Marihuana bzw. für ein hübsches Mädchen) bieten wenig. Eine rompende Band, rumpelndes Tenorsax und ein paar von Joe Guys scharfen (und verstimmten) Trompetentönen. Pianist Gene Rodgers (der „Fine Dinner“ arrangiert hat) spielt ein perlendes Solo, danach einen kurzen Exchange mit Hawkins … die Leute in der Band sind wirklich nicht besonders gut, gerade beim Drummer (Art Herbert) merkt man das im Vergleich zur Vorgänger-Session stark.

    Doch dann wechselt das Tempo – und Loren Schoenberg, in den Notes zur Mosaic-Box, stellt zu Recht ein paar Überlegungen an, wie Hawkins‘ Spiel seinen Charakter mit dem Tempo änderte (etwas, was mit Ben Webster in den nächsten Monaten bei Ellington auch geschehen sollte und sich bei ihm mit zunehmendem Alter noch verstärkte). Im Gegensatz zu seinen wenigen echten peers (Armstrong, Young, Goodman, Hines, Eldridge, Tatum, Carter …) klingt Hawkins eben doch merklich anders, wenn er schnell bzw. wenn er eine Ballade spielt. Die anderen klingen immer etwa gleich, jedenfalls nicht so radikal unterschiedlich wie Hawkins.

    Die erste Ballade hat Hazel Scott arrangiert, „She’s Funny That Way“. Thelma Carpenter singt und macht die Lady Day-Imitatorin, durchaus mit Charme. Ein hübsches Arrangement mit einem groben Fehler gegen Ende der Bridge (der schmerzt mich gerade wirklich ein wenig – Schoenberg erklärt ihn so, dass aus dem Moll-Akkord ein V/V7-Akkord gemacht wurde … keine Ahnung, warum das keinen störte, auch die verstimmte Trompete im ersten Stück nicht). Anyway, Hawkins spielt ein etwas gedrängtes Solo aber sein Ton ist wunderbar, die Läufe perlen nur so aus einem Saxophon – und er spielt unglaublich relaxed.

    Dann folgt jedoch zum Schluss die grosse Überraschung, ein Meisterwerk, das einen noch heute staunen, ja aus dem Staunen fast nicht mehr herauskommen lässt: „Body and Soul“. Das harmonisch sehr anspruchsvolle Stück (für Jazz-Verhältnisse wenigstens) mit einer ganze Reihe aussergewöhnlicher Modulationen besonders in der Bridge, ist die perfekte Grundlage für Hawkins. Das Tempo ist wie oben schon erwähnt ebenfalls perfekt, nicht zu schnell aber auch nicht zu langsam, eine Art walking ballad (ein „Genre“, das Horace Silver später auch perfektionieren sollte). Hawkins spielt nur gerade ein paar Töne vom Thema und stürzt sich danach ein Solo, das in seiner Waghalsigkeit den wildesten Exkursionen eines Lester Young in nichts nachsteht. Er schöpft aus den vollen, kostet die Akkorde bis aufs letzte aus, aber zugleich sind seine Linien von einer melodiösen Sanglichkeit.

    Als nächstes nahm Hawkins am 14. Dezember eine Jam-Session mit den Varsity Seven auf – obwohl hochkarätig besetzt, taugt das Ergebnis nicht sonderlich viel. Benny Carter (t, as), Danny Polo (cl), Hawkins (ts), Joe Sullivan (p), Ulysses Livingston (g), Artie Shapiro (b), George Wettling (d) und Jeanne Burns (voc) liefern einen seltsamen Mix aus Dixieland und Swing ab. Die Soli sind kurz, aber vor allem passen die Beats von Wettling nicht so ganz und der Gesang ist unbemerkenswert.

    Am 21. Dezember war Hawkins bereits wieder im Studio – erneut mit Lionel Hampton. Auch Benny Carter war wieder dabei, dazu Edmond Hall (cl), Sullivan (p), Freddie Green (g), Artie Bernstein (b) und Zutty Singleton (d). Diesmal spielt Hawkins äusserst entspannt auf und liefert mit „Dinah“ gleich sein nächstes Meisterwerk ab. Nach Hamptons Intro (er zitiert „Buddy Bolden’s Blues“) öffnet Benny Carter an der Trompete, improvisiert direkt und ist besonders in der Bridge bemerkenswert. Hawkins übernimmt, während Joe Sullivan direkt zum Auftakt einen dissonanten Ton einstreut. In „My Buddy“ (Carter und Hawkins hatten das Stück schon in Holland zusammen aufgenommen) schmückt der urbane Hawkins die bluesigen Linine von Edmond Hall aus – und geht direkt mit einem gehaltenen Ton in sein eigenes Solo über. Auch hier reagiert er souverän und spontan auf Sullivans eingestreute hohe Töne.

    Die letzte Nummer, „Singin‘ the Blues“, ist dann leider eine vergebene Chance. Das Stück hat Geschichte, da Carter (als Ersatz für Don Redman) und Hawkins 1926 beide bei der Battle von Fletcher Henderson dabei waren, als der gegen das Goldkette-Orchester mit Bix Beiderbecke und Frank Trumbauer (und ein Arrangement von Bill Challis) antrat und, wie Schoenberg schreibt, „the Henderson band with their proverbial pants down“ erwischt worden sei. Immerhin glänzt Hawkins am Ende des langweiligen Arrangements mit bezaubernden Linien unter Hamptons Vibraphonsolo.

    Auch in dieser Session ist die Rhythmusgruppe – die vermutlich in der Form nie zuvor existiert hat – bemerkenswert. Weniger „smooth“ als bei der Session zuvor, aber ebenso zusammen. Als ganzes ist die Session wohl noch besser als die erste mit Hampton

    Am 3. Januar ging Hawkins wieder mit einer eigenen Combo ins Studio, Coleman Hawkins‘ All-Star Octet. Mit dabei waren Benny Carter (t), J.C. Higginbotham (tb), Danny Polo (cl), Gene Rodgers (p), Lawrence Lucie (g), Johnny Williams (b) und Walter Johnson (d) – eine Mischung aus Freunden (Carter und auch Polo waren ebenfalls aus Europa zurückgekehrte Expats) und alten Henderson-Kollegen (Higgy, Lucie, Johnson). Leider ist das Material eher konventionell, aber Hawkins und Higginbotham glänzen mit ihren Soli. Carter macht sich gut als Trompeter, ist aber leider nicht solistsich zu hören. Bemerkenswert sind zwei der vier Stücke, „The Sheik of Araby“ und „Bouncing with Bean“, beide mit intensiven Soli von Hawkins, Polo und Higginbotham. Die Rhythmusgruppe (es war bis auf den Drummer jene von Hawkins‘ gerade gegründerter Big Band, dazu demnächst mehr) reagiert jedoch nicht (Sheik) bis wenig (Bean). Die Soli sind allerdings wirklich gut und wachsen auch organisch aus den Ensembles. Alle Beteiligten hatten die letzten Jahre in grösseren Bands gespielt und waren hervorragende Ensemble-Musiker. Eine Ballade wurde interessanterweise in dieser Session, der ersten unter Hawkins‘ Namen seit derjeningen mit „Body and Soul“, nicht aufgenommen. Insgesamt eine etwas flache Session, gerade nach den musikalischen Feuerwerken mit Hampton.

    Am 15. Januar kam es zu einer weiteren Varsity Seven-Session mit derselben Besetzung wie zuvor, sowie auf zwei der vier Stücke Sönger Joe Turner (beide Sessions sind auf Classics 1939-1940 von Hawkins, nicht in der Mosaic-Box). Aber auch hier zündet die Musik nicht wirklich.

    Die letzte Session des Winters fand dann am 30. Januar statt, Hawkins wirkte als Gastmusiker mit der Big Band von Benny Carter mit, in der u.a. Joe Thomas (mit dem Hawkins öfter aufnehmen sollte), Russell Smith (aus der Henderson-Band), Jimmy Archey (er spielte auch mit Louis Armstrong), Vic Dickenson und Eddie Heywood sassen. Die Session – mit einem Alternate Take von „Slow Freight“ und jeweils dreien von „Sleep“ und „Fish Fry“ – ist auch in der Mosaic-Box von Hawkins zu finden (sie öffnet bzw. – die Alternate Takes – schliesst CD 6, ich komme also doch langsam voran).

    Und wie schön ist es, nach diesen verhaltenen Aufnahmen wieder brennende Musik zu hören. Aus dem Stück „Sleep“ (der Signature-Song eines gewisen Fred Waring) eine Uptempo-Nummer zu machen ist wohl eine Art musikalischer Insider-Joke von Carter, aber egal, die Band ist spitze (besonders hervorrangend in der ganzen Session die Lead-Trompete – ob es sich um Russell Smith oder Lincoln Mills handelst, ist nicht klar), das Arrangement abwechslungsreich und humorvoll, die Solisten – Joe Thomas, Eddie Heyword, Hawkins und Carter (as) – in bester Form. „Among My Souvernirs“ wird von Carters cremig-elegantem Altsaxophon vorgestellt, nach ein paar Riffs der Bläser folgt Sänger Roy Felton, dann Carter an der offenen Trompete und schliesslich Hawkins mit einem kleinen Post-Skriptum.

    In „Fish Fry“ ist das interessanteste dann Carters Solo an der gestopften Trompete – wundervoll aufgenommen in der Liederkranz Hall, dem wohl besten Aufnahmestudio der Zeit. Auch im Gitarrensolo ist das zu hören – man hört, wie es von den Wänden zurückgeworfen wird. Auch hier bläst Hawkins nur ein kurzes Solo – und wie Schoenberg anmerkt, war diese Phase von Hawkins, diese Art Solo, der Ausgangspunkt für den Stil von Vido Musso, der u.a. mit Harry James‘ und Benny Goodmans Bands spielte.

    Den Abschluss macht dann „Slow Freight“ mit prominenten Beiträgen von Carter (wieder an der Trompete mit Dämpfer), Hawkins und Ulysses Livingston an der elektrischen Gitarre. Hawkins‘ Beiträge sind hier insgesamt relativ „workmanlike“ und kurz, es ist Carter, der glänzt, besonders an der gestopften Trompete. Doch die Session als ganze ist sehr hörenswert.

    Weiter geht es demnächst mit den grossartigen Chocolate Dandies, die im Mai für Commodore zusammengestellt wurden

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    alexischicke

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    Hallo Gypsy herzlichen Dank für diese tolle Einführung habe bis Post 4 alles gelesen, den Rest lese ich im Laufe der Woche. Hawnkins war der Begründer des Tenorsaxophons im Jazz.Ich mag seinen rauen Stil sehr gerne. Es ist sehr gute Gelgenheit die Mosaic Box wieder näher zu betrachten und deine Hörreise nachzuvollziehen.

    Ich habe bei Hawkins noch viele Lücken. Nicht unerwähnt sollte bleiben, dass Hawkins eine Platte mit Sinatra gemacht hat.

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    #9473199  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Am 25. Mai 1940 war Hawkins das nächste Mal im Studio – mit einer weiteren Chocolate Dandies-Formation, allesamt mit Ex-Henderson-Kollegen, die ihrem ehemaligen Bandleader mit dem lockeren „Smack“ auch gleich ein Kränzchen winden. Neben Hawkins sind Benny Carter (as), Roy Eldridge (t), Bernard Addison (g), John Kirby (b) und Sid Catlett (d) beteiligt, der Klavierstuhl blieb leer, bis auf „I Surrender Dear“, auf dem Carter sich ans Klavier setzt und gleich ein gutes Intro liefert. Die Ballade mit tollen Soli von Hawkins (sie dauert 4:35) leidet allerdings etwas unter Addison, der wie es scheint die Changes des Stückes nicht wirklich kannte, und auch Eldridge unterläuft etwas, was ich nicht gerade Fehler nennen mag, aber schön ist die Stelle nicht (bei 2:44, aber auch davor ist die Intonation schon öfter grenzwertig – das konnte er sehr viel besser). Die Soli in „Smack“ sind allerdings gut und der Groove passt auch (dank Sid Catlett!), man hört Eldridge seine Bewunderung für Hawkins an. Sehr schön ist auch die Atmosphäre in „I Can’t Believe That You’re in Love with Me“. Addison füllt die Lücke des fehlenden Klaviers mit rhythmischem Spiel, Hawkins und Eldridge sind beide sehr gut drauf, letzterer mit Dämper, sehr verspielt. Doch Carter, der als letzter randarf, übernimmt quasi zum Schluss die Führung – eine Schande, dass der Mann so völlig vergessen scheint! (Irgendwann braucht es hier auch einen Carter-Thread.) Den Abschluss macht dann die Ballade „Dedication“ von Leonard Feather, und auch hier bekundet Addison wieder

    Insgesamt überzeugt vor allem Kirby am Bass nicht richtig – er ist kein Walter Page und auch keiner von all den guten Leuten, die Ellington in den Jahren in seiner Band hatte. Die abgebildete CD enthält jeweils zwei Takes von „Smack“ und „I Can’t Believe“ – von ersterem gab es sechs Takes, von „Surrender“ und „Dedication“ auch nochmal je zwei weitere Takes (bzw. bei „Surrender“ noch „composites“) – die kenne ich allerdings nicht, die CD reichte mir eigentlich immer aus, auch wenn es natürlich die typische Orrin-Keepnewserei ist, ein paar Dinge dazuzupacken und andere nicht, weil er halt findet, so sei es am besten … die Welt hat sich nach ihm zu richten, aber das war ja schon immer so ;-)

    „Body and Soul“ war inzwischen überraschend zum Juke-Box-Hit geworden, doch verhalf dies Hawkins nicht zum Erfolg mit seiner eigenen Big Band, mit der er in diesen Monaten allabendlich spielte (und „Body and Soul“ als Theme-Song verwendete). Anscheinend eignete sich Hawkins nicht als Leiter einer grösseren Band und dieser fehlt trotz ordentlicher Arrangements auch eine klare Persönnlichkeit. Auch hier gibt es wieder Intonationsprobleme (von Joe Guy an der Trompete) und die Sängerin Gail Madden trägt auch nicht gerade zum Erfolg bei. Neben der einen Studio-Session, die am 9. August 1940 für OKeh vier Stücke zeitigte, wurde die Band einige Male live mitgeschnitten. Zwei Aufnahmen vom 4. bzw. 25. August (es fehlt von jedem Mitschnitt ein Stück) aus dem Savoy Ballroom finden sich auf dieser Bootleg-LP (bei mir leider mit ein paar Rillenbrüchen, über die die Nadel nicht ohne Hilfe rüberkommt – ehrliches und handgemachtes Musikhören gewissermassen):

    Hawkins scheint mir übrigens – im Gegensatz zu Loren Schoenberg im Mosaic-Booklet – bei der Studio-Session gar nicht in schlechter Form zu sein, aber so richtig brennen seine Soli hier schon nicht. Zu den Sidemen, die man neben Joe Guy solistisch hört, gehören auch die Posaunisten Claude Jones und Sandy Williams sowie Pianist Gene Rodgers. Dieser und die ganze Band von der „Body and Soul“-Session vom Oktober 1939 formen den harten Kern der Big Band, die mit vier Trompeten, drei Posaunen, fünf Saxophonen (inkl. Hawkins) und vier Rhythmus für damalige Verhältnisse ziemlich maximal besetzt war. Erwähnenswert sind auf jeden Fall auch Bassist Billy Taylor (einer der ausnahmslos hervorragenden Ellington-Bassisten) und Drummer J.C. Heard, die sehr solide Arbeit leisten.

    Die Band ist auf diesen Live-Sessions jedenfalls eher in besserer Form und macht auch stärker den Eindruck, dass sie als solche hätte funktioneren können bzw. während ihrer kurzen Dauer wirklich funktionierte. Man fragt sich geradezu, warum nicht mehr Studio-Aufnahmen produziert wurden.

    Ein „The Man I Love“ von Billie Holiday mit Hot Lips Page, Charlie Barnet, Hawkins, Lester Young, Teddy Wilson und einer unbekannten Rhythmusguppe (g, b, p) gehört wohl tatsächlich zur Handvoll Aufnahmen von/mit Pres, die ich nicht kenne – schade, aber suchen mag ich danach gerade nicht – 19. Dezember 1940 in New York von irgendeinem Radiosender ausgestrahlt.

    Die nächste Session findet sich – wie die Studio-Session der Big Band – in der Mosaic-Box. Sie fand am 16. Januar 1941 mit den Metronome All Stars statt. Sie ist auch auf diesem überaus lohnenserten 2-CD-Set des französischen Labels Frémeaux zu finden, die eine ganze Menge solcher All-Star-Sessions versammelt:

    Die Metronome All Stars vom 16. Januar 1941 bestanden aus: Harry James, Ziggy Elman, Cootie Williams (t), Tommy Dorsey, J.C. Higginbotham (tb), Benny Goodman (cl), Toots Mondello, Benny Carter (as), Coleman Hawkins, Tex Beneke (ts), Count Basie (p), Charlie Christian (g) Artie Bernstein (b), Buddy Rich (d). Zwei Stücke wurden eingespielt, „Bugle Call Rag“ und „One O’Clock Jump“. Es war George T. Simon, der es fertigbrachte, alle diese sehr beschäftigten Musiker am gleichen Tag ins Studio zu kriegen – der einige, der da etwas heraussticht bzw. nicht mithalten mag, ist wohl Tex Beneke, aber die Zusammenstellung bleibt nichtsdestotrotz eigenartig – andere mögliche Kandidaten (fürs Mitspielen bzw. sich am Kopf kratzen über die Auswahl der Band) nennt Loren Schoenberg eine ganze Menge, z.B. Lester Young, Don Byas, Georgie Auld, Frankie Newton, Eldridge, Henry Allen, Jack Teagarden, Vid Dickenson, Dickie Wells oder Walter Page. Die Leser des Magazins wählten offensichtlich vor allem Musiker ihrer Lieblingsbands, dass die eher zu hellerem Teint neigten, kann man sich denken … aber man sieht an der Zusammenstellung, auch das betont Schoenberg gewiss zu recht, die Realitäten, mit denen Hawkins sich im damaligen Musikbusiness konfrontiert sah.

    In „Bugle Call Rag“ (was für ein beklopptes Stück, aber ganz offensichtlich wollte es das US-Publikum damals fast stündlich hören, so oft wurde es gespielt) hören wir Breaks von James und Beneke, dann Soli von Goodman, Higginbotham, Mondello, Basie, Hawkins, Williams, Elman und James, in „One O’Clock Jump“ folgen nach einem Intro von Rich Soli von Basie, Christian, Higginbotham, Hawkins, Williams, Carter, James und Goodman. Hawkins macht das beste aus den paar Takten, die ihm zustehen, aber das ganze gleicht eher einer Nummernrevue. Das kleine Highlight der Session ist wohl Benny Carters erfrischendes Solo in „One O’Clock Jump“, das für einen kurzen Moment alle Routine wegbläst.

    Nachdem seine Big Band Anfangs 1941 aufgelöst wurde, spielte Hawkins im März mit Benny Goodmans Band und nahm im April 1941 an einer Session der Count Basie Big Band teil. Auf Lester Youngs Platz sass inzwischen Don Byas, der wohl beste aller Hawkins-Schüler (den Platz des viel zu früh verstorbenen Herschel Evans nahm für eine Session Chu Berry, seither Buddy Tate ein – alle drei ebenfalls Hawkins-Schüler). Als Byas Ende 1943 bei Basie ausstieg, sollte Hawkins mit ihm eine gemeinsame Band gründen, mit Thelonious Monk am Klavier und – hélas! – nicht dokumentiert.

    Am 10. April 1941 im Studio in Chicago wurden zwei Stücke eingespielt, „9:20 Special“ (das auch auf der abgebildeten Basie Vierer-Box zu finden ist, wo ich es erstmals hörte) und „Feedin‘ the Bean“. Dass Hawkins wenige Monate nach Lester Youngs Abgang bei Basie mit dessen Big Band aufnehmen konnte und in „9:20 Special“ auch gleich noch das Solo spielt, das zuvor Young gehört hatte – diese Symbolik entging wohl damals niemandem. Hawkins war auch der erste Gast-Solist, mit dem Basie überhaupt aufnahm.

    In „9:20 Special“ spielt er ein tolles Solo über dem so mitreissenden wie eleganten Swing der Basie-Band. Die anderen Solisten sind Basie und Harry Edison sowie wohl Tab Smith mit einer Bridge. In „Feedin‘ the Bean“ ist Hawkins zurück im Löwenmodus der ersten Hampton-Session und spielt mit grossem Druck und unfassbarem Ton. Das Blues-Riff des Themas ist dasselbe, das Hawkins im „One O’Clock Jump“ der Metronome All Stars-Session spielt. Im veröffentlichten Take spielt er im ersten Teil seines Solos mit einem Lick, das wohl seine Version eines von Lester Youngs „pet licks“ ist. Der growlende Trompetensolist in diesem Stück ist übrigens Buck Clayton. Die erste Nummer ist jedenfalls eindeutig ergiebiger, für die leider sehr selektive Jubiläumsbox, mit der Basie von Sony zum 100. nur ungenügend gewürdigt wurde, hat man immerhin die richtige Wahl getroffen.

    1941 und 1942 verbrachte Hawkins – ohne weitere Aufnahmen zu machen – in und um Chicago. Erst im Dezember 1943 kehrte er nach New York zurück, wo er im Kelly’s Stable mit der Gruppe des Schlagzeugers Kenny Clarke auftrat. Doch damit beginnt schon das nächste Kapitel, das einen aufgeräumten, noch besseren Hawkins in New York im Umfeld der jungen Bebopper zeigt (und mit phantastischen Aufnahmen mit alten Kollegen aus der Swing-Ära) … dazu demnächst mehr.

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    soulpope
    "Ever Since The World Ended, I Don`t Get Out So Much"

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    Guten Morgen gypsy, auch meinerseits Dank für Deine „labour of love“ – das sind klassische Lektüren, welche den Leser direkt zum Plattenschrank hinbewegen, um nachzuhören…..

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      "Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit" (K. Valentin)
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    redbeansandrice

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    zu der Session mit Beneke, das hier sind die Sieger des 1941er downbeat polls, den Simon mit der Band da oben ganz gut vorweggenommen hat (der 1940er ist ähnlich aber grad Beneke, Higginbotham, Christian, Rich sind erst 41 dabei), Sieger aus der Metronome Session in fett; denke auch, dass das ein gutes Stück weit einfach von Lieblingsbands getrieben war… und interessant, dass Benny Goodman zwar viel gewinnt aber nicht bester Klarinettist…

    1941

    Sweet Band: Glen Miller
    Swing Band: Benny Goodman
    King of Corn: Guy Lombardo
    Favorite Soloist: Benny Goodman
    Alto Saxophone: Johnny Hodges
    Tenor Saxophone: Tex Beneke
    Trumpet: Ziggy Elman
    Trombone: J.C. Higginbotham
    Clarinet: Irving Fazola
    Drums: Buddy Rich
    Bass: Bob Haggart
    Guitar: Charlie Christian
    Piano: Jess Stacy
    Arranger: Sy Oliver
    Male Singer: Frank Sinatra
    Girl Singer: Helen O’Connell

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    #9473205  | PERMALINK

    gypsy-tail-wind
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    Die Polls waren damals ja gerade erst allmählich auch für Schwarze geöffnet … das hatten wir ja in einem anderen Thread mal, vor einiger Zeit? Auf die Schnelle finde ich gerade nur das hier:
    http://forum.rollingstone.de/showthread.php?45194-Jazz-Fragen-und-Empfehlungen&p=2496236&highlight=polls#post2496236
    Und Dein Satz dort, „die Polls der 50er und 60er sind dagegen viel stärker mit der Jazzgeschichte, wie man sie gelernt hat, im Einklang“, bezeichnet halt eben den gap zwischen Pop und … wie soll man das jetzt nennen, „relevantem“ Jazz. Solche Polls, zumal Publikumspolls, berücksichtigen natürlich stark die Sichtbarkeit der Musiker – und da stand dann eben ein Tex Beneke besser da als, sagen wir, ein Don Byas, ein Ben Webster (Ellington hin oder her), ein Buddy Tate (Basie hin oder ehr) oder ein Chu Berry … und dass Hawkins auftaucht, hängt dann möglicherweise auch stärker mit seinem Ruf zusammen (und mit „Body and Soul“) als damit, dass die Abstimmenden wirklich mit seiner Musik vertraut waren.

    Ach so: zur obigen Besetzungsliste noch – es kamen halt sehr oft auch Zweit- oder Drittplazierte (statt oder zusätzlich zum Erstplazierten) zu diesen All Star-Combos, weil es ja rein logistisch längst nicht immer machbar war, die Leute am selben Tag in derselben Stadt ins Studio zu kriegen.

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    redbeansandrice

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    in den polls haben sich einfach ein paar sehr unterschiedliche Hörergruppen gemischt, und wer dann gewinnt hängt auch schlicht stark davon ab, wie gut sich die einzelnen Gruppen auf ihre Favoriten einigen… wenn dann die Glen Miller Fans einfach bei allen Instrumenten Millers Solisten eingetragen haben (Beneke), während sich die „richtigen“ Jazzfans nicht zwischen Hawkins und Webster einigen konnten… Chu Berry, Coleman Hawkins, Lester Young haben ja alle mal gewonnen, aber halt nicht sehr konsistent… (und schwarze Gewinner gab esschon ab dem ersten Poll 1936 (Teddy Wilson und Pops Foster) – aber einen Bias zu weißen Musikern hat man noch bis in die 60er Jahre hinein, grad im Leserpoll… vor Elvin Jones 1965 gab es zB nur dreimal einen schwarzen besten Schlagzeuger (Max Roach 1955, 1958, 1961) )

    Überraschend fand ich auch, dass Louis Armstrong nur einmal Trompete gewonnen hat… (1953)

    PS: die Listen bei wikipedia sind noch praktischer

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